האוטובוס ותחנת האוטובוס

עמדתי בתחנת אוטובוס. לידי חייכה מאוזן לאוזן, משוחה באודם ולבושה שמלה אדומה, מישהי שניסתה לשכנע אותי לקנות גבינת גאודה לקראת חג השבועות. האוטובוס התקרב ונעצר בתחנה, ואני נחרדתי, כי על דופנו געתה פרה שחורה במבט מטורף מאימה. מתחת נכתב כי היא צולמה רגע לאחר שהעגל שלה לקח ממנה. הוא נלקח ממנה כדי שבמקום שהוא ישתה את החלב, אפשר יהיה למכור גאודה לחג. האוטובוס המתין רגע והפליג הלאה. המתח בין החיוך לפה הקרוע של הפרה היה מכאיב. האודם והשמלה האדומה של הדוגמנית החייכנית הפכו לאדום אכזרי.

כניסת האוטובוס לתחנה והחיבור הרגעי שבין החיוך והזעקה, בין הגבינה ומקור החלב, בין המסחר והכאב, בין ההנאה והשקר, מדגים עד כמה רוב הזמן ורוב האנשים לא רואים חיבור כזה. כאילו אין קשר בין האוטובוס ותחנת האוטובוס. מי שהציב את הצאן והבקר האומללים על האוטובוסים עשה מעשה מבריק של שיבוש תרבות: הוא גרם לבעלי החיים להיכנס אל תוך העיר. ולטר בנימין כתב שמהעידן המודרני פרה לא יכולה להיכנס אל תוך העיר אלא בתוך אומצה (סטייק). הקמפיין הזה עושה בדיוק את ההפך – הוא מכניס את הפרה (אמנם, רק כתצלום) לשוטט ברחובות ולצעוק את צעקתה הנמשכת במקומות לא צפויים. בניגוד לספר או לעיתון או לפוסט הזה שכותבים כנגד צריכת מוצרים מהחי, הפרה על האוטובוסים באה אליך, חולפת על פניך, רודפת אותך.

במסכת סנהדרין (לט ע"א) מובא דיון בעניין אדם וחווה. אומר כופר אחד (שהוא הקיסר, לפי נוסח אחר) לרבן גמליאל: "אלוהיכם גנב הוא", מפני שלקח את הצלע מאדם בגנבה. מתפתחת שיחה מעניינת שכאן אביא (בתרגום) רק מקצתה: עונה בתו של הכופר/הקיסר (ושמא זאת בתו של רבן גמליאל, קשה להחליט): "הָביאו לי אומצה של בשר. הֵביאו לה. הניחה את הבשר על הגחלים; הוציאה את הבשר מהגחלים ואמרה לו (לכופר): 'תאכל את זה'. ענה לה: 'זה מגעיל אותי'. אמרה לו, 'גם אדם הראשון, אילו הייתה [חוה] ניטלת [ממנו] בגלוי הייתה מגעילה אותו'".[1]

כלומר, אילו היה אלוהים נוטל את הצלע ללא הרדמה ואדם היה רואה את הבשר שממנו נוצרה אשתו הייתה חוה מגעילה אותו ומאוסה עליו. כדי לאפשר ארוטיקה (של הסועד ושל בן הזוג) יש להסתיר את מקורו החי של הבשר ואת מקורו החי של החלב.

יש בסיפור התלמודי הבנה שאכילת הבשר (ולעניינו אין הבדל בין אכילת בשר לצריכת מוצרי חלב) היא עניין מגעיל, מאוס, שיש צורך להסתיר אותו. אולי זה ניסוח זהיר מדי: אין דבר יותר מגעיל ומאוס מאכילת בשר ומשתיית חלב – אם רק רואים את התמונה הכוללת. לכן, מי שרוצה להפוך את המגעיל למגרה צריך להסתיר את התהליך ולהדגיש את ההנאה. הדוגמנית המחייכת בתחנת האוטובוס עושה בדיוק את זה. היא מציגה את הזעקות של הפרות והכבשים אחרי שהן כבר נאפו. רוחב חיוכה כרוחב הפה הפעור לזעוק.

 

[1] אמרה ליה: אייתו לי אומצא דבישרא, אייתו לה. אותבה תותי בחשא, אפיקתה, אמרה ליה: אכול מהאי! – אמר לה: מאיסא לי. – אמרה ליה: ואדם הראשון נמי, אי הות שקילה בהדיא – הוה מאיסא ליה.

פינוי-בינוי

מספרת הגמרא:

שניים היו גרים בבית אחד בן שתי קומות. אחד היה גר למעלה ואחד למטה. נשברה הקומה התחתונה [הכוונה שהעליונה שקעה לתוך התחתונה]. אמר לו התחתון לעליון, בוא נשפץ אותה [את הקומה התחתונה] ביחד. אמר לו העליון: אֲנָא שַׁפִּיר קָא דָאֵירְנָא ['אני, סבבה אני גר', כלומר, זאת בעיה שלך ולא שלי].

אמר לו התחתון: אסתור אני את כל הבניין ואבנה אותו מחדש.

אמר העליון: לא יהיה לי מקום לגור בו [בזמן שהבניין יהיה הרוס, ולכן איני מסכים].

אמר התחתון: אני אשכור לך מקום [על חשבוני, בזמן הפינוי-בינוי]

אמר לו העליון: לא בא לי לטרוח.

אמר התחתון: [אבל] אני לא יכול לגור [לחיות בבית שלי, כי הבית שלך שקע לתוכו]!

אמר העליון: תזחל על הבטן כדי להיכנס, ותזחל על הבטן כדי לצאת.[1]

(בבא בתרא, ו ע"ב-ז ע"א. בתרגום מארמית, בעזרת תרגום שטיינזלץ)

 

אפשר לדבר הרבה על אקולוגיה אבל יש בסיפור הזה (שנראה אקטואלי לגמרי, ובוודאי קורה בצורות שונות מדי כמה ימים בישראל של ימינו) את תמצית העניין. והוא שכל דבר בעולם צמוד לדבר אחר. כל דירה יש לה הדירה שמעליה או מתחתיה. ואם יש רק קומה אחת, יש לה את החצר או את הבית ממול. השכן מהקומה הראשונה מפריד בצורה מוחלטת בין הדירה שלו לשל שכנו ויש להניח שהיה עוד פחות מעניין אותו מה קורה בדירה שמעבר לרחוב או בעיר אחרת או במדינה אחרת. מבחינתו הרצפה שלו מנותקת מהתקרה של השכן שלו. אנחנו יודעים שהמילים 'רצפה' ו'תקרה' הן שני שמות לאותו אלמנט אדריכלי. מבחינת הדייר שלמעלה הדירה שלו נגמרת בבלטות שלו, והוא אחראי רק עד שם. אנחנו יודעים היטב שמה שיקרה בהמשך ככל הנראה הוא שהרצפה שלו תקרוס ויש סיכוי שגם הוא וגם השכן ייפגעו או אף ייהרגו – זה בנפילה וזה בפגיעת אבן. כלומר, השכן מלמעלה לא מבין ששלומו תלוי בשלומו של השכן שלו, וששניהם חלק מבניין אחד ואינם נפרדים זה מזה. אפילו אם לא מדברים על שכנוּת טובה ועל אתיקה, מבחינה תועלתית כדאי לו שהשכן מלמטה יגור בדירה טובה כי דירת השכן מלמטה מחזיקה את דירת השכן מלמעלה.

הנקודה המעניינת היא שרוב המין האנושי דומה לשכן מלמעלה. המחשבה האקולוגית רואה שהעולם הוא מין בניין כזה שכל יצור וכל מין, שלא לדבר על מחלקות ביולוגיות, קשורים בדרך זו או אחרת ליצורים אחרים. על חלק מהקשרים אנחנו יודעים מזמן, על חלקם אנו למדים לאחרונה. אם לתת דוגמה אחת ברורה, אנו יודעים שאם ה'קומה' של העצים ביערות לא תחזיק מעמד, גם הקומה שלנו תתערער ותתמוטט כי האוויר שהעצים פולטים והאוויר שאנו נושמים הם אותו דבר, ממש כמו תקרה ורצפה. אנו יודעים דברים דומים לגבי הדבורים שהולכות ונכחדות, ובכל זאת אנו תופסים אותן כשכן מופרד מאיתנו. 'אֲנָא שַׁפִּיר קָא דָאֵירְנָא', אנו אומרים לעצים, ולדבורים, וליערות, ולאוקיינוסים, ולאטמוספרה, לפרפראים ולעוד ועוד צורות חיים שנמצאות בסכנה ואף בהכחדה. אין מקום לחיות הבר? שיזחלו על הבטן ושיגידו תודה. וכמובן שאנו מתייחסים כך גם לרוב בני אדם. אפריקה, למשל, יבשת ענק, היא בקומה התחתונה.

המשימה של התנועה האקולוגית ושל השירה האקולוגית היא להגיע למצב שבו הפתרון המובן מאליו במקרה של הגמרא יהיה שהשכן מלמעלה יסכים מיד להצעה הראשונה: תָּא וְנִבְנְיֵיהּ, בוא ונבנה, ביחד.

 

===

כמה מילים מהשקת הגיליון החדש [123] של הליקון: שירת הבית – אקופואטיקה עברית, היום, בחממה האקולוגית עין שמר.

הליקון 123

[1] הנהו בי תרי דהוו דיירי. חד הוה דייר עילאי וחד הוה דייר תתאי. איתבר תתאי. א"ל [אמר ליה] תתאי לעילאי: תָּא וְנִבְנְיֵיהּ. א"ל אֲנָא שַׁפִּיר קָא דָאֵירְנָא.  א"ל איסתריה אנא ואבנייה. אמר לית לי דוכתא למידר בה. א"ל אנא אוגר לך דוכתא. א"ל לָא טָרַחְנָא. [אמר לו:] לא קא מתדר לי! [אמר לו:] שוּף אכריסך ועול, ושוּף אכריסך ופוק.

 

המערה ליד הים

מדרש 'פסיקתא דרב כהנא' הוא אחד המדרשים העתיקים. הוא נכתב בארץ ישראל וזמנו ככל הנראה המאה החמישית או השישית, לפני כ-1,500 שנה. קל לקרוא בו, לרוב אף בלא עזרת ביאור, ולעתים בעזרתו, כפי שיש במהדורה חדשה בהוצאת "זיכרון אהרון", המחליפה ומכילה את מהדורת בובר הישנה, שהיתה צפופה וקשה לקריאה.

הטקסט נפלא, ומכיל אוצרות של הומור, דמיון וחידוש. למשל: "מטרונה [גברת] שאלה את רבי יוסי […], אמרה לו: "לכמה ימים ברא הקדוש ברוך הוא את עולמו?" אמר לה, "לשישה ימים" […]. אמרה לו "ומה הוא יושב ועושה מאותה השעה"? זה מצחיק, כי למרות שיש לר' יוסי תשובה, המדרש מאפשר לגברת לשאול שאלת תם חצופה, ולהשמיעה בלשונה של השואלת ("ומה הוא יושב ועושה?"). התשובה מעניינת מאוד: אלוהים "מזווג זיווגים", כלומר הוא מעין שדכן עליון, ושלא כצפוי, אין הדבר תענוג כזה גדול בעבורו. הוא "מזווגן על כורחן, שלא בטובתן", כלומר לא שידוכים רומנטיים אלא שידוכים הכרחיים, או נחוצים – אין פרטים מה קובע את הזוגות. כמה מעניין שהשידוכים כוללים, לצד עניין מתבקש כמו "בתו של פלוני לפלוני", גם "אשתו של פלוני לפלוני", כלומר הם כוללים גם ארגון-מחדש של משפחות ויחסים; יתרה מזאת, ברור כי הזיווגים אינם רק ענייני שדכנות, אלא מערכת תמסורת רחבה בהרבה, הכוללת גם "ממונו של פלוני לפלוני", כלומר "שידוך" של כסף, ויש להניח כי אפשר להרחיב את הזיווגים האלוהיים עוד ועוד, במסגרת התהוות הגומלין הגדולה, עד זיווג של כוכב לכוכב (כך, הגלקסיה 'ענני מגלן' מזוּוגות לגלקסיית 'שביל החלב').

אבל הקטע שרציתי להתעכב עליו כאן הוא אחר, והוא עוסק בבניית המִשְכָּן. אפשר ללמוד ממנו גם משהו על אמנות. המדרש אומר שמֹשה יכול היה פשוט להביא "ארבעה קונטיסין ולמתוח את המשכן עליהן", כלומר היה אפשר לתקוע ארבעה עמודים ולזרוק עליהם אריג, והרי לנו משכּן. אלא שמשה קיבל הוראות מדויקות מלמעלה. "מלמד שהראה לו הקדוש ברוך הוא למשה למעלה אש אדומה, אש ירוקה, אש שחורה, אש לבנה, ואמר לו – עשה לי משכן". משה מקבל מודל של משכן עשוי ארבעה סוגי אש; ולעשות ארכיטקטורה המבוססת על אש זה בלתי אפשרי, מה גם שיש לה ארבעה צבעים לא מצויים. לכן "אמר לו משה להקדוש ברוך הוא: 'ריבון העולמים, וכי מניין לי אש אדומה, אש ירוקה, אש שחורה, אש לבנה'?". התשובה: "וּרְאֵה וַעֲשֵׂה  בְּתַבְנִיתָם אֲשֶׁר אַתָּה מָרְאֶה בָּהָר" (שמות כה, מ). כלומר, אתה לא אמור לבנות באש, ולא בצבעי האש, אלא ליצור משהו מקביל, "בתבניתם" של האש וצבעיה. ואי אפשר לדבר על "מימזיס", חיקוי, מפני שאין שום קשר ישיר אפשרי בין אש ובין קיר, או גג, או דלת. ברור שהמבנה מתייחס לחזון ומחקה אותו באופן עקיף, ממש כמו שצייר שמצייר עץ אינו יכול ליצור שחזור של עץ, ולוּ מהסיבה שעץ לא עשוי מצבעי שמן, והוא לא קטן כל כך. אבל גם ברור שיש הנחה במדרש שאפשר ליצור מקבילה, שתהיה שונה חיצונית בכל פרט, ובכל זאת תשמר משהו מלהט המקור. ואם תרצו, יש כאן גם מחשבה על תרגום.

הקטע הכי מעניין במדרש הוא מה שבא אחר כך, והוא המשל. מה שתיארתי עד כה מעורר משל "למלך שנגלה לבן-ביתו בלבוש אוֹלוֹ מַרְגְּלִיטוֹן. אמר ליה [=לו], 'עשה לי כזה'. אמר ליה, 'אדוני המלך, וכי מניין יש לי לבוש אוֹלוֹ מַרְגְּלִיטוֹן'? אמר ליה, 'אתה בסימנך [נוסח אחר: בסממניך] ואני בכבודי'". על פי הפירושים, "אולו" קרוב למילה המוכרת לנו all (דרך היוונית), ומרגליטון קרוב למרגליות, ובקיצור, זהו בגד שכולו מצופה אבנים טובות. המלך אומר לצייר: אין לך בגד כזה ויהלומים כאלה, אבל יש לך מילים (סימנים) או לפי גרסה אחרת, צבעים (סממנים), ואתה יכול לתאר או לצייר את היהלומים. ובביאור שבמהדורה החדשה: "שתצייר צורת המרגליות בבגד כדרך הציירי[ם], וכבוד המלך במקומו מונח". זהו משפט נהדר (ההדגשה שלי), שציירים וסופרים כדאי להם להרהר בו. תפקידך אינו להעתיק או לשחזר את הטבע. כבודו של העולם, או של המלך, "במקומו מונח" – ולא במקומך. ואין אתה יכול ליטול אותו ממקומו ולהעבירו לרשותך. אבל אתה יכול ליצור לו מקבילה, מתוך הכרת המרחק והפער הלא ניתן לגישור בין כבוד המלך ויכולת האָמן, שאינו המלך.

בהמשך אומר המדרש, כי אלוהים אמר למשה: "משה, אם אתה עושה מה שלמעלה למטה, אני מניח סנקליטין [=יועצים] שלי של מעלן [=מעלה] ויורד ומצמצם שכינתי ביניכם למטן [=למטה]". כלומר, אם המקבילה הארצית תהיה הולמת, אם המִשכן יצליח ליצור מקבילה ראויה לשמַים, תשרה בו השכינה. שוב, אי אפשר לחשוב על המִשכן כחיקוי של השמַים, מפני שאי אפשר לחקות אש בחומרי בנייה. החיקוי יש בו סוד, סוד של תמורה וגלגול שנשארים נאמנים למקור, ממש כמו בתרגום מעולה.

ואכן, ממשיך המדרש, המִשכן היה מקום כזה. "מה למעלה 'שְׂרָפִים עֹמְדִים' (ישעיהו ו, ב), אף למט[ה] 'עֲצֵי שִׁטִּים עֹמְדִים' (שמות כו, טו). מה למעלה כוכבים, אף למטה קרסים. אמר רבי [חייא בר] אבא, מלמד שהיו קרסי זהב נראין במשכן, ככוכבים הקבועין ברקיע". המדרש נאחז במילה "עומדים" כדי לתאר את עמידת הקרשים הפשוטים במשכן כמקבילה למלאכים. אתה רואה קיר פשוט, קרש לצד קרש, והוא מקביל בעיניך לשורת מלאכים; אתה רואה קרסים פשוטים בגג וחושב על כוכבים בלילה. ולא מצד צורתם החיצונית. עוד לא ראיתי שׂרף אבל ברור לי שקרש לא נראה כמותו, ושקרס לא נראה כמו כוכב (קרסים וכוכבים ראיתי). המבנה מתרגם לא את החזות החיצונית של האש, השׂרף והכוכב (כולם, אגב, קשורים בלהבות), שאין כל דרך לייצגם בציור או בארכיטקטורה, אבל מצליח לשמור את רוחם, להבדיל מצורתם החיצונית, בדרך פלאית.

מדרש המשכן יכול לעניין מי שאמנות מעניינת אותו כי המשכן מעלה את שאלת הכלת האינסופי (או: הריקוּת) בתוך צורה מוגדרת ומוגבלת במרחב האנושי, וזאת שאלה שכל בד ציור וכל ספר של ממש מעוררים. יש בפסיקתא תיאור מדהים של הכלת שפע אינסופי במרחב תָחום. אין צורך להגיע עד הַקַּבָּלָה והחסידוּת מאות שנים מאוחר יותר כדי למצוא את הרעיונות האלה, בפשטות ישירה וציורית. וכך לשונו: "אלא שאין מקום בארץ פנוי מן השכינה. רבי יהושע דסִכנין בשם רבי לוי: לְמה היה אוהל מועד דומה? למערה שהיא נתונה על שפת הים, ועלה הים והציף. המערה נתמלאת מן הים, והים לא חסר".

אפשר ללכת עם המשפט הזה לחנות ספרים, ולחשוב על כל ספר כמערה. מה גודל המערה? האם היא נתונה על שפת ים או ליד משהו אחר? (מִדבר? מזבלה? שלולית רדודה? מערה אחרת?). מה החומר שמציף אותה? עד כמה היא הופכת בעצמה למעין ים קטן, עולם קטן, שדגי הים יכולים לשחות בו?

 

כמו כובע בתחת

נגה אלבלך, האיש הזקן. פרידה, הוצאת הקיבוץ המאוחד 2018

לאונרדו, דיוקן עצמי, 1512
לאונרדו, דיוקן עצמי, 1512

היו לי תכניות אחרות להיום, והעיר היתה ריקה למדי בגלל המרתון (לאן הם רצים?), אבל אז נתקלתי ב"תולעת ספרים" בקו המוזר שעל כריכת הספר, וקניתי אותו. תכננתי להניח בערימה ולקרוא מתישהו, אבל הצצתי בפתיחה. "האיש הזקן" שמופיע שם נשאל כל מיני שאלות: היכן הוא גר (לא יודע). מה גילו (טועה בשלושים שנה). זה מכמיר לב (מיד אתה שואל את עצמך: זה יכול לקרות גם לי מתישהו? לא-לא, אין שום סיכוי), אבל לא פחות מזה המשפט האגבי שכותבת המספרת על הבת: "רק אז הבינה את המצב לאשורו". האב הזקן "איבד את זה", אבל אפשר לחוש בשמץ מהבלבול הזה כבר אצל הבת: היא נזקקת למבחן פסיכולוגי רשמי כדי להבין את המציאות. הבלבול שלה אינו מבהיל; של אביה – כן. אבל דרך פיזור הדעת שלה היא מחברת את עצמה, בלי לומר זאת במפורש, אל האיש הזקן, שהוא אביה.

השאלות לאב ממשיכות, עד שלבסוף – וזה עוד בעמוד הראשון של הספר – הוא מרים את ידו ואומר לבוחנת: "את תכתבי בבקשה בטופס שלך שבמלחמת השחרור אני לחמתי עם רבין". הפרק נגמר כאן, ואנו לא יודעים: זה אכן קרה? הוא המציא את זה בתודעתו המתרופפת? ופתאום אתה מבין שזה לא כל כך חשוב, וזה שובר לב. זה לא כל כך חשוב אם היית חלק מההיסטוריה או לא. זה עבר. במצבו המנטלי של האיש כל הנכסים, כולל זיכרונות, כולל הישגים, מתפוגגים. בלי נְדמה שמצבו של האיש הזקן שונה משלנו.

במהלך הספר מזכירה המחברת, בדרך אגב, את מושג "התחבולה הספרותית" (לא כהגיג אינטלקטואלי אלא כחלק מהביוגרפיה של אביה). התחבולה העיקרית כאן היא הדיבור בגוף שלישי, הן על מי שאמור היה להיות מכונה "אבא שלי" והופך ל"איש הזקן", והן על ה"אני" שהופכת ל"בתו של האיש הזקן". הכול מורחק ועובר מעין "קירור", אבל זה יוצר באופן מפעים קִרבה גדולה. אבל זה יותר מזה: התחבולה הזאת מבהירה לקורא: הספר הזה הוא לא עניין פרטי שלי ושל אבי. הוא של כל אדם במצב דומה, ושל כל בת. גיבור הספר הוא "הזקן במסדרון", שהספר לא יניח לנו להיות אדישים כלפיו עוד. הגוף השלישי מרחיב את תחולת הספר.

זהו אחד הספרים המוקפדים בניסוחם שנכתבו כאן, ומצד שני אחד הספרים הכי טעונים רגשית. זה כמו להתבונן בהר געש מבעד לקרחון שקוף. הניסוח הוא הכול: "הוא אומר שהוא צריך לנסוע לאשתו, אמרה אשתו של האיש הזקן". מי שישכתב את זה לפרוזה יותר "ברורה", כמו "הוא אומר שהוא צריך לנסוע לאשתו, אמרה אמי", יהרוס את התיאור.

קצת יותר מחצי הספר הוא תיאור של אדם זקן שתודעתו מתרופפת. המדהים בספר הוא שהתרופפות זאת היא בעת ובעונה אחת קורעת לב וגם מעוררת השתאות. כוונתי לכך שהתודעה הזאת מדברת, מגלה ורואה דברים שהיינו מגדירים כשירה בהקשר אחר. רגע מצמרר ממש הוא בעמ' 32. הבת שואלת, ליד מיטת בית החולים: "תגיד, אבא, אתה יודע מי אני?". והאיש הזקן עונה: "מי שואל?". מי שמכיר את ספרות הקואן של הצ'אן/זן יודע שלפניו משהו שהוא ממש בז'אנר הזה. מצד אחד אדם שאיבד את הקשר למציאות, ומצד שני – חוכמה עמוקה. איך להבין את זה?

האב (שחיבר מילון בולגרי-עברי!) מאבד את העברית, אבל זוכה בשפה חדשה, שהבת לא ידעה שהוא דובר (עמ' 12). לכאורה זהו "איזון" של אובדן מול זכייה. בהרחבה, הוא מאבד תודעה אחת וזוכה באחרת. אי אפשר, כמובן, להיות שווה נפש מול המאזן הזה, ואנו יודעים כי זהו הפסד. אבל הספר מסרב לשפוט את התודעה החדשה. הוא מציג אותה כמות שהיא, את היגון עליה מניח לרגע בצד, ורואה שהיא שפה שיכולה להיות יפה, שפת-ספרות. כששואלים אוותו איך הוא מרגיש, הוא אומר "כמו כובע בתחת". זה ביטוי בולגרי ידוע? זה משהו שהוא המציא? בהקשר אחר היינו משבחים אותו על הברק הלשוני. האם לכתוב ספרות ושירה משמעו להיות, מראש, קצת בטריטוריה הדמנטית הזאת?

ואכן, גם כאן יפה ומרגש לראות איך הבת נוגעת בתחומו של האב. הראש שלה, כסופרת, עובד גם כך, "מוזר". "היא חושבת: מגדלי השחקים האלה הם שהביאו אלינו את המטפלת החביבה מהפיליפינים" (עמ' 18). זה מוסבר אחר כך, אבל בתחילה אתה תוהה: מה עניין שמיטה להר סיני? מִגדלים מביאים מטפלת? ושימו לב גם לצירוף "מגדלי השחקים". לא "גורדי שחקים". והרי כך פועלת גם השפה של האב: "ספינה וגלידה, לא ידעת?" (עמ' 30).

יש עוד הרבה מה לומר על הספר הזה. הוא בעיני יצירת מופת, בית-ספר אנושי וספרותי להתבוננות, לחמלה, לחסכנות בכתיבה. אני באמת לא זוכר קריאת ספר שבו כמעט כל עמוד (עד אמצעיתו בערך) מביא לסף בכי ("סף", כי קראתי אותו בישיבה אחת, בחנות הספרים).

 

המואזין

 

FullSizeRender

אתמול בנגב והיום בירושלים – שני עצי שקד, לבנים מתחת עננים לבנים. דבורים רוחשות בהם. איני יכול להיות גם כאן וגם שם בו זמנית, אך אין לי ספק שזה קורה עכשיו גם שם, בנגב. קשה לצלם או לראות. הפריחה עשירה כל כך שהיא מכניסה את הדבורים לקדחת. כמו מבקר להוט מדי במוזיאון לאמנות. כשאני רואה את הדבורים האלה אני מבין את עצמי במקומות כמו הלובר, המטרופוליטן, הפראדו, עולה ויורד בין הקומות, פונה לכאן ולשם, נעצר, שותה, יוצא, חוזר, ממשיך. השקדייה הזאת ודאי נראית לדבורים, לזבובים, לחיפושיות ולפשפשים שראיתי בתוך הפרחים הלבנים אינסופית, קוסמוס צחור. מי שזומם לכרות עץ, אפילו עץ אחד, צריך לחשוב עליו כך, מצד האינסוף שיש בו בעבור אחרים. עץ הוא עולם.

פַּרְפַּר צָהֹב רָחוֹק –

רַקֶּפֶת בְּלִי פְּרָחִים

יוֹצֵאת מִסֶּלַע

שתי צוּפיות, זכר ונקבה, מקפצות בין ענפי הקטלב. כתום הטורקיז של זכר הצופית הבוהקת מחזיר אותי כמעט לציורים, אבל לא, זה לא קשור. איך אפשר לחיות כשצבע כזה הוא חלק מגופך? אנחנו, בני האדם, לובשים כתמים כאלה כבגדים או כאיפור, אך לעולם לא נוכל לזהור כך מעצם קיומנו. המואזין מן הכפר הסמוך אף הוא אינו יכול להתחרות בשירה הקצרה של הצופיות, שמעין נקישת לשון בסוף משפטיה. כל ציפור היא מואזין והיא תמיד אומרת: אללה הוא אכבּר. אם מבינים את זה לא צריך כנסיות, מסגדים, בתי כנסת, חזנים, מואזינים, מקהלות א-קפלה.

פִּשְׁפֵּשׁ בְּדַרְכּוֹ

מַבְחִין בִּי –– נֶעֱצַר ––

צֵל מַדְרֵגָה בַּגַּן

דבורי הדבש הרבות ודבורי העץ הבודדות שראיתי בנגב ובירושלים ועצי השקד כאן ושם פועלים בתיאום ממרחק. מישהו בעל ראש ספרותי יותר משלִי היה משלים את התמונה ומתאר לעצמו שגם לכותב על השקד ועל הדבורים יש מישהו מקביל שמגיב ופועל מכוח אותם עקרונות – מישהו שיושב עכשיו מול שקדייה אחרת ודבורים אחרות, והיות שהוא, כמוני, לא יכול להתעלם ממראה עיניו, כותב גם הוא דברים דומים למדי למה שכתוב כאן. בתחילה אני כותב לעצמי שזה כמובן הבל, אבל אחר כך אני חושב שזה בעצם די סביר. בעצם אין ספק שיש עוד אחד כמוני. הרי זה לא יכול להיות שרק אני רואה את זה.

ירגזים נחתו אל הקטלב. הפשפש, ואולי זה רעהו, יורד במורד השביל לאחר שסיים את ענייניו בסתר המדרגה. זהו פשפש מן המין סרחן, ושמו מעיד עליו. הוא מעין פשפש-בואש. הדרך שעליו לעשות קצה השביל אינה ארוכה, גם עבורו, אבל זהו מין עתיק שמופיע בסוף עידן היוּרה, לפני כ-150 מיליון שנה, ואולי עוד קודם לכן. אבות אבותיו ראו דינוזאורים. במובן זה דרכו ארוכה מאוד. אני עד רק למקטע קצרצר. הבוקר קראתי שמצאו חרק אחר, מקלון ממין זכר, הגם שהיו סבורים עד כה כי אין זכרים. בתוך הכתבה מובלע משפט אגבי: "כעת, הזכר הנדיר הומת, יובּש והוצב באוסף החרקים של המוזיאון להיסטוריה של הטבע בלונדון". הומת, יובּש, הוצב. אני מקווה שלעולם לא יגלו חיים מחוץ לכדור הארץ כי זה יהיה בדיוק גם גורלם.

הוא מתרחק ממני ועולה מדי פעם על מחטי אורן ירוקים וחומים שנשרו. הם עבורו כקורות עץ שנכרתו בידי מְבָרְאִים וקרסו לרוחב שביל ביער, חוסמות את דרך האדם. ממקומי על הספסל אני עוקב אחריו, שחור כולו זולת כתם בהיר, כעין השנהב, על קצה בטנו, כמעין תזכורת לפילים ולקרנפים ההולכים ונכחדים מן העולם. אני מבין פתאום שיש לו תפקיד, שהוא יצא למה שקראו פעם "סידורים" שאת טיבם לא אדע לעולם. בעודי יושב ומתבטל על הספסל, הוא עובד. הירגזים שרים מעליו כמו האֵלים מעל ראשו של אודיסאוס.

IMG_1373