יום יום, מאת זלי גורביץ', עם עובד, 2002.

 

פול ואלרי חשב על השירה כ"לשון בתוך לשון". אפשר לומר, שעבור זלי גורביץ', בספר הזה, השירה אינה מוגדרת כסוג של לשון, אלא כסוג של חיים: חיים בתוך חיים. אין ללשון השירה של מאות שירי "יום יום" כל ייחוד ביחס ללשון הדיבור. ניכר שמדובר בהחלטה עקרונית. השיר הראשון בספר אומר זאת: "הרצון לנוע בקלות בדחיפת אצבע/ ללא עזרת מטפורה/ או רעיון רוח". ובאמת, הספר מוותר על העוצמה של הלשון הפיגורטיבית בכלל, כפי שהוא מוותר על העוצמה של המשקל והחרוז, למעט בחריגים ספורים ביותר, שהם מעין הומאז' עצמי לפואטיקה של שני ספריו הקודמים והחשובים לא פחות של גורביץ', הא ודא וספר הירח

השירה בספר הזה נלקחת אל היום-יום, אל החיים. מבחינה ז'אנרית הספר הוא זירת התנגשות בין היומן האינטימי לשירה הלירית: כל שיר מתוארך, ביחס לחלק מן השירים מוזכרת שעה, והקורא אינו יכול שלא לתהות פה ושם היכן היה הוא, הקורא, ביום ובשעה שבו חובר שיר. מי שילך ויבדוק, יווכח כי רבים מתאריכי הספר הם תאריכי משבר: פעולות צבאיות הרסניות באוכלוסיה אזרחית פלסטינית, פיגועים רצחניים בישראל. הספר ה"לא פוליטי" הזה שולח, בעזרת תאריכיו, קרסים את העולם הפוליטי הרצחני, והופך את ה"חיים בתוך חיים" להצעת חיים אפשרית בתוך החיים הממשיים הלא-אפשריים של ישראל. תוכן ההצעה הזו היא השירה, כתיבת השירה, קריאת השירה, חיי השירה. העוצמה הפוליטית של הספר הזה, לכן, רבה פי כמה מהרבה שירה פוליטית ישירה, כלומר שירה של גינוי "חזק". היא מניחה את הגינוי כנקודת מוצא, ולא כתכלית, ומחפשת את החיים שמעבר לגינוי ואת השירה שמעבר לגינוי.

הוויתור של השירה בספר זה על "לשון השירה" כאילו מדיח, מוציא את ה"לשון בתוך לשון" החוצה, אל הלשון הרגילה ש"מחוץ" ללשון השירה. לשון השירה משתרבבת אל הלשון הפשוטה, והיסוד השירי, האנרגיה השירית, הופך להיות עניין "מעשי". במילים אחרות, האנרגיה של הלשון הפואטית ניגרת כאן אל מאורעות, אל מפגשים, אל חלומות, כלומר אל פעולות. הפואטי כאן מצוי בממשי, לא בלשוני. באחד השירים מפציר אחיו של המשורר במשורר לכתוב סיפורים דווקא, אבל המשורר משיב "סיפורים לא נכנסים לי ביד", והאח מציע, כנגד זה, "ייכנס, ייכנס,/ תרחיב קצת את השורות". אבל זה באמת מה שקורה בספר: הוא הופך את השירה למעין פרוזה מזוקקת, למעין פרגמנטים מסיפור-חיים שגיבורו הוא המשורר, סיפור שמנופה ממנו הכל זולת ליבת הימים. עד כמה שהגיבור כאן מתפזר לפרגמנטים ולמופעים שונים, עדיין יש חוט שתופר אותו: זהו חוט הזמן, חוט הימים, או, כשם השיר החותם את הספר, "מלאך היום יום" שהוא המלאך הנותן לזמן המטורף סדר בעצם העובדה שהוא כופל את ה"יום" אל עוד אחד כמותו, כלומר מאפשר את השירה בתוך תרבות הרצח.

אבל מהם החיים הללו, שבתוך החיים? עבור זלי גורביץ', ההפרש בין חיי היום-יום לספר "יום יום", בין החיים ה"רגילים" לחיים שהם שירה, מתמצה במושג ה"הזרה". כך כותב גורביץ' במאמר אקדמי שפרסם, שכותרתו "על הגבול הדק בין זהוּת לאחרוּת": "האני אינו אחד ואחיד אלא פעור בין האני כנושא לאני כמושא, והוא חדור, על כן, באחרוּת", ובהמשך: "לפתיחה הפתאומית הזו של מרחק מן הקרוב והמוכר אפשר לקרוא 'הזרה' או 'הפלאה'". את הפער הזה בין האני כנושא לאני כמושא מחפשים רבים מן השירים האלו, ורגע הגילוי של הפער הוא רגע של הזרה, שבו האני כבר אינו זהה לאני, רגע שבו האני כמו נבקע ומתגלה לעצמו כאחר. מה שמנוסח פילוסופית במאמר מקבל פנים חווייתיות ומרגשות בשירים. למשל, בשיר "זיכרון": "טיפסתי על החלון המסורג/ של המחסן האפל המריח/ לא ידעתי להגיד טחב/ מתחת לחד המדרגות/ מלא מפתחות ישנים/ שלחתי יד בין הסורגים לסחוב מפתח/ איזו יד קטנה היתה לי". המבט הפתאומי ביד הקטנה מוציא את ידו של המשורר הנזכר מפשוטה. מה שמצטייר כמשורר הבוגר שמבצע את פעולות הטיפוס והחיפוש הופך לפתע למציאה כפולה: של המפתח, ושל היד שבתוך היד. היד הגדולה, שכותבת את השיר, מצביעה על היד הקטנה, הילדית. זהו רגע ההזרה. הרגע שבו שומעים את היד משקשקת בתוך היד, את המטבע בתוך קופסת הפח.

אין זו ממש "התגלות", שהרי לא מתגלה כאן דבר שאינו ניתן להסבר ("בסך הכל" זהו זיכרון ילדות), ובוודאי שאין מדובר באיזה גורם טרנסצנדנטי הנעשה נוכח. ובכל זאת, הפער בין האני לעצמו מרגש כל כך גם מפני שהיד הגדולה מצביעה על היד הקטנה, אבל גם מפני שאנו תופסים את היד הגדולה והיד הקטנה כשהם אוחזות זו בזו, כשהן שלובות כאחת. "מצאתי את עצמי", כתוב בשיר אחר, "פורט על אדן החלון שלצדי/ ומפזם בלי קול/ סונטה של היידן שניגנתי בגיל ארבע עשרה". "מצאתי את עצמי", משמע: העצמי מוצא את העצמי כפי שמוצאים אבֵדה. בדיוק לשם כך נחוצה שירה. אבל מציאת העצמי, שמניחה את אי-הזהות של העצמי עם עצמו, גם מחברת אותם. פרדוקסלית, רגע המציאה והגישור הוא גם רגע ההיפרדות, רגע הפער, רגע ההזרה, שבו "כמו דלת שנשארה קצת פתוחה/ אפילו סדק לא יותר/ והשתיקה נושבת ממנה החוצה/ כרוח פרצים".

מישהו אחר היה בונה רומאן על בסיס "קהילה" כזו של נגזרות-אני. זלי גורביץ' משאיר את "הפיגום", שעבורו כמובן אינו פיגום כלל. יש כוח רב בכמות השירים הגדולה בספר. כדאי לקרוא את הספר כמו משוטט בעיר זרה, גורביץ'-סיטי. בעיר הזו יש גם מלטשות יהלומים אבל גם כוכים של דירי חזירים, ומגדלים של חלומות, ובריכות של זכרונות ילדות, ומוזיקה של היידן נשמעת פה ושם, ומשוררים אחרים הופכים להיות קצת פחות "אחרים" כשהם מצוטטים שוב ושוב ומוכנסים אל העיר הזו. כלומר, גם ערים וארצות אחרות יש כאן, שגם הן פרברים של גורביץ'-סיטי, עיר אשר, באותה מידה, היא גם פרבר שלהן.

10 תגובות בנושא “גורביץ' סיטי

  1. גורביץ' משתמש בהפרדה האקזיסטנציאליסטית שסארטר עשה בין ה"אני" המתבונן ל"עצמי" שהוא מושא ההתבוננות והופך לאובייקט חקירה עבור ה"אני".למידע נוסף בספרו של סארטר היש והאין

  2. היי דרור, זו תגובה קצת ישנה שלא נקלטה אז — אני מעלה אותה בזכות קשר לתגובה חדשה.

    אם אפשר לקרוא לזה ככה, בפנמנולוגיה של הקריאה שאתה מציע (שממשיכה מהציטוט האקדמי מפי גורביץ') מתרחש תהליך דיאלקטי: המשורר מתהווה. (הסבר אפשרי לתנועה הדיאלקטית: המשורר (יותר נכון המושג שלו, אז לצורך העניין "המשורר") מונע, על דרך השיר, כלומר תוך "הליכה אחר הטקסט", החוצה אל אי-זהות או אחרות שמאפשרת מה שכינית "הזרה". הוא מונע חזרה אל זהות, ברפלקסיה, באמצעות מה שכינית "חיבור", רק שמושגו העצמי "הושם לעל" ואינו זהה עם עצמו-שלפני-היציאה, גם מכיוון שהוא זוכר ומכיל את המושא אליו יצא). "המשורר" נמצא בתנועה דיאלקטית בין הקול המדווח לבין הדיווח שבשיר, באמצעות ההסתכלות על כך.

    הנקודה שלי היא שאולי, חוץ מההקשר הבין-אישי הפוליטי שהעלת, גם במובן הזה הספר מייצר סוג של חיים שהם "חיים בתוך חיים". "המשורר" מקבל חיים. כלומר, את החיים שמתהווים אפשר לתאר כפי שהצעתי במונחים של "העצם החי" של הגל, ועבור האני של גורביץ' שהינו "חדור באחרות" מתמלאים הפערים באמצעות התנועה הדיאלקטית הרה-קונסטרוקטיבית של המחשבה. בנוסף, במובן הזה, (רגע) ההזרה והחיבור כבר אינם פרדוקסליים, אלא הן שתי תנועות אינטגרליות של התהליך.

    אני חושב שהדוגמאות שהבאת מדגימות את זה: היחס שבין "המשורר" הרושם לבין "המשורר" הרשום, בין כפות הידיים, בין האני כנושא לנשוא ומושאיו, מחולל את התנועה הדיאלקטית ומחייה (במובן של הגל) את "המשורר", כשהוא מיישב את הפערים בין תכני החיים הללו ומביא למציאה-מחדש של "המשורר".

  3. "עניין ההתלהבות מנושא שאת מתארת הוא דבר מובן מאליו ביחס לכל תגלית באמנות. גם מוצרט, לפי מבט כזה, דבק בקונצ'רטי שלו וכתב 27 במקום אחד, וגם היידן בסימפוניות, 104 במספר, וכו'. אני חושב שהחוכמה היא לפתח תגלית בווריאציות שונות ולא להסתפק ברגע הגילוי. מצד שני, לא להיתקע עם התגלית. הציורים האלו מבטאים שנה-שנתיים של יצירה, והם שונים מהתערוכה הקודמת של מאיר, ובוודאי התערוכה הבאה תהיה שונה." [http://www.notes.co.il/burstein/talkback.asp?mid=55503]

    הנקודה הזאת הזכירה לי את יום יום. בהתחלה נדמה לי שאפשר להגיד שהשירה של זלי גורביץ' מקיימת את אותם "יחסי תולדה": שהיא "מפתחת תגלית" או מפתחת התגלות. אבל במבט פחות שטחי ברור שזה בדיוק להפך. ז"א, השירה בונה איזושהי תגלית/התגלות (ובמונחים של הפוסט לעיל- אילושהם חיים). המשורר תופס בזווית העין, ונדמה שללא הרף, איזה זנבות של שירים, רמזים של השראות, עקבות של תגליות ואנטי-תגליות (יומיום). הוא נותן לאלו צורה (אפילו מדבר/כמו-מנתח את זה בפרק תורת הצורה), טקסט, יומן, ולאט לאט – בקצב הדיבור או המחשבה, כפי שהמליץ – משרטט, או בעצם "מגלה" את עצמו. מוצא את עצמו. זו התגלית שאולי, בסופו של עניין, אפשר לומר שהיא מולידה וריאציות – אבל הדרך אליה דומה יותר לגשם של (תת-)תגליות.

    מה שהעלת ברשימה וגם העניין הזה מחדדים בשבילי את "הפיתוי" שבשירה של גורביץ': המשחק שלה על המתח שבין התגלות לסתם. ואז, פתאום בסופו של דבר, ההיווצרות של משהו (אולי אפשר לכנות את זה חיים) רק מההתבוננות בהתרחשות הזאת.

סגור לתגובות.