[כמה הערות ראשוניות על ציורים בבודפשט ובווינה, אפריל 2006]

המוזיאון לאמנות, בודפשט

סאסטה (1423): תומס מאקווינס מתפלל מול ציור "בסגנון הישן" – רקע של זהב, קדושים בשורה; ציור בתוך ציור, המצביע על היותו של הציור הישן כבר ניתן לציטוט בתוך ציור אחר. ברקע, מרחיקים ספרים פתוחים וסגורים אל אופק הציור.

קורבה, טירת בלוניי (1875~): טירה בשלג, מכחול מלוכלך, צמחייה חלודה, מטע בשלכת, במבט מרחוק נראה כמו מתחבר אל השמיים, מאחור מבצבץ הים.

סזאן, בופה, 1874-7: הילה של תפוח, עשויה מחומרי התפוח. שני מערכים של טבע דומם, זה מעל זה. איך הגיע התפוח מ"קומת הקרקע" לקומה העליונה? בקומה התחתונה שמונה פירות, למעלה רק אחד. ההזזה הזו, השחמט של הציור.
הכול בנוי כזוגות, אבל עקרון הזוגיות גם מופר, מיטשטש, הופך ללא-חשוב כל כך, כשמתקרבים אל הצבעים שיש להם אג'נדה אחרת, הרבה יותר מסובכת, בציור.
התפוח – עיגול גאומטרי בלב כל המגושמות המכוונת הזו.
ללמוד ממנו את האומץ לא למחוק את הטעויות, עד גבול מסוים, להכיל גם אותן.

בודן, פורטייה, 1874: כמעט הגעה אל חוף הים, בימין הציור עדיין עיר, בשמאל כבר ים, בהדרגה העיר מתמוססת אל החוף, חולצת נעליים, מורידה את הבגדים.

פיטר ברויגל האב, נאום יוחנן המטביל: איך דיבור עובד, איך דיבור עובר, איך דיבור חי. עיבוד מתמיד. דיבורו של המטביל הוא כבר דיבור בשם אחר (ישו, העומד בצד כאן), שאף הוא דיבור בשם אחר (אלוהים). הדיבור הזה כל הזמן מתוּוך, כל הזמן מתעבד ונמסר הלאה בציור (גם מעבר לציור). יש שם עיוור שמישהו לוחש על אוזנו; מגיד עתידות מפוקפק שתופס טרמפ על הקדושה ו"פותח דוכן" עצמאי, הופך לפרודיה על הבשורה העיקרית, גורף רווחים מהירים; סיני וספרדי (?) שסביר שאינם מבינים כלל את לשונו של המטיף; הוא רואה איך הדיבור פועל בהקשר, איך מרכזיותו של דיבור ושל דובר הם לעולם יחסיים; יש מעגלים שונים של הקשבה ושל הבנה, חלק בבירור לא שומעים, או קולטים חצי דיבור, מנסים לשמוע, מסבירים לאחרים מה שהם חושבים ששמעו, האחרים יעבירו הלאה, תוך כמה דקות הבשורה הופכת למשהו אחר, להרבה אחרים. הציור הזה הוא אחת מן הבשורות המרוחקות האלו, נגזרת מאוד מאוד קלושה של הבשורה שאולי נמסרה ואולי לא. הפלא הוא שלמרות זאת עוצמת הציור זהה לעוצמת הבשורה המקורית, גם אם לא היתה. הציור עצמו הוא בשורה מספקת.

הדובר עצמו, יוחנן, לא מודע ולא יכול להיות מודע למה שדיבורו עושה, ולו מהסיבה שיש מאזינים בגבו, מעליו (על עצים). והוא לא יכול לראות אותי, זה בטוח.

יש שמוקסמים מהדיבור, יש שכעוסים לשמעו, יש שאדישים אליו, יש שמרוכזים בו לגמרי. יש שמצחיק לראות את תגובתם, יש שתגובתם מרגשת. כל זה לדיבור "אחד".

כנראה שבפינה הימנית העליונה ברויגל מצייר את עצמו בפרופיל, מביט ביוחנן. נקודת המבט שלו כדמות בציור אינה נקודת המבט של הציור. נקודת המבט של העבודה כוללת את נקודת המבט של הצייר, אבל רחבה ממנה בהרבה. אפשר ללמוד ממנו את זה.

 

המוזיאון לתולדות האמנות, וינה

חדר ברויגל: הרבה חיות מביטות אלינו מהציורים האלו (סוס, כלב, פרה, גולגולת של סוס); המבט החייתי באנשים בתוך הציור (מבט של "כלב", כמו אצל קפקא, ומבט באנשים ככלבים).

העולם אף פעם לא גמור (בניגוד לציור טבע דומם טיפוסי): תמיד זה אצלו חלק ממשהו הרבה יותר גדול, תמיד בין משהו למשהו. בעצם תפיסה קולנועית שלא יכולה להתממש, והופכת לציור. הלא-גמור כמצב עקרוני. מגדל בבל לא יוכל לעולם להיגמר, ואיש אינו יכול לזכור מתי התחיל. עובדה: ברויגל עצמו בנה (צייר) את המגדל הזה פעמיים (השני ברוטרדם, מעניין אם אי פעם הוצגו זה לצד זה). פעמיים אינסוף.

"מגדל בבל": המלך מגיע, מישהו חומק לשיחים. העולם כמכונה ענקית. מגדל בבל עם שלוחות, עורקים, הכול פועל, קיים, לא צריך יותר מזה "משמעות". על המגדל מישהו מטפס על סולם – על ספינה בים מישהו מטפס על סולם; ישו מובל לצליבה (בציור אחר) – שני ילדים מדלגים במוט מעל שלולית בוצית; סוס מגחך ומעט מעל ראשו – הצלב.

"הדרך לצליבה": הצליבה גם היא נתונה בהקשר, הקשר של מכונה אנושית גדולה, מפורטת, תנועה אחת, כמעט לא מורגשת, במערך שלם של פעולות ותגובות, הבעות, רצונות… במקביל לצליבה מובילים עגלים, אולי לשחיטה. הקדושה שנתונה בהקשר הופכת לקדושה יותר, לא לקדושה פחות.

יש, ברקע, מישהו שנתלה או התאבד – קשה לראות.

מותו של ישו לא מבטל מוות אחר, למעשה הוא לא מבטל כלום, הכול ממשיך לעבוד. הכול ממשיך לחיות, להתרחש, למות, לא נעצר לרגע. כפות טחנת הרוח כשעון גדול של הציור הזה.

סוס מגחך ברשעות – סוס מרכין ראש בעצב. בדרך אל מעגל הצליבה – אב ובנו משתעשעים: האב מרים את הכובע והילד מושיט ידיים לקבלו. גבוה מדי. "אלי אלי למה עזבתני", אבל במשחק.

מכינים את הצליבה בה בעת שהצלוב עוד חי. ההווה והעתיד ביחד, הסוף כבר ידוע, כל הזמנים פרושים על השולחן.

"משחקי ילדים":
ילדים מלקים סביבונים
ילד תלוי, ראשו למטה
ילד מטפס על שיפוע ונתקל בקיר
ילד וכובע מכסה את פניו
חמישה ילדים סובבים סביב ילד, מציקים
ילד רוכב על "סוס" לשום מקום, מלקה את הסוס (את עצמו)
ילדים רוכבים על ילדים אחרים
ילדים מכשילים ילדים אחרים  –

וזה נמשך ונמשך בלי סוף, לאורך ולעומק, הופך לחוק של העולם, חוק אחד שיש לו אינסוף מימושים. המשחק.
כולם משחקים. לכל אחד המשחק שלו, אבל המשחקים לא משחקים זה עם זה. כולם חלק ממשחק גדול אחד, אבל המשחקים קשורים זה לזה רק מנקודת המבט של הצייר. ככה זה עובד, ככה זה בדיוק עובד.

זה בוודאי החדר האחד הדחוס ביותר בכל המוזיאונים בעולם (13 ברויגלים), גם כי כל ציור מכיל כמה עשרות ציורים ש"התחברו".

"הטבח בבית לחם": כובע ריק על השלג של אב מתחנן אל חייל; אבל החייל כלל לא מקשיב אלא מדבר עם חייל אחר שעל הסוס שלצדו.

חייל משתין על קיר.

היעילות האדישה, העניינית, של מרמס החלשים – חוסר היכולת לדבר אל זה.

 

"יום עגום", 1565: מישהו משתין, בגבו הנהר הגדול. עננים – שלג – נהר – שתן: ביחד.

"התאבדות שאול", 1562: הרגע שאחרי הכרעת הקרב, שאול כבר מת ועוד מעט גם נושא כליו. כמה עוד ימותו, וכבר מתים, עד שעובדת מותו של המלך תיוודע ותהפוך לעובדת הפסקת המלחמה? המכונה ממשיכה לפעול, חניתות, קשתות, חיילים. אפילו מות נושא הכלים הוא מיותר לגמרי, מוות מיותר ראשון מבין עוד רבים שכבר מתרחשים אחרי שהמלחמה כבר נגמרה.

ורמר, "הצייר בסטודיו": אין בעצם מה לומר על זה.

אלברכט אלטדורפר, לוט ובנותיו (1537): לוט ער, אשמאי, הבת שוכבת עליו, עירומה. לא תרמית של הבנות אלא שיתוף פעולה. ברקע – סדום בוערת. היציאה מסדום – אל סדום, כמו היציאה מתרמית גן-עדן אל רצח קין. הניגוד "מחוץ לסדום : בסדום", שהוא ניגוד אדום : ירוק בציור, נהרס על ידי כוס היין שביד הבת, ובתליון שעל צווארה. אדומים. האדום של סדום יצא אל העולם "הרגיל" של פוסט-סדום. והלאה החוצה.

הירונימוס בוש, הדרך לצליבה, 1480/90: מצייר לישו סנדלי קוצים, הוגה לו עינוי שאין לו מקור בכתוב, זה נורא. ואז, מהצד השני של הציור, מבהיל אותך ציור שלא אמור היה להיראות – ילד משחק בשבשבת. מי זה?? מה הוא עושה כאן, מאחורי הצליבה? ואז מתברר – השבשבת היא הד ברור לצלב שנושא ישו מהצד השני של הציור. בזווית האחיזה, בצורה הכללית.

ילד עירום, בחושך, נתמך בהליכון, מוקף אדום, הילד אפור, האור נופל עליו בכאב, מעט לבן שרוט על הגוף, משחק אבל הבעתו אינה של הנאה, רצינות גמורה, מבקיע דרך משהו.
סנדלי הקוצים – חיבור זוועתי לאדמה, האדמה דוחה, למעלה, אל הצלב, מול ההליכון – חיבור תומך לאדמה, גלגלים קטנים, אפשר להתקדם.

האור נופל עליו כמו צליפות קטנות של שוט, מותיר בו סימן, נבואה על צלקת.

15 תגובות בנושא “הצלב והשבשבת

  1. יש לי תחושה שפיספסת משהו בתמונה של בוש. אם אלה סנדלים הרי הם סנדלים מסומרים, והם קיימים בהחלט בתקופה. דווקא ציור היסטורי מדויק להפליא מבחינת המוצרים.
    התמונה הנוצרית היא התנועה המהופכת שמהדהדת את
    התנועה שהופכת לתנועה פנימית של נרקיסיזם נוצרי. מאוד מתאים דווקא לציור. יש חוץ של אנשים שמובילים את ישו, חסרי ענין במוות שלו כמו בכל מוות אחר, ויש את ישו שמובל מכוח פנימי ואותנטי של עצמיות מיוסרת.
    דווקא מתאים לכל משחקי המראות השבורות בפירוש שלך.

  2. למיטב ידיעתי אין בברית החדשה אזכור לסנדלים כאלו. זה נראה כמו פיתוח של רעיון זר הקוצים לתחום ההנעלה.

  3. בברית החדשה אין גם אזכורים לבוש.
    המושג והמונח סנדל מסומר היה קיים בתקופת ישו.
    פרקטיקה מקובלת מאוד ליצור מנעלים באותה תקופה.

  4. אפילו במקורות הקלאסיים שלנו יש משהו על זה אם אני לא טועה. בתנ"ך או במשנה.

  5. מצאתי את הביטוי אפילו בקאנון הספרות העברית. אצל ליליינבלום בפרויקט בן יהודה המדהים.

    גם הרעפאָרם שבזמן הזה היה קודם למעשה ההיתר, כאשר נראה מדברי התלמוד: דרש לוי בנהרדעא כלילא שרי נפק (אחרי דרשתו) כ"ד בלילא מכולה נהרדעא; דרש רבה ב"א כלילא שרי, ונפקו (אחרי כן) י"ח כלילא מחדא מבואה (שם נ"ט) ור"ח היה נאות להתיר סנדל המסומר, ורק מפחד הבבלים חדל מעשהו, אשר בכל אלה לא קדם המעשה את ההוראה.

  6. אבל כאן המסמרים פונים אל כף הרגל – האם אתה חושב שזה היה פריט הנעלה שכיח? אני לא מתכוון לסנדל שהסוליה, הבאה במגע עם האדמה, מסומרת. אלו סנדלי עינויים!

  7. טוב לא רציתי להפוך לשאול המתריס.
    סנדל מסומר לא היה סנדל עם מסמרים כלפי מטה למיטב זכרוני המתעתע.
    כדאי אולי לבדוק באבן שושן או באנציקלופדיה העברית איך בדיוק נראה הסנדל המסומר.
    דווקא חשבתי שזה מתאים לנצרות התנועה הכפולה הזו, שבה המסמרים שמופנים החוצה לאחר הופכים למסמרים שמופנים פנימה לישו, לבן אדם ומגלים זווית אכסיזנטציאלית עמוקה בחיי האדם.

  8. סלח לי שאול – אתה נשמע כמו שאול המתריד.
    אין בברית החדשה שום סיפור על סנדל. אז מה הבעיה שלך בדיוק?

  9. אם איני טועה אלטדורפר מצטט בלוט ובנותיו ציור איטלקי מתחילת המאה ה-16. לורנצו לוטו אולי.
    מענין שאלטדורפר (שנה לפני מותו צויר זה?) מבקש להבליט כך את המעשה בחזית, לאחר שבלא מעט תמונות ישנה תחושה שהנוף מאיים לבלוע את הסצינה.
    אפשר להביט באגרסיה שבציור הזה (אפילו שיתוף הפעולה והאחיזה הלא כוחנית, ישנו מראה הבשר, ביחוד בגודלו של הבד, והמבט החומד) כתשליל של העדינות בציור אחר שלו, שושנה והזקנים, על האדום והעשן שברקע שמתחלף בהרים מושלגים.

    וזה מ after nature של זבלד:
    in the Vienna art-historical museum \ there hangs a painting \ by Altdorfer depicting Lot \ with his daughters. On the horizon\ a terrible conflagration blazes \ devouring a large city.
    Smoke ascends from the site \ the flames rise to the sky and \ in the blood-red reflection \ one sees blackened \ facades of houses.
    In the middle ground there is a strip \ of idyllic green landscape
    and closest to the beholder's eye \ a new generation of \ Moabites is conceived.
    When for the first time I saw \ this picture the year before last, \ I had the strange feeling \ of having seen all of it \ before, and a little later, \ crossing to Floridsdorf \ on the Bridge of Peace, \ I nearly went out of my mind.

    (לגבי ברויגל הרשמים מצוינים. על משחק ילדים נכתב ספר, של אדוארד סנו אני חושב, מענין מאוד בחלקו)

  10. ומדוע על ורמר, "הצייר בסטודיו" או בשמה האחר של היצירה The Art of Painting-אין לך מה לומר?
    הייתי מאד מעוניינת לקרוא את חוויותך ממנה, אם ישנן כאלה

  11. כתבתי לעצמי כל מיני דברים, אבל זה נראה מיותר לגמרי, לא נדבק לציור, שמבקש רק דממה. בניגוד לברויגל למשל.

  12. שלום
    בציור של תומס אקווינס המתפלל במוזיאון בבודפשט
    האים שמת לב (!) לכסוי-מעין מפה על השולחן שמכיל באמצעו צלב ובהמשך מזכיר בבירור את
    …הטלית היהודית, האים זה לא מסמל משהוא

סגור לתגובות.