חפצים וחמלה

מן הצורה הז'אנרית של הטבע הדומם נולדים הלך רוח ואתוס מיוחדים. הז'אנר הזה מפנטז עולם שהאדם בו אינו המרכיב החשוב ביותר, או עולם שהאנושי נעדר ממנו, או מוטב: היה בו ונסתלק ממנו, מותיר מאחוריו שאריות ורמזים (למשל בייצוג של כלי עבודה, מזון, או גולגולת). ברייסון הבחין יפה, בכמה מציורי הסעודה ההולנדיים, בפער בין יופי השיירים והכלים וכיעורם הזללני של הסועדים שכבר הסתלקו. הז'אנר מאפשר אמנות שמכירה בעובדה שהעולם קיים קיום יפה גם בלעדי האמן ובלעדי הצופה ודווקא מתוך הכרה זו מעניקה כבוד שווה לשניהם. אפשר אולי לומר כי הזמן עצמו הוא המתבונן האידיאלי של הז'אנר.

הכרה כזו היא העומדת אולי בבסיס תת-הז'אנר של ה"הבל", ה-vanitas. הז'אנר מאפשר עמדה של ענווה כלפי הקיום וכלפי היצירה האמנותית גם מכיוון שעולם ללא "אני" הוא ממילא עולם שקיימת בו תזכורת מתמדת לנוכחותם של הזמן החולף והמוות. ודאי, גם לז'אנר הטבע הדומם יש הקיטש שלו. למשל, אמני הפופ-ארט כווסלמן, ליכטנשטיין וּוורהול ייצרו לא מעט עבודות של טבע דומם, הגם שהתוצאה נראית כפרודיה על הז'אנר במקרה הטוב, וכהתחכמות צולעת במקרה השכיח. במאמרה של נאן פרימן (בקובץ של אן לוונטל) מתואר היטב הקשר בין הייצור ההמוני של מוצרים זולים ונחותים בארה"ב של שנות השישים, המביא לקליטת אובייקטים נחותים אלו אל תוך אמנות הפופ בקומפוזיציות של "טבע דומם", מה שבסופו של דבר מאפשר גם לאמנות הפופ, שהיא סוג של מוצר "נחות" כזה להתקבל כאמנות לגיטימית. עם זאת, למרות הקיטש המהווה עובדה היסטורית ופיתוי מתמיד בז'אנר (פיתוי בגלל הטריוויאליות של האובייקטים), הז'אנר מאפשר גם מבט לא קיטשי ונעדר פתוס בעולם ובמוות – לאו דווקא כייצוג סמלי ברור אלא בעצם ההעדר (של האנושי) שהז'אנר מאפשר להנכיח.

 

הוא מאפשר מבט כזה והוא מזמין אותו בכך שהוא מציב את קנה המידה של הטבע. אפשר כמובן לחרוג ממנו, אבל הגדלה מופרזת של דוממים מתפוצצת מיד כקיטש, ממש כפי שציורי דיוקן גדולים מדי גולשים בקלות אל פשיזם. סטרלינג מציין כי מבחינה היסטורית אחד ממקורות הז'אנר הוא התקרבות, "קלוז אפ" על פרטים מתוך סצנות דתיות: כך, למשל, פרטי "וניטאס" בציורי הירונימוס בחדר עבודתו או ב"נישות" מצוירות בסצנות דתיות אחרות הופכים מאוחר יותר לציורים עצמאיים. ברייסון כותב כי המאפיין הצורני הבולט ביותר של הז'אנר הוא הפרספקטיבה הקטומה שלו, ומכנה אותו "הז'אנר האנטי-אלברטיאני הגדול". הג'סטה של ההתקרבות מכוננת את ההתרחשות האינטימית ואת הסוג הפרדוקסלי של מונומנטליות צנועה שהז'אנר מאפשר.

 

הֵעָדֵר של האנושי: הכיסא שמצלמת נועה צדקה מציג העדר כזה בבירור. בכך שהתצלום מאפשר לכל אחד "לשבת" בכיסא הזה, הוא מבצע "פינוי מקום" של הצלמת מתוכו. כך גם גרוטאותיו של אורי בלייר, המעמידות מעין מקבילות מתכתיות לגולגולות הווניטאס (מהי גרוטאה אם לא שלד של אובייקט, ממנטו מורי של עולם החומר?), כמו כפפותיה של נועה שי, שהציירת משכה את ידיה מהן – ומהציור – כדי לתת לציור להתקיים בלעדיה, וכמו מכונת ההדפס של אסיה לוקינה, מכונת-אמנות פשוטו כמשמעו, הממשיכה לייצר "שוב ושוב" אמנות גם כאובייקט בתוך הציור, ללא דַפָּס. כל עבודות התערוכה נוצרו על ידי אנשים ולמענם, אבל הן מהרהרות גם על קיום בלעדיהם. הז'אנר שהתערוכה הזו מציגה מתקיים במתח שבין תקשורת של אנשים עם אנשים על ידי אמנות, לבין אמנות שמכחישה את חשיבותו היתרה של האנושי.

הז'אנר קורא לפשטות, גם כשהתנהל בתוך מערכת איקונוגרפית שדרשה פענוח אינטלקטואלי. הפשטות נובעת מן המגבלה האינהרנטית של החפצים – שהם דוממים ונטולי "סיפור" גלוי. אינך צריך לדעת היסטוריה או מיתולוגיה או את הברית החדשה כדי להתבונן בלחם והמים שארם גרשוני מצייר, שהם, לפני הכול, מוצרי מזון בסיסיים ביותר שעברו מטמורפוזה אמנותית. נורמן ברייסון הבין, כי הז'אנר נושא בחובו את היכולת להעניק לככר לחם או לתפוח את החשיבות שיש לְקדוש או לנפוליאון. ההבנה כי תפוח ונפוליון הם, באמנות, אותו הדבר, היא לב האתוס של הז'אנר ומקור העוצמה והמודרניות שלו. אחד מן הפסיפסים הקדומים והנודעים של טבע דומם (בידינו מצוי העתק מן המאה ה-2 לספירה; המקור, מאת סוֹסוֹס איש פרגמום, מן המאה השניה או השלישית לפני הספירה) מתאר רצפה שעליה שאריות מזון ולכלוך שהמשרתים שכחו, כביכול, לנקות. פסיפס נפלא זה מעניק "היתר" קדום לז'אנר של הטבע הדומם לעסוק בכל דבר ומבטל את ההיררכיה הראוותנית בין בעל-ערך ומחוסר-ערך: רגל של תרנגולת, בלוט וצדף – מושלכים באותה מידה, חשובים באותה מידה. מי שירצה יצרף את ה"אני" שלו אל הרצפה הזו, לצד התאנה והעכבר.

אמנם אפשר להיזכר מול ציורו של ארם גרשוני בשירו של אלכסנדר פן "וידוי" ובשוּרה "וּכְאֶל מַיִם אֶל לֶחֶם אֶלָי תַּחֲזֹר" ולחשוב על הציור כאלגוריה של אהבה, או כאלגוריה על אהבה לא אפשרית בציורה של תרצה פרוינד, המעמידה בקבוק של שמן על כלי שהתפוח לעולם לא יוכל "לראות", עומד במרחק המרמז אולי גם למרחק העקרוני של ציור השמן עצמו מן האובייקט (האופן שבו הבקבוק מצויר, פתוח כביכול אל הבד, מרמז לכיוון מחשבה כזה). אבל באמת שאין הכרח במחשבות מילוליות כאלה כדי לחוש את הכמיהה ההדדית של הדברים על הבד, כדברים בציור. זהו ז'אנר שיש בו מכנה משותף עקרוני, ובדיוק מסיבה זו הוא נחשב במשך שנים כה רבות לנחות בסולם הז'אנרים הציוריים. ההיררכיה הז'אנרית נבעה למעשה משיקולים חוץ-אסתטיים (מעמדיים וג'נדריים: הציור הנרטיבי ההיסטורי והדתי כ"גברי" וציור המזון והכלים, כלומר ציור ה"מטבח" כ"נשי", ולכן "לא נחשב", כפי שהבחין ברייסון). בעוד שבאמנות המציגה דוממים, גם אם הם טעונים משמעות סמלית מורכבת, הרובד השותק, המופשט, הוא העיקר. רובד זה מזמין להשתאות מול ישותו של היש בתמונה ומחוץ לה, פליאה מול עצם קיומם של הדברים ומול מערכת הקשרים ביניהם. הדברים והקשרים יפים וחשובים כביכול עוד לפני קיומה של אמנות. היופי הזה הוא הרגש המשוער שהביא ליצירת הז'אנר.

מקור חשוב לז'אנר הוא ה"כְּסֶניוֹת" של יוון, אותן מתנות שמעניק המארח לאורחו בתום הארוחה, ושהפכו ביוון, ואחר-כך ברומא, לז'אנר אמנותי. אמנות הטבע הדומם זוכרת את המקור הזה שוב ושוב ומציעה עצמה כמתנה לצופה, אבל כזו שאין זוללים אותה, אלא כמתנה שעומדת כהצעה תמידית ובלתי מתכלה. כך בציור של שרון אתגר, שבּו קוורטה של כלים צבועים המציעים לחלל שסביבם (בציור ומחוצה לו) את ריקותם הצבעונית, וכך בציורו של מאיר אפלפלד שבּו שני הכלים אינם מכילים משהו, אלא הם עצמם, בציור, המשהו הזה, שנועד לעמוד, לתמיד, במתח דיאלוגי (שרומז לו האלכסון) בינם לבין עצמם ובינם לבין הצופה. דמוּ לרגע את האלכסון הזה גם ביניכם לבין הבד: זוהי הג'סטה הבסיסית של הז'אנר. כך בציורו של שמעון אג'יאשווילי, בו מוענקים הדוממים מעבר לתהום שחורה שאין לחצותה – התהום שבין יצירת האמנות והעולם אליו היא נשלחת ובתוכו היא מתקיימת, התהום המאפשרת את קיומה של האמנות. התהום השחורה של אג'יאשווילי והאלכסון של אפלפלד מסמנים דברים דומים.

* * *

פיטר ארטסן צייר כמה ציורי טבע דומם מִתת הז'אנר של סצנת השוק. סביר שציורים אלו ייתפסו כיום כקיטש, ובצדק, אבל יש בהם משהו מעניין: יש בהם לפעמים, ברקע, התרחשות של סצנה דתית. כך גם, למשל, ב"ישו בבית מרתה ומרים" של ולסקס ובציורים אחרים. בחזית מוכרים בשר, וברקע ניצב ישו. החיבור הזה מצביע על אפשרות עקרונית של הז'אנר, שנובעת מעצם טיבו (מוטיב נייח ומבודד ההופך לציור, וז'אנר שעלה בד בבד עם ירידת הציור הנוצרי). אפשרות זו היא אולי המכנה המשותף של הז'אנר, הדבר שמופיע בו באינספור וריאציות ואיזונים. איך להגדירו? יש ציור של חואן סנצ'ס קוטאן, אחד מסדרה של ציורי טבע דומם, שמבטא את האפשרות הזו בצורה מופתית. הציור פשוט: בתוך כוך לא עמוק תלוי משמאל עוף, רגליו למטה, ומימין מונח שוּמר גדול יותר. הכובד מושך למטה את העוף: דווקא אותו, שיכול היה להמריא. דווקא השוּמר, שהיה מחובר לקרקע, לא יכול לזוז, "קבור בחייו", פורש כנפיים ו"מצטפר". במעבר של הדוממים מסביבתם הטבעית אל החלל הציור, הצומח מחקה את צורת החי, והחי – את צורת הצומח. ראו את קצה הירק, שכמו מגולף בדמות ראש ציפור. ראו את רגלי העוף, שבמקום לרוץ הופכות לשורשים. הציור מחולל טרנספיגורציה, שינוי צורה הדדי: כל דבר עשוי להפוך לדבר אחר מרגע שהוא "נכנס" אל המרחב של הציור, שהוא החלל האפל שבו קוטן ממקם את כל ציורי הטבע הדומם שלו. הכל משתנה מכוח הדיאלוג. נוצר כאן מעגל אינסופי, כשתי מראות זו מול זו.

נזכרתי בציור הזה, שאינו מופיע בתערוכה, משום שהוא מקפל בתוכו עיקרון שכּן מופיע בה, במידות ובדרכים משתנות, כמו בכל ציורי הדוממים – לפחות כניסיון. לעיקרון הזה אפשר לקרוא, בעקבות ספרה של סימון וייל (אך מבלי להיצמד להגדרותיה), "הכובד והחסד". כתבה וייל: "צריך לצפות תמיד שהדברים יקרו לפי חוק הכובד, אלא אם כן מתערב העל-טבעי". אצל וייל זוהי אמירה בעלת משמעות דתית ומוסרית, אבל אפשר לשאול אותה לצרכינו כאמירה אסתטית. כל ציור שהמוטיב שלו הוא אובייקט הוא בעל "כובד" כדבר סופי, בר-כליה, חומרי (הביטו שוב בגרוטאות של אורי בלייר). אבל האמנות שואפת לפעול כנגד חוקי הטבע ה"כבדים". האמנות היא בדיוק ביטול הגרביטציה כמטפורה קיומית. מכאן גם הרגשת הריחוף שהיא מעניקה לפעמים. אם לתת דוגמה אחת מרבות, כך אני מבין את המוטיב החוזר של הלימון המקולף-מסתלסל כלפי מטה המופיע בהרבה ציורי טבע דומם הולנדיים (וגם אחר כך, למשל אצל מאנה). הכובד מושך את הלימון המתכלה כקפיץ אל הקרקע, אבל בד-בבד עם המשיכה ומתוכה נגלה הפרי, נחשף ומזדהר. הניסיון של האמנות הגדולה היה תמיד כזה, אבל הטבע הדומם מפנה את המודעות אל הניסיון הזה בצורה ברורה יותר דווקא משום שהוא מדגיש את ה"כובד" של הדוממים, הופך אותו גלוי (בניגוד, למשל, לְציור של ישו עולה לשמיים). זהו ז'אנר פרדוקסלי: הרטוריקה הגלויה שלו היא של סתמיות, שתיקה וכובד, אבל הרטוריקה הזו מסתירה, או שואפת להסתיר, משמעות, דיבור סמוי וחסד.

כל אחד מציורי התערוכה הזו מעבד את המתח של הכובד והחסד בדרך ייחודית, ו"ממוקם" כביכול על הציר שבין שני המושגים האלו בנקודה דמיונית אחרת. האובייקטים בכל התמונות הם פשוטים שבפשוטים. הבקבוקים של עילית אזולאי, בעין-מצלמת אחרת היו יכולים להיות סתמיים וריקים באמת, אבל דווקא המבט הלא ממוקד ממקד אותם פתאום כפריחה של שקיפות וממלא אותם באוויר לנשימת העין: המבט הזה מקשר אותם לבקבוקיו של מורנדי, והופך את התצלום למשהו רישומי למחצה ומרחף, וכביכול "עושה את מורנדי שוב, מהטבע"; מִתקן המשחק שיורם קופרמינץ מצלם, "טבע דומם עם לוויתן" בנוף, הוא מתכת כבדה, חלודה וחלולה, אבל מכוח האור המבהיק בזנבו של הלוויתן (הנוגע גם בילדים המשחקים סביבו!), ומכוח מין עמוד העולה או יורד מן הלוויתן אל השמיים, הופך ההד החלול והמתקלף לרגע של חסד והתגלות, והמשחק הטריוויאלי מסביב – לפולחן; מברשת הגילוח של אלדר פרבר, בהצבתה האנכית, מתחילה לפרוח, ובעמידתה מול הערבול שלצִדה נקראת לפתע גם כייצוג של מכחול הצייר, המצייר "תמיד" את עצמו כפי שהוא מושח את פרצופו בקצף; האגרטל של ריטה נטרובה – האם חלת הדבש מונחת עליו או נובטת מתוכו ומתוך הריק הגבוה שהוא אוצר, באופן פלאי, מוזר ולכן מרגש כל כך – מטמורפוזה של שולחן לדבש; המצב החצוי, החסר והמנותק, של המים בכוס מול הלחם אצל ארם גרשוני הופכים לקרנבל קטן של מגעים, שיחות והשתקפויות (המים שבכוס מצויים הרי גם בכתמי הלחות שעל הקיר, והחוּם של קרום הלחם מתגלגל אל החלודה שלצדם, פתח הכוס ופתח הקרש והשתברות הקרש דרך הכוס הם רק חלק מנקודות הדיאלוג של הציור הזה); והמיכל של ישראל הרשברג, המגיר קילוח דק של מים אל השולחן ואל גבול הציור "מסביר" מהי אמנות, בכך שהוא מדגים כיצד ה"מעט" הקולח מקורו בפתיחה הרחבה של הצלחת המונחת למעלה, הקולטת ריק אינסופי, ומעבדת אותו אל מעיין קטן של נדיבות המופנה אל עינו של הצופה.

"הכובד והחסד" (במובנם המושאל, האסתטי) יכולים להיפגש בשתי צורות. האחת היא כשני גורמים עוינים ועצמאיים, שנפגשים ביצירת האמנות. בציורי טבע דומם רבים מרכיב החסד "מושתל" או "מודבק" אל מצע הכובד. ציוריו של ארטסן הם כאלו: ישו שברקע אינו מחולל כל שינוי בירקות או בדמויות שבחזית. העולם המצויר נותר מופרז וגשמי לגמרי, וההתגלות הדתית נותרת זרה לו. לעתים, מהלך הפוך של "הדבקה" מתרחש: כך, למשל, בציורי פרחים רבים של תור הזהב ההולנדי. שם לפעמים, אל מול החסד הפורח של הזֵר מושתל, למשל, זבוב או שעון (אני נזכר בשני ציורים של ווילם פאן אלסט).

אבל הניגוד וה"תפר" בין הכובד והחסד אינו הכרחי, ובציורים היותר מעוּלים של הז'אנר הוא גם לא קיים, מפני שאפשר לתפוס את הכובד והחסד לא כשני תחומים זרים או עוינים אלא כשני ביטויים של אותו הדבר: הכובד ייתפס לא כסתירה או כהפרעה לחסד, אלא כדבר המאפשר לחסד להופיע, הדבר שבלעדיו אין חסד אפשרי כלל. אחת הדוגמאות המוקדמות לציור כזה היא קערת הפירות של קרוואג'ו שבמילאנו. בניגוד לתפיסתה הדתית (הנוצרית) של סימון וייל (היהודיה), אפשר לתפוס את מושגי הכובד והחסד האסתטיים לא כהיררכיה של משהו המוזרם ויורד "מלמעלה" אל משהו "נחות", אלא כאחדוּת דיאלוגית. הגולגולת של אלכס קרמר היא גם גולגולת וסמל "הבל" מובהק, אבל האופן שבו היא מצוירת הוא חגיגה של תנועה, כוח וחיוּת, הנובעים מתוכה ולא מודבקים אליה או גואלים אותה מבחוץ: הצייר "הופך" לזאב שאת גולגולתו  הוא מצייר וכמו מחזיר אותו לחיים במעשה הציור. ובאמת, בהשוואה לאובייקט ולרישומים שעשה אלכס במקביל לציור עולה בבירור כי הגולגולת המוארכת הלכה וקיבלה ממדים פחוסים יותר ואנושיים, כלומר הפכה למעין "מסכה" המסתירה את פני האמן ואת פני הזאב בבת אחת; הקערה העליונה, הפתוחה כלפי מעלה, בציורו של ישראל הרשברג אינה באה אל הציור "מבחוץ" אלא מהווה אחדות אחת עם הכלי שמתחתיה, המגיר מים. הכובד והחסד צמודים ודומים.

ציורי ה-vanitas יכולים להיות ציורים שבהם אלמנט של כובד מושתל בתוך הקשר של עושר מופרז (הזבוב של אלסט הופך את הזֵר שלו לווניטס סמוי כזה), אבל גם ציורים שבהם ההבל הוא חוגג וחי, ולא מלא רגשות אשם וקודר. כדבריו של זלי גורביץ' (בהרצאה על ספר קהלת): "'הבל הבלים' הפך למילה נרדפת לחוסר ערך, לשטויות, לְשווא. אולם הבנה זו-בלבד מחטיאה את החוכמה שבמילה הבל – שכן הבל היא דוקא מילת החיים – המילה עצמה כבר מלאת חיים – מלאה וריקה בעת ובעונה אחת – הבל פה, נשימה, דיבור. 'הבל' – כל החוכמה במילה אחת, כל הערך וחוסר הערך, המלא והריק, החי והמת, הקיים והחולף באותה מילה עצמה". לא הדבקה של הבל (נשימה) על הבל (סתמיוּת), אלא אחדותם העקרונית. זו נשימת התערוכה הזו.

* * *

ז'אנר הטבע הדומם מעמיד בפני האמן במלוא חריפותה את ההכרח לנקוט עמדה בשאלת טבעה של אמנותו, וזאת משום שיש בו, באופן מובן-מאליו, פיתוי לסתמיות דקורטיבית. המוטיב (במיוחד בצילום) כאילו קורץ ומפתה להישאר בתחום הטאוטולוגי של הטפל וחסר המשמעות. אבל קיימת גם אפשרות אחרת, והיא התמרתו של הטפל אל הנעלה ושל הזניח אל המונומנטלי. זוהי עמדה אמנותית דתית במובן זה שהיא מחקה הלך רוח ופרקטיקה דתיים, גם אם האמן אינו מאמין באלוהים ואינו שייך לשום דת. האמנות עצמה, בגלל מה שהיא, הופכת את הדוממים למה שהיהדות מכנה "תשמישי קדושה", מעניקה להם הילה דווקא מתוך הסתמי, ממש כפי שפיסת עץ מוארכת ועליה תשעה פקקי בירה הפוכים, מודבקים, יכולה להפוך לחנוכייה.

שמה של התערוכה, "חפצים וחמלה", לקוח מאֶלגיה מדהימה של זביגנייב הרברט, שתרגם דוד וינפלד ("הארץ", 23.5.03). "לֹא הַרְבֵּה נוֹתָר לִי / מְעַט מְאֹד // חֲפָצִים/ וְחֶמְלָה". הדובר בשיר נאחז בשלושה חפצים – עט, דיו ומנורה, ורואה אותם מתרחקים לקראת מצב האין-כתיבה והחושך ההכרחיים. החפצים הם מין שובל שמותירה ספינת חייו המתרחקת, זיכרון הולך ומתפוגג, אבל קיים, אולי הדבר היחיד שישנו, ה"מעט מאוד" שנשאר. "חפצים וחמלה": בשיר, אלו אינם שני דברים (כאילו אמר: חפצים וסוסים) אלא דבר אחד: החמלה נובטת בחפצים, בשיר של הרברט כמו בתערוכה הזו. ה"כּסֶניות" (מתנות לאורח), שבארוחה ממשית הן עניין נימוסי ועולץ הופכות, בגלגולן האמנותי בז'אנר הטבע הדומם לא למתנות של בזבוז וזלילה המובילות להכרת-תודה רגעית, אלא למתנות המוגשות למתבונן מתוך הלך רוח אחר, ארוך-טווח. ועדיין, בהיותן מתנות-ראייה, התמונות שומרות על המחווה הבסיסית של אחווה וחמלה. מי מאִתנו יכול לומר כי הוא אינו זקוק להן, כי הוא מוותר לאמנות עליהן?

"אמנות היא דת. מטרתה היא התמרה של המחשבה", אמר סזאן. ל"דת" האמנותית הזאת אין מִצוות, אין דוֹגמה. אבל יש לה הלך רוח: מן המפגש של הכובד והחסד נובטת החמלה. החמלה היא בדיוק מה שמתרחש כאשר ההכרה מכילה את הכובד ואת החסד בבת אחת ומבינה אותם כאחדוּת בלתי נמנעת. החמלה היא המאפשרת הפיכת חפץ חסר ערך וקטן לאמנות גדולה. המוטיב ה"כבד", הדומם, פוגש את תודעת האמן ומגביל אותה, מציע לה משהו ביחס למקומה ולממדיה בעולם. חלק גדול של האמנות הישראלית (והעולמית) של זמננו נע בין (חיקוי של) חסד ללא כובד (ריקנות "רוחנית", פופ, זוהר, שכלתנות "תיאורטית") לבין כובד ללא חסד (דלות, עודף, קיטש).

משני עברי התמונה, מצד הקיר ומצד הגלריה, עומדים האמן והמתבונן ומביטים, מביטים בְּקלוּת של לחיצת-יד בדבר שבתוכו שניהם יכולים לזהות את עצמם – לפתע למצוא את עצמם עומדים ביחד על אחד מן האיים בתוך מה שמאייר שפירו כינה "היקום האַל-אישי של החומר". ז'אנר הטבע הדומם מעניק משקל שווה לאמן ולמתבונן: המוטיב הופך להיות לנקודת המרכז, או לנקודת הכובד (מוטב: נקודת הכובד-חסד), שבין שתי כפות המאזניים, של האמן ושל המתבונן, כלומר של האגו של שניהם. הז'אנר לא כל-כך מבטל את האנושי, כדברי ברייסון, אלא את הניגודים שבין המסתורי והיומיומי, שבין האלוהי והאנושי, הדתי החילוני ("ככל שאנו מבינים יותר את הדברים היחידים, אנו מבינים יותר את אלוהים"; שׂפינוזה, אתיקה, תרגום ירמיהו יובל), שבין ה"גבוה" וה"נמוך", בין הסובייקטיבי והאובייקטיבי. זוהי אמנות של שיווי-משקל, בתוכה כמו בתקשורת שהיא מציעה, כלומר אמנות אנושית ופשוטה. תיאוריה או טקסטים פרשניים (לרבות שורות אלו) יכולים להוסיף למשמעותה מעט מאוד. עבורי, מהוות התמונות בתערוכה הזו, כל אחת לעצמה וכולן ביחד, מקור גדול לשמחה ולתקווה.

 

מקורות עיקריים

סימון וייל, הכובד והחסד, תרגום: עוזי בהר, כרמל 1994.
מאייר שפירו, "התפוחים של סזאן", בתוך: מבחר מאמרים בתולדות האמנות, עורך: מרדכי עומר, תרגום: אבי כץ, אוניברסיטת ת"א 2003, עמ' 257-303.

Norman Bryson, Looking at the Overlooked, Reaktion Books, 1990.
Richard Kendall, (ed.), Cézanne by Himself, Little, Brown & Co., 2001.
Anne Lowenthal, (ed.), The Object as Subject, Princeton U.P., 1996.
Norbert Schneider, Still Life, trans. Hugh Beyer, Taschen, 2003.
Charles Sterling, Still Life Painting, Harper & Row, 1981.