דיויד אייזקס, מתוך התערוכה "אנימה"

 
כשמוריס בלנשו (במאמרו "הולדת האמנות") עומד מול ציורי המערות של לסקו הוא חושב לעצמו, שהדבר המפליא ביותר בציורים האלו הוא היותם ראייה לכך שהאמנות אכן יכולה להשתנות באופן בלתי פוסק, להתחדש באופן מתמיד, אבל לא להשתפר. לסקו, כותב בלנשו, היא מקום עתיק מאוד (15000 לפני הספירה לערך, לפי הערכה זהירה), אבל גם "אמנות עכשווית": היא פועלת בעוצמה עכשיו, למרות שהעולם שמתוכה הגיחה זר לעולמנו במידה שלא תשוער. אין זו אמנות ארכאית – למעשה, ביחס אלינו היא "ארכאית" פחות מן האמנות היוונית הקלסית, רחוקה פחות ממנה.

הזמן זורם אחרת במערות האלו. ובלנשו מבין פתאום שלסקו היא רק חוליה אחת בהיסטוריה של אמנות, שהתחילה הרבה לפני כן. שֶמה שנדמה לנו כ"רגע ההולדת" של האמנות הוא למעשה רק שלב מאוחר יחסית בהיסטוריה של ציור, שראשיתו אלפי שנים לפני לסקו. ובאמת, יש כבר ציורי מערות אוסטרליים שתיארוכם הוא לסביבות שנת 75000 לפני הספירה. רגע ההולדת נסוג עוד ועוד אל אפלולית העבר הרחוק, ואילו באמנות הישראלית, ציורים מלפני חמישים שנה נחשבים כבר ל"מיושנים".

ג'ון ברגר, במאמר אחר על ציורי מערות (בספרו "צורה של כיס"), מבחין בין הפרספקטיבה המערבית, שעניינה ריחוק, ובין הפרספקטיבה הנוודית, שעניינה קיום-ביחד, או דו-קיום (coexistence). אין בציורי המערות הללו דבר שדומה לבימת תיאטרון, כמו ברבים כל כך מהציור שלנו. אין כאן פרספקטיבה במובן המקובל מכיוון שאין במערות האלה דלת או חלון, האלמנטים העירוניים שמתוכם צמחה הפרספקטיבה. העדר החלון משמעו העדר של ריחוק. לא התבוננות או עיון בחפץ, כתב זביגנייב הרברט על לסקו (בספר "ברברי בגן"), אלא לכידה של משהו חי, כמו צייד.

הציור של דיוויד איזקס הוא הד צנוע למסורת הרחוקה הזו. ההשטחה של הצורות על המצע ופעולת החריתה יוצרים הרגשה דומה לזו שברגר מדבר עליה: לא תיאטרון, לא הצגה, לא ריחוק, אלא בו-זמניוּת, קיום-ביחד של הדברים בעולם המצויר. ועם זאת, הוא אינו מצייר מתוך המערות, כמובן, אלא מתוך מציאות פוסט-מודרנית, שיש בה רעש אחר, ודחיסות אחרת של דימויים, ו-all-over-ness. השילוב בין הפרימיטיביות ההיא ובין החזותיות התזזיתית של שפת המדיה העכשווית, המאופיינת בערימה דינמית של דימויים, יכולה להסביר את שפתם של הציורים האלו.

העמידה מול הציורים האלו יכולה להיות מתסכלת, מפני שלפנינו כתב חידה שמסכל את יכולת פענוחו. הדבר דומה במקצת למשחק המילולי של ה"תפזורת" שאפשר למצוא בחוברות תשבצים: אתה מקבל "שטיח" שתי וערב של אותיות, וצריך לחלץ מתוכן מילים ומשמעות. כך גם כאן. אלא שבניגוד למשחק ה"תפזורת", כאן המילים שאתה אמור לסמן הן בחלקן הגדול מילים משפה נשכחת, מילים שאינך מכיר ושכנראה אין איש מכיר (לרבות הצייר). פה ושם מגיח משהו שנראה מוכר: דמות אדם, צמח, ספינה… ועדיין אתה עומד מול כמו מול דובר של לשון נכחדת: אתה משוכנע שהוא דובר איזו לשון, שיש מאחורי הצלילים שהוא מפיק איזה תחביר, איזה לקסיקון. ופה ושם אתה קולט מילה מוכרת, ודי בה כדי לשכנע אותך בקיומה של השפה, בקיומו של המכלול. אפשר להביט בזה אחרת: אתה מתבונן, במוזיאון לארכיאולוגיה, במאובן. אינך יכול לדעת בוודאות איזה מין יצור זה, אבל מתוך קיומו של המאובן הזה ברור קיומו של עולם שלם של חי וצומח. ומשהו מן האיכות המאובנת הזו קיים בטקסטורת הצבע הפריכה של אייזקס. את הצורות החרותות אפשר להבין כסימנים שטבעו על משטח הצבע יצורים שחלפו שם לרגע, נעלמו והותירו סימן. האם כולם, כל הצורות, "היו שם" בבת אחת? או שמא לפנינו שכבות-שכבות, עולמות שונים שנפגשו ונפרשו על מרובע אחד לאורך זמן? כמו במערות, המבטים ב"אמנות" וב"ארכיאולוגיה" הופכים כאן אחד.

אבל מה משמעותן העקרונית של היצירות האלו? מה מסתתר מאחורי אוסף הקווים, הקטיעות, הרמיזות החלקיות? הרי מאחורי ה"מערות" האלו עומד אדם אחד, צייר אחד. מה מקומו בעולם הסבוך הזה? אני שב למאמרו של מוריס בלנשו. אפשר למצוא בו תשובה: כמו בציור של לסקו שבלנשו כותב עליו, גם אצל אייזקס מופיעה דמות האדם בשולי הציור, כחלק לא מרכזי של המכלול. גם בלסקו, לא ברור מה מעמדו: האם האדם הזה חי? מת? חולם? וכמו בלסקו, אפשר להבין את מעשה הציור הזה כמעשה שבו אתה מוחק את עצמך כדי לגלות את עצמך. כמו אצל לסקו של בלנשו, האין הדמות הזו, יותר מכל דבר אחר, חתימת האמן, הצהרת קיום בלב עולמו החזותי, כחלק ממנו – לא כבעלים שלו?    

 

 

12 תגובות בנושא “כתב חידה

  1. אבל לגבי לסקו איננו יודעים אם האמן צייר את עצמו או רק את סביבתו.

    הכנסת האמן לתמונה היא כבר עניין מודרני.

    אפילו באמנות הרנסאנס, למיטב ידיעתי, אין לנו דיוקנאות עצמיים – רק פורטרטים של הזולת.

    לכן רמבראנדט רלוונטי לאמנות העכשווית יותר מליאונרדו, למרות העיסוק העצום בליאונרדו בתרבות הפופולרית.

  2. יש דיוקנאות עצמיים רנסנסיים, למשל של ון אייק ושל דירר, אם לציין רק שניים. יש דיוקנאות עצמיים מובלעים רבים יותר, למשל של בוטיצ'לי בתוך ציור דתי גדול יותר.
    אני לא בטוח שהבנתי את עניין הרלבטיות וההשוואה בין שני האמנים שהזכרת. אם כבר, שניהם לא רלבנטיים באותה מידה לזרם המרכזי של האמנות העכשווית.

  3. האינטנסיוויות שבה עסק רמבראנדט בחשיפה עצמית שיטתית היא עדיין מקור השראה לאמנות – קשה לי לתאר בלעדיו את אריכא וראוכברגר, אם לתת דוגמאות דוקא מכאן ועכשיו.

    ליאונרדו ממלא תפקיד מרכזי באמנות הפופולרית העכשווית – מדן בראון עד עדי נס, שלא לדבר על המונה ליזה כאיקונה, אבל נדמה לי שההשפעה שלו על הציור האמנותי העכשווי הרבה פחות משמעותית מזו של אמני המאה ה-17.

    אולי אני מושפעת מהזווית הוינאית שלי, שמאד בולטת בה הרצף התימטי מאמנות המאה ה-17 לשילה ולאמנים העכשוויים, ובמידה שהם מושפעים מאמנות הרנסאנס זה הציור הונציאני דוקא, במיוחד טינטורטו וטיציאן, שגם הוא ממוקד בחשיפת החלוף האנושי, ולא הציור הפיורנטיני.

    אני מניחה שיש משהו אמורפי ולא מגובש בהרהור שלי בנושא הזה, אבל ההתמקדות של האמנות המודרנית בחשיפת האני היא בוודאי מגמה דומיננטית, שאי אפשר להשוות אותה להגנבה של דיוקן עצמי לציורים שבוודאי היתה גם קודם.

    מה שקוראים פוסט-מודרני הוא בעיניי בעיקר קיטש, אבל זה כבר דיון אחר.

  4. קודם כל, כתיבתך עוררה בי רצון עז לראות את הציורים – ודי בזאת.

    אבל אני נאלץ לחלוק עליך, על נקודה שחוזרת כחוט השני באופן שבו אתה מתבונן באמנות. ומעניינת אותי תשובתך למחשבות הלא-סדורות הרצופות להלן.

    אני משוכנע כמעט לגמרי שציורי המערות לא נוצרו בתור היו אמנות בעת שנוצרו. האמנות מחייבת דמות-אמן, או לפחות דמות-מתבונן. והמתבונן הזה לא התקיים מאז ומעולם. ההתבוננות השקטה, הקשובה, בציור – בניסיון להבין משהו שחבוי בו, לפרש, להבין את עצמך ואת העולם דרכו. אמנות נוצרת כאשר חפץ מנותק מעולם המעשה, מופרד מהחפצים שפועלים על העולם (למשל: מקומקום. או מקמע מאגי). זו לא רק צורת מחשבה ייחודית, אלא טכנולוגיה-של-התבוננות, האחוזה בגוף וחרותה בו, שהיא מערבית ומודרנית במהותה. היום אפשר לחוות את ציורי המערות כאילו היו אמנות. אבל הם לא נוצרו ככאלה. והאמנות בשיאה היא בעיני זו שמתנתקת אפילו מהפונקציה הדתית-אילוסטרטיבית שלה. זו אינה התחכמות פוסטמודרנית: מי שאינו דובר עברית היה יכול אולי לראות אסתטיקה מופלאה בקליגרפיה של רשימות המכולת שלי, אבל הן רק רשימות מכולת. כשאדם קדמון מצייר דמויות כדי להצליח בציד, הוא אינו אמן.

    והקינה שלך על חלק ניכר מהאמנות העכשווית – שאני שותף לה – נובעת בעיני בדיוק מכך שהאמנות הזאת אינה פונה עוד לאותו מתבונן קשוב, שהתפתח לאורך מאות שנות חינוך הומניסטי, אלא למשקיע. בכך היא איבדה חלק ניכר מהנבדלות שלה מהייצור התעשייתי: היא נתפסת כהשקעה פיננסית. נכון, גם בעבר אמנים שאפו להצלחה אישית, ופטרונים מימנו אותה, אבל העובדה שהיוצרים עצמם אינם חשים עוד צורך להסתיר את ההיגיון הכלכלי, ולהתנגד לו – ולו התנגדות סמלית, למראית עין – מכוח אמונה באתוס אחר, מתוך השכנוע בכוחן של המלים והצבעים לשנות את המתבונן הקשוב, המאומן-להקשיב, וליצור משמעויות החשובות יותר מיוצריהן – עובדה זו ממוטטת את הקסם, גורמת לה, לאמנות, שתטבע.

  5. לאורי, כמובן שהן לא נוצרו כ"אמנות" כי לא היתה מילה כזו. אבל הן כן נוצרו במסגרת של עבודת אדם שזו היתה עבודתו – אנו יודעים על "סדנאות" ועל העתקים אפילו של יצירות. כלומר, זה לא נעשה במקרה, ולא על ידי סתם מישהו. מעבר לכך, המילה "אמנות" לא מועילה כאן, ומטשטשת את המבט בדבר עצמו. כלומר, אני באמת לא חושב שזה משנה איך זה נוצר ולמה היתה הכוונה. ובמקרה זה גם לעולם לא נדע. אנו מביטים גם באמנות הרנסנס באופן שונה מההקשר המקורי, ולו מהסיבה שהעולם השתנה, שיש פסיכואנליזה ומרקסיזם ומה לא.
    לענת – אני לא מסכים להשוואה בין הדיוקנאות העצמיים של רמברנדט לחשיפה /חשפנות שמקובלת באמנות עכשווית. זה נושא לרשימה נפרדת, אבל אפילו ביחס הפשוט שבין גילוי להסתרה, ובתוכן של *מה* נחשף, ההבדל הוא אדיר.
    מכל מקום אני חושב שדיון בהשפעות לא יכול להיות מוכלל. זה באמת מאוד תלוי על מי את מדברת בדיוק.

  6. מעשה החיקוי של הציור למעלה את ציורי המערות
    מהווה בדיוק את נקודת המחלוקת שאתה מדבר עליה.
    כלומר – מה שבא כהשפעה מציור ללא פרספקטיבה, שלא היה לו הגדרה, הופך למוגדר על ידי חיקוי
    אי צורת המחשבה , ציורי המערות כתעוד ריגעי
    של הווי היום יום, ולא כביטוי כלשהו לתרבות אנושית. על הציור הקדום נאמר שמקורו בתעוד והנצחה ולא ביצירת מחווה, באמירות, או בפרשנות על הסביבה. הציור הקדום מהווה את הראשוניות האבולוציונית, את הצורך של האדם לתעד ולא ליצור תרבות מכוונת.

    לכן, מאחורי אוסף הקווים, מאחורי ה"מערות" האלו עומד צייר בן זמננו שמחקה את הראשוניות של מקום האדם הראשוני, שיצר ראשוניות, והוא עושה דבר דומה מאוד לפול גוגן או לציירים אחרים ידועים יותר או פחות שחיקו ביטוי קדום לתעוד חזותי, ראשוני, פרימיטיבי, שניתן לייחס לו הקשרים של ראשוניות החשיבה האמנותית כבעלת ערך של תיעוד בלבד, לא אמנות.

  7. השימוש שלך בצמד המלים חשיפה/חשפנות טומן בחובו יחס שלילי שאני לא מסכימה איתו.

    לא האמנים שהזכרתי וגם לא לוסיאן פרויד עוסקים ב"חשפנות", גם אם היצירה שלהם בפועל חושפת חלקי גוף שרמבראנדט רק רומז עליהם.

    אני לא מדברת על השוואה אלא על מיפנה באמנות שמאפשר את ההתפתחות שבאה אחריו, על הפניית המבט ומיקוד שלו באופן שלא היה קודם לכן.

    ובמובן הזה בעיני הפגיעות והבטן הנפולה של ססקיה קרובה יותר למבט של הצייר בן זמננו מאשר למבט של ליאונרדו על הג'וקונדה.

    זה כמובן תיאור אקספרסיווי של מה שאני חווה כקרוב ורחוק, ולא דיון שיטתי בתולדות האמנות, וכמובן שהמבט על העצמי ועל הזולת הם שני דברים שונים, אבל מאד קשורים זה בזה.

    בעניין הגדרת האמנות אני יותר קרובה אליך מאשר לאורי, והאמת היא שאין לנו מושג למה נוצרו ציורי המערות, כפי שאין לנו מושג מה היה תפקידן של שרשרות חרוזים עתיקות שהושקעה בהן עבודה עצומה, בהחלט אמנותית בעיניי.

    המיפנה בעיניי הוא במעבר מאמנות בעלת אופי איקוני, גם אם לא בהכרח דתית, לאמנות שחוקרת את האדם, ואת האמן עצמו.

  8. אבל פה ההשוואה היא עם ציורי האדם הקדמון
    ולא אמנות איקונית נוצרית מסיונרית
    . רנסנסית

    ויש לנו מושג למה נוצרו ציורי המערות – הן נוצרות לצורך תעוד .

  9. אני לא חושב שיש בציורים האלו חיקוי של ציורי המערות. זו הפרשנות שלי, ולמיטב הבנתי היא לא היתה עמדה מנוסחת של האמן. כן שאין כאן פרימיטיביזם סגנוני, ואולי לכן הציורים האלו, לפחות בעיניי, "עובדים".

    ולענת – זה שוב תלוי במי את בוחרת. אם תקחי את המגדלנה של דונאטלו (מוזיאון הדואומו, פירנצה) תראי ששם יש קירבה גדולה יותר לאקספרסיוניזם של המאה העשרים. הקו ההיסטורי אינו פשוט וחד משמעי. וגם פרויד הוא צייר שאינו מייצג את תקופתנו.

    וזו יצירה מאמצע המאה ה-15.

  10. איך אפשר לדעת כזה דבר, שהמטרה היתה תיעוד?

    המחשבה על תיעוד היא בעיניי מחשבה הרבה פחות סבירה מהמחשבה על אמנות, כי היצירה האמנותית היא צורך נפשי, והמחשבה על תיעוד מחייבת מחשבה על הדורות הבאים.

    נשמע לי בלתי סביר שחברה שלא הגיעה לדרגה של יצירה אמנותית תחשוב על תיעוד. גם זה נשמע לי השלכה של חשיבה מודרנית.

    ואי אפשר לא לחשוב על כך שבוני הקתדרלות של ימי הביניים לא חשו צורך להנציח את שמם, אז דיירי המערות חשו צורך כזה? אין בזה שום היגיון.

    וחוץ מזה אני לא מאמינה שאדם יכול ליצור יצירות כאלה ללא דחף אמנותי, תהא אשר תהא ההגדרה שניתנה לכך, אם ניתנה.

  11. אצל דונאטלו תמיד יש ביטוי רגשי חזק, ובכל זאת האמנות היא עדיין איקונית בעיניי.

    אני לא רוצה להיות נחרצת, כי אני בעצמי לא בטוחה עד כמה המבט שלנו, שלי לפחות, מסוגל להתנתק מהחויה הרגשית הלא מודעת, ולראות משהו עקרוני יותר.

    קו ישר בוודאי אין, אבל מיפנים שהולכים לכיוון שלא היה קודם יש.

    וההתמקדות ביוצר עצמו ובמה שהיצירה עושה ליוצר היא תופעה מודרנית.

  12. בדיוק בגלל שמדובר בתופעה מודרנית בהתמקדות היוצר בעצמו – אין לציירי המערות של האדם הקדמון שום קשר להתמקדות בעצמם אלא בתיעוד של מה שראו מול עיניהם ונסיונות ראשוניים ל"צלם"
    את המוצג.

    לדרור,
    האמן לא יציג עמדה מנוסחת כזאת, אבל הוא מחקה
    ושם את עצמו מהצד כשותף מצוייר למתרחש דרך ציור
    "ילדי" מהתת מודע, שדומה מאוד לאופן החשיבה של ציירי המערות.

סגור לתגובות.