גדר בשדה אור

בשנים האחרונות, מדי חורף, אני מלמד שיעור באוניברסיטה על דליה אמוץ. כל שנה, בעקבות ההסתכלות והערות הסטודנטים, עולה משהו חדש. כל שנה זו הזדמנות לקרוא שוב בספרון "קשָה שׂפה" של שרה ברייטברג-סמל, שקשה להבין מדוע אין מדפיסים שוב. כתיבה כל כך יפה ומדויקת על אמנות מקומית.

השנה הסתכלנו בתצלום "שדה אור עם גדר" מ-1985. צר לי על איכות הרפרודוקציה. התצלום הזכיר לי כמה תצלומים שגיא רז מציג בספרו "צלמי הארץ", שהמשותף להם הוא נוף עם גדר. למשל זה (פריץ שלזינגר, מבוא ביתר, שמירה, 1955) או זה (יצחק מירלין, נחשון, ליד הגבול הירדני, 1956). ההבדל בין הגדרות טעון. בתצלומים מן הסוג של שלזינגר הגדר עובדת. היא גדר. היא מרכז התמונה, והיא מסמנת את חלוקת המרחב לשניים: מעבר לגדר מתחיל "האזור המסוכן", שהמצלמה לא ממש מראה אותו, אלא יותר רומזת עליו בהדגישה שאין היא יכולה לראות, שאסור לה לראות. אפשר לדמיין ממש את המצלמה מתקרבת אל הגדר, נוסעת אליו מתל אביב, ושם נעצרת. התמונה היא גם מה שרואים, אבל גם חריקת הבלמים של המצלמה, אקט ההיעצרות הזה על הגבול.

אנו, המתבוננים, ממוקמים מן הצד הבטוח של התמונה. יש לתמונה הזו "מֵעֵבֶר", והוא כל כולו פוליטי, "ביטחוני". מוקד התמונה הופך להיות הגבול, שלטי האזהרה, הנשק המאפשר את המעבר. התמונה מכילה מתח פנימי בין המבט החודר פנימה ובין השלט המכריז "עצור". המתח הזה נפתר בכך שהמבט מתמקד בשלט, והתמונות הופכות להיות תמונות שנושאן הוא העצירה, הגבול.

דליה אמוץ צילמה נוף דומה למדי. עוגה עם אותם חומרים – רק אופן ההכנה אחר לגמרי. שדה ריק, גדר, מצלמה. ראשית, ברור שחסרים כאן המרכיבים העיקריים של התצלומים המוקדמים: כלי הנשק והשלטים. התמונה כמו מוחזרת למרכיביה הבסיסיים. כביכול אומרת, לא צריך את כל התפאורה הזו, שלטים בארבע שפות והכול, כדי לדבר על מרחב חסום, על "כאן" ו"שם".

אבל גם החסימה היא אחרת. את הגדר של אמוץ מציף האור. בעוד שבתצלומים של שנות החמישים מה שמעבר לגדר הוא המאיים, האויב – אצל אמוץ מעבר לגדר נמצא "שדה אור", שמש שהתיישבה בשדה. אפשר לדמיין קצה כדור נוגע בגיליון נייר וטובע בו כתם. והרי זה בדיוק מה שקורה כאן. כמה האור הזה דומה לאור שאפשר לראות במרכזי גלקסיות ספירליות.

אצל אמוץ ה"מֵעֵבֶר" אינו בעיקר פוליטי. אם כי כאב האדמה המדממת נמצא שם מתחת ומייצר את המודוס הרגשי של העבודות. ודאי שזה צילום של "הארה", פשוטו כמשמעו. אין צורך בהדהודים פילוסופיים כלשהם. ההארה במובן הפשוט – די בה. מֵעֵבֶר לגדר יש אור. אמנם – ובזה התצלום הזה דומה במפתיע לתצלומים הציוניים המגויסים – האור צריך להישאר מן הצד השני, והגדר מדגישה זאת, מדגישה שחייב להיות משהו שיסכור את האור אחרת לא יהיה פילם, לא תהיה תמונה. אבל האור הזה גם עובר. שהרי אנו יכולים לראותו. אפילו השטח הכהה, הקרוב אלינו, בקדמת התמונה, השטח שעליו אנו עומדים ובו גם נמצאת המצלמה – גם שטח זה מצוי באור. וזהו אותו האור שיש מעבר לגדר. אמנם חלש יותר, אבל קיים ומאפשר מבט גם בחלקת השדה "שלנו". עודך חושב כיצד להגיע אל שדה האור ואתה מבין שאינך יכול לעשות זאת שהרי האור הזה קיים רק על סרט הצילום, לא "בעולם". ובכל זאת הוא בא עד אליך.

מה שבתצלומי שנות החמישים מייצר הפרדה ברורה ואי-ידיעה המובילה לחשדנות, לזרות ולאיבה, הופך אצל דליה אמוץ להפרדה שנתונה בספק, שעולים ממנה כמיהה, פליאה ומסתורין. לא שאין גדר, אלא שיש דברים שהם למעלה ממנה.