האוטובוס ותחנת האוטובוס

עמדתי בתחנת אוטובוס. לידי חייכה מאוזן לאוזן, משוחה באודם ולבושה שמלה אדומה, מישהי שניסתה לשכנע אותי לקנות גבינת גאודה לקראת חג השבועות. האוטובוס התקרב ונעצר בתחנה, ואני נחרדתי, כי על דופנו געתה פרה שחורה במבט מטורף מאימה. מתחת נכתב כי היא צולמה רגע לאחר שהעגל שלה לקח ממנה. הוא נלקח ממנה כדי שבמקום שהוא ישתה את החלב, אפשר יהיה למכור גאודה לחג. האוטובוס המתין רגע והפליג הלאה. המתח בין החיוך לפה הקרוע של הפרה היה מכאיב. האודם והשמלה האדומה של הדוגמנית החייכנית הפכו לאדום אכזרי.

כניסת האוטובוס לתחנה והחיבור הרגעי שבין החיוך והזעקה, בין הגבינה ומקור החלב, בין המסחר והכאב, בין ההנאה והשקר, מדגים עד כמה רוב הזמן ורוב האנשים לא רואים חיבור כזה. כאילו אין קשר בין האוטובוס ותחנת האוטובוס. מי שהציב את הצאן והבקר האומללים על האוטובוסים עשה מעשה מבריק של שיבוש תרבות: הוא גרם לבעלי החיים להיכנס אל תוך העיר. ולטר בנימין כתב שמהעידן המודרני פרה לא יכולה להיכנס אל תוך העיר אלא בתוך אומצה (סטייק). הקמפיין הזה עושה בדיוק את ההפך – הוא מכניס את הפרה (אמנם, רק כתצלום) לשוטט ברחובות ולצעוק את צעקתה הנמשכת במקומות לא צפויים. בניגוד לספר או לעיתון או לפוסט הזה שכותבים כנגד צריכת מוצרים מהחי, הפרה על האוטובוסים באה אליך, חולפת על פניך, רודפת אותך.

במסכת סנהדרין (לט ע"א) מובא דיון בעניין אדם וחווה. אומר כופר אחד (שהוא הקיסר, לפי נוסח אחר) לרבן גמליאל: "אלוהיכם גנב הוא", מפני שלקח את הצלע מאדם בגנבה. מתפתחת שיחה מעניינת שכאן אביא (בתרגום) רק מקצתה: עונה בתו של הכופר/הקיסר (ושמא זאת בתו של רבן גמליאל, קשה להחליט): "הָביאו לי אומצה של בשר. הֵביאו לה. הניחה את הבשר על הגחלים; הוציאה את הבשר מהגחלים ואמרה לו (לכופר): 'תאכל את זה'. ענה לה: 'זה מגעיל אותי'. אמרה לו, 'גם אדם הראשון, אילו הייתה [חוה] ניטלת [ממנו] בגלוי הייתה מגעילה אותו'".[1]

כלומר, אילו היה אלוהים נוטל את הצלע ללא הרדמה ואדם היה רואה את הבשר שממנו נוצרה אשתו הייתה חוה מגעילה אותו ומאוסה עליו. כדי לאפשר ארוטיקה (של הסועד ושל בן הזוג) יש להסתיר את מקורו החי של הבשר ואת מקורו החי של החלב.

יש בסיפור התלמודי הבנה שאכילת הבשר (ולעניינו אין הבדל בין אכילת בשר לצריכת מוצרי חלב) היא עניין מגעיל, מאוס, שיש צורך להסתיר אותו. אולי זה ניסוח זהיר מדי: אין דבר יותר מגעיל ומאוס מאכילת בשר ומשתיית חלב – אם רק רואים את התמונה הכוללת. לכן, מי שרוצה להפוך את המגעיל למגרה צריך להסתיר את התהליך ולהדגיש את ההנאה. הדוגמנית המחייכת בתחנת האוטובוס עושה בדיוק את זה. היא מציגה את הזעקות של הפרות והכבשים אחרי שהן כבר נאפו. רוחב חיוכה כרוחב הפה הפעור לזעוק.

 

[1] אמרה ליה: אייתו לי אומצא דבישרא, אייתו לה. אותבה תותי בחשא, אפיקתה, אמרה ליה: אכול מהאי! – אמר לה: מאיסא לי. – אמרה ליה: ואדם הראשון נמי, אי הות שקילה בהדיא – הוה מאיסא ליה.

כמו כובע בתחת

נגה אלבלך, האיש הזקן. פרידה, הוצאת הקיבוץ המאוחד 2018

לאונרדו, דיוקן עצמי, 1512
לאונרדו, דיוקן עצמי, 1512

היו לי תכניות אחרות להיום, והעיר היתה ריקה למדי בגלל המרתון (לאן הם רצים?), אבל אז נתקלתי ב"תולעת ספרים" בקו המוזר שעל כריכת הספר, וקניתי אותו. תכננתי להניח בערימה ולקרוא מתישהו, אבל הצצתי בפתיחה. "האיש הזקן" שמופיע שם נשאל כל מיני שאלות: היכן הוא גר (לא יודע). מה גילו (טועה בשלושים שנה). זה מכמיר לב (מיד אתה שואל את עצמך: זה יכול לקרות גם לי מתישהו? לא-לא, אין שום סיכוי), אבל לא פחות מזה המשפט האגבי שכותבת המספרת על הבת: "רק אז הבינה את המצב לאשורו". האב הזקן "איבד את זה", אבל אפשר לחוש בשמץ מהבלבול הזה כבר אצל הבת: היא נזקקת למבחן פסיכולוגי רשמי כדי להבין את המציאות. הבלבול שלה אינו מבהיל; של אביה – כן. אבל דרך פיזור הדעת שלה היא מחברת את עצמה, בלי לומר זאת במפורש, אל האיש הזקן, שהוא אביה.

השאלות לאב ממשיכות, עד שלבסוף – וזה עוד בעמוד הראשון של הספר – הוא מרים את ידו ואומר לבוחנת: "את תכתבי בבקשה בטופס שלך שבמלחמת השחרור אני לחמתי עם רבין". הפרק נגמר כאן, ואנו לא יודעים: זה אכן קרה? הוא המציא את זה בתודעתו המתרופפת? ופתאום אתה מבין שזה לא כל כך חשוב, וזה שובר לב. זה לא כל כך חשוב אם היית חלק מההיסטוריה או לא. זה עבר. במצבו המנטלי של האיש כל הנכסים, כולל זיכרונות, כולל הישגים, מתפוגגים. בלי נְדמה שמצבו של האיש הזקן שונה משלנו.

במהלך הספר מזכירה המחברת, בדרך אגב, את מושג "התחבולה הספרותית" (לא כהגיג אינטלקטואלי אלא כחלק מהביוגרפיה של אביה). התחבולה העיקרית כאן היא הדיבור בגוף שלישי, הן על מי שאמור היה להיות מכונה "אבא שלי" והופך ל"איש הזקן", והן על ה"אני" שהופכת ל"בתו של האיש הזקן". הכול מורחק ועובר מעין "קירור", אבל זה יוצר באופן מפעים קִרבה גדולה. אבל זה יותר מזה: התחבולה הזאת מבהירה לקורא: הספר הזה הוא לא עניין פרטי שלי ושל אבי. הוא של כל אדם במצב דומה, ושל כל בת. גיבור הספר הוא "הזקן במסדרון", שהספר לא יניח לנו להיות אדישים כלפיו עוד. הגוף השלישי מרחיב את תחולת הספר.

זהו אחד הספרים המוקפדים בניסוחם שנכתבו כאן, ומצד שני אחד הספרים הכי טעונים רגשית. זה כמו להתבונן בהר געש מבעד לקרחון שקוף. הניסוח הוא הכול: "הוא אומר שהוא צריך לנסוע לאשתו, אמרה אשתו של האיש הזקן". מי שישכתב את זה לפרוזה יותר "ברורה", כמו "הוא אומר שהוא צריך לנסוע לאשתו, אמרה אמי", יהרוס את התיאור.

קצת יותר מחצי הספר הוא תיאור של אדם זקן שתודעתו מתרופפת. המדהים בספר הוא שהתרופפות זאת היא בעת ובעונה אחת קורעת לב וגם מעוררת השתאות. כוונתי לכך שהתודעה הזאת מדברת, מגלה ורואה דברים שהיינו מגדירים כשירה בהקשר אחר. רגע מצמרר ממש הוא בעמ' 32. הבת שואלת, ליד מיטת בית החולים: "תגיד, אבא, אתה יודע מי אני?". והאיש הזקן עונה: "מי שואל?". מי שמכיר את ספרות הקואן של הצ'אן/זן יודע שלפניו משהו שהוא ממש בז'אנר הזה. מצד אחד אדם שאיבד את הקשר למציאות, ומצד שני – חוכמה עמוקה. איך להבין את זה?

האב (שחיבר מילון בולגרי-עברי!) מאבד את העברית, אבל זוכה בשפה חדשה, שהבת לא ידעה שהוא דובר (עמ' 12). לכאורה זהו "איזון" של אובדן מול זכייה. בהרחבה, הוא מאבד תודעה אחת וזוכה באחרת. אי אפשר, כמובן, להיות שווה נפש מול המאזן הזה, ואנו יודעים כי זהו הפסד. אבל הספר מסרב לשפוט את התודעה החדשה. הוא מציג אותה כמות שהיא, את היגון עליה מניח לרגע בצד, ורואה שהיא שפה שיכולה להיות יפה, שפת-ספרות. כששואלים אוותו איך הוא מרגיש, הוא אומר "כמו כובע בתחת". זה ביטוי בולגרי ידוע? זה משהו שהוא המציא? בהקשר אחר היינו משבחים אותו על הברק הלשוני. האם לכתוב ספרות ושירה משמעו להיות, מראש, קצת בטריטוריה הדמנטית הזאת?

ואכן, גם כאן יפה ומרגש לראות איך הבת נוגעת בתחומו של האב. הראש שלה, כסופרת, עובד גם כך, "מוזר". "היא חושבת: מגדלי השחקים האלה הם שהביאו אלינו את המטפלת החביבה מהפיליפינים" (עמ' 18). זה מוסבר אחר כך, אבל בתחילה אתה תוהה: מה עניין שמיטה להר סיני? מִגדלים מביאים מטפלת? ושימו לב גם לצירוף "מגדלי השחקים". לא "גורדי שחקים". והרי כך פועלת גם השפה של האב: "ספינה וגלידה, לא ידעת?" (עמ' 30).

יש עוד הרבה מה לומר על הספר הזה. הוא בעיני יצירת מופת, בית-ספר אנושי וספרותי להתבוננות, לחמלה, לחסכנות בכתיבה. אני באמת לא זוכר קריאת ספר שבו כמעט כל עמוד (עד אמצעיתו בערך) מביא לסף בכי ("סף", כי קראתי אותו בישיבה אחת, בחנות הספרים).

 

המואזין

 

FullSizeRender

אתמול בנגב והיום בירושלים – שני עצי שקד, לבנים מתחת עננים לבנים. דבורים רוחשות בהם. איני יכול להיות גם כאן וגם שם בו זמנית, אך אין לי ספק שזה קורה עכשיו גם שם, בנגב. קשה לצלם או לראות. הפריחה עשירה כל כך שהיא מכניסה את הדבורים לקדחת. כמו מבקר להוט מדי במוזיאון לאמנות. כשאני רואה את הדבורים האלה אני מבין את עצמי במקומות כמו הלובר, המטרופוליטן, הפראדו, עולה ויורד בין הקומות, פונה לכאן ולשם, נעצר, שותה, יוצא, חוזר, ממשיך. השקדייה הזאת ודאי נראית לדבורים, לזבובים, לחיפושיות ולפשפשים שראיתי בתוך הפרחים הלבנים אינסופית, קוסמוס צחור. מי שזומם לכרות עץ, אפילו עץ אחד, צריך לחשוב עליו כך, מצד האינסוף שיש בו בעבור אחרים. עץ הוא עולם.

פַּרְפַּר צָהֹב רָחוֹק –

רַקֶּפֶת בְּלִי פְּרָחִים

יוֹצֵאת מִסֶּלַע

שתי צוּפיות, זכר ונקבה, מקפצות בין ענפי הקטלב. כתום הטורקיז של זכר הצופית הבוהקת מחזיר אותי כמעט לציורים, אבל לא, זה לא קשור. איך אפשר לחיות כשצבע כזה הוא חלק מגופך? אנחנו, בני האדם, לובשים כתמים כאלה כבגדים או כאיפור, אך לעולם לא נוכל לזהור כך מעצם קיומנו. המואזין מן הכפר הסמוך אף הוא אינו יכול להתחרות בשירה הקצרה של הצופיות, שמעין נקישת לשון בסוף משפטיה. כל ציפור היא מואזין והיא תמיד אומרת: אללה הוא אכבּר. אם מבינים את זה לא צריך כנסיות, מסגדים, בתי כנסת, חזנים, מואזינים, מקהלות א-קפלה.

פִּשְׁפֵּשׁ בְּדַרְכּוֹ

מַבְחִין בִּי –– נֶעֱצַר ––

צֵל מַדְרֵגָה בַּגַּן

דבורי הדבש הרבות ודבורי העץ הבודדות שראיתי בנגב ובירושלים ועצי השקד כאן ושם פועלים בתיאום ממרחק. מישהו בעל ראש ספרותי יותר משלִי היה משלים את התמונה ומתאר לעצמו שגם לכותב על השקד ועל הדבורים יש מישהו מקביל שמגיב ופועל מכוח אותם עקרונות – מישהו שיושב עכשיו מול שקדייה אחרת ודבורים אחרות, והיות שהוא, כמוני, לא יכול להתעלם ממראה עיניו, כותב גם הוא דברים דומים למדי למה שכתוב כאן. בתחילה אני כותב לעצמי שזה כמובן הבל, אבל אחר כך אני חושב שזה בעצם די סביר. בעצם אין ספק שיש עוד אחד כמוני. הרי זה לא יכול להיות שרק אני רואה את זה.

ירגזים נחתו אל הקטלב. הפשפש, ואולי זה רעהו, יורד במורד השביל לאחר שסיים את ענייניו בסתר המדרגה. זהו פשפש מן המין סרחן, ושמו מעיד עליו. הוא מעין פשפש-בואש. הדרך שעליו לעשות קצה השביל אינה ארוכה, גם עבורו, אבל זהו מין עתיק שמופיע בסוף עידן היוּרה, לפני כ-150 מיליון שנה, ואולי עוד קודם לכן. אבות אבותיו ראו דינוזאורים. במובן זה דרכו ארוכה מאוד. אני עד רק למקטע קצרצר. הבוקר קראתי שמצאו חרק אחר, מקלון ממין זכר, הגם שהיו סבורים עד כה כי אין זכרים. בתוך הכתבה מובלע משפט אגבי: "כעת, הזכר הנדיר הומת, יובּש והוצב באוסף החרקים של המוזיאון להיסטוריה של הטבע בלונדון". הומת, יובּש, הוצב. אני מקווה שלעולם לא יגלו חיים מחוץ לכדור הארץ כי זה יהיה בדיוק גם גורלם.

הוא מתרחק ממני ועולה מדי פעם על מחטי אורן ירוקים וחומים שנשרו. הם עבורו כקורות עץ שנכרתו בידי מְבָרְאִים וקרסו לרוחב שביל ביער, חוסמות את דרך האדם. ממקומי על הספסל אני עוקב אחריו, שחור כולו זולת כתם בהיר, כעין השנהב, על קצה בטנו, כמעין תזכורת לפילים ולקרנפים ההולכים ונכחדים מן העולם. אני מבין פתאום שיש לו תפקיד, שהוא יצא למה שקראו פעם "סידורים" שאת טיבם לא אדע לעולם. בעודי יושב ומתבטל על הספסל, הוא עובד. הירגזים שרים מעליו כמו האֵלים מעל ראשו של אודיסאוס.

IMG_1373

 

 

 

 

הצחוק בעצמו

"לפני החוק" של קפקא, שהוא חלק מהרומן "המשפט" (1915), נעשה אחד הטקסטים הידועים ביותר במאה העשרים. מעין משל על אי-היכולת לפרש, טקסט שהורס את הכניסה אליו, מעכב ומשבש את הבנתו. והנה, כמאה שנה לפני כתיבתו של קפקא, אמר ר' נחמן מברסלב דברים דומים (ליקוטי מוהר"ן ח"א, תורה רמ"ה). אבל יותר מהדמיון מעניין כאן ההבדל. באתר ברסלב עימדו את הדברים כמעין שיר, ואניח לזה כך. כאן אצטט בהשמטות; בקישור אפשר וכדאי לקרוא את התורה במלואה:

דַּע שֶׁיֵּשׁ חַדְרֵי תּוֹרָה
וּמִי שֶׁזּוֹכֶה לָהֶם
כְּשֶׁמַּתְחִיל לְחַדֵּשׁ בַּתּוֹרָה, הוּא נִכְנָס בְּהַחֲדָרִים
וְנִכְנָס מֵחֶדֶר לְחֶדֶר וּמֵחֶדֶר לְחֶדֶר
כִּי בְּכָל חֶדֶר וָחֶדֶר יֵשׁ כַּמָּה וְכַמָּה פְּתָחִים לַחֲדָרִים אֲחֵרִים
וְכֵן מֵאוֹתָן הַחֲדָרִים לַחֲדָרִים אֲחֵרִים
וְהוּא נִכְנָס וּמְטַיֵּל בְּכֻלָּם, וּמְלַקֵּט מִשָּׁם אוֹצָרוֹת וּסְגֻלּוֹת יְקָרוֹת וַחֲמוּדוֹת מְאד, אַשְׁרֵי חֶלְקוֹ.
אֲבָל דַּע, שֶׁצָּרִיך לִזָּהֵר מְאד, לְבַל יִטְעֶה בְּעַצְמוֹ, כִּי לא בִּמְהֵרָה זוֹכִין לָזֶה
[…] אֲבָל הַכְּלָל שֶׁאָסוּר לִטְעוֹת בְּעַצְמוֹ, לִסְבּוֹר שֶׁכְּבָר בָּא אֶל הַהַשָּׂגָה הָרָאוּי,
כִּי אִם יִסְבּוֹר כֵּן – יִשָּׁאֵר שָׁם, חַס וְשָׁלוֹם.
[…] וַאֲפִילּוּ בְּתַאֲוֹות עוֹלָם-הַזֶּה יֵשׁ דֻּגְמָא לָזֶה.
כְּגוֹן לְמָשָׁל כְּשֶׁעוֹשִׂין שְׂחוֹק וְקוֹמֶדְיֶע
אֲזַי נוֹסֵעַ אֶחָד וּמַכְרִיז וְחוֹשֵׁב כָּל הַדְּבָרִים שֶׁיַּעֲשׂוּ עַל הַקּוֹמֶדְיֶע
וְאַף שֶׁהוּא תַּאֲוָה לִשְׁמעַ
אַף עַל פִּי כֵן אֵין זֶה הַשְּׂחוֹק בְּעַצְמוֹ
וְכֵן כְּשֶׁבָּא לְהַחֶדֶר שֶׁעוֹשִׂין שָׁם הַקּוֹמֶדְיֶע
יֵשׁ שָׁם מְצֻיָּר עַל הַטַּבְלָה כָּל הַדְּבָרִים שֶׁיַּעֲשׂוּ שָׁם
וְגַם זֶה אֵינוֹ הַדָּבָר בְּעַצְמוֹ,
וַאֲפִילּוּ כְּשֶׁבָּאִים לְשָׁם לִפְנִים, עוֹמֵד לֵץ אֶחָד, וְעוֹשֶׂה כְּמַעֲשֵׂה קוֹף,
וְכָל הַדְּבָרִים שֶׁעוֹשֶׂה הַבַּעַל קוֹמֶדְיֶע הוּא עוֹשֶׂה אַחֲרָיו בְּלֵיצָנוּת –
וְגַם זֶה אֵינוֹ הַדָּבָר בְּעַצְמוֹ.
וְעִקָּר הוּא הַשְּׂחוֹק בְּעַצְמוֹ שֶׁעוֹשִׂין שָׁם.
[…]

בשני הטקסטים מתואר החוק, או התורה, כמערכת שהכניסה אליה קשה. וכבר ברובד תיאור המרחב התיאור של ר' נחמן מעניין יותר. אצל קפקא זהו תיאור של שורת שומרים ליניארית, מעין טור אינסופי של שומרים, ככל הנראה בהשפעת הפרדוקסים של זנון. אצל ר' נחמן התיאור משכנע וריאליסטי יותר, כי בכל חדר יש פתחים לחדרים אחרים והמבוכה הרבה יותר משכנעת בשל ההתפצלות.

אבל זה לא הכול. שלא כמו קפקא, ר' נחמן מתאר אפשרות של הגעה אל "החוק" – ומזהיר מפניה. מה שאצל קפקא הוא איזה מחוז חפץ מרוחק ולא-מושג, המביא את האדם אל סוף חייו מבלי להתקדם צעד אחד, הוא אצל ר' נחמן מצב אפשרי – ומזיק. הסכנה אינה לא להגיע לחוק, להבנת הפשר, אלא להגיע אליו ולהישאר בו! אני מודה שאחרי קריאת דבריו של ר' נחמן נראה לי המשל של קפקא מופרז ומופרך, בכל מִשמוע שלו. אף אחד לא נשאר על סף השער הראשון בשום הקשר. לא?

אבל גם לא בזה עיקר העניין. הדבר המדהים ביותר בקטע של ר' נחמן הוא המשל שהוא ממשיל למצב של המבוכה בין חדרי התורה. והמשל הזה הוא גם הולם וגם פרודיה עצמית נפלאה. הוא מדמה את מצב המבוכה הקיומי ה"קפקאי" להליכה להופעת סטנד-אפ. ראשית יש מישהו שמספר כמה מצחיקה תהיה הופעת הבידור. מעין יחצ"ן. הסיפור על המופע מצחיק כשלעצמו, היחצ"ן עצמו הוא בדרן לא קטן, אבל זה לא המופע בה"א הידיעה: "אֵין זֶה הַשְּׂחוֹק בְּעַצְמוֹ". אחר כך, בפתח החדר של המופע כתובים דברים על המופע. כמו ברשימת ביקורת בעיתון או כמו בגב של ספר. "וְגַם זֶה אֵינוֹ הַדָּבָר בְּעַצְמוֹ". אחר כך נכנסים לאולם, ויש שם הופעת חימום, ומישהו מחקה את הבדרן ("כמו קוף"), אבל זה רק חימום, זה רק חיקוי של הבדרן, אולי חיקוי של החקיין, וגם זה לא הדבר בעצמו.

מהו הדבר? הצחוק בעצמו. "וְעִקָּר הוּא הַשְּׂחוֹק בְּעַצְמוֹ שֶׁעוֹשִׂין שָׁם". ואין תחליף לצחוק בעצמו, וכל השאר אולי גם מצחיק, אבל לא עד כדי כך. אין תחליף למלך הבידור. שימו לב שר' נחמן לא אומר האם אפשר להגיע להופעה העיקרית ולצחוק את הצחוק שאין בלתו. הסיפור נקטע, ובקטע המקורי הוא עובר לתיאור הנמשל. במובן זה דומה הסיפור לסיפורו של קפקא. אין הגעה אל הצ/חוק. אבל כאן גם טמון ההבדל, מפני שאצל ר' נחמן צוחקים גם בדרך. החקיין של הבדרן ודומיו אולי אינם הבדרן, אבל גם הם יכול לגרום לנו לצחוק טוב. אולי החקיין הזה הוא משל לצדיק, בעוד שהבדרן בה"א הידיעה הוא דבר האל, הפשר המוחלט.

העניין הוא שההתקדמות בין כל ה"סגנים" של מלך הבידור אינה מוצגת אצל ר' נחמן כאסון קיומי מצמית. ועצם הבחירה במשל שנושאו הוא צחוק גדול בהקשר של תיאור דרך החיים היא נדיבה ומועילה הרבה יותר מהמשל המעיק של קפקא.

אהרן אפלפלד פוגש את אביו 

                                                                                                                        למאיר

רמברנדט, שיבת הבן האובד, 1661-9 בערך [פרט]
רמברנדט, שיבת הבן האובד, 1661-9 בערך [פרט]
אחד הסיפורים הטעונים ביותר של אהרן אפלפלד (1932-2018), שיובא למנוחות ביום ראשון הקרוב, הוא סיפור שלא נכתב. הסיפור נדפס, אך לא נכתב ולא פורסם כסיפור; הוא סופּר מפיו של אהרן אפלפלד בעל פה למראיין מיכאל גלוזמן, ופורסם כתשובה קצרה במסגרת הריאיון. הנה הסיפור:[1]

ראיתי את שמו של אבא ברשימה בסוכנות ולא ידעתי אם זה אבא או לא. לא ידעתי אם מיכאל אפלפלד הוא אבא, או מיכאל אפלפלד אחר, אף על פי שהשם אפלפלד הוא נדיר מאוד. פשוט, אבל נדיר. שאלתי איפה הוא נמצא, אמרו לי שהוא במעברה בִּבְאֵר טוביה. בבאר טוביה אמרו לי שהוא עובד בפרדס. הוא היה בבאר טוביה כבר עשרה ימים, מצא עבודה ועבד בקטיף. אני הולך[2] לפרדס ושואל איפה הוא, אומרים לי "בעץ ההוא". אני רואה סולם, ועל העץ עומד יהודי זקן מאוד. הייתי כבן שלושים, כבר סיימתי את לימודי באוניברסיטה, והוא היה בן למעלה משישים. אני פונה אליו בגרמנית ואומר לו: "Herr Appelfeld?" והוא יורד מן הסולם, מסתכל עלי ולא יכול להגיד מילה אחת, ורק דמעות שוטפות אותו. ובמשך יום שלם הוא לא יכול להוציא הגה מפיו, רק איזה בכי איום. הוא לא אומר לי שהוא האבא שלי, אני לא אומר לו שאני הבן שלו. עד היום אני לא יכול לעשות מזה שום דבר.

הילד, שהוא כבר בן עשרים ושמונה, ניגש אל אביו, עדיין אינו יודע אם זה אביו או לא, אבל הלב מנחש. את האב לא ראה עשרים שנה. סופר אחר היה כותב מזה מלודרמה; אפלפלד, לאמתו של דבר, לא כותב את זה כלל, אלא משיב לשאלה שהופנתה אליו בריאיון. הוא שותק בנוגע לפגישה הזאת ארבעים שנה. וגם אז הוא רק רומז לה, והוא רומז לה כדי להגיד מפורשות שייתכן שלעולם לא יכתוב אותה. "אולי בעוד עשרים שנה אוכל לגעת באש הזאת", הוא אומר בהמשך, ומוסיף, "אני צריך עוד שלושים שנה כדי שאמצא את הצירוף לזה", וכבר ברור שאין זה עניין של זמן, ו"עשרים שנה" או "שלושים שנה" נאמרים כתיאור של עתיד רחוק מאוד ואולי בלתי מושג.

אהרן אפלפלד ניגש אל אביו. הוא לא מתנפל עליו ולא צועק לעברו. הוא מתייצב מולו – מול רגליו המוגבהות על הסולם – ושואל אותו בחשש: Herr Appelfeld?. הוא אף לא קורא לו "אבא", אלא פונה אליו בנוסח רשמי. הוא לא קובע דבר, אלא שואל. מדוע? תשובה אחת יכולה להיות, כי השאלה, בניגוד לקביעת העובדה, היא פתח מילוט – אם אין זה אביו, הרי הבּן לא נהרס מן הזיהוי המוטעה.

שניהם במדינת ישראל, אך השאלה שנשאלת בגרמנית מציבה את שניהם לרגע בתוך מובלעת לשונית, שמפקיעה אותם מן המקום הישראלי ומייבאת אליו זמן אחר, הזמן של אירופה, צ'רנוביץ ושפת האֵם השדודה. הבן לא יכול לפגוש באביו ב"כאן ועכשיו" הפשוטים, בפרדס הישראלי. ואם נקרא היטב נראה שכאן צריך להיות ברור שהבן כבר יודע שהאיש הזה הוא אביו. הוא אמנם רק שואל, אבל הוא שואל בגרמנית, לא בעברית. עצם השימוש בלשון הגרמנית הוא כבר תשובה חיובית מובלעת בתוך השאלה, ולפחות ציפייה לתשובה כזו. כדי להסב את תשומת לבו של האב שהגרמנים – כך היה הבּן סבור עד לפני כמה דקות – רצחו, עליו לדבר גרמנית. והלשון הזאת הופכת, רק לרגע, להד של מלחמה בלב הפרדס השקט בבאר טוביה.

כמה עצמה יש בפנייה בתואר Herr אל אדם שהגרמנית פנתה אליו, אם פנתה בכלל, לא כאל "אדון", אלא כאל עבד. כמה עצמה יש בפנייה הזאת כאשר אנו יודעים כי בפעם האחרונה שנפגשו הופרדו האב והבן זה מזה בכוח, וצעקות הבן נחרתו עמוק בזיכרונות של אנשים שנכחו שם.[3]

"לא ידעתי אם מיכאל אפלפלד הוא אבא", הוא אומר. יש לשאלה הזאת שני מובנים. אחד: "האם לא טעיתי בזיהוי"? המובן האחר נותר כשאלה גם אחרי שהתברר כי הזיהוי לא היה שגוי: אדם פוגש את אביו שלא ראה אותו במשך עשרים שנה. מגיל שמונה עד עשרים ושמונה. השאלה מובנת פתאום כך: האם האיש הזה, שהיה אבא בגיל שמונה, הוא עדיין אבא? כמה היעדר יכולה לשאת המילה "אבא" מבלי להיקרע ולקרוס מבפנים? כיצד מדלגים חזרה מעל לָאֵבֶל?

שהרי אם ה"אני" שלי מוגדר, בין השאר, על ידי ה"אני" של הוריי, הרי מות האב ומצב היתמוּת (משני הוריו) הוא גם מוות שדבק בבן. במילים אחרות, מה שהבן נדרש לעשות עכשיו הוא לחדול מלהיות יתום. לחדול מיתמות, הרי זה כמעט כמו לומר – לשוב מן המתים. יש בצירוף הזה, "לחדול מיתמות", סתירה פנימית, פרדוקס, אי-אפשרות לוגית. היתמות משני הורים היא מצב בלתי הפיך בהגדרתו. והנה, הוא מתהפך לנגד עינינו (וכבר מתרקמת אימה חדשה, שהאב ימות באמת באחד הימים, והילד ישוב להיות יתום כשהיה, בשנית).

הבּן מבין עד כמה הלם באביו בשאלתו התמימה. המפגש הזה אינו "רגע מאוּשר".[4] האב מגיב בהלם מוחלט, בשתיקה ממושכת, ואחר כך בבכי בלתי פוסק. הסיפור הזה הוא גם סיפור על אשמה: אשמת האב ש"לא היה שָם" לצד בנו; אשמת הבּן שמתייצב מול האב ובבת אחת פוער בו את ידיעת ההיעדרות המתמשכת ואת אשמתה. סופר אחר היה הופך את המפגש הזה לסיום טוב, ל-Happy End. לחיבוק, לזיהוי הדדי. לאפלפלד, הפגישה הזאת היא רק התחלה, התחלה של בעיה, בעיה שעשרות שנים הוא לא מצליח למצוא לה מקבילה ספרותית. בגיל שבעים הוא אומר "אני צריך עוד שלושים שנה כדי שאמצא את הצירוף לזה". ובכך הוא מודה שהמפגש עם אביו לא רק איחה קרע בחייו, אלא גם קרע בהם קרע חדש. שהוא קיבל מתנה שאי אפשר להכיל, אבל אין בררה אלא להכילה.

השאלה שאפלפלד שואל את עצמו בהיותו סופר היא אילו מילים אפשר להעמיד מול הבכי הבלתי פוסק מצד אחד והשתיקה הנמשכת מצד אחר. הסיפור שלו – לא רק הסיפור מן הריאיון – הוא כתיבה במילים שיודעות היטב את שתי האופציות האלה, שהמשותף להן הוא שהן אינן מילים שאפשר לבטא בעזרתן משמעות וליצור ספרות. הוא צריך לדבר על אביו לא בלשונו של אביו, שהיא לשון הָאֵלֶם – או לשון הבכי.[5] ומי ששמע את דיבורו של אפלפלד זוכר היטב את קולו, שהוא לחישה מתמדת. הלחישה היא המוצא של אפלפלד בין השתיקה לבכי. כי יש בלחישה הזאת כאב גדול, לפעמים אימה כפשוטה. אבל אין בה שתיקה. היא אומרת משהו. ואין היא מניחה את הדיבור כמובן מאליו. בכל רגע יכול הדיבור להיעלם – או לצרום. הלחישה של אפלפלד נושאת בקרבה את סימני המאבק בין זעקה לדממה.

אפלפלד רואה את המפגש הזה לא רק כרגע ביוגרפי מכריע, אלא גם כרגע של התגלות דתית. חיזיון. לפנינו מעין סצנה של "הורדה מן הצלב". אלא שאצל אפלפלד הבן מוריד את האב, ולא להפך. וחשוב לא פחות – האב חי, קם לתחייה ברדתו מצלב הסולם. דמו לא ניגר ואוזל, אלא כביכול שב וממלא אותו, את גופו, בחיים שכבר אזלו בתודעת הבּן. ודווקא העובדה שהמת התגלה כחי נעשית מקור אדיר של מצוקה, לא לתשועה "נוצרית". זהו היפוך שלם של "המאיים" הפרוידיאני שבו המת "קורא" לחי להצטרף אליו; כאן האב החי קורא לבן החי להצטרף אליו, אלא שהחי, שהיה עד לפני שעה בבחינת מת, מאיים אף יותר מן המת הגמור: הוא עצמו מכיל את אפשרות המוות, את "זהותו" עד כה כמת. נְדמה את הדבר: על כף המאזניים עשרים שנות "אבא מת" מצד אחד, ומצד אחר שעה, או יום, של "אבא חי". האם הכף ה"קלה" של האב החי מבטלת בקלות את הכף הכבדה, הטעונה? מובן שלא. לכן אפלפלד צריך עשרים שנה ויותר כדי "להתאזן": שנה של "אבא חי" מול כל שנה של "אבא מת". ואפילו זה כנראה לא מספיק.

הבּן ניגש "לקטוף" את אביו מן העץ. מובן, זה קרה בדיוק כך. אבל אפלפלד, בהיותו סופר, רואה היטב שברגע זה החיים הם ספרותיים לגמרי. ודווקא סִפרותִיוּתם היא בעיה גדולה בעבורו, הסופר. כיצד לספּר על דבר שמצד אחד הוא אמתי, "כך זה בדיוק קרה", ומצד אחר הוא בבחינת לא ייאמן, מופרך מבחינה הסתברותית וסימבולי לגמרי? והרי זהו הקושי הקבוע בכתיבה על השואה.

* * *

ואולי הדבר החשוב ביותר לא נאמר בסיפור. הרי האב כבר נמצא בישראל עשרה ימים. השנה היא 1960. חמש-עשרה שנה אחרי תום המלחמה. מדוע אין האב עונה לשאלה שבּנו מפנה אליו? אולי אין הוא עונה כי גם האב היה בטוח שבּנוֹ כבר מת. לכן הוא אינו עסוק בחיפושים אחרי בנו, אלא הולך לעבוד בקטיף בבאר טוביה. ואהרן אפלפלד, שהולך לפגוש אותו, יודע שהוא הולך לפגוש מישהו שחושב שהוא, בנו, אינו חי: הוא עומד להופיע לפני אביו כרוח רפאים – והוא יודע את זה. כשאהרן נעמד מול אביו הוא רואה את עצמו מבעד לעיני אביו, והמראה מבהיל אותו.

כיוון שאהרן מוּדע למעמדו האיוֹם, השאלה "Herr Appelfeld?" נועדה בראש ובראשונה לגונן על האב ולא על השואל. הבן נוהג כאדם המכחכח בגרונו כשהוא נכנס לחדר שמישהו אחר נמצא בו ושקוע בקריאה. הבן יודע שהאב עלול ליפול מן העץ בבת אחת; שהפגישה, בפועל ממש, לא רק ברמה הסימבולית והרגשית, עלולה להכאיב לו, להפיל אותו מן הסולם. הבּן דואג לרכך את נפילת אביו, שהיא בלתי נמנעת. אבל סימן השאלה בשאלת הבן כבר צופה את הבכי, שיהיה התשובה היחידה האפשרית לשאלה הזאת.

מצבנו, בתור קוראים של סיפורים על השואה, דומה מאוד למצבו של מיכאל אפלפלד על העץ. כמותו, סיפור על השואה הוא דין וחשבון על אסון שיש לספרו לנו אבל אי אפשר לספרו כך סתם. השאלה "Herr Appelfeld?" היא נגיעה באב, קריאה בשמו, אבל היא גם נגיעה ששומרת על הנוגע, שומרת על הנִנגע, ושומרת על הקוראים, המביטים בשניהם כשהם מתקרבים זה אל זה, ומבינים את התשובה לשאלה שהאב משיב לבנו בלי לומר אותה, ובלי שיהיה צורך לומר אותה גם לקוראים. שהרי לשאלה ששואל כאן הבּן את אביו אין תשובה בלשון אדם.

וכי מה היה יכול האב לענות לבנו? "כּן"?

רמברנדט, שיבת הבן האובד, רישום דיו, 1642
רמברנדט, שיבת הבן האובד, רישום דיו, 1642

הערות

פורסם בספר 24 קריאות בכתבי אהרן אפלפלד, בעריכת אבידב ליפסקר ואבי שגיא, הוצאת הספרים של אוניברסיטת בר אילן ומכון שלום הרטמן, תשע"א, עמ' 51-56.

[1] "עד עכשיו כתבתי את השליש הראשון", מיכאל גלוזמן, ריאיון עם אהרן אפלפלד, מכאן, א (מאי 2000), עמ' 150–165, בעמ' 161. אפלפלד מתייחס ברמז לאפיזודה זו גם בספרו עוד היום גדול, ירושלים 2001, עמ' 120.

[2] שימו לב למעבר ללשון הווה; נדמה שבעת הסיפור "נכנס" אפלפלד לסיטואציה, וחווה אותה כמתרחשת עכשיו. מזיכרון של אירוע הדבר הופך לאירוע נפשי בהתרחשותו.

[3] בריאיון, שם, עמ' 161.

[4] במילים אחרות, בחזרת האב-הבן לא מהדהד המיתוס הנוצרי האופטימי (לוקס טו) של "הבן האובד" (prodigal son), אלא דווקא המיתוס המהופך, היהודי, של "בן סורר ומורה" (דברים כא). הפרדה אינה באה על תיקונה, אלא קורעת קרע שאולי אף מחריף עם ניסיון התיקון. לא היה אפשר להוסיף, כאילוסטרציה לסיפורו של אפלפלד, ציור כמו "שיבת הבן האובד" של רמברנדט.

[5] או בלשונו של אפלפלד עצמו, "למצוא צורה לזעקה, שאם לא כן היא תישמע כטירוף, חמור יותר – כזיוף". ראו א' אפלפלד, מסות בגוף ראשון, ירושלים 1979, עמ' 49.