·        במסיבה לפני כמה ימים ניסיתי לצלם את הילדים המתרוצצים בגן; רוב התמונות יצאו מטושטשות, "לא תפסתי". וגם אלו שיצאו חדות, לא היו תמונות של הילדים אלא של יצורים משונים, אחרים. זו היתה מסיבת פורים. חשבתי שהקריאה בשירה של מאיה בז'רנו דומה קצת לניסיון הצילום הזה: קשה לתפוס ו"להקפיא" אותה, וגם כשנדמה שמצליחים, היא כבר הפכה למשהו אחר, התגלגלה הלאה.

·        איך לדבּר על שירה המגדירה את עצמה כ"אינני מוגדרת"? ("עיבוד נתונים 54"). אולי מוטב לא לנסות להגדיר את המסרב להגדרה. אנסה לצעוד צעד אחד לאחור ולנסות להבין את ה"מניע" לסוג כזה של דיבור-מסרה-להגדרה, מה עומד "מאחוריה".

·        "קח שירים ואל תקרא / עשה אלימות בספר הזה", כתב מאיר ויזלטיר את השורות הידועות בפתח הספר "קַח" (1973). אצל ויזלטיר, האובייקט של ההמלצות "מעך אותו, צבוט אותו" הוא הספר. השירה של ויזלטיר נותרת מלוטשת וברורה, לא מעוכה ולא צבוטה, ורק במעטפת החומרית שלה (הספר), כלומר במקום שבו נכנסים קורא ויחסי קניין לתמונה, יש הצעה לאלימות. השירים – מוגנים. הבעיה היא עם הקוראים. והנה, מה שאצל ויזלטיר מתרחש במערכת היחסים שבין המשורר לקורא, אבל חולף מעל ראשה של השירה (זה לא נאמר כ"ביקורת" כמובן), מופנם אצל מאיה בז'רנו אל תוך השירה, אל תוך הטקסט.

·        אצל מ"ב האובייקט לצביטה ולמעיכה אינו הספר אלא השיר עצמו, ולא הקורא צריך לעשות את העבודה המלוכלכת של "מעך אותו, צבוט אותו", אלא זהו תפקידה של המשוררת. מ"ב מתכוונת "באמת" למה שאצל ויזלטיר הוא רק אלגוריה על יחסי משורר-קורא/צרכן.  

·        ברב-שיח על זכרונות ילדות שפורסם בכתב העת "גג" אמרה מ"ב: "הייתי משחקת באיזשהו מקום, ופשוט שוכחת את עצמי". לכאורה זהו רק זיכרון ילדות חסר משמעות מיוחדת, אבל לא. שהרי הזיכרון הזה שב ומופיע בתוך שיר, בתוך הקובץ המרגש "אנסה לגעת בטבור בטני": "כי עִם עצמי לגמרי הייתי מצויה באמצע משחק" (306). אם הייתי צריך לנסח הכללה בדבר ההבדל בין שירת מ"ב למרבית המשוררים הבולטים בני "דור המדינה" שקדמו לה, משוררים כמו זך, ויזלטיר, אבידן, יונה ווֹלך, ישראל פנקס, הוא בנכונות האמיצה של השירה הזו "לשחק באיזה מקום ולשכוח את עצמה".

·        המקום של השירה הזו הוא "איזה מקום" לא מוגדר, ועצם היותו כזה "איזה מקום" היא המאפשרת את השִכחה העצמית; כשהמקום המדומיין של השירה הוא מקום מוגדר (למשל: המשורר כמין נביא מול השומעים המצפים להכוונה, או המשורר כמיתולוג מול קהילה, או המשורר כדה-מיתולוג, או המשוררת כ"אישה" המוּדעת לנשיותה המשוררית מול קוראותיה וקוראיה), ממילא צומח בתוכו הקורא המדומיין, שתביעתו היא תמיד לדיבור שירי שאפשר לחלוק, לפענח. ואילו אצל מ"ב, בלשון השיר "שירת הציפורים – שירה ירוקה": "…הציפור שר ומאזין/ מופת שירתו טמון כנצח בראשו/ הוא שר ומאזין לעצמו/ מוחק ומשנה מתקן לפי השמיעה/ בבדידות; מכונת השירה התמימה/ מופלאה לעצמי" (עמ' 130) .

·        התביעה של עיקר שירת מ"ב מהקורא הוא להיכנס עִמה ל"איזה מקום" ו"לשכוח את עצמו". סוג כזה של קריאה אינו בודד בספרות העברית, אם כי מעולם לא היה מרכזי. בהקשר של השירה הישראלית, אפשר להבינו על רקע מה שאפשר לכנותו "נוסח האב" של כתב העת "עכשיו": יצירות כמו ה"וריאציות" של גבריאל מוקד, הפרוזה השירית של אמנון נבות ושל ישראל בֶּרָמָה, חלקים משירתו של דוד אבידן, שירתם המוקדמת של אהרן שבתאי ושל זלי גורביץ', ועוד. המשותף לכתיבת כל אלו, ואחרים, הוא האידיאל האוונגרדי שקלמנט גרינברג ניסח במאמריו "אוונגרד וקיטש" (1939) ו"ציור מודרניסטי" (1960). כדבריו: "המשורר האוונגרדי מנסה למעשה לחקות את אלוהים בבוראו משהו בעל תוקף רק מתוך עצמו, כפי שהטֶבע עצמו הוא בעל תוקף"; "התוכן ייטמע בצורה כל-כך, עד שלא יהיה אפשר לתמצת את יצירת הספרות, כולה או מקצתה, למשהו שאינו היא עצמה".

·        האמנות המודרניסטית, לפי גרינברג, ולענייננו – השירה, מתייחדת בכך שהיא מתכוונת אל המקום שבו היא מסתכנת בחריגה מעצמה. כדי להיות מה שהיא במופע טהור ומוגן, היא כל הזמן מצביעה על גבולותיה. הציור של מאנֶה מתעסק בפני השטח של הבד כדבר ש"מגביל" את ייצוג הממשות של הציור ולכן, מבחינת הנורמות של זמנו, עומד כל הזמן על הסף בין ציור ללא-ציור, כדי להמשיך ולהיות ציור.

·        מהו הדבר המקביל ל"פני השטח של הבד" אצל מאיה בז'רנו? לדעתי, השירה הזו מתכוונת בעיקר אל בחינתה של המוסכמה של קיום ה"דובר" בשיר, אל ה"אגו" השירי, ה"פרסונה" של המשורר.

·        השירה של מ"ב מנסה לנפּות מהשירה ומהדיבור השירי את כל מה שיכול להיות מושג באמצעים מילוליים חוץ-שיריים. זו הספקולציה שלי: מ"ב מרגישה שיש בשירה העברית שמסביבה יותר מדי "תוכן", יותר מדי "רעיונות" ו"סיפורים", שהמדיום השירי אינו הכרחי להם כביכול; שבהרבה ממה שקרוי "שירה" יש "עודפי פרוזה", שהשירה נגועה ביותר מדי ז'אנרים של דיבור: סיפורים, מכתמים, הטפות, מכתבים – והיא מחליטה לכתוב שירה שלא יהיה בה שום-דבר מלבד שירה, כאשר ה"שירה" מוגדרת כביכול כאותו דיבור הנמנע מדיאלוג עם כל אותם ז'אנרים פונקציונליים של דיבור; כל מה שאפשר "לתרגם" לתמטיקה, לפילוסופיה, לפוליטיקה – יסולק, ותישאר מול הקורא רק "השירה", דיבור הנושא את עצמו, שהוגדר מחדש בגבולות "מצומצמים" יותר אולי, אבל "מבוצרים" יותר, "נקיים" יותר – "שיריים" יותר.

·        ה"מובן מאליו" של השירה העברית, שאותו מ"ב מעמידה בספק, הוא הסיטואציה שבו קול שנובע מתודעה אחת (גם אם היא עוטה "מסכות", למשל כבשירתה של יונה ווֹלך) מדבר אל נמען. ברבים מאוד משיריה של מ"ב נוצר הרושם הפלאי, כי אין מי שמדבר ואין מי שמאזין; השירה כמו קיימת "באמצע", כלומר כמדיום. זו השירה הכי נטולת-אגו המוּכרת לי בשירה העברית: "שפיפה. גוחנת, בוצעת, מוצגת, גוהרת, גולשת, חופזת/ הולכת בעיקוב מלא" (עמ' 40). מי מבצעת את כל הפעולות הללו? האם יש מי שפועלת מאחורי הפעולה?

·        את הדיבור השירי לפי תפיסה כזו אין לתאר כ"צינור" של תקשורת בין משורר לקורא, אלא כ"ארגז החול" שמ"ב מתארת את עצמה משחקת בו. אפשר לתאר את עיקרה של השירה הזו כשחקן שחמט, שמשחק נגד הקורא ולפעמים נגד עצמו. מתבונן מן החוץ שינסה לתאר את המשחק הזה במונחים של תקשורת – ייכשל. על מנת לתאר את המשחק הזה יש ללמוד את כלליו, ויותר מזה, להתנסות בהם, לשחק אותם ובעצם להיות המִשחק. לכן עיקרה של שירת מ"ב היא שירה למשוררים, שירה ל"שחקנים" שמכירים את המשחק מבפנים וממילא פחות נרתעים מלשחק אותו.

·        למצב הזה, של שיר ש"תלוי באוויר", בלי "אני" וקול שמדברים אותו ובלי אוזן ותודעה שאמורים לקלוט אותו, יש ביטוי בשיר שכותרתו "אני", והוא מדגים את מעמד ה"אגו" של המשוררת הזו, אגו שהוא מדיום טהור, רק גשר אל משהו אחר, או בלשון האובייקטיבית של השיר – "כרטיס", כרטיס כניסה להופעה: "אני/ כרטיס כחול/ שורה שלוש/ כיסא שלישי" (לא מקום כל כך טוב באולם, אבל עדיין לא בשוליים הגמורים). ובהמשך: "אני כרטיס כחול/ ללא סימן של זמן/ דקיק מאוד/ חוצה את התקופות בחליפה מחוררת/ מיריות שהחטיאו את לבו/ ולבו נוכח/ ממשיך לפעול חזק/ כי הוא לעולם לא ימות" (עמ' 260). מה ה"מניע" לסגנון של מ"ב, מה ניצב "מאחורי" השירה הזו ודרכה לדבּר? השיר הזה מגלה משהו על התשוקה שעומדת מאחורי השירה הזו, נטולת ה"אני": זוהי תשוקת אַלמוות. אל-זמן. שהרי לפני רגע הבּריאה הכול עדיין פתוח. אני מדמיין את הילדה מאיה יושבת בארגז המשחקים ההוא ומשחקת, בעוד מעל ראשה עננים חולפים בהילוך מהיר, אנשים חולפים ומזדקנים, צבאות חולפים בסך… אבל הכרטיס "לעולם לא ימות" מפני שהוא מוגן בתוך המשחק, בְּזמן שאינו זמן השעון המתקתק אלא זמן שירי לגמרי. "כרטיס כחול ללא סימן של זמן". בתרגום לאנגלית זה יהיה גם "כרטיס עצוב".

·        שני חורים-בבטן: טבור הבטן של הקובץ "אנסה לגעת בטבור בטני" וה"חליפה המחוררת" של הכרטיס, כלומר נקבי-התלישה לאורך הכרטיס, לאורך הגוף של ה"אני" של המשוררת, שלעולם לא ייתלשו.

·        עכשיו גם מתברר עד כמה קשה "לגעת בטבור הבטן", כלומר במרכז הקיום: מכיוון שיש הרבה מאוד מרכזים כאלה, הרבה טבורים, אינסוף.

·        את ההיסוס לגעת בטבור הבטן – "אנסה" לגעת – אפשר להבין כהיסוס לקרוע את הכרטיס: ההיסוס לגעת בטבור, להיות "מישהו", להיכנס אל העולם, כניסה שהיא לידה אל מציאות, כלומר היקרעות והפיכה לבשר. בין הסרוב לגעת בטבור, המבטיח לשירה נצחיות אל-זמנית, לבין הנגיעה בטבור וההיקרעות אל הממשות ואל הזמן והזיכרון, מתקיימת שירתה של מאיה בז'רנו. אני מודֶה לָך מאיה על קיומה.

 

מאיה בז'רנו, תדרים: מבחר 1978-2004 וחדשים, הקיבוץ המאוחד 2005.

 

2 תגובות בנושא “על "תדרים" מאת מאיה בז'רנו

  1. יוצרת תימצות רעיוני באמצעות אין ספור מילים המחוברות בטאבור הבטן יחדיו
    אצלה.
    היא יוצרת מינימליזם דרך ריבוי
    וריבוי דרך מינימליזם.
    קשה מאוד לעקוב אחר רעיונותיה,
    בגלל ריבוי אסוציאטיבי.
    זוהי שירה לא אישית
    אם רוצים להיות מרושעים לומר:
    כל מונח עברי, שורש או תצורה מילולית
    נשפך אצלה בתוך השירים
    למעיין אין סופי של מילים בלי משמעות.
    שירתה קשה מאוד לקוראים
    וקשה עוד יותר למשוררים
    שרואים בחלק גדול מיצירתה
    את כל מילוני בית אריאלה בפנים.
    לטעמי, מאמציה אינם משתלמים
    בחלק מהמקרים.
    כשאין מה לכתוב לא כותבים
    כשיש – מנסים ליצור אמירה אישית
    גם אם היא לא אוונגרד פרופריון.
    דרור, נסה פעם לקחת מילון אבן שושן
    ולכתוב שירה מתוכו
    נורא קל.
    ייצאו לך יופי של צירופים,
    מקוריים לאללה.

סגור לתגובות.