אמילי דיקנסון, אולי הלב, ערכה ותרגמה: לילך לחמן, רסלינג, 217 עמ', 84 ₪

פורסם במוסף ספרים של עיתון "הארץ", 27.12.06.

יש מתכון ללחם זנגוויל בספר הזה (עמ' 110): קמח, חמאה, שמנת, זנגוויל, סודה לשתיה ומלח (המעוניינים בלחמה של אמילי דיקנסון ובכמויות המדויקות ירכשו נא את הספר). בסוף המתכון נתונה ההוראה: "ערבלי עם דִבשה". דבשה היא "מולסה", אותו נוזל סמיך, כהה, הנוצר במהלך זיקוק הסוכר. "הוא איטי כמו דבשה בינואר" הוא ביטוי באנגלית שמשמעו "הוא איטי מאוד". ובדיוק הרכיב הזה, האיטי, הכהה, הסמיך, שדיקנסון אינה מציינת את כמותו המדויקת, הוא הרכיב בשירתה ההופך אותה לחזקה ולמערערת כל כך.

מעט מאוד אני יכול להוסיף על הערותיה המדויקות של העורכת והמתרגמת של הספר הזה, המפחיד לפעמים ביופיו המוזר, יפה לפעמים עד כדי מריטת עצבים, עד כדי מחנק של חוסר יכולת לקרוא. במהלך הימים שהספר הזה היה אצלי על השולחן היו מקרים לא מעטים שהבטתי בו, ולא יכולתי להביא את עצמי לגעת בו. מובן שאת זה אני כותב כדי לדבר בשבחו ולתאר את כוחו. אבל זה כוח מכרסם. הוא מכרסם אותך ואתה אותו. בהשאלה מתחום המוסיקה, אין זו שירה ש"אפשר לשרוק במקלחת".

מעט מאוד אני יכול להוסיף על הערות המתרגמת, ובכלל, מעט מאוד אפשר לומר על שירה כזו, שאבני הבניין שלה הם החומרים המוגדרים והביתיים (כמו חמאה וקמח) אבל גם אפלה איטית מזדחלת. עסיסה של השירה הזו הוא אַין. האפלה הזו, ביסודו של דבר, היא ריקות, שבירה, דבר שמצטייר בגלל מה שמקיף אותו ולא מכוח עצמו. אני מתכוון לתופעה פשוטה: דמו אדם שיושב ושותק. לא נבחין בשתיקה הזו על פי רוב. אבל אם אותו אדם יאמר כמה מילים ואז ישתוק לפתע ארוכות בעודו מביט בנו, ושוב ידבר מעט ושוב ישתוק, תהפוך שתיקתו לחומר נוכח ושקוף, לריקות קיימת בתוך הדיבור (ולא רק "בין המילים"!), למשהו שהופך מיד לניצב מולנו. האדם הזה הוא אמילי דיקנסון.

זה אינו תרגום אדוק. נאמנותו למקור היא מסוג אחר. החריזה של דיקנסון, למשל, אינה נשמרת לרוב בעברית ובאופן כללי הטקסט העברי נראה שייך הרבה יותר למאה העשרים מאשר השירים המקוריים. לא הופתעתי לראות שאחד השירים (כביכול הד מקדים לשירי הבית ברחוב ברדיצ'בסקי של אבות ישורון) מוקדש לאבות וכי לבתו, הלית, מוקדש הספר כולו. אפשר לומר שרוחו הגדולה של אבות מהלכת על התרגום הזה, שעושה מעין "ישורוניזציה" של דיקנסון, ממש כפי שהמתרגם אמציה פורת ערך "גנסיניזציה" לפוקנר (למשל ב"אבשלום, אבשלום"). במקום אחד לפחות (עמ' 62) יש ממש שימוש ב"ישורוניזם" מובהק ("בולעץ" של לחמן השואב מה"בולץ" של ישורון – שהוא בול-עץ בעברית, Wooden במקור). הטהרנים יעקמו שפתיים, אבל כשאני רואה איך יוצר מת מקבל חיים חדשים ונמהל כדבשה בתוך יוצרת אחרת, כלומר איך אבות ישורון ואמילי דיקנסון – משוררים מעולמות כה שונים – נמהלים והופכים לשירה שהיא גם תרגום אבל לא פחות מכך שירה מקורית מעולה של לילך לחמן – הרי זה נס קטן שנוקדנות בהכרח תחמיץ.

אי אפשר, במסגרת רשימה קצרה, לערוך השווה מדוקדקת של המקור והתרגום. אוכל רק לצטט את דבריו של ג'ורג' סטיינר: "מעשה תרגום רב השראה באמת ובתמים (שהוא נדיר מאוד) מציע בתור פיצוי דבר-מה חדש שכבר היה במקור" ("אראטה", הוצאת עם עובד, בתרגום יוסי מילוא). אני חושב שזה בדיוק מה שאפשר לומר על תרגומה של לילך לחמן. היא מזהה את זרע השבר של שירת המאה העשרים כבר בשירתה של דיקנסון ומצביעה עליו לא בהכרזה, אלא בכל האסטרטגיה התרגומית. כשלחמן משתמשת בישורון היא עושה זאת מפני שישורון קיים כבר בדיקנסון, הגם שקביעה כזו היא אבסורדית לגמרי מבחינת השכל הישר. בעיני, זה עובד וזה משכנע, אבל במציאות ספרותית נורמלית, בה מתווכחים על שירה, היה תרגום כזה ראוי להיות מוכתר כ"נועז" או "שנוי במחלוקת".

לסיום, דבר או שניים על סימן הדפוס המשמעותי ביותר בספר הזה: המקף. הוא נוכח בכל השירים, חוזר שוב ושוב כסימן קריאה בנאומי פוליטיקאים, להבדיל. הנה אחד השירים:

יש אלכסון של אור,
דמדומי יום חורף –
המעיק, כמו כובד
פטישי הקתדרלה –

כאֵב-על יחלחל –
לצלקת אין זכר,
רק התוך נסדק –
שם ניתן הפֵּשר –

איש לא – יפרשו –
זה חותַם יאוש –
עינוי-דין מוכתב
מהרֵיק –

בוֹאוֹ – הנוף קשוב –
צללים – עוצרים נשימתם –
לכתו – זה כמו הרוחק
שנשקף מֵעין המת –

 

פרא אנג'ליקו, פרנסיס הקדוש מקבל את פצעי הצלוב, 1440 לערך, הגלריה לאמנות, הוותיקן

אור השקיעה החורפי, מין קרן אלכסונית, הוא מסר מהריק (במקור, "מהאוויר", air). השיר רומז אולי למעמד של סטיגמטה – קבלת פצעי הצלוב אצל קדושים נוצריים וסתם אנשים שאיתרע מזלם לפגוש ברוח הקודש. אבל אצל דיקנסון הפצע המתקבל מהריק אינו מתבטא בצלקת; זוהי סטיגמטה פנימית. התוך נסדק, ה"פשר" נרשם בפנים, אבל "איש לא – יפרשו". הריק שולח רק עינוי-דין, לא פסק-דין. לא זיכוי, לא הרשעה, רק מה שישורון קשת תרגם ב"המשפט" של קפקא כ"מיהמוהַ": מצב ביניים אין סופי של ההליך המשפטי, עיכוב מתמיד של המשמעות. כשהוא בא, הנוף, כמו המשוררת, קשובים לו, דרוכים אל התגלותו של האור הזה. אבל הוא בא, מותיר סימן בלתי נראה ובלי מפוענח, ואז נעלם. וכשהוא הולך הוא מתהפך להיות ריק שאינו "אלוהי" אלא הריק הנשקף מעין המת (במקור, "מבט המוות", look of death). הקריאה בתרגומים האלו היא, במקרים רבים, עמידה במצב הצללים הזה, ש"איש לא – יפרשו". השיר פוצע את פיך – לא תמיד – אתה – מבין את הדם.

המקף החוזר שוב ושוב בשיריה של דיקנסון דומה לאלכסון-האור הזה. הוא מסמן את ההעדר בכפל פניו: כנושא תקווה למשמעות וכשבירה של אותה תקווה. המקף הוא בדיוק ה"דבשה" שבלחם האפל של השירה הזו. הדבר הלא מוגדר, השתיקה, האפלה האינסופית שבין בואו של האור להקשבת הנוף, שבין הצללים לעצירת הנשימה. הנה כך, המקף שאחרי המילה "צללים" יוצר בקריאה כבר, מראש, כ"נבואה" זעירה, את עצירה הנשימה; המקף שאחרי "לכתו" הוא כבר הגשמה ממשית של ה"רוחק" המצטייר לאחר מכן. והמקף שאחרי "המת", עליו אי אפשר לומר דבר. הדבשה שבלחם של דיקנסון היא המקף הזה, היא האור.

והנה עוד משהו – תודה לנונה אורבך