כוכב חדש בעברית

נפטון וטריטון, 1989

קיבלתי את התמונה הזאת לפני כמה ימים, הגם שהיא מ-1989 (החללית וויאג'ר 2 ששוגרה ב-1977). היא לא צריכה הסבר מיוחד. רואים בה את נפטון וירחו טריטון, ובמבט ראשון נראה שיש שם התאמה מלאה בין כדור גדול לכדור קטן. מעין הרמוניה קוסמית של ענק שכלב זעיר הולך לצדו, והם פונים ביחד אל השמש הרחוקה ואל הלילה הקרוב.

אבל לצד הרושם ההרמוני ורב-ההוד הזה, כדאי לזכור שטריטון נע בכיוון ההפוך לכיוון הסיבוב של הפלנטה-האֵם, לא בתואם איתה. הסיבה לכך, כמשוער, היא שטריטון הגיע מבחוץ, אולי מחגורת קויפר (המקום ממנו מגיעים גם שביטים ואבנים נודדות אחרות), ונלכד בכבידתו של נפטון כמו אבק שנכנס לעין. כך שהשניים הנראים כתאומים שוני-גודל הם למעשה שני זרים, והכלבלב מוחזק ברצועה, בניגוד לרצונו, כביכול. הם כמו שני רקדנים שמסתובבים בכיוונים הפוכים, מין ואלס חורק.

הירח רחוק מנפטון בערך כמרחק הירח שלנו מכדור הארץ, אבל בניגוד לירח שלנו, שהולך ומתרחק מאיתנו, טריטון הולך ומתקרב והוא צפוי להתרסק אל הענק הרחוק בעוד אי-אלו מיליארדי שנים. כל המערכת רחוקה מן השמש 4.5 מיליארד קילומטר.

באופן אסוציאטיבי נזכרתי בתמונה זו, שיש בה חיבור ספק הרמוני ספק אַלים, כשקראתי כמה ימים אחר כך, בהתפעלות רבה, את ספרו החדש והראשון, המעשה במלך, של רועי כספי. אין זאת ביקורת מפורטת, רק המלצה. יש בספר של כספי סוג כזה של חיבורים בין דברים. חיבור של דברים רחוקים שאיכשהו, ובלי מאמץ, משתלב לכלל הרמוניה מוזרה ויפה, לכדי דבר חדש – כוכב חדש – בעברית. לפחות שני סיפורים בקובץ הם לדעתי בגדר יצירות מופת – "פרחי סחלב" ו"המִדְגֶה". בסיפור הראשון החיבור הוא בין מות אב ובין הופעת חרקים בבית. מוות וחרקים קיימים בעולם, אבל רק בסיפור הם נלפתים זה בזה, והחרקים הופכים לפיסת פאזל שננעצת – כמו טריטון בכבידת נפטון – בתוך החלל שמותיר מות האב:

ימים ספורים לאחר שמת האב חרקים היו מרפרפים בבית ואנחנו ראינו אותם כרטיטות מרמזות. האוויר, בין אלה שנותרו בחיים לבין עומק העולם, היה לאזור מבשר. כל חרק שהופיע, גם לו הקטן ביותר, היה לאות מתווך – בלדר של בדידות – ואנחנו הפכנו באחת, בעל-כורחנו, למפרשים הרשמיים של העולם הבא, קוראי המכתבים. קשורים במבטים.

הסיפור קובע מין היגיון חדש, וכמו בתמונה האסטרונומית אתה מקבל מיד את העובדה שהעולם השתנה, שהדברים מחוברים אחרת משחשבת, שמעכשיו זה מסתובב ככה. שימו לב לדברים קטנים, לא רק למוזיקה הזאת ("בלדר של בדידות"). "האב" מול "אנחנו", כלומר לא, כמצופה, "אבינו " ו"אנחנו" או "האב" ו"הם". גם כאן מתרחש החיבור הזה, במיקרו של המשפט, שיוצר – כמו בתצלום – חיבור חזק ומוזר גם יחד בין בני המשפחה והאב, חיבור שיתברר במהלך הסיפור.

האוויר מחבר/מפריד לא בין החיים לאב המת אלא בינם לבין "עומק העולם", שאליו הלך האב, וכך העשים והנמלים וכו' שיש בסיפור באים לא מן הגולם או מהקן אלא מהאזור הכהה בתצלום שלמעלה. והם באמת באים משם, הכול בא משם – ומה שנראה כחיבור "ספרותי" מתברר כתיאור של מציאות. זאת ספרות שהרבה מאוד בה לא צפוי, במילים אחרות: ריאליזם. יש מה לקרוא.

יפים כמו דולרים

1. אני מעיר בפני מר ברברוק הזקן לפני כמה ימים על שפע התפוחים. ״כן״, הוא אומר, ״והם גם יפים כמו דולרים״. זה סוג היופי שהם מוצאים בתפוחים.

2.    רבים מדברים באופן מטופש על הדברים הקטנים. הם מתנצלים בפני עצמם או בפני זולתם על כי שמו לבם לדבר קטן, על כך שהתעלמו מעיסוקיהם הרגילים והשתעשעו או העסיקו עצמם בלימוד של דבר קטן. אבל אם האמת היתה נודעת, היה מתברר כי העסקים הרגילים שלהם הם הדבר הקטן האמיתי, ולכן כמעט כל חייהם בוזבזו. אך הם באיוולתם ממילא לא היו מבינים זאת. 

3. המדעי נבדל מהפואטי או מהתיאור החי, קצת כמו שהתצלומים, שאנו כבר יגעים מלראותם [הדברים נכתבו כעשרים שנה בלבד אחרי המצאת המצלמה, ד״ב] נבדלים מציורים ומרישומים, אם כי השוואה זו נוטה יותר מדי חסד למדע. בסופו של דבר, התיאור האמיתי ביותר, תיאור שבעקבותיו בן אנוש אחר עשוי לזהות פרח הוא התיאור הלא כמותני, התיאור הרהוט, שמראהו של הפרח עורר השראה לכתיבתו. אף תיאור מדעי לא ימלא את הצורך בתיאור כזה, גם אם תמדוד ותנתח כל אטום המרכיב את הפרח.

4.    כל דבר שאנו מביטים בו באופן מכני הופך לתצלום [דגרוטיפ] בתוך עינינו. אבל תיאור אמיתי של דבר שצומח מתוך תפיסה והערכה הוא בעצמו דבר חדש, ואותו לעולם אי-אפשר יהיה לצלם. תיאור זה מצביע על האיכות הנעלה ביותר של הצמח, על זיקתו לאדם, באופן הרבה יותר חשוב מכל איכות שמושגת בתיעוד מכני, איכות שאולי נמצאת בדבר המתואר.  

5. [שכן] מספר לי על סנאי אפור שהוא החזיק אצלו בביתו הישן; הסנאי היה יוצא ליער מדי קיץ, ובחורף היה חוזר לכלובו […]. אבל איך נראית הכרת התודה שלנו לסנאים האלה, לנוטעי היערות האלה? אנו מגדירים אותם כטפילים, ומדי שנה יורים ומשמידים אותם במספרים גדולים, והתירוץ לכך – אם יש לנו תירוץ בכלל – שהם אוכלים קצת מהתירס שלנו, הגם שבמקום התירס הם זורעים אלונים אצילים יותר. צבא של נערים מתבגרים, במקומות שונים בארץ, נאסף לציד סנאים. הם מתחלקים לקבוצות, והקבוצה שהורגת יותר אלפי סנאים זוכה בארוחת ערב על חשבון הקבוצה המפסידה. כל השכונה צוהלת. האם לא יהיה תרבותי יותר ואנושי יותר, שלא לומר בצלם-אלוהים יותר, ליצור טקס סמלי ומשמעותי כלשהו, ובו להכיר, פעם בשנה, בשירות הגדול שהסנאי עושה לכלכלת היקום?

קאנו טניו, סנאי על במבוק, סביבות 1650, יפן

הנרי דיוויד ת׳ורו, קטעים מתוך היומן, אוקטובר 1860

(מהדורת Damion Searls, עמ׳ 634-641).

אוצר בדויי השם

כותרת הספר הזה היא אחת היפות שיש: "אוצר בדויי השם". גיליתי אותו בְּספרייה-שמאחורי-ספרייה. הספרייה הראשית היא ספריית סוראסקי של אוניברסיטת תל אביב, אבל מאחוריה מוצנעת ספרייה נוספת (בניין גרוס-וינר), המוסווית בבניין שעניינו קבלה ורישום של סטודנטים חדשים. אל ספרייה זו, שאיש, כמדומה, אינו מגיע אליה, נכנסתי, אך לא מצאתי את הספר שחיפשתי. הוסבר לי בהמתקת סוד כי מאחורי הספרייה-שמאחורי-הספרייה, וליתר דיוק מעליה, יש ספרייה נוספת שככל הנראה אינה פתוחה ביום ובשעה שבהם הגעתי, אך אפשר לנסות. בתוך הספרייה שלמעלה יש אגף ובו אוסף מסוים, ובו אמצא את הספר, לכאורה. עליתי שתי קומות, ובפתח הספרייה היה פתק "יצאתי לכמה דקות. למקרים דחופים התקשרו לטלפון…". תהיתי כמה דקות, או עשורים, חלפו מאז הוצמד הפתק לדלת הזכוכית, אבל להפתעתי הספרנית חזרה כעבור זמן קצר.

בספריה שמעל-הספרייה שמאחורי הספרייה מצאתי את "אוצר בדויי השם". ערך אותו שאול חיות (1884-1935) והוא פורסם בווינה ב-1933. הספר סרוק במלואו גם כאן. זהו לקסיקון של המחברים העבריים והידיים שפרסמו בשם בדוי מאז תקופת הגאונים ועד ימיו של העורך – כאלף שנה. מפעל ביבליוגרפי מטורף! מתברר כי השם הבדוי הוא תופעה נפוצה עד מאוד בספרותנו. מאות ואלפי כותבים בחרו לפרסם בשם בדוי. כיום מנהג נאה זה נקוט בידי מעטים בלבד, כמו א"ב יהושע, אלכס חנקין, בן פול או ס' יזהר. מקצת השמות הבדויים הם אטומים למחצה ומבעד להם מציץ השם הרשמי (כמו במקרה של יזהר ויהושע). כיום, רוב הסופרים יעדיפו לשרוף את כתב-היד, בפועל ממש, ולא לפרסמו בשם שאינו שלהם.

האם מצניעות מופלגת, או שמא מחשש מפני זיהוי עם התוכן בוחרים אנשים בשם חדש? האם הם רוצים ליצור לעצמם פרסונה אחרת, ספרותית, "נקייה" יותר? באופן מוזר, המנהג הזה מתחבר עם הנהוג בטוקבקים בימינו, בהם אף אחד לא מזדהה בשמו האמיתי. אולי יש בזה משהו – שהרי הטקסט חשוב יותר ממי שכתב אותו, אם הוא חשוב בכלל. אין לנו כל פרטים על אדריכלים ואמנים גדולים של תרבויות עתיקות, ובכל זאת אמנותם משמעותית לא פחות, ולרוב הרבה יותר, מאָמנים בני זמננו. קוראים רבים קונים ספרים של סופר פלוני בגלל שמו, לפני שעיינו בספר, כפי שהולכים לסרטים לפני הכוכב/ת ולפעמים לפי הבמאי. את הסופר ואת הסיפור שלו (הביוגרפיה הַמְּשֻׁוֶּקֶת) הציבור מכיר יותר טוב מאשר את הטקסטים. זה אולי נעים לסופר, אבל הספרות לא מרוויחה מזה הרבה.

העיון ב"אוצר בדויי השם" מעניין ומבהיל במקצת. הוא מבהיל גם על שום ההבנה שישב מישהו וליקט את ראשי התיבות והכינויים המשונים הללו. איזה עיסוק! מעבר לכך זהו אוצר של רפאים. כמעט בלי יוצא מן הכלל, רוב השמות הבדויים המופיעים בספר התפוגגו ונעלמו מזמן, לא רק השמות הבדויים – אלא האנשים האמיתיים שמאחורי השמות. את המסכה ואת הפָּנים בלע חור שחור בהעלם אחד. יש כינויים שכמה כותבים בחרו בהם, וכולם, הם וכינוייהם, נגוזו כעשן הגפרור. "אחד מדרי מטה" הוא שם בדוי הן של יוסף אליהו טריווש הן של יצחק יעקב ווייסברג הן של משה אליעזר אייזנשטט. במין אירוניה של אֵלַת הזמן, ההצטנעות של המחברים (שכביכול אמרו, "איני אלא אחד מדרי מטה, אחד העם המעיר בענייני דיומא") התממשה, ושמם הבדוי המצטנע הפך לגורלם, כמו "אחד מאלף" (אריה לייב פרומקין) ו"אחד התלמידים" (ראובן בריינין). יוצא דופן מסוים הוא "אחד הרבנים המרגישים" (אהרן שמואל תמרת) שלפני מספר חודשים הועלה מן הבור – כמדומני בלא שהדבר יעורר את הביקורת הישראלית מנמנומה – בידי ההוצאה לאור הירושלמית הקטנה והיפה "ספרי בלימה".

מרתק לבחון את האנרגיה הקולקטיבית שהשקיעו מחברים כה רבים בהמצאת שם עט, משל היו פושעים השולחים מכתב אנונימי המורכב מאותיות עיתון גזורות ומודבקות. רבניצקי, הידוע לנו מ"ספר האגדה", חתם "בר-קצין" (שיכול של רוב אותיות שמו), כמי שחומק מזיהוי אך משאיר קצה-חוט לבלש עתידי. אחר, כמו נח זאבלודאווסקי חתם בר"ש, ובכך טשטש לגמרי את עקבותיו, ואילולי "אוצר בדויי השם" הזה לא היינו יודעים לעולם כי בר"ש הוא לא אחר מאשר זאבלודאווסקי.

הדוגמאות רבות ולקורא ינעם לשוטט בנשף המסכות הזה שכמעט מאומה לא נותר ממנו. אפשר להיחרד מן הבמה הספרותית הענקית שנותרה ריקה ממסכות ומשחקנים, אבל, כמו ההודים שנוהגים לשבת מול גופת המת ולהגות בחיים, אפשר להיעזר ב"אוצר בדויי השם" על מנת להבין מה יש בספרות ובכתיבה ומה צפוי להיוותר ממנה. מי שיצלח את הבדויים ויחליט להישאר בִּפְנים יעשה זאת ללא אשליות, והרי זה אך לטובה.

מילים של שלום

חלק מהמבוא לחוברת "גדול השלום", הליקון 129 [אוקטובר 2019]

במודעה של חברת מכוניות כלשהי שפורסמה לפני עשר שנים, נכתב "הלוואי שיבוא שלום…" לצד שלט דרכים המציין את מספר הקילומטרים לראש הנקרה, לפריז וללונדון. הרעיון הוא שאם יהיה שלום נוכל לנסוע בדרך היבשה לאתרי תיירות באירופה. מדינות ערב יהפכו מ"שקופות" – בהיותן מעבר לגבול ולמיסוך התודעתי הפוליטי המגדיר אותן כ"מדינות אויב" ותו לא – ל"שקופות" בהיותן רק דרך שנפתחה עבורנו: קיצור דרך. המפה התודעתית הישראלית בהווה ניבטת מתוך הפנטזיה הפרסומית: חיבור יבשתי ישירות ל"עולם המערבי" תוך דילוג על "העולם הערבי". לא נסיעה לחוף נאקורה בלבנון אלא ללונדון ולפריז. מאחורי השלט ממתין נוף ירוק שאמור להיות אירופאי; ברור שהכוונה אינה לנוף לבנוני.

המרחקים הנקובים בשלט אינם נכונים. הם מבטאים כנראה מרחק בקו אווירי, ולא בקו נסיעה יבשתית. המרחק לפריז בדרך היבשה (תלוי איך נוסעים – דרך ירדן וסוריה בכביש המהיר או דרך כביש החוף הלבנוני, בפקקים) הוא לפחות 4,200 ק"מ. לא מפתיע שהוגי המודעה, שהתיימרו לתאר מסע יבשתי, ממשיכים לחשוב במונחים של טיסה. בעבורם הנסיעה בעידן השלום היא כמו דרך מנהרה, שבה הדרך לא חשובה, רק היעד. מתוך דרך מחשבה כזאת על העתיד לא סביר ש"יבוא שלום" בהווה, מפני שהשלום הנכסף מוגדר מראש כמצב של ניכור, של ריחוק, של התעלמות מהמרחב, כלומר השלום מוגדר מתוך הלך הרוח של מצב המלחמה. ואם הפנטזיה על שלום, כפי שהמודעה מבטאת, היא בעצם תודעת מלחמה, מה הסיכוי להגשימה? ובעצם, מה הטעם בהגשמתה?

גיליון זה של הליקון הוא ניסיון לומר "מילים של שלום" (נתן זך, "ציפור שניה") בשירה. המילה "שלום" הייתה שכיחה למדי בשיח הפוליטי בישראל במאה ה-20. שכיחותה אף התגשמה בשני חוזי שלום (עם מצרים ועם ירדן) ובמציאות מתעתעת של "תהליך שלום" מדומה שהביאה להסכם של "חצי שלום" עם הפלסטינים, הסכם שנכון להיום לא נותר ממנו דבר. מובן, מילים של שלום אינן יוצרות באופן ישיר מציאות גיאופוליטית של שלום. אבל אנו כותבים כמיטב יכולתנו ועל מה שהוא בגדר האפשרי, בלא כל קשר לתוצאה.

שלט הפרסומת מזכיר לי שלט אחר, לוח זמנים של הרכבת בתקופת המנדט הבריטי, שהתבססה על רשת מסילות הברזל העות'מנית:

אוסף פול קוטרל ז"ל, באדיבות מוזיאון רכבת ישראל

בניגוד לפרסומת, זו אינה פנטזיה עתידית אלא מסמך היסטורי ממשי. אבי נולד שלושה חודשים לפני שלוח הזמנים הזה נכנס לתוקפו, כלומר משתקפת כאן מציאות חיים קרובה. יוצאים מחיפה מזרח ב-8 בבוקר לרוחב עמק יזרעאל. חלק מהתחנות קיימות גם היום: כפר יהושע, כפר ברוך… אחרי קצת פחות מ-12 שעות (היום הרכבות מהירות בהרבה) מגיעים לדמשק. בימים שני, רביעי ושישי אפשר להחליף רכבת בתחנת אדרעי (המתנה של 56 דקות בתחנה) וממנה לנסוע לעמאן (רבת-עמון). בכיוון ההפוך, הסורים היוצאים מדמשק ב-7:50 בבוקר יגיעו ב-20:30 לחיפה. ארוחת בוקר בדמשק, "הצגה שנייה" בסינמטק חיפה במרכז הכרמל. שלום אינו מושג מופשט ועמום. הוא בא לידי ביטוי בדברים מוחשיים כמו לוח זמנים של רכבת, פתיחה של מרחב, פתיחה של נופים, של לשונות, של תנועה, של מוזיקה, של שירה אחרת. זה היה אפשרי בימי חיי הורינו, מדוע שזה לא יהיה אפשרי בימי חיי ילדינו ואולי אף בימי חיינו.

לפעמים די בעיון במילון כדי להבין במה אנו עוסקים. מילון אבן שושן מזכיר לנו כי שלום פירושו לפני הכול "שַׁלְוָה, מְנוּחָה, שֶׁקֶט": דברים שאדם יכול לחוש בגופו. אבל מדובר כמובן על משהו עמוק יותר, משהו שהמילה הרמוניה מתאימה לו יותר, היות שהוא מונח המצביע על קיום הדדי של לפחות שני גורמים, בעוד ששלווה, מנוחה ושקט יש גם למתבודד הנהנתן הנוסע לפריז וללונדון. מאותו שורש גזורים גם מילים כמו שלמוּת, השתלמות (שפירושו "הִשְׁתַּכְלֵל, נַעֲשָׂה מֻשְׁלָם יוֹתֵר, מִלֵּא אֶת הֶחָסֵר לוֹ") ותשלום. כל אלו קשורים זה בזה, משלימים זה את זה. אין מדובר במצב אוטופי ונעדר קשיים, אלא במשהו מוחשי ולא חף מבעיות, כמו לוח זמנים של רכבת. לוח הזמנים הזה הוא סמל למה שמצב המלחמה המתמיד חמס מאיתנו ומשכנינו. המבוא והשירים המובאים כאן אינם מדברים כמעט על ההרס, על היגון שאין לו שיעור, על הייאוש, על הפליטוּת. החוברת הזאת מנסה, עד כמה שהדבר קשה, להניח שיש אפשרות לעתיד אחר.

*

שלום מאפשר לפַנות משאבים מהישרדות להוויה, ושירה היא שפת ההוויה. הוא מאפשר זאת לכל הצדדים בעימות. היעדר שלום הוא טרדה מתמדת, רחש רקע שהופך לשקוף ולטבעי, דריכות מתמדת המתמקדת בקיום הגוף הפרטי והלאומי. היעדר השאיפה לשלום הוא כניעת גוף חולה למחלתו, התרגלות לכך שהמחלה היא מצב נורמלי.

שלום מאפשר להתקרב אל שלמות. להגיע – ממילא אי אפשר. אבל יש רחוק מאוד ורחוק פחות. היהדות לגווניה אינה פציפיסטית בדרך כלל, אך יש שלום רב במקורות העבריים העתיקים.* בסיפא של זכריה ח, יט נאמר "וְהָאֱמֶת וְהַשָּׁלוֹם אֱהָבוּ". זכריה, נביא מאוחר שפעל בתקופה הפרסית, הסמיך ודחס שלוש מילים לסופו של פסוק: אמת, שלום ואהבה. הרישא של הפסוק מוסיפה גם ששון ושמחה. אמת ושלום הולכים ביחד, והיפוכם הוא איבה, מלחמה, שקר ומרמה, ואף הם הולכים יחד.


* ראו: ביאליק, רבניצקי, שנאן, ספר האגדה, דביר 2015, עמ' 852–855; אדמיאל קוסמן, מסכת שלום: הסכסוך הישראלי-ערבי לאור מקורות מדרשיים ורבניים, ידיעות ספרים 2014.

על הכריכה: הצעה לתוואי מסילת הברזל חיפה-בגדד [מסומנת בכחול], 1930

על החלומות

ג'יימס הילמן (Hillman), מבחר מובאות על חלומות

תרגם מאנגלית דרור בורשטיין

~

הערת הקדמה: ג'יימס הילמן הוא התגלית הגדולה שלי בעשור האחרון (למעשה, מעבר לכך, אבל איני רוצה להישמע פומפוזי). אני חייב תודה על הגילוי למור קדישזון, שתרגומה לספרו "מחשבת הלב ונשמת העולם" יראה אור בחודשים הקרובים בהוצאת "בבל". אני מצרף כאן כמה קטעים שלו, שתרגמתי עבור סטודנטים, ועניין כולם – חלומות.

מי שימצא עניין בקטעים המובאים כאן מופנה, כפתח היכרות, למבחר כתביו עד 1990, A Blue Fire. לשיחה טיפוסית עם האיש, אחת מרבות ביוטיוב, ראו כאן:

~

  • "כשאני חולם בלילה, אני בתוך הדימוי….וכמעט ברגע היקיצה… מתחילה ההבנה שלי. אני 'מבין', והופך את החלום להבנת-חלום גם אם איני מתכוון לכך, וברגע זה החלום מתפוגג, מתכסה, מאבד את הגיונו. מדוע זה ככה? החלום מסתתר מפני ההבנה שלי. הוא כמעט כמו משורר פנימי שמסתתר מפני מבקר הספרות הפנימי, מפני שהוא אינו רוצה להיות מובן, הוא אינו רוצה שנמצא מה משמעותו".
  • "החלום מבעיר אותי, ואני לוהט מרצון לדבר עליו, או מוטב, לדבר אליו. אני מדבר יותר אל החלום מאשר אל המטופל. כל זה נובע מההשקפה על מהותו של האדם. הדימויים האלה גורמים לך להכיר בכך שהמטופל, אני, אתה – הם אמיתיים רק באופן יחסי. הדימויים הם מה שבאמת חשוב, והם מקבלים מקום כה מועט בעולמנו. תפקידי הוא לתת להם לדבּר ולדבּר איתם. זה רעיון של יוּנג שאמר, 'במובן מסוים הדמויות האלה [בחלומות] אמיתיות באותה מידה שאנו אמיתיים'… איננו ממש המחברים של חלומותינו, התוקף בא מהחלומות… אם אתה תופס את המציאות הנפשית כאמיתית באמת – לא רק כערֵמת תסביכים או השפעות חברתיות או תוצאת התפתחות מוקדמת יותר – אלא אמיתית ממש כמו אבני בניין ואבנים ועצים, אזי מציאות זאת שמה לך גבול. אתה נעשה זהיר, דיסקרטי".
  • "הנפש אינה לא-מודעת. אנחנו לא מודעים. הנפש מפיקה הצהרות ברורות בלי הרף. היא יוצרת חלומות ותסמינים, פנטזיות ומצבי-רוח. היא תכליתית בצורה יוצאת דופן…".
  • "אני חושב שאנו זקוקים להם כל הזמן, אנו זקוקים לאותם דימויים שהיו איתנו במהלך הלילה. לדוגמה, שוטר [בחלום] רודף אחריך במורד הרחוב… אתה זקוק לדימוי הזה, מפני שהדימוי שומר אותך באפשרות [קיום] מדומיינת. אם תאמר, 'אה, זה תסביך האשְמה שלי ששוב יצא משליטה והוא רודף אחרי במורד הרחוב', תקבל הרגשה שונה, מפני שהכנסת את השוטר הלא-מוכּר אל תוך מערך האגו שלך שאותו אתה כבר מכיר, דהיינו – האשְמה שלך. הפנמת את הלא-ידוע אל תוך הידוע (הפכת את הלא-מודע למודע) ושום-דבר, ממש שום דבר לא קרה [לך], כלום. אתה באמת בטוח עכשיו מפני השוטר, ואתה יכול לחזור לישון. הפרשנות שלך מגינה על שנתך. אני רוצה לתת לנפש לאיים עליך ברצינות על ידי כך שתשמור על השוטר כשהוא רודף אחריך במורד הרחוב, גם עכשיו, בעודנו מדברים. השוטר חשוב יותר ממה שאנו אומרים עליו: כוונתי לכך שהדימוי תמיד יותר כוללני, יותר מורכב (…) מהמושג. הבה נהפוך את זה לכלל. מסיבה זאת "היצמד לדימוי" הוא עוד כלל של פסיכולוגיה ארכיטיפית. אבל מי הוא השוטר? האם הוא האשְמה, האם הוא מושג החוק, מושג הסדר, מושג העיר, המִשטר? ואולי הוא קשור למבנה תודעה פנימי שרוצה ממך משהו, או שמזכיר לך משהו, קורא לך אליו? אחרת הוא לא היה רודף אחריך. עליך לשמֵר את השוטר על מנת שתוכל ללמוד מה הוא זומם ומה גורם לך להמשיך לברוח, לברוח ברחוב, לברוח אל הרחוב.
  • הדימויים נמצאים היכן שנמצאת הנפש. אנשים אומרים, 'אני לא יודע היכן נמצאת הנשמה שלי', או 'איבדתי את נשמתי' וכדומה. מבחינתי, כשמרגישים ככה יש מיד לחפש את הדימויים. הם מראים לך בחלומות היכן אתה נמצא ביחס לנשמתך. 'אני לא יודע איפה אני לעזאזל, אני לגמרי מבולבל, פיטרו אותי… הכול קורה לי בבת אחת'. מה אתה צריך לחפש כשאתה מרגיש ככה?… המקום לחפש בו הוא אינו רק רגשותיך, אינו פרשנויותיך, לא בהכרח אצל מישהו אחר שיעזור לך; שאל את עצמך מה היית בתוך הדימוי? היכן הדמיון שלך? זה מיד ממקם אותך היכנשהו – בתוך נפשך… מתנת הדימוי היא שהיא מאפשרת לך מקום לצפות בנשמתך, לצפות בדיוק מה היא עושה… ואז אתה כבר לא חושב על הבלבול שלך, אתה מתבונן בתופעה… אתה לא לכוד יותר בסובייקטיביות שלך. אתה מרותק למה שמתרחש, ותשומת-הלב הזאת משקיטה".
  • "דרך נוספת לדבר אל הדימוי היא לשחק עם השפה מסביבו… לשחק עם מילים, כך שאתה שובר אותן, משנה אותן ומחלץ את המטפורה מהן, או הופך אותן למשחק-מילים".
  • "פרשנות היא מונותאיסטית… יש הרבה דברים שתוכל לעשות על מנת לפרק את המשמעות המילולית של פרשנות החלומות שלך, אותן משמעויות מקובעות שהופנמו כבר בשימוש בשפה הרגילה".

(Inter Views, pp. 51-55)

~

  • "הלילה מקנה לחלום אווירה שרחוקה מהאופטימיות השמחה של פסיכולוגיית הצמיחה, רחוקה מהעונג הסודי של התשוקה המינית. לא נאמר לנו שהחלומות עוזרים לנו, או שהם אופפים את חיינו בהצביעם על הכיוון שאליו נוטה היצירתיוּת שלנו. לא נאמר לנו שהחלומות נובעים ממעיין האִיד של עונג ליבידינאלי, כמעֵין בְּאֵר של משאלות. תחת זאת, החלומות קרובים להטעיות ולעימותים, להצטערויות על חלוף החיים, לגורלנו הנחרץ, ובמילה אחת: לדיכאון. החלום מושך אותנו למטה, ומצב הרוח המתאים לתנועה הזו היא האטה, התעצבות, התבוננות-פנימה דיכאונית".
  • "העומק של הדימוי הפשוט ביותר הוא עמוק מני חקר. העומק האינסופי, העוטף הזה, הוא דרך אחת שבה החלומות מראים את אהבתם".

(The Dream and the Underworld, p. 34, 200)

~

  • "המילה השימושית [בעבודה על חלומות] היא כמו. זה כמו זה. חלום [לדוגמה]: 'יש כלב שחור, בעל זנב ארוך, שחשוף שיניו כלפיי. אני מפחד מאוד'. יצירת הקְבָּלות היא מהלך פשוט. אנו פשוט שואלים את החולם, 'לְמָה דומֶה הכלב [בחלומך], לְמָה דומָה ההתרחשות, לְמָה דומֶה הפחד? ואז אני מקבל תשובה כמו, 'זה כמו כששומעים רעש פתאומי ואני קופץ בפחד; כמו לבוא לטיפול בתקווה שתבטל כל מה שאני אגיד; כמו זעם – לפעמים אני נעשה כל כך זועם עד שאני יכול לפגוע בכל מי שמתקרב אלי […]'. כאן אנו רואים את ההבדל בין הקְבּלות לפרשנות. אם אבחר [בהקבלה אחת] ואגדיר אותה כמשמעות של הדימוי – אאבד את כל השאר… הקבלות הן רבּות ואחת לא באה על חשבון חברתה. הן גם לא מאבדות את הכלב. הן שומרות את הדימוי במקומו, חי וקיים, וחוזרות אליו מדי פעם להרגישו מחדש. פרשנות משנה את צורת הדימוי לכדי משמעות.
  • יצירת מקבילות דומה לפנטזיה שלי על זֶן. החלום הוא המורה. בכל פעם שאתה אומר מה משמעותו של הדימוי, אתה מקבל סטירה מהמורה. החלום הופך לקואן כשאנו ניגשים אליו על דרך ההקבלה".

(A Blue Fire, pp. 244-245)

~

  • "(יוּנג:) 'זה היה כמו מסע לירח, או כמו ירידה אל תוך חלל ריק… חשתי שאני נמצא בארץ המתים… בעולם אחר… הבחנתי בשתי דמויות…' אנו יכולים להתייחס לתיאור הזה כמדריך למשתמש".
  • "'דע את עצמך' במובן של יונג משמעו להכיר, להיפתח ולהאזין, להיות מסוגל להבחין בדיימונים. כדי להיכנס לתוך הסיפור הפנימי שלך נחוץ אומץ הדומה לכתיבה של רומן… להתייחס [לדמויות בחלומות] מָשָל היו אנשים אמיתיים".
  • "אנו חשים אחריות כלפיהם… הדיימונים הם גם רוחות שומרות. הדימויים שלנו הם שומרינו, ואנו שומריהם… אנו לא ממציאים אותם, ואנו לא ממציאים את תגובותינו אליהם… הם באים אלינו הֲרֵי משמעות וכוונה, מלאכים נחוצים…".
  • "[לאפיין] את הדמויות המדומיינות במונחים של יופיין, תנועתן, אורן, האנרגיה שלהן".
  • "אינך המחבר של ההצגה שמתרחשת בנפשך…. [ישנם] מאות ערוצים שמעבר לזהות האישית".
  • "הדמיון עצמו הוא מי שיש לדאוג לו, וייתכן ש[בעיותיו] הן המקור של מכאובינו… זהו תפקידו של האדם לשרת את הדימויים ולדאוג להם [ולא להיפך]".
  • [סיכום, עמ' 90-93]: 1. עובדים עם מה שבא, 2. לא מתייחסים לדימוי כאמצעי למטרה, אין המדובר בכתיבת ספרות או בעבודת אמנות, 3. הדימוי אינו מכשיר לשיפור עצמי ולהתפתחות פסיכולוגית. המטרה היא ריפוי הנפש מהמחלה של ה'פשוטו כמשמעו' (ליטרליזם) של 'העולם האמיתי'., 4. כל דימוי בפני עצמו – אין ניסיון להאחדה של כולם.
  • "הנשמה לא יכולה להתקבע באף אחת מהתגלויותיה".
  • "אין כל תכלית מלבד יצירת נשמה, ולנשמה אין תכלית ואין סוף".

(Healing Fiction, p. 58 ff)

פרס השורה

מדי פעם זוכה ספר בפרס. לפעמים לא ספר זוכה, אלא הסופרת או המשורר, בפרס דוגמת פרס ישראל. הורגלנו שזה אפשרי. אבל כשחושבים על זה, יש משהו מאוד מוזר בפרסים כאלה. פשוט, לא ברור למה מגיב הפרס. כל מי שקרא ספר יודע שלא ברור מהו "הספר". איפה נמצא הדבר בספר שעליו אפשר לומר שהוא ההישג. הספר כמכלול הוא דבר מופשט לגמרי, ממש כמו עיר. כשאומרים "ירושלים" לא ברור למה מתכוונים. יש בירושלים שכונות רבות, רחובות רבים, כיעור ויופי, עוול וצדק, עבר והווה, אנשים ונשים וטף, חמורים וכלבים ועוף השמַים. אילו היינו צריכים לתת פרס לעיר, על מה היינו בדיוק נותנים את הפרס?

זה כך גם עם ספרים. ספר הוא עיר. וזה נהיה עוד יותר מוזר כשמעניקים פרס ליוצר/ת. כאן אנו עוברים מרמת העיר לרמת המדינה. כאילו למילה "צרפת" יש משמעות בהשוואה למילה "גרמניה". צרפת היא הסופרת. פריז היא הספר. אלו דימויים, לא דברים. וברמת ההפשטה הזאת עוסקים מעניקי הפרסים. לכן גם הסופר/ת הזוכה בפרס אינו יודע/ת בדיוק מה ההישג. ייתכן שהפרס בא כתגובה למשהו שהוא כלל לא שם לב אליו בכתיבה. נימוקי השופטים לא יסבירו זאת, על פי רוב. יש נימוקי שופטים שאפשר להעביר לספר של מישהו אחר בלי מאמץ רב.

עלה בדעתי שהיה צריך לבטל את שיטת הפרסים הקיימת ולהעניק אותם לדבר יותר קונקרטי וברור. לא לתת פרס לאדם, שפרסם דברים באיכויות שונות, ולא לספר, שהוא ישות מופשטת, אלא לפִּסקה, לשיר אחד, ומוטב – לשורה או למשפט. משפט הוא דבר שאפשר להצביע עליו. יש לו התחלה, התפתחות וסוף. אפשר לקרוא אותו פעמים רבות ולהפוך אותו מכל צדדיו. אין זה שדה מלפפונים של מאה דונם אלא מלפפון אחד. אפשר לנגוס בו. הדיון עליו יכול להיות ממשי, לא מעורפל. סופרים ומשוררים יגישו את המשפט שלהם. יפסקו את פסוקם. ואז כולם יוכלו לראות במה מדובר, מה עמד מול מה. להשוות ספר לספר – לדעתי זה בלתי אפשרי. משפט למשפט – אולי כן. רוברט לואל אמר שיותר קל לכתוב שיר טוב מאשר שורה טובה. הערה חריפה!

הדברים הכתובים כאן הם גם בהשראת מסתו של יעקב שטיינברג "השורה". אביא מעט מדבריו:

השורה הטובה […] יש לה גמר יצירה משלה. היא נבראת לעצמה, אוצרת בתחומה המצומצם תמצית רבת‑ערך של בינת משורר, ובתור מאמר מוסגר, שמלים מכוּונות שומרות עליו משני קצותיו, היא עוברת מדור לדור כתעודה קטנה ונפלאה של רוח אנוש. […] השורה האידיאלית היא כעין חי נושא את עצמו, כעין ספר רב‑לימודים בזעיר‑אַנפּין.

משפט השנה שלי הוא משפט בן תשע מילים שהוא חלק מרצף פסוקים של יונדב פרידמן ('הבה להבא' 15, חורף 2020-1, עמ' 79). וזהו משפט, שכדברי שטיינברג הוא "חי הנושא את עצמו", פשוטו כמשמעו:

גַּרְגְּרֵי סָהָרָה עַל סִפּוּנוֹ שֶׁל חָגָב סוּדָנִי בְּמַסָּעוֹ לָאַרְבֶּה

העניין במשפט הוא כמה הוא יכול לשאת על גבו בלי מאמץ. המשפט הזה הוא תיאור של חרק, אבל גם תיאור של משפט: החגב נושא גרגרים, והמשפט נושא מילים. כלומר, אפשר לחשוב על כל משפט כחגב כזה ולשאול: מה הוא נושא על גבו? מאין ולאין הוא הולך? האם הוא עף, האם הוא זוחל, האם הוא מקרטע, האם הוא מנצנץ כמו חול בשמש?

באופן קונקרטי יותר, מה יש במשפט הזה? יש בו פשטות הדימוי והרבה הפתעות. הוא מתקדם ממילה למילה בתנועות קטנות של גל, בחיבורים מפתיעים. "גרגרי סהרה" היא סמיכות נהדרת מפני שהיא משמיטה את החול ואת המדבר. הכוונה ל"גרגרי חול ממדבר סהרה", אבל בצירוף הכתוב הסהרה הופכת למשהו שיש לו גרגרים, והמרווח המוזר בין המילים פותח מרווח בתודעה, מרווח הדומה למרווח המדברי עצמו, מרווח הממחיש את המרחב שהוא מתאר.

המשפט מתחיל מ"גיבורים ראשיים" שאינם אלא גרגרי חול. כן, גם הם גיבורים באודיסיאה, לא פחות ואולי יותר מבני אדם. מהמדבר העצום לוקח המשפט רק קומץ, ובו הוא מביט. אבל הגרגרים האלה, בצירוף הכתוב, נושאים על גבם את המדבר העצום כולו, את המכלול, ממש כמו שהחגב נושא אותם על גבו. אלו לא "גרגרי חול" אלא "גרגרי סהרה". תמיד אפשר לראות את אפשרות הניסוח השגרתית-יותר כדי להבין מה יצר המשפט המסוים.

כתבתי "על גבו" – אך לא – הרי כתוב "על סיפונו". גם כאן נגיעה מטפורית קלה מגבירה את המשפט, ובאופן מדהים. החגב הופך לספינה, ולא סתם ספינה אלא ספינה מעופפת (אפשר לחשוב על הבסיס למטפורה בצורה המוארכת והמשוריינת של כלי השיט והחרק). אם החגב הוא ספינה, הגרגירים הם אולי נוסעים סמויים על גבה. והגרגרים, שהם פיסות סהרה, נוסעים להצטרף אל ארבה. מ"נחיל" של חול הם יצטרפו בקרוב לנחיל של חרקים. זה נהדר גם לאור העובדה שזה תיאור טבעי ממשי, מציאות.

החגב הוא סודני – יש מין כזה, Schistocerca gregaria. הוא מצוי לא רק בסודן אבל שמו נותן לו מין זהות לאומית. התקבצותו עם בני מינו, אחת לכמה שנים, משנה את צורתו ואת התנהגותו באופן שאין זה המקום לתאר. די אם נאמר שהחגב הסודני עף אל השתנוּת גדולה. "מסעו לארבה" פירושו מסעו אל קבוצה ענקית של בני מינו ואל שינוי עמוק. יש במשפט, ברווח בין שתי המילים האחרונות, את כל פלא העניין: מתי מפסיק חגב להיות חגב יחידאי והופך להיות ארבה? האם עכשיו, במשפט, הוא כבר ראשית ארבה? "ארבה" הוא השם להתקבצות של חגבים רבים. מתי הרגע שבו הפרט הופך להיות מוגדר כחלק מהקולקטיב יותר מאשר כפרט? כך או אחרת, המשפט מתחיל בחרק הירוק ועתידו בצהוב-שחור שבתמונה. במילים אחרות, זהו משפט של טרנספורמציה.

חגב סודני כפרט (למעלה) וכחלק מארבה (למטה). קרדיט: Compton Tucker, NASA GSFC

יש בנחילים האלה לפעמים מיליארדי חגבים. המשפט, אם כן, מתחיל מכמה גרגירי חול שבאו מ"ים" של חול, והוא מוליך – במעוף – אל "ים" של חגבים. נחיל הארבה אוכל כל מה שצומח, ועשוי להפוך ל"מדבר" חבל ארץ ירוק. וכך, החגב מביא פיסת מדבר אל מקום אחר שעתיד להיות מעין מדבר אחרי פשיטת הארבה, שהוא כלול בו. תחילת המשפט כמו מושלכת אל אחרי סופו; גם אחרי המילה "ארבה" יש "מדבר", כעתיד. והמשפט טס לשם ושם הוא מתפוגג כלעומת שבא, בלי נקודה; המשפט נעלם כמו הצומח שהארבה עתיד לחסל, החגב נעלם כי הוא נטמע בנחיל.

החגב טס לשם על גב מצלול ס' שתופר את המשפט לאורכו, במעין רחש החרקים והחול. המשפט-שיר-פסוק של פרידמן גם מתאר תהליך של השתנות בקנה מידה עצום בטבע, וגם עובר את ההשתנות הזאת: הוא עף מקצה לקצה, או מקפץ כמו חגב ממילה למילה, ומסיים במקום אחר לגמרי מהמקום שבו התחיל. המשפט הזה חי כמו הדבר שהוא מתאר. המשפט מציג, מעֵבר לכל הפרטים, הופעה מסעירה והיעלמות מהירה, כלומר הוא חי בדומה לחגבים המתוארים. המשפט, במילים אחרות, צומח מהאנרגיה של החגב – מעוף, קפיצות, השתנות, חיסול.

הדרך הטובה ביותר לבחון חסינוּת או עמידוּת (מונחים של הרולד שימל) של משפט היא לנסות להוציא ממנו מילה או לשנות בו מילה. כשאי אפשר, ולדעתי אי אפשר כאן, סימן שלפנינו משפט חי, שלם, הנושא את עצמו על סיפונו. כדברי שטיינברג:

לא שהתוכן איננו עיקרי או שהוא בלתי נחשב, אלא שהמלה הבודדה, שתי המלים הנסמכות והמשפט הקצר – כולם הם מעשה צורה בפני עצמם, כולם מכילים עד‑תום את זה אשר כלול בהם. בשורה העברית אין שטף הדיבור בנמצא; כמו בבניין כן יש בשורה הזאת חלונות, אבל אין מקומות חלולים.

אידה פינק – הרצאת זיכרון

קריאה בסיפור הקצר של פינק שאין לו כותרת (מסומן ***, עמ' 72-73 ב"כל הסיפורים", בתרגום דוד וינפלד) במפגש לרגל שנת המאה להולדתה ועשור לפטירתה של גאונית הסיפור הקצר.

קישור לצפיה: https://www.facebook.com/events/726437984710246/

ברבור על התקרה

למור

האפליקציה Sky View היא מפת כוכבים שמראה את מצב השמַים. כשמרימים את הטלפון אל רקיע הלילה היא תנקוב בשמות הכוכבים וקבוצות הכוכבים. אגב כך היא מראה גם הרבה גרמי שמים שאינם נראים בעין, כמו כוכבים חיוורים ואף לוויינים מלאכותיים.

אתמול בלילה, בגליל העליון, יצאו כוכבי החורף היפים. פְּרוֹקיוֹן ("לפני הכלב"), קפֶּלָה ("עז קטנה"), אלדבּרן ("העוקב", המכונה גם "עֵין השור"), הפליאדות ("סובארו" או "כימה"), ריג'ל ("רגל"), ועוד ועוד… מטאור חלף בתוך כל זה ברגע שהרמתי ראש. כל אחד מהכוכבים האלה הוא סיפור בפני עצמו. קפלה, למשל, הוא למעשה מערכת של ארבעה כוכבים, שני ענקים צהובים ושני ננסים אדומים. הרדיוס של אלדברן הוא פי 44 מזה של השמש ועוצמת אורו פי 350, ועוד ועוד. אבל לא עליהם רציתי לכתוב כאן.

אחרי שהרמתי את הטלפון עם האפליקציה כדי לזהות כוכב או שניים הנמכתי אותו אל הרצפה והופתעתי לגלות שממש מתחת לרגליי נמצאים עכשיו השמש, שבתאי, צדק, נוגה ופלוטו במעין התקבצות. האפליקציה מראה מה יש שם בלי קשר לכיוון שאליו מופנה הטלפון. היה בזה משהו מרעיש, הגם שגלוי וידוע שאנו מוקפים גרמי שמים כל הזמן. לרגע, כמו בזיכרונות מסוימים, יכולתי לראות את עצמי גם עומד במקומי, וגם מבחוץ, עומד על הכוכבים שהתגלו מתחת למרצפות. גרמי השמים האלה היו לפתע המשך רחוק של הקרקע המוצקה של הר בגליל. מתחת להר נתגלו לי שלבים רחוקים בסולם ארוך מאוד, שכולנו עומדים עליו בשיווי משקל.

אבל אין זה הכול. למחרת בבוקר, היות שהשארתי את האפליקציה פתוחה, ראיתי שוב את השכנים הנסתרים. אלא שעכשיו היה זה באור יום, במטבח, בבית של חָברה. עכשיו הראה לי מסך הטלפון לא גרמי שמים נסתרים בחלל החיצון החשוך; עכשיו היו גרמי השמים בתוך הבית. ליד פמוט, על ספר ועל פנקס, זרחו כוכבי אוריון; על התקרה עופפו כוכבי ברבור; חד-קרן ניתר מקצה השטיח. היקום התכווץ ונכנס כולו לתוך הבית. כוכבים נצצו באור הבוקר על זגוגית החלון, כאגלי טל.

זה יכול להיות מיצב מרשים. לבנות חלל מגורים רגיל, שבּו הירח על המקרר, אלדברן על הכוננית, בין העציצים מתגלגל לו סיריוס. בין פקעות של צמר לסריגה מונח שבתאי, מסתבך בחוטים. אלוהים יודע מה מסתתר מתחת למיטה, מה יישלף משם אם נשלח מטאטא.

שנים אני מציץ בכוכבים אבל מעולם לא חשתי את נוכחותם קרובה כל כך, עוטפת, מוחשית. וגם אחרי שכיביתי את הטלפון יכולתי לחוש אותם סביב-סביב, כמו גחליליות שביקרו בבית בהמוניהן ואורן עוד רשום בזיכרון.

אחרי שהתגברתי על ההלם הקל של נוכחות הכוכבים בין הרהיטים ועל השולחן חזרתי בהדרגה ל"מציאות" ההגיונית, כלומר לידיעה שהם שם, אבל לא בחדר, אלא ממול ורחוק. מול החלון, הרחק מתחת לשולחן, גבוה מעל התקרה.

אבל אין הבדל כל כך גדול בין הדמיון הראשון (הכוכבים על התקרה) ובין הדמיון השני (הכוכבים מעל לתקרה): בדמיון הראשון האינסוף נכנס הביתה. בדמיון השני הבית נכנס אל האינסוף.

אהה! (הערה על הסרט 'פטרסון')

מאז צפיתי לראשונה בסרט לפני כארבע שנים אני חוזר שוב ושוב לסצנת הסיום של הסרט "פטרסון" (במאי: ג'ים ג'רמוש, 2016). היא פשוטה מאוד – שיחה קצרה בין שני אנשים (בגילומם של אדם דרייבר ומסטושי נגסה) שנפגשו לרגע ותיכף ייפרדו. חשבתי שהסצנה הזאת, והסרט כולו, יכולים לעזור אולי למישהו בתקופה זו. אני מצרף כאן את הסצנה. מי שטרם צפה בסרט כדאי לו שיעשה זאת לפני קריאת המשך הדברים.

זה סרט ששמו כשם נהג אוטובוס ששמו כשם העיר שבה הוא נולד ומתגורר (פטרסון, ניו ג'רזי) וכך בראש האוטובוס שהוא נוהג מתנוסס שמו; שם העיר הוא גם שם ספר שירה מאת ויליאם קרלוס ויליאמס, שאף הוא התגורר שם; כאילו לא די בכך, שם המשפחה של השחקן הראשי הוא "נהג". אם כן, עיר, אוטובוס, ספר שירה, אדם – כהיבטים שונים של אותו דבר.

בסצנת הסיום, פטרסון, שאיבד את כל מה שכּתב, יושב לבדו מול מפל. גבר יפני מתיישב לצדו ומוציא ספר שירה (גינוני הנימוס והאנגלית המשובשת הם מלאכת מחשבת). הספר הוא "פטרסון" הנ"ל של ויליאמס, במהדורה דו-לשונית.

זה שהדמות הזאת יפנית זה כל כך לא צפוי אך בדיעבד כל כך מתבקש. הדמות חייבת להיות יפנית מפני שוויליאם קרלוס ויליאמס, כמו רבים מבני דורו במערב הושפעו עמוקות מהשירה היפנית (והסינית), ועכשיו, בסרט, נסגר מעגל בכך שמשורר יפני מגיע במיוחד לעירו הנידחת בניו ג'רזי. בלי כל התלהמות השירה מוצגת ככוח חובק עולם, כוח סמוי אבל חזק, שמשנה תודעות של אנשים ומזיז אותם על פני האדמה.

לחיצת היד, שחושפת שתי אצבעות צמודות בפלסטר, אומרת את זה. השניים הם לרגע שתי אצבעות כאלה, של יד אחת. השירה יוצרת זוגות. כותב וקורא, קורא וקורא. כמו בכף היד, זה לפעמים חיבור כאוּב. הכאב מחזק את לחיצת היד. גם הגשר שכמו מחבר את ראשיהם וניכר כשהם מצולמים מאחור עובד כך, מחבר אחד ואחד. השירה היא חיבור של מקומות רחוקים כמו אוסקה ופטרסון. גם התרגום חשוב כאן. בלי תרגום מפגש כזה לא היה מתקיים כי ו"ק ויליאמס לא ידע יפנית.

לפנינו שני משוררים (אחד לא מזדהה ככזה) שמתחברים עמוקות בלי לקרוא זה את שירת רעהו. אבל נוצר ביניהם חיבור – גשר – מכוח שירתו של ויליאמס והשירה בכלל. זהו חיבור הרבה יותר עמוק מהבדלים לאומיים ותרבותיים חיצוניים.

היפני אומר "אני נושם שירה", וזה משפט שאי אפשר לשכוח. פטרסון לא מגלה ליפני שגם הוא נושם את אותו אוויר. זה יפה מאוד. אילו היה אומר "גם אני" זה היה קיטש. פטרסון מנסה להמעיט בערכו ואומר שהוא "רק נהג אוטובוס". אבל היפני לא נותן לו לקבּע את עצמו במחשבה ובהרגשה שנהג אוטובוס זה משהו חסר ערך. הוא מתפעל ואומר שלהיות נהג אוטובוס זה "פואטי מאוד". לשֵם השוואה הוא מביא דוגמה אחרת, של הצייר ז'אן דובופה, שעבד כמטאורולוג על מגדל אייפל.

פטרסון לא רואה את הדמיון בין עבודתו לעבודת המטאורולוג, אבל היפני מנסה לומר לו שלהיות נהג אוטובוס בעיר שספר שירה קרוי על שמה וצמח מתוכה משמעו לחיות בתוך מרחב שירי. זה דומה לחיזוי מזג אוויר ממרחב המגדל. נהג האוטובוס הוא חזאי של "מזג האוויר" האנושי בעיר, מקשיב לאנשים, משוטט ברכבו ברחובות, מבחין בשינויים קטנים, בתנועת העננים, בשיחות, במוזרויות קטנות במסלול הקבוע. חלון האוטובוס שלו הוא כמו עין פקוחה גדולה, תמימה. האוטובוס הוא גלגול מקורי ומרתק של דמות "המשוטט".

וזה גם מה שהסרט הזה יכול להציע, במיוחד היום. הוא מציע את השירה כתשומת לב לחיי היומיום. לכן השירה בסרט היא דרך חיים יומיומית יותר משהיא טקסט מודפס וכרוך, והרס כתב-היד שמתואר בו אינו מכריע. השירה מתרחשת בראש ובראשונה בדממת הנוֹכְחוּת שלפני המילים, ב"שלב" שני במחברות ובפנקסים; ב"שלב שלישי", אם היא תודפס ותפורסם יהיה זה בונוס, בבחינת מתנה לזולת (שעשויה להביאו לאותו "שלב ראשון", וחוזר חלילה). אבל השירה לפני הכול גואלת את היומיום של הכותב. ולכן ראוי שכּל אדם יהיה משורר של חייו – שישים לב לחייו, ואולי גם יכתוב הערות לעצמו כמיטב סגנונו, אחרת זה יתפוגג. זאת המשמעות של "לנשום שירה" – להיות נוכח בחייך (שכמובן חורגים מגבולות הגוף שלך), לשים אליהם לב מדי פעם, כמה פעמים ביום. השירה צריכה להיות הז'אנר הנפוץ ביותר.

מה פירוש לשים לב? לשים לב למה? כאן יש להזכיר את הקריאה "אהה!" שנשמעת כמה פעמים בדיאלוג. קריאה זו היא כל תורת השירה; להיות במצב שבו אתה משמיע אותה הרבה יותר חשוב מהבנת מטפורה, דימוי, חרוז, משקל. לא מן הנמנע שג'רמוש קרא את ספרו של קנת יסודה שממנו מצטט יואל הופמן במבוא ללאן נעלמו הקולות (מסדה 1980, עמ' 26-27. ההדגשה לא במקור):

כאשר אדם רואה, למשל, שקיעה מרהיבה או פרחים יפים, הוא, לעיתים, כה רווי אושר שהוא פשוט עומד דומם. מצב נפשי זה ניתן לכנותו מצב של "אהה!". המראה סוחף אותו עד כדי כך שהוא מודע רק לצורות, לצבעים, לצלילים… מגמתם של שירי ההייקו היא להביא רגע כזה.

עניינה של השירה הוא גילוי חוזר ונשנה של העולם. בסרט, היפני מבין שהאיש שלצדו מסתיר משהו. לא מסתיר באופן זדוני, אלא שיש בו סוד. הגילוי הזה של הסוד שבזולת מפעים ומשמח אותו, כי הוא מכיר את תחושת הגילוי; כך הוא חי ביחס לכל דבר. זאת המשמעות של "אני נושם שירה" – לא "אני קורא כל הזמן". עכשיו ה"אהה" אינו פרחים או שקיעה אלא קיומו של הזולת על הספסל לצדו.

מכאן גם המחברת שהוא נותן לו במתנה. המחברת אומרת – כתוב את ה"אהה" שלך, את הסודות שלך. את הסודות שגילית היום בעולם. אין הכוונה לסודות סנסציוניים אלא לסוד מן הסוג של "שקיעה מרהיבה או פרחים יפים", כדברי יסודה, או סוד הציפורים החוצות את האוויר ליד גשר בסצנה שבסרט. או סוד האיש החולף עם כלב מאחורי פטרסון ממש בתחילת הסצנה (מעין כפילים שלו ושל כלבו שהוא אינו רואה). או סוד המפגש באיש מהקצה השני של העולם שקורא את הספר האהוב עליך ושכותרתו כשמך.

באדא שנרן (סין, סביבות 1700), דג

הסרט מסתיים בשיר על דג הכולל שורה מוזרה: "היית מעדיף להיות דג?" (את השירים בסרט כתב רון פדג'ט והם מובאים בכתב ידו היפה של אדם דרייבר, שכמובן גם קורא אותם). מה פירוש השורה על הדג? נדמה לי שהיא אומרת בפשטות: האם תרצה להיות מישהו אחר (דג ולא אדם)? וגם: האם תרצה לא לדבּר (כמו דג)? לא לכתוב? בהקשר של הסרט זאת שאלה חשובה, אבל לא רק בהקשר של הסרט. התשובה היא לא: אני רוצה להיות אני, ואני רוצה להביע את הקיום שלי, אם כבר אני כאן. שהדג יביע את קיומו בדרכו הייחודית.

נסיבות השנה האחרונה דחקו ודאי את כולנו למצב לא נוח – וכוונתי אפילו למי שלא חלה ולא היו חולים בסביבתו הקרובה. זה מצב שאפשר להתעלם ממנו בהסחות דעת (ותידרש הגברה של הסחות הדעת, כמידת המצוקה), אבל אפשר – וזה לא בשמַים – לקחת אותו לכיוון של השירה, לכיוון של תשומת לב לרגעי היום, כל יום. זה המפתח שמציע הסרט של ג'רמוש: מתוך עבודה שגרתית "משעממת" ורוטינה במסלול קבוע של קו אוטובוס מתגלים רגעי ה"אהה" ומתועדים. לא צריך להיות חבר באגודת המשוררים או להיות "משורר מקצועי" שמופיע בפסטיבלים כדי להיות משורר. אדרבא.

שום סגר לא יכול לבלום את הרגעים האלה, אפילו אם לא יוצאים מהבית.

מתחת הקרח השקוף למחצה (לזכר ברי לופז)

דגימת פלנקטון אווירי, תצלום מיקרוסקופי בהגדלה פי 500, Dartmouth Electron Microscope Facility, Dartmouth College

באמצע הקריאה ב"חלומות ארקטיים" של ברי לופז (Barry Lopez) הגיעה הידיעה על מותו לפני כמה ימים (25.12.20), בגיל 75. לופז היה אחד מכותבי הטבע החשובים ביותר בעולם – מבקר אחד אף הכתירו לכותב הטבע החשוב ביותר של זמננו. למיטב ידיעתי אף אחד מספריו הרבים (בדיוניים ולא-בדיוניים) לא תורגם לעברית. בארה"ב הספר הנ"ל היה רב-מכר.

לגמרי במקרה אני קורא במקביל, בפעם השנייה, את "חיי נישואים" של דוד פוגל (1930). הפעם הראשונה היתה סמוך לצאת הספר במהדורת מנחם פרי, כלומר בשנות בית הספר התיכון (1986; זו גם שנת יציאתו לאור לראשונה של הספר של לופז). זה היה ממש מזמן. הקריאה במשפטיו של פוגל מסבה עונג רב, אבל – כמו בהשוואה המקרית שערכתי בין הפרוזה של יהושע קנז ו"העץ" בפוסט הקודם – יש משהו כמעט מבהיל בקריאה לסירוגין בשני הספרים. אלו שתי יצירות משוכללות ורבות עניין. ובכל זאת, אני קורא שורות כאלה, של לופז – שספרו הוא תיאורי מסעות באזורים הארקטיים –

"כשאתה שוכב פרקדן באי אלסמיר [הצפוני באיי קנדה, ד"ב] בתוך טוּנְדְּרָה נמשכת, בלי בעלי חיים בסביבה, בלא סימן לנוכחות אדם, הנך יכול לחוש את השקט משתרע כל הדרך עד לאסיה… אתה יכול לשבת שם לזמן ארוך כשתולדות האנושות מונחות כמו אבן בכף ידך. הדממה, האור הזך, מבקשים זאת".

או

"הסלעית האירופית [ציפור שיר קטנה] מגיעה [לאזור מצרי ברינג] מרוסיה כל אביב יחד עם [ציפורים אחרות]; ייתכן שכמה מהסלעיות הגיעו מערב הסעודית, אולי אף מהגבול הצפוני של הסהרה".

או

"לפעמים אפשר לאתר לווייתן מסוג בלנה גרינלנדית משייט ממש מתחת הקרח השקוף למחצה. לעתים קרובות יותר אפשר להבחין שם בעדרי לבנתנים מלֻווים בגוריהם האפורים".

או

"…התמונה הפלאית של האוקיינוס הגדול של פלנקטון אווירי, אותו יקום כמעט עצמאי של עכבישים המרחפים כבלונים ויצורים עדינים דמויי זחל, הנסחפים מעל לפני האדמה בקיץ".

[פלנקטון אווירי הוא שם קיבוצי לסוגים שונים של יצורים זעירים, נבגים, חרקים, עכבישים, חיידקים, וירוסים ועוד, המהווים מעין מקבילה לפלנקטון הנסחף באוקיינוסים. לופז מתכוון למנהגם של כמה עכבישים לעלות למקום גבוה ולשלוח קוּרים אל על, במטרה להיתפס ברוח ולנדוד הרחק; ד"ב]

זה רק מדגם מקרי מהפרק על נדידות ארקטיות בספר. ואז אני עובר לרומן של פוגל. אני מחפש בו את עולם החי, עם מרחבי העולם שהם "מביאים" איתם. ואין. הוא נעדר לגמרי. בקריאתי הנוכחית הגעתי כרגע רק עד סוף החלק הראשון, ויש בו כמדומני רק בעל חיים אחד – וזהו תוכי מדבר בכלוב. הרומן של פוגל, במסגרת מטרותיו והזירה שהוא יוצר הוא יצירת מופת. אבל אם לא מקבלים את הנחות היסוד המרחביות והקיומיות של הרומן – והוא רק אחד מבין אלפים – מתקבלת תמונה מדכאת: זהו עולם שבו אנשים סובבים בין בתים ובתי קפה, ועסוקים במערכות היחסים הארוטיות שלהם ובהישרדות חומרית (הלוואות, חיפוש עבודה וכדומה). רוחב העולם המדהים המתואר אצל לופז – שהוא רוחב העולם כמות שהוא – מעומק שׂחיית הלווייתנים למעוף העכבישים ברוח; ממדבריות ערב ועד אלסקה; הדממה ה"נשמעת" מהרי אלסמיר ועד אסיה – כל אלו ורבים אחרים המופיעים בספרו פשוט אינם קיימים אצל פוגל וסופרים אחרים, אינם ולא יכולים להיות חלק מן הרומן, מפני שרק שכחתם ודחיקתם אל מחוץ לתודעה מאפשרים את העיסוק הרציני והמפורט בשאלת היחסים המתוסבכים בין גבר אחד, אישה אחת וחוג מכריהם הקרוב. מה היה עושה גורדווייל, גיבורו של פוגל, אילו היה רואה לווייתן לבן מתחת לקרח שקוף למחצה? איני יודע. זאת שאלה מופרכת.

לבנתן. תצלום: Javier Yaya Tur

איני משווה בין הספרים; שניהם ספרות מן המעלה הגבוהה ביותר. אבל אחרי כמה עשרות שנים של קריאת ספרים מסוגו של "חיי נישואים" – ספרות עירונית ואנושית – אני הולך ומבין, לא בשמחה, כי ייתכן שעיצבתי את חיי בהשראת הרומנים האלה, מבלי להיות מודע לכך. הם קבעו את אופק האפשרויות העירוני כאופציה סבירה ואף מעניינת של חיים.

בשנים האחרונות אני הולך ומשתכנע כי כל הספרים האלה, לרבות הטובים ביותר, הם למען האמת ספרות אסירים, ספרות בית סוהר. המופתים של הסיפורת האירופית, האמריקאית והעברית, ברובם, מתרחשים בתוך הכלא נטול החומות שאנו קוראים לו עיר. הקאנון הספרותי הוא ברובו קאנון של ספריית בית הכלא. אם מתעלמים ממגבלות המרחב והתנועה והחיים שהספרות הזאת מתארת באופנים משוכללים ומרהיבים – אין שום בעיה. אבל איך אפשר?

לפי קו מחשבה זה סיפורי האימה של אדגר אלן פו, כמו "הבור והמטוטלת", אינם ממש פנטזיה. הם קרובים לריאליה יותר ממה שנדמה; הם רק מקצינים את הקלסטרופוביה של תכנון העיר ושל האדריכלות המודרנית; כך, רומן כמו "זכרון דברים" של יעקב שבתאי הוא רומן על בית סוהר פתוח, וככזה הוא גם רומן של אימה מתונה. רק חשבו על הדמויות המרכזיות בו ועל חייהן ומרחביהן; חשבו על רצח הכלב בתוך חצר הבית-חומה של "מעונות עובדים". זה מפחיד למדי.

הסלעיות חולפות מעל לראש, והלבנתנים מתחת לרגליים, עכבישים נישאים ברוח. והספרות, ואנחנו בעקבותיה – לא רואים. ואת העולם הצר שכּן רואים אנו מתארים בהתפעלות במונחים של חירות הדמיון, של רוחב אופקים, של אינסוף.

"לאסקימואים לא קל להבין את הניתוק שלנו מעולם בעלי החיים. בעבור רבים מהם, לִחיות בהפרדה כזאת מקביל להיפרדות מהאור או מהמים. קשה לדמיין איך עושים דבר כזה".

ברי לופז (2020-1945)