אֲנִי מְאֻשָּׁר כְּלוֹמַר נְטוּל אַשְׁלָיוֹת[1]
"בינתיים לראשונה בחיי אני מתמודדת עם נכוּת קטנה וחולמת על נשים עירומות שנוטשות את כיסא הגלגלים שלהן ורצות עירומות לים": נועה צדקה כתבה את המילים האלה אחרי שחתכה בטעות את היד. זה משפט אופייני לה מאוד. הנשים האלה הן, כנראה, היא עצמה: הן גם הופכות לאחרות ביחס לעצמן, הן הופכות מ"אחת" ל"הרבה" מתפזר, והן נתונות בסוגריים של אירוניה עצובה. הדימוי הזה הוא סיכום לא רע, לדעתי, לאמנות של נועה. הנה, כבר בפרויקט הגמר שלה בבצלאל ב-1995, היא הציגה סדרת תצלומים על מושג התדמית בהקשר הנשי. היא צילמה את עצמה במגוון פוזות קלישאיות: "אשת העסקים", "האישה הנחשקת", "האישה הקטנה" וכו', ולצד התמונות ציטטה דברי נשים על עצמן מתוך כתבות אמיתיות בירחוני נשים. התוצאה היתה פארודיה מצחיקה-מדכדכת שעימתה, בדרכים שונות, את הממשות האנושית הנשית של האמנית עם מגוון ניסיונות, כושלים במתכוון, "להלביש" על הממשות הזו תדמיות משתנות וראוותניות.
והנה, בשנים האחרונות, כבר רחוקה מאוד מבית הספר לאמנות, משהו בפרויקט ההוא ממשיך להתקיים עדיין בעבודתה של נועה צדקה, אם כי בהיפוך מלא. הטון הפארודי-המצועצע ננטש לגמרי, ואת מקומו תפסה התבוננות ישירה, איטית ומלנכולית (בתצלומים), ופארודיה קודרת על חלל הגלריה המסחרית או המוזיאון לאמנות הסטרילי (בהסתגרויות). את תצלומי הצבע הקיטשיים במתכוון של פרויקט הגמר מחליפים תצלומי שחור-לבן שלעולם אין בהם עליזות ולעולם אין בהם קיטש.
ובכל זאת, מדובר בחקירה אמנותית דומה, ביסודו של דבר. המושא של החקירה הזו הוא ה"אני", אבל "אני" זה אינו זהה, בשום אופן, למושג ה"אגו" הפסיכולוגי המצומצם. ה"אני" הזה רחב ממנו בהרבה, ובעיקר נעדרת ממנו תחושת ה"בעלות" של האגו כ"זהות" קבועה, "אשכול" של תכונות. להיפך: ה"אני" (מה שנועה צדקה מכנה "סובייקטיביות" בהסתגרויות שלה) הזה ניתן להגדרה כאי זהות וכהשתנוּת. אין זו מטפיזיקה אלא פרקטיקה חומרית מאוד של עבודה לאורך הזמן. כלומר, היינו יכולים לחשוב שה"אני" של הצלמת אמור היה להצטבר ולהוסיף עוד ועוד שכבות של "זהוּת", אבל מבט חטוף בכל אוסף של תצלומים של נועה צדקה יבהיר איך תוספת הכמות אינה מעבּה וממצקת את הזהות אלא דווקא ממוססת אותה, הופכת את ה"אחת" ל"רבּות", והן רצות אולי אל אותו ים (התערוכה הזו היא ים כזה), אבל במסלולים שונים מאוד, ובמקביל מוחקת את ה"אחת" בכך שהיא משאירה רק שאריות (בהסתגרויות) חומריות ומסלקת את עצמה מן הזירה. אפשר לדמיין קצת אחרת את הנשים הרצות אל הים: לא אישה שידה חבושה ונשים עירומות רצות לצידה, אלא רק נשים רצות: זה מה שנשאר מהסתגרות של נועה צדקה. ה"נכה" נעלמה מן התמונה, נגאלת ממנה לרגע.
התבוננות כזו יכולה להסביר את שני אופני הפעולה האמנותיים העיקריים של נועה צדקה: הצילום וההסתגרות (מקוצר המקום לא אתייחס לעבודת הווידיאו שלה כאן). למראית עין אלו שני אופני פעולה וביטוי שונים לגמרי. למען האמת הם משלימים זה את זה. באחת מן ההסתגרויות שלה (קיץ 2002) יצרה נועה צדקה בובת חימר קטנה. עיניה היו שני אישוני מתכת זעירים, אבל מבט קרוב גילה שאלו שתי סיכות נעוצות פנימה. מבט ההסתגרות הוא בדיוק מבט כזה, עיניים הפוכות פנימה, עיניים שמבצעות דקירה שמפוצצת את ה"אני" והופכת אותו לרסיסים של מקומות שונים, זמנים שונים, מחשבות שונות, ששרידיהם נותרים על קירות ורצפת חללי ההסתגרות. המבט ההסתגרותי, הדוקר פנימה, הוא היפוכו הסימטרי של המבט הדוקר החוצה, שהוא המבט הצילומי, מה שרולאן בארת כינה "פונקטום", מבט שהוא עין שנקבה את המציאות או מציאות שנקבה את העין. ה"אני" של האמנית נמצא כביכול בצומת של סיכות, שמופנות פנימה והחוצה. המכאובים והיופי שעולים משני סוגי הדקירה האלו מציירים, לאט-לאט, את "הראש" של נועה צדקה, כלומר את הראשים המשתנים שלה.
אם כך, המשותף להסתגרות ולצילום של נועה צדקה הוא מעשה הדקירה, והדקירה הזו מייצרת, בשני המקרים, ריבוי. בהסתגרות זהו ה"אני" הפנימי המוצק והבלתי-משתנה, כביכול, שהופך לחשיפה של ריבוי של דברים שהיו כביכול "בתוך הראש", ובעיקר לגילוי של דברים שאולי היו שם אבל איש לא ידע על קיומם, כולל נועה צדקה עצמה; בתצלומים זהו בעיקר הריבוי שמכיל העולם החיצוני. הדקירה של ההסתגרויות מוצאת בסובייקטיביות אינסוף "פנימי" (כמו בחלוקה חוזרת ונשנית של חתיכת חומר) של מחשבות, זיכרונות, חומרי גוף; הדקירה הצילומית מוצאת בסובייקטיביות אינסוף שהולך "החוצה" (כמו בהכפלה חוזרת ונשנית של חתיכת חומר).
בשני המקומות תוצאת הפעולה האמנותית היא סימון רגע, או רגעים, של השתנוּת, של מעבר, וההסתגרויות הן שורה של "טִקסי מעבר", כמעט במובן שהאנתרופולוגים מדברים עליו. אוכל רק לרמוז: אלו מקומות שבין-לבין, או מקומות "לימינליים" שמושווים לעיתים קרובות "למוות, לשהייה ברחם, לבלתי נראות, לחושך, לדו-מיניות, לישימון ולליקוי חמה או לליקוי ירח", מקומות המעניקים רגעים שהם "בתוך המבנה החברתי של החולין ומחוצה לו", "מזיגה של שפלות רוח וקדוּשה", טקסים שתמיד מבוססים על ניתוק, שהייה בשוליים (ההסתגרות) והתחברות מחדש (לעולם).[2] פרפר בוקע מן הגולם, אלא שאצל נועה צדקה המטמורפוזה אינה מן האטוּם והחדגוני אל המרפרף והססגוני. מוטב לדמות את האמנות שלה כרצף של פרפרים שחורים-לבנים. בתצלומים, רצף הפרפרים הזה מתבטא ביצירה מצטברת של מסע בין מקומות ודמויו
ת. אין זה מסע המתקדם באופן ליניארי בזמן, אלא מסע של התהוות ה"אני" כקיימת בו-זמנית בכל זמניה ומקומותיה, אני כאוסף של פרגמנטים שככל שהם מצטברים הם יוצרים פיזור ולא התעבות ובנייה.
במילים אחרות, הזמן הביוגרפי מיתרגם בתצלומיה של נועה צדקה ל"מרחב", לבו-זמניות מסתעפת "בבת אחת", כמו טירה שמסדרונות מתקדמים בה גם ישר, אך גם לצדדים ובאלכסון. התבוננות בתערוכת צילום של נועה צדקה דומה קצת למשחק ב"סולמות וחבלים": אתה יכול לחוש שהזמן זורם ישר כנהר ממושמע, אבל פתאום, בבת אחת, אתה נופל אל מקום או אל זמן אחר, נזרק אל עתיד או עבר או עיר אחרת. מנהר בפולין אנו מפליגים לנהר הירקון. ברור, שבעבודתה של נועה צדקה הנהרות האלו זורמים זה אל זה, כמו שרגעי "זהות אישית" שונים קשורים זה אל זה למרות נבדלותם: הצלמת המצלמת את עצמה נראית שוב ושוב שונה לגמרי – האם זו אותה אישה? איזה רגע מצולם קדם לאיזה רגע? ברגעים כאלו של ספק אתה עשוי להטיל ספק דומה גם ביחס לעצמך. "קשה לי לדמיין מה היה קורה איתי בלעדיה", כתבה נועה צדקה על האמנות (שלה). אפשר להבין את זה כקביעה רגשית, אבל זו גם קביעה קיומית. היא אומרת לא רק ש"היה לי רע בלי האמנות", אלא ש"לא הייתי ללא האמנות". מפני שהאמנות שלה היא, לפני הכול, הוכחות לקיום.
והקיום הזה מצוי בהשתנות תמידית. הצילום אינו "מקפיא" את ההשתנות, כפי שאפשר היה לחשוב, אלא מדגיש אותה, בהיותו נתון, אצל נועה צדקה, תמיד ברצף. "בכל רגע, מלידה עד מוות, הגוף עובר תמורות ללא הרף והרוח היא זירה של חוויות לאינספור, רגשיות ומחשבתיות. ואף על פי כן אנחנו מתעקשים לייחס ל'עצמי' תכונות של קביעוּת, נבדלוּת ויחידוּת".[3] ריקאר, הבודהיסט, מסביר עד כמה הבנת האשליה שבמושג העצמיוּת הקבועה והמרתה בתפיסת ה"אני" כרֶצֶף הכרחיות להשגת אושר. אין זה אושר מן הסוג המצועצע, המיידי והמתוק שמציעה תרבות המערב וחלקים של אמנותה. האושר של נועה צדקה הוא פרוזאי, אפור, שקט וממשי לגמרי. הוא אינו אושר של עליצות צבעונית ורגעית, שהוא האושר שרבים כל כך מאמני זמננו מציעים לנו, אלא אושר הנובע מהבנה נטולת אשליות של הקיום. הדבר אולי קשור לאסתמה של נועה – ההרגשה שהיא אינה מעוניינת למלא את הריאות (של עצמה ושל המתבונן) בבת אחת, בקריאת התפעלות של משהו "גדול מהחיים", אלא מעוניינת דווקא ביופי של הפרוזה, של היום-יומי, הארצי. "אני לא רוצה האלהה של כלום – אפילו את המילה אמנות אני לא אוהבת להגיד". בעידן שבו המילה "אמנות" הפכה לשם נרדף כמעט לשעשוע אינפנטילי, למשחק ב"רעיונות" ו/או למוצר צריכה דקורטיבי לבעלי האמצעים, אפשר להבין את ההסתייגות שלה.
* * *
גבר עומד בגבו לבית הוריו. הוא מחזיק שקית ניילון. בגבו אגם וברווזים. הדבר הראשון שאני מבחין בו הוא שני הגגות: גג הבית ו"גג" שקית הניילון. פתאום מתברר שהגבר אוחז משהו דמוי בית ביד; הוא לקח את הבית, מוקטן ומיטלטל, אל הדרך. רגע הצילום הוא הרגע שבו הבית שנלקח ביד עומד מול הבית שנותר מאחור, והם מסרבים, כביכול, להיפרד. מתוך כתפיו וראשו של הגבר, ברגע זה, עולים עצים דקים. כלומר, הוא עצמו הופך למשהו "נטוע". אם בית ההורים הופך למשקולת ביד הבן, המשקולת הזו מצמיחה ענפים המנסים לקבע את הבן העוזב אל תוך הנוף. זוהי אשת לוט שאינה יכולה להביט לאחור; הבית הננטש הוא המביט והמקפיא אותה. ואז אפשר לראות כיצד השביל הזה מתווה את כישלון העזיבה: רמז של מעגל שלם וסגור.
את כל זה רואה התצלום הזה. אבל הוא רואה דבר נוסף: שהקופסה שבשקית היא גם מסגרת מלבנית. המלבן הזה הוא קריטי, מכיוון שהוא מה שמחלץ, בסופו של דבר, את הגבר מן הקיפאון המשתק שהוא שרוי בו. המלבן השחור, המסגרת, הוא קריאת הרגע ההוא אל המצלמה, אל המבט: המלבן הזה הוא ה"שקע" המזמין את הדקירה המצטלבת של ה"תקע", דקירת ההתבוננות של הצלמת, שבמעשה הלחיצה על כפתור המצלמה "לוקחת" את הגבר הזה (הוא בן זוגה של הצלמת) ומוציאה אותו מן הבית, לוקחת אותו אל עולמה. התצלום המודפס לפניכם כמו ממלא את המסגרת הזו באפשרות אחרת של בית. מצלמתה ומבטה נוכחים כריקוּת בתוך מלבן הזה. היא שָם, איתו, בתוך המסגרת שהוא אוחז, לצד פנימיותו העצובה. הוא מציג את הבית הקטן הממוסגר הזה כמו חולה הנושא לפניו את תצלום הרנטגן שלו, כבשורה לא טובה. אבל צמצם המצלמה נפתח והוא יוכל מיד להיכנס ולעבור.
* * *
אפשר להבין את ייחודה של נועה צדקה בנוף האמנות העכשווית בעזרת צמד מילים ידוע מהתרבות היפנית. המילים "וואבּי" ו"סאבּי" הן מילות מפתח בתפיסת היופי והקיום ביפן, המושפעת מאוד מהזן בודהיזם. המילה סאבי ביפנית "מכילה מספר משמעויות סמוכות: האיכות של מה שעבר עליו זמן; זיקנה; לבדוּת; האיכות של מה שמתבלה, מתיישן; משהו שניכר בו סיפור חיים, ושעדיין מתרחש בו סיפור; חלודה; פאטינה של נחושת; האיכות של חלודיוּת […] יופיו של הפגום; מה שאינו שלם, אינו מושלם, חולף". המילה "וואבי", הקרובה ל"סאבי", מרמזת ל"יופי שבפשטות: הקווים הפשוטים, הלא מעובדים, של כלי תה, של מעיל ישן […] של נזירות אסתטית, של צמצום בהבעה, של העדר עומס סימבולי […] וואבי הוא הכלי שאינו מקושט […] שאין בו ניסיון שליטה של האדם, אם כי אדם יצר אותו".[4]
אין שום דבר יפני בעבודתה של נועה צדקה, אבל כל מילה ומילה בתיאור זה, לדעתי, מתארת את רוח עבודתה. תפיסת היופי הזו נובעת מקבלה מלאה של החלוף. סימני הזמן וההשתנות הם-הם ה"יפה". הדבר הזה משפיע אצל נועה צדקה על הכול: מה מצלמים, איך מצלמים, איך מדפיסים, איך תולים. והנה, דבר מרגש קורה בסדרת התצלומים האחרונה עד כה, זו המתמקדת בלידת בתה של נועה ובחיים שאחרי הלידה. מפני שאל עולם אמנותי משתנה ממילא נכנס שינוי דרמטי, והוא לידת הבת. הכול מואר באור חדש: הגוף, מערכת היחסים עם האב, הבעות הכאב. גם האושר הוא אושר חדש. בתמונה אחת הופך ראשו של האב להיות פתאום כדור של אפלה; עורה של האם מתבהר בתצלום אחר; הילדה עצמה "נמתחת" בתצלום אחר לכדי יצור אגדתי. זמן חדש זורם בבית, חוקי הבית משתנים.
באחד התצלומים ישֵנה התינוקת בחיתול כמו אי שָקט בתוך ים המיטה הסתורה. מנורת קריאה כבויה מופנית החוצה אל החלון, המואר חציו באור חזק. כן, אולי זה אור השמש הבוקע פנימה אל החדר. אבל אולי לפנינו ניסוי מאגי בחשמל: מהילדה, דרך המיטה, אל חוט החשמל העולה, אל המנורה, שבלי לטרוח להפיץ אור נראה-לעין מצליחה, בבת אחת, להאיר את כל היש.
מתחת לשולחן 