חישבו על המבוי הסתום של המיניות או האמנות בימינו: האם יש משהו משעמם, אופורטוניסטי או סטרילי יותר מכניעה למצוות הסופר-אגו, להמציא ללא הרף עבירות ופרובוקציות אמנותיות חדשות (…) או לציווי המקביל לקחת חלק בצורות "נועזות" יותר ויותר של מיניות? (…) ומה אם בעולמנו הפוסט-מודרני, עולם של עבירות תחת הרשאה, שבו המחויבות שבנישואין נתפשת כמשהו מגוחך שעבר זמנו, אלה הדבקים בה הם החתרנים האמיתיים?
 
            סלבוי ז'יז'ק[1]
 
 
 
סודות הציור אבדו לפחות שלוש פעמים מאז ימי הביניים: בפעם הראשונה אבדה הטכניקה של יאן ואן אייק (מי שמקובל לראות בו את הצייר הראשון בצבעי שמן). בפעם השניה אבדה הטכניקה של הציור הוונציאני של ג'ורג'ונה, טיציאן ורונזה ואחרים, לאחר שבמשך שנים חדלו ציירים בהדרגה להשתמש במסורת הזו. כשציירים במאה ה-19 רצו לצייר "בסגנון הוונציאני" הם גילו כי אין שום תיעוד של הסגנון הזה, שיטותיו וסודותיו. האובדן השלישי היה זה של שיטות האקדמיה הצרפתית, כפי שפותחו עד המהפכה.[2]
            בניגוד לשירה ולדרמה, שחיבורים קלאסיים על אודותיהן השתמרו, לא נותר כתוב חיבור מן העת העתיקה על הציור. גם עזרתם של חיבורים מאוחרים יותר (דוגמת חיבוריהם של אלברטי וצ'ניני) לצייר היום היא מוגבלת למדי. הציורים (והרישומים) עצמם היו אמורים אולי למלא את התפקיד המדריך הזה, אלא שהציורים הללו, מעצם טיבם, היו מדריכים חמקמקים ושתקנים מאוד, בעלי נטיה עקרונית להסתתרות. כמה שתיקה והסתרה על דבר מלאכת הציור יש בכל ציור של ואן אייק. ניסיונות לשחזור הטכניקה נעשו, חלקם תוך חיקוי סגנון היצירות הקלסיות על האמנות המילולית, אבל ברור לגמרי כי משהו יסודי מאוד אבד לציור.
            והנה, הציור קיים, למרות אובדניו; ואולי הוא קיים גם בזכותם, כמשהו שנגזר עליו לגלות את עצמו, לברוא את עצמו מחדש שוב ושוב. קשה לדמיין את דגא, מונה וסזאן, למשל, ללא התדרדרות האקדמיה הצרפתית. ההתדרדרות הביאה, אין ספק, להמון ציורים מדורדרים, אבל הרווח של הצורך להיוולד מחדש מול הבד היה עצום. במקביל, קשה לדמיין את ציירי התערוכה הזו, כמו ציירים אחרים הפועלים בישראל היום, ללא מסורת האמנות המערבית והישראלית של החצי השני של המאה העשרים, שעל רקען וכנגדן הם פועלים.
            הציור קיים, אך התערוכה הזו אינה מבטאת את המופע המובן מאליו של הקיום הזה. היא אינה מייצגת את הציור העכשווי הדובר את שפת האמנות העכשווית בצבעי שמן, כפי שיוסבר בהמשך הדברים. זהו ציור שגם אם אינו דובר את שפת אמנות העבר כפשוטה, הוא שואב ממנה השראה קונקרטית, הוא נושא אליה עיניים. לכן זהו ציור שאינו מובן-מאליו. לכן זהו ציור הנתון בחיפוש ובהתהוות. זהו ציור המודע למגבלותיו ולמקומו בזמן, ומתוך המודעות הזו הוא הולך ונוצר בשנים האחרונות. התערוכה הזו היא "רגע" בהתהוות הזו.
 
* * *
 
בעמודים הבאים תוכלו לקרוא תיעוד של אחת עשרה פגישות (שתיים מהן מקוּונות) עם הציירים המשתתפים בתערוכה. הפגישות האלו היו עבורי חוויה מחכימה ומאלפת ולפעמים מרגשת ממש. דבר שיש להדגישו כבר בפתח הדברים: נדמה לי שמי שיקרא את השיחות בתשומת לב יבחין בלי קושי עד כמה מה שעשוי להיתפס במבט שטחי כתערוכה של "אסכולה" הוא באמת תערוכה של יחידים, אינדיבידואלים. המחשבה הביקורתית נוטה לחפש את המכנה המשותף, שאם אינו קיים באמת הוא מתחיל "להתקיים" אחרי רדוקציה של השוני בין גורמים בקבוצה, רדוקציה שהופכת אותם לדומים כביכול יותר זה לזה ממה שהם באמת, ובכך דוחקת אותם תחת כותרת שקל יותר למבקרים להתמודד אתה: "אימפרסיוניזם", "ריאליזם", "אבסטרקט" וכו'. איני טוען שאין כל מכנה משותף כזה לקבוצת הציירים הזו. אילו היה הדבר כך, לא היתה הצדקה לקיומה של התערוכה ושל הקטלוג הזה, המלווה אותה. אבל העניין בציורים האלו טמון לא בהנחות היסוד המשותפות אלא בביצועים הנבדלים, לפעמים נבדלים באופן מודגש, של הנחות יסוד אלו. 
            אי אפשר לכתוב כאן, אפילו בקיצור, היסטוריה של הציור הישראלי עד ראשית המאה העשרים ואחת, כדי "למקם" את הציירים האלה בהקשרה. אי אפשר, ולמעשה גם לא צריך. וכאן עולה עמדת יסוד משותפת ראשונה לכל הציירים המשתתפים בתערוכה הזו: שאלת ה"נאמנות" למורשת של הציור המקומי ושל הציור המודרניסטי והפוסט המודרניסטי. אכן, לא צריך לגולל כאן היסטוריה כלשהי של הציור הישראלי מכיוון שהמאפיין הבולט של ציירי התערוכה הזו הוא דילוגים – מסוגים שונים – שהם מבצעים מעל ההיסטוריה הזו, מתוך מודעות מלאה לה. כל אחד מהציירים כאן שואל את עצמו מה מקומה של האמנות הישראלית, אמנות המאה העשרים בכלל, ושל האמנות העכשווית בפרט, בעבודתו, וכל אחד מהם נותן תשובה אחרת. יש המפנים עורף למאה השנים האחרונות. יש המנסים למצוא בהן מקורות השראה, במיוחד בדמויות של כמה ציירים חריגים וגדולים (שמותיהם של בלתוס ומורנדי עלו יותר משמות אחרים, אך גם הופר ובראק נזכרו). יש המנסים להתחכך בעבר הזה, וליצור את אמנות העבר שוב "מן הטבע", כלומר להתבונן בטבע מתוך מודעות לשיעור של ציירים כ
מו מונדריאן או מתוך המודל של אסכולה כדוגמת האקספרסיוניזם המופשט. יש המסרבים לטכנולוגיית הדימויים המכנית (מצלמה, וידאו וכו') ויש המקבלים אותה כסוג של "דרך לראות" לגיטימית, שהציור יכול להפנים.
            התשובות לשאלת העמדה מול המיקום-בזמן הן שונות בין הציירים בתערוכה הזו, לפעמים שונות בדקויות ולפעמים שונות באופן דרמטי. אבל השאלה שממנה נובעות התשובות האלו היא דומה, והיא השאלה הבאה: האם מי שמסורת הציור של אמני העבר הגדולים (ממצרים העתיקה ועד הופר) היא עבורו נוכחות חיה, מרשימה, מופתית, חכמה, מרגשת – יכול להיכנס לסטודיו שלי ולעבוד כאילו מסורת זו אינה מעמידה בפניו גם תביעה קונקרטית? האם הערצת אמני העבר הדגולים היא עניין של "נימוס", כלומר משהו שנוח לשלוף בשיחה על אמנות כדי להתהדר בטעם טוב, או שהיא נוכחות ממשית בהווה, עין מדומיינת של מורה המצוי כאן ועכשיו, עין המשפיעה על האופן שבו אני רואה ועובד? אם תרצו, כאן הכול מתחיל ונגמר: בשאלה עד כמה ברצינות אתה לוקח את קיומם של מודלים מופתיים בדיסציפלינה שלך, והאם בכלל אתה לוקח אותם בחשבון כמורים פרטיים, לא כקישוט.  
            זה מוביל לשאלה השניה, הנובעת מהראשונה. כי הפּנייה אל אמנות העבר ואל דגמי המופת שלה היא לא רק מקור של סיוע, הדרכה, אמון ו"תמיכה", אלא גם מקור לספק ולקושי. כל אמני התערוכה מתחבטים, מי יותר ומי פחות, בשאלה כיצד אפשר ליצור היום ציור תחת הצל הענקי של מקצוע שרבים מסודותיו אבדו. זוהי שאלה המשפיעה על בחירוֹת קונקרטיות מאוד בעבודה בסטודיו. למשל, שאלת הבחירה בז'אנרים: האם יש מקום היום לציור היסטורי? לציור נרטיבי? לציור מיתולוגי? לציור דתי? שאלות פרוזאיות כמו הפורמט של הציור, גודל הבד, נגזרות מיד מן השאלות האלה. הנטיה הכללית, נכון להיום, היא להשיב בשלילה ולפנות לז'אנרים מינוריים יותר, כמו טבע דומם, תפנים, דיוקן ונוף.
            שאלת הסינתזה והמורכבות של הז'אנרים היא שאלה נוספת, הנולדת מיד. לדוגמה, את הנטיה של כמה מציירי התערוכה להציב במרכז ציורי טבע דומם אובייקט אחד בלבד אפשר להבין, בין היתר, כאימוץ של עמדה מינורית, כמינימליזציה של הז'אנר ל"אבן הבניין" הבודדת של ז'אנר הטבע הדומם – האובייקט האחד. את הבחירה בז'אנר מינורי ובמופע מינימליסטי שלו אין להבין בלי המיקום הקשה של הציירים האלו בתוך מסורת שהגיעה, כך נדמה, לשיאים בלתי עבירים בעיצוב של טבע דומם כבר במאה ה-17. את המופע ה"מצומצם" של הטבע הדומם יש להבין כהכנסת רגל מהוססת למי אוקינוס סוערים. הטבע הדומם הוא רק דוגמה אחת: חישבו למשל על הדיוקנאות של ציירי התערוכה הזו, שהם על פי רוב דיוקנאות בפורמט קטן ושל אדם אחד, בהשוואה לדיוקנאות קבוצתיים המורכבים והגדולים של רמברנדט, ולסקז, האלס, מאנה או סרג'נט.
            שאלה נוספת, שלישית, ש"חותכת" לרוחב את ציירי התערוכה, היא שאלת מהות הציור עצמה. מהי "משימתו" של הצייר? מי שיקרא את השיחות הבאות בזהירות יראה כיצד נבדלים הציירים המשתתפים בעמדתם, וכיצד הם מנהלים זה עם זה דיאלוג סמוי. את העמדות אפשר לחלק, באופן גס, לשתיים: ציירים הדוגלים בהגדרת הציור כאובייקט אסתטי, כחפץ שמשמעותו היא יופיו הנתפס בעין (וגם זו עמדה מינורית), לבין ציירים שהמונחים שהם נוקטים הם "רליגיוזיים" יותר, וגם "ורבאליים" (נרטיביים, סמליים) יותר – היפה כסוג של אמצעי בדרך לחוויה שאינה רק חוויית עין. למרות ההבדלים, קיים דבר יסודי המשותף לכל הציירים בתערוכה הזו, ודבר זה הוא האמונה המובנת מאליה ממש, והמרגשת בעיני, בקיומו של "היפה", כמציאות חיה ויומיומית בת השגה. "היפה" הוא המובן מאליו של הציורים האלו, והוא מובן מאליו עד שאין בכלל צורך לדבר עליו. סיבוב גלריות חטוף ואקראי בתל אביב יבהיר מיד כנגד איזה רקע צמח "המובן מאליו" הזה.
            ה"יפה" של כל אחד מהם הוא שונה (למשל בנוכחות שהם מרשים ל"נשגב" להופיע לצד היפה, נוכחות נדירה יחסית). הוא כולל בלי ספק גם מבט ביפה שבמכוער, במורבידי. אין זה "היפה" של רפאל, אין זה יופי אידיאלי גם מפני שאין בנמצא במרחב של ישראל כיום יופי כזה, גם לא בתחום המדומיין. אבל היופי אף פעם אינו משהו שיש לנתץ אותו כעניין שבאידיאולוגיה. הוא לא "מילה גסה". מסורות מודרניות שונות (למשל האקספרסיוניזם המופשט ובראק; אפילו וורהול נזכר אצל אחד מהם) נוכחות אצל הציירים האלו, אבל יש מסורת אחת שאינה חלק מעולמו של איש מן הציירים כאן: מסורת מרסל דושאן, שאכנה אותה לצורך העניין המסורת של יצירת האמנות כמעשה אירוני. יש בתערוכה הזו סירוב שקט (ומובן מאליו לאמנים) לאתיקה ולאסתטיקה הזו. האמונה הלא אירונית בכוחו הדיאלוגי של הדימוי היפה (ולא ששתי מילים אלו הן פשוטות להגדרה!) היא משהו שמשותף לאמני התערוכה הזו כעמדת בסיס. הדרכים שמתפצלות ממנה הן מגוונות מאוד.  
            את התערוכה הזו אפשר לאפיין על ידי חזרה לשלוש התבוננויות (כל אמן מתאפיין באיזון שונה מאוד בין השלוש): התבוננות במציאות, התבוננות פנימית, והתבוננות דיאלוגית באמני העבר הדגולים. הזרם המרכזי של האמנות העכשווית בישראל מוותר על התבוננות במציאות, מתמקד בהתבוננות פנימית, אידיוסינקרטית לפעמים, והדיאלוג שלו עם אמנות העבר לא קיים במקרים רבים, או שהוא פרודי או אלים במקרים אחרים. 
* * *
 
האופציה הנשאפת שציירי התערוכה הזו מעלים, בדרכים שונות, יכול להסתכם במילה אחת: תְּמִידוּת (permanence). מילה זו היא אתוס, והיא עומדת בעיניי כמנוגדת ל"צריכה", גם בהקשר האמנותי אבל לא רק בהקשר זה. אתיקת התמידוּת מציגה, למשל, את המונח "פופ-ארט" כסתירה פנימית: אם זה "פופ" זה לא "ארט", ולהפך. כתבה ארנה קזין: "אנחנו חיים בתרבות שמעלה על נס את השימוש החד פעמי, ולכן החומריות – ובעקבותיה גם הרוח – מאבדת מערכה המהותי. אנחנו משתמשים וזורקים, כלאחר יד, ולא משאירים כלום אחרינו – לעצמנו או לזולתנו – מלבד פסולת…  אנו בזים לכל מה שמחזיק מעמד: מושגים כמו ותיק, ישן וממושך"[3]; ואם להמשיך את קו המחשבה אל תוך עולם האמנות, בעזרת ציטוט אחר: "דברים בני קיימא יכולים להיות חדשים; הם יכולים להיות עתיקים; אבל הרלוונטיות שלהם נמדדת לא על פי ה'בּאז' (buzz) שהם יוצרים, אלא על ידי הדממה שהם משרים".[4] ה"דממה" שרוג'ר קימבול מדבר עליה היא האפקט של התמידוּת.
            הציירים בתערוכה הזו הם אוונגרד שהרטוריקה שלו אינה אלימה, "טרוריסטית". זהו אוונגרד שקט. וכאן אני חוזר לציטוט של ז'יז'ק, המובא בראש הרשימה. הם מבינים שהמשימה הדחופה של הציור היום היא ביצוע של פניית פרסה אסתטית, ולא של שעטה קדימה בכביש המהיר שהאמנות מאפשרת. הציור הביקורתי, הרדיקלי, אינו יכול לשעוט קדימה ולהיות אוונגרד במובן המודרניסטי הישן מפני שתעשיית האמנות הנוכחית השתלטה מזמן על הדפוסים האוונגרדיים הישנים וניצלה אותם לצרכיה. האמנות המדורדרת ביותר היום משתמשת ברטוריקה "מרדנית", "שועטת", "נון-קונפורמיסטית", "חתרנית". במציאות שבה החתרנות ה"מיליטנטית" מותגה מזמן בידי יצרני ג'ינס, האוונגרד יכול לנקוט אחת משתי טקטיקות: הראשונה היא העצמה של המועצם-כבר-מראש, עקיפה במאתיים קמ"ש את המכונית הדוהרת במאה ושישים; זוהי טקטיקה פרודית שהפכה להיות קשה יותר ויותר, ואולי בלתי אפשרית, במציאות אסתטית ורוחנית שבה הפרודיה היא עמדת המוצָא הרוחנית, סוג הקיום השוטף הבסיסי של אמנות המרכז. הטקטיקה השניה היא התנגדות שקטה, סירוב, הפניית עורף, האטה, ירידה למחתרת, מינוריות. ציור היום הוא חיפוש של דבר שאבד: זו התערוכה הזו. אם, כדבריו של ז'יז'ק, האמנות העכשווית טרודה בניסיון אובססיבי "להמציא ללא הרף עבירות ופרובוקציות אמנותיות חדשות", ציירי התערוכה הזו עסוקים, איש-איש בדרכו המיוחדת, בשמירת המִצווֹת של הציור.
 
 
 
 
אוגוסט 2006

 

הזמנה לתערוכה: >>

 


[1] ס' ז'יז'ק, הסובייקט שאמור להאמין, מאנגלית: דבי אילון, רסלינג 2004, עמ' 41-43. תודה ליוסי מרק על ההפניה.
[2] James Elkins, What Painting Is, Routledge 2000, pp. 170-171
[3] ארנה קזין, במרחק הליכה: חיבור על תרבות הצריכה, בבל, 2004, עמ' 14-15. ההדגשות הוספו.
[4] Roger Kimball, Art's Prospect: The Challenge of Tradition in an Age of Celebrity, Ivan R. Dee 2003, p. x.