קטגוריה: סין

זֹאת זִרְמַת-הַחַיִּים הַשּׁוֹטֶפֶת יוֹם וָלַיְלָה בְּתוֹךְ גִּידַי הִיא הַשּׁוֹטֶפֶת בְּתוֹךְ הַיְקוּם וּמְחוֹלֶלֶת אֶת-מְחוֹלוֹתֶיהָ בְּקֶצֶב וּבְמִדָּה.

וְהֵם גַּם הַחַיִּים הַדּוֹפְקִים בַּעֲלִיצוּת-גִּיל בְּקֶרֶב עֲפַר הָאֲדָמָה בְּתוֹךְ טַרְפֵּי עֵשֶׂב אֵין-מִסְפָּר וּמִשְׁתַּפְּכִים בַּהֲמוֹן גַּלִּים סֹעֲרִים בְּתוֹךְ עָלִים וּפְרָחִים.

וְהֵם גַּם הַחַיִּים הַמְּטֻלְטָלִים בְּעֶרֶשׂ הַיָּם הַגָּדוֹל אֲשֶׁר לַלֵּדָה וַאֲשֶׁר לַמָּוֶת, אֲשֶׁר בְּמוֹרָדוֹת הַיָּם וַאֲשֶׁר בְּמַעֲלוֹת הַיָּם.

וַאֲנִי יָדַעְתִּי מְאֹד כִּי גַם יְצֻרַי [=איברַי] יִמָּלְאוּ זִיו נֹגַהּ כֻּלָּם בִּהְיוֹתָם נֹגְעִים אֶל-צְבָא הַחַיִּים הַזֶּה. הִנֵּה זֹאת כָּל-גַּאֲוָתִי כִּי דֶפֶק הַחַיִּים אֲשֶׁר מֵעוֹלָם מְפַזֵּז גַּם בְּקֶרֶב דָּמִי בָּרֶגַע הַזֶּה.

—

ברשימה הקודמת הובא השיר הזה של טאגור, שעניינו פשוט – כוח החיים שבתוכך וכוח החיים שבעלים ובכל דבר הם דבר אחד. השיר הזה יכול להיות מוטו ונקודת התחלה לכל עיסוק באמנות ובשירה והוא ההסבר הבסיסי ביותר, לדעתי, לכל עיסוק כזה: כי אם אתה והעלים חולקים כוח חיים הרי שתגובה אמנותית אליהם אינה תגובה לדבר אחר אלא לעצמך. זוהי הדרך שבה אתה מבין את עצמך ה"פנימי" – למשל, על ידי ציור עלה. העלה מזמין אותך לצייר אותו מפני שהוא ואתה חולקים משהו חשוב.

כהמשך המחשבה הנה בתרגום חופשי מהתרגום לאנגלית (Bush & Shih, Early Chinese Texts on Paintings, Hong Kong UP 2012) כמה קטעים שתרגמתי עבור סטודנטים. קראתי די הרבה טקסטים מערביים על אמנות ועל ציור, ואיני מכיר מי שהציג את הדברים החשובים בצורה כה פשוטה וישירה כמו הסינים. הטקסטים הללו אינם העתיקים ביותר במחשבה הסינית, והם כבר בני אלף שנה.

הרוח השורה על הטקסטים היא של יציאה אל "הטבע" כמו אל מפגש בידידים. כל עץ הוא בעל אופי, וכל עץ זוכה להתבוננות ולדימוי פואטי לפני שהוא מצויר. השירה והציור – וגם האקולוגיה – הם צדדים של אותה מטבע, והדברים נאמרים מפורשות. הצייר אינו נוחת כאסטרונאוט בנוף כדי "להוציא" ממנו איזו תמונה יפה, אלא הוא חלק ממנו, הוא מכיר אותו מקרוב, מבחין בפרטים וגם – מדמיין אותו בעודו שם. לכן גם הציור הטוב הוא ציור שאפשר "לגור בו", וגם לחלום אותו, להבדיל מציור של "באתי, ציירתי, הלכתי".

ההיכרות עם הטבע היא גם מקרוב מאוד, אבל גם מתרחבת מאוד. כמו שמבוטא בקטעים האחרונים, כל דבר קשור לדברים אחרים, וכך התפיסה אינה של תיאור אובייקט כלשהו בנוף, אלא של הבחנה בזיקות שלו עם סביבתו, שהן בעיקרון אינסופיות. ציור אינו יכול להיות אינסופי, אבל הוא יכול לשמר תחושה כזאת. זה הדבר הכי קשה למימוש.

אני מאמין שהדברים האלה נחוצים לציירים בימינו אבל לכל מי שעוסק באמנות ובעצם לכל אדם. חלקים משמעותיים של האמנות העכשווית יכולים להתקיים רק תוך התעלמות מחוכמה עתיקה זו.

—

א. מתוך 'חשיבותם של אורנים עתיקים', מאת צ'ינג האו (870–930)

1. [הקטע מתאר מפגש עם זקן מסתורי במערה. הזקן מלמד את הצייר את סודות הציור.] אמרתי: "ציור דומה לפריחה [=הופעה חיצונית]. אתה משיג ממשות ציוריות כשאתה מקדיש את עצמך לתיאור המראה הגלוי". הזקן השיב: "לא ולא. ציור דומה לאומדן. אתה בוחן את הדברים ותופס את ממשותם. עליך לתפוס את ההופעה החיצונית מההופעה החיצונית ואת הממשות הפנימית מהממשות הפנימית של הדבר. אל תקרא להופעה החיצונית ממשות פנימית… ציור המתאר את הדומוּת החיצונית מממש את הצורה של הדבר אך מוותר על רוחו. ממשות פירושה – הן הרוח והן החומר מקבלים עוצמה בציור. יתר על כן, אם הרוח מתוארת רק על ידי הצורה החיצונית של הדבר ולא דרך התמונה בשלמותה, הציור ימות.
2. טבעו האמיתי של עץ אורן הוא כך: הוא עשוי לצמוח כפוף, אבל לעולם לא ייראה מעוות או עקום… גם בהיותו שתיל זעיר הוא ניצב זקוף ומתכוון לצמוח לגובה, ובכך הוא כבר מציג את עמדתו, שיש בה עצמאות ואצילות. גם כשענפיו נמוכים או שהם צומחים למטה או לצדדים, הם אף פעם לא נופלים אל האדמה.
3. זהו טבעו האמיתי של עץ הברוש: הוא צומח ברוב תנועה ויש בו פניוֹת רבות. הוא שופע אבל לא ראוותני. בגזעו יש סיקוסים והוא מחולק ליחידות ברורות. הדגמים המפותלים שעליו עוקבים אחרי תנועת השמש. עליו מחוספסים כמו חוטים בעלי קשרים וענפיו זוויתיים כמו אריג קַנַּבּוֹס המונח על הגוף.

ב. האן צ'ו (סביבות 1100)

1. צורות העצים רבּות הן. חלקם מתמתחים לגובה וענפיהם מתפשטים; חלקם מתפתלים, עולים ויורדים; חלקם מכופף את גזעם כבקידה; חלקם דומים לשיכור רוקד בפראות; חלקם דומים לאנשים פרועי שיער ואוחזים בחרבות – כל אלו יכולים להיות בגדר 'עץ אורן'. יתר על כך, לחלקם יש כוח של דרקונים זועמים או של דרקונים צעירים ומפוחדים, ולחלקם צורת דרקונים ממריאים או נמרים כורעים; חלקם נראים פראיים ומוזרים, או קלילים וחינניים; כמה נראים גאים ונשואי פנים, או צנועים ומתונים; כמה מהם מתפרשׂים וגוהרים מעבר לגדת הנהר כמו על מנת לשתות מאמצע הזרם; אחרים נשענים ממצוקים של רכסי הרים גבוהים כשגזעיהם נוטים כלפי מעלה. אלו הן התנהגויות האורנים, שהיבטיהם רבים מספור והשינויים שעוברים עליהם לא ישוערו… אורנים הם האצילים שבעצים; הם זקני היער. זקופים בעמידתם, גבוהים ונעלים, הם מתנשאים אל הרקיע וכוחם מתרחב אל שביל החלב.

ג. גואו שִי (1000–1090 בערך), ובנו, גואו סוּ (מת אחרי 1123)

1. יש ציורי נוף שדרכם אפשר לעבור, ציורים שמזמינים היקסמות מהנוף, כאלה שאפשר לשוטט בהם, וכאלה שאפשר לגור בהם. כל ציור שמשיג אחד מאלה יכול להיחשב מצוין, אבל אלו שמתאימים למעבר או לתצפית בנוף אינם מוצלחים כמו אלה המתאימים לשוטטות או למגורים.
2. הר כביר חולש כמו ראש-שבט על הגבעות שמכונסות מתחתיו. הן מדורגות בארגון של פסגות ומצוקים, יערות ועמקים, כמו מושלים בדרגות שונות ובמרחקים שונים. התמונה הכללית היא של שליט גדול, רב-תהילה, על כס מלכותו, כשמאה נסיכים נחפזים לעשות רצונו, וזאת בלא שום רמז ליהירות מצדו או להתבטלות מצדם.
3. צורת ההר משתנה עם כל צעד. לחזיתו יש חזות אחת, לצדו חזות אחרת, וחזות שלישית לאחוריו. על זה נאמר "השתנוּת ההר עם כל צעד". לכל זווית ראיה יש ייחוד. על זה נאמר "צורת ההר הנראית מכל עבר". ההר נראה אחרת באביב ובקיץ, בסתיו ובחורף. על זה נאמר "נוף ארבע העונות אינו קבוע". לכן הר אחר יכול לקפל בתוכו את צורתם של אלפי הרים. האם לא תרצה לחקור את זה?
4. כל סצנה בציור, לא משנה מה גודלה או מורכבותה, חייבת להיות אחת במהותה, עשויה בתשומת לב אחת. אם המהות מוחמצת הרוח תאבּד את לכידותה. היצירה חייבת להיעשות מתוך הרוח בכל אחד מחלקיה, אחרת המהות לא תהיה ברורה… הבעיה בציורים רבים היא שאין בהם רוח שווה בכל חלק.
5. כשאבי [גואו שי] היה בשיא התעניינותו בציור כלשהו הוא שכח מכל דבר אחר. כשהריכוז שלו הופרע אפילו בדבר חיצוני אחד הוא היה מניח את הציור ומתעלם ממנו… בכל פעם שהוא נטל את מכחולו לעבוד הוא היה יושב אצל חלון שאור בהיר נכנס בעדו, ליד שולחן נקי. לימינו ולשמאלו היתה קטורת בוערת. הוא הניח מכחול דק ודיו, נטל ידיו וניקה את לוחית הדיו כאילו קיבל פני אורח נכבד. רוחו היתה נינוחה ועניינו יציב, ורק אז היה ממשיך בעבודה… הוא היה דרוּך כמו עמד על המשמר מפני אויב ערמומי עד שסיים את מלאכתו.
6. שיר הוא ציור חסר צורה, וציור הוא שיר בעל צורה. לכן בימים של בטלה הייתי מדפדף בספרי שירה מזמנים שונים ובסגנונות שונים.
7. הרים שיש בהם שפע פסגות מוזרות ומצוקים תלולים נדמים כאילו חודרים מעל ומעבר לכוכבים. מפלים שגובהם אלף רגל צוללים למטה מבּין עננים.
8. למים יש חשיבות כמו ליצור חי. צורתם עשויה להיות עמוקה ושלֵווה, או גמישה וחלקלקה. הם עשויים להתפשט אל האופק או לעשות עיקוף ולחזור. הם יכולים להיות עבי בשר ושמנוניים, יכולים להתיז וליצור מסך, או להיירות כחץ. יש להם מקורות רבים והם עשויים לזרום הרחק. הם עשויים לפלח את הרקיע וליפול, ועשויים לרעום אל האדמה. הם יכולים לשאת דגים, ויכולים לגעת בעלי שלכת המלחששים בשמחה. הם יכולים לחבוק ערפל ועננים נאים. הם עשויים לנצנץ בעמקים ובנקיקים, להיות בהירים ושופעים. כאלה הן התצורות החיוֹת של המים.
9. המים הם דמו של ההר, העלווה היא שׂערו, הערפל והעננים הם רוחו ואופיו. כך, הר קונה חיים על ידי המים, את יופיו החיצוני על ידי הצמחייה, ואת קסמו האישי בעזרת ערפל וענן; עבור המים ההר הוא פָּנים, הבקתות והמרפסות הם עבורם עיניים וגבות, והדגים הם נשמתם. כך, המים מקבלים את קסמם האישי בעזרת ההרים, את חיוּתם בעזרת בקתות ומרפסות, את החופש שלהם בעזרת הדגים. כזו היא הזיקה שבין הר ומים.

ד. קטע קצר מתוך שיר ארוך על ציור המיוחס למשורר-צייר וַּאנג וֵּיי (701–761)

היכן שיש דרכים יש מַטָּעִים ויש עצים

היכן שיש גדות נהר – יש מעבורות עתיקות

היכן שֶמַים מופרעים, ישנם עצים בערפל

היכן שֶמַים מתפשטים, מפרשׂ נודד יופיע

כשהחורשות צפופות יהיו גם מקומות לגור

---

כמה משפטים בשולי "הערות מאירות על הציור", מאת שי-טאו (1642-1707), נכתב בסביבות 1700, סין. על פי תרגום ריצ'רד סטרסברג

• תיאוריות ומתודות של ציור עולות רק כשהציור כבר אינו טבעי (כלומר, יש להניח שלציירי המערות לא היתה תיאוריה של ציור; לנו, לעומת זאת, יש מדפים מלאים בתיאוריות).
• הבסיס לאמנות הציור היא משיכת המכחול השלמה. משיכת מכחול אחת יכולה להביע אפילו את מה ששוכן מעבר ליקום.
• להניח את הצבע כמו במתקפה; להסיג את המכחול כמו בתלישה של משהו.
• ציור חלש ינבע מפרק כף יד חסר השראה. פרק היד צריך לזרום עמוק כמו נהר, לעלות מעלה כלהבות, בלא מאמץ (מרכז הכובד של הציור הוא פרק כף היד, לא רעיונות וכוונות).
• להשתמש באמנות העבר כדי להרחיב את אפשרויות ההווה, לא להיתקע בחיקוי אמני העבר. אי אפשר ללמוד מאמנות העבר בלי לשנות אותה.
• הדיו מספיג את המכחול בנשמה החכמה שלו, המכחול מניח את הדיו בעזרת רוחו הדינמית.
• באין יכולת מספקת, הצייר פשוט מגבב הרים ונהרות אלו על אלו. כשפרק כף היד מגיב אל הרוחני, נהרות והרים מגלים את נשמתם.
• כשפרק כף היד קל וזריז, המכחול יכול ליצור שינויים פתאומיים.
• "על פיסת נייר פשוטה, צוֹר שינוי צורה מלא".
• רק תפיסה של המכלול השלם עשויה למנוע את סכנת הציור המקרטע והבינוני.
• (הבנת נוף:) נוף הוא הצורה הדינמית של שמים ואדמה. רוחב ויציבות הם אמצעיה של האדמה לשמור על איזון; רוח ועננים הם דרך השמַים לאחוז את הנוף בשלמותו.
• "עד גיל חמישים טרם הגחתי מרחם הנוף. [לאחר מכן] הנוף מינה אותי לדוברו. הנוף נולד ממני ממש כפי שאני נולד ממנו. אני והנוף נפגשים במפגש רוחני, וכל סימנינו [המפרידים ביני ובין הנוף] נעלמים".
• המכחול יוצר משטחים בעלי נשמה [מונפשים, animated] על ידי מרקמים.
• ציור הנוף מייצג את הנוף תוך שינוי צורתו.

• יש שמות שונים למשיכות מכחול ושמות שונים לפסגות הרים [עמודי רקיע, כוכב בהיר, פרח לוטוס, מעֵבר, חמשת הזקנים, שבעת החכמים, מרפסת עננים, וכו']. שמות הפסגות מבטאות הבנה שלהן, קִרבה.
• אם מישהו עומד מול קיר, מניח לעצמו להתעוור ולהיחסם בידי האבק של העולם, האם הוא לא יזכה לבוז מצד הכוח היוצר של היקום? [זה כה רלוונטי לימינו, שבהם אמצעים מכניים – צילום, אינטרנט, וידאו וכו' הפכו לקירות מעוורים וחוסמים עבור ציירים רבים כל כך, קירות המנתקים אותם מן הכוח היוצר החי; כמה ציורים בימינו אינם אלא ציורים של תרגום-מכונה של העולם!].
• כשתופסים את רוח העיקרון העמוק, גם טעויות בפרטים לא יהרסו את הציור השלם.
• "כוח המכחול צריך להיות גלוי לעין".
• "אוקיינוסים נעים בזרמים אדירים / הרים משתופפים ומסתתרים / זרמי אוקיינוסים עוטפים דברים ופולטים אותם / הרים מנופפים לשלום זה לזה וקדים / אוקיינוסים עשויים לחשוף את נשמתם / הרים עשויים לפעום באנרגיה אדמתית".
• "גאוּת הבוקר, כמו פסגות / שפל הערב – רכסי הרים".
• "מתפיסתי שלי אני יודע שהרים הם אוקיינוסים ושאוקיינוסים הם הרים, ונראה שהם מבינים שהבנתי את זה על אודותיהם".
• ציירים – כדי ללמוד על העונות מוטב שתקראו שירה על העונות.
• (ניסוח אחר של אחת ההערות הקודמות): "כשהמבט של צייר מוסתר על ידי הדברים [שמולו] הוא נעשה מעורב באבק של העולם. כשהוא מרשה לדברים הללו לקבוע את ראייתו [את חזונו, vision], תודעתו נעשית עמוסה. תודעה עמוסה יוצרת ציורים חסרי-חיים, והם משמידים את עצמם".
• בציור הנכון, הדיו מונח כאילו הציור כבר נוצר. על מגילה באורך של כמה מטרים נמצא נוף שיש בו כל הדברים שבין שמים וארץ.
• ההרים גבוהים, נוגעים בכוכבים. הדרם מאפשר להם לחבוק הכול. ועם זאת – ענווה מאפשרת להם להיות נגישים.
• ציירי הנוף אינם שואפים להציג את רוחב הנוף אלא ליצור סדר מסוים. לא לסבּך אלא ליצור פשטות. אי אפשר לתאר דבר מסובך [כמו נוף] בלי ארגון.
• כשצייר אינו טרוד בהרים, במים, בטכניקת מכחול, באיכות הדיו, באמנות העבר, באמנות עכשווית, בחכמים – רק אז הוא יכול ליצור ציור בעל סמכות.

שני שירים בעקבות שיר של וַאנג וֵיי (759-699, סין), בעקבות שני תרגומים שונים לאנגלית. עברה שנה וחצי בין שתי הגרסאות, כך שהן לא השפיעו זה על זה. יש להניח שהשיר הנכון נמצא בין, או מאחורי, שתי הגרסאות, שהן רק שני גישושים שונים לכיוונו.

—

1. בעקבות תרגום דיוויד הינטון

–

צופה למרחוק מהמרפסת העליונה, נפרד מלי

–

לְעֵת פְּרֵדָה, עַל הַמִּרְפֶּסֶת הָרְחָבָה, מַבִּיטִים

אֶל עֵבֶר מִישׁוֹרִים וּנְהָרוֹת בְּלִי גְּבוּל.

עַרְבַּיִם. צִפּוֹרִים בִּמְעוֹפָן שָׁבוֹת,

וְהַנּוֹסְעִים מִתְכּוֹנְנִים לָצֵאת לַדֶּרֶךְ. אֵין לָזֶה סוֹף.

–

2. בעקבות תרגום ג'רום פ' סיטון, בספרו של פרנסואה צ'נג

–

על המגדל הגבוה

–

עַל הַמִּגְדָּל אֲנַחְנוּ נִפְרָדִים.

נָהָר וּמִישׁוֹרִים אוֹבְדִים בְּאוֹר שְׁקִיעָה.

עַרְבַּיִם – צִפּוֹרִים עָפוֹת הַבַּיְתָה

וְהַנּוֹסֵעַ מִתְקַדֵּם, בְּלִי מְנוּחָה, עוֹד, עוֹד.

צוֵאי חוּ (סין, 772-846)

=============================

לא-תרגום, בעקבות תרגומו של פרנסואה צֶ'נג

=============================

הַקַּדְמוֹנִים רוֹכְבִים | עוֹזְבִים עַל גַּב עָגוּר צָהֹב

עַכְשָׁו מָקוֹם זֶה רֵיק | וּשְׁמוֹ בִּיתָן "עָגוּר צָהֹב"

עָגוּר צָהֹב עָזַב | אַף פַּעַם לֹא יָשׁוּב

עָנָן לָבָן אֶלֶף שָׁנָה | דּוֹאֶה רָחוֹק שָׁלֵו

שְׁקִיעָה נָהָר בָּהִיר בָּהִיר | עֲצֵי הָאן-יָאנְג

צְמָחִים נִיחוֹחַ שֶׁפַע | אִי הַתֻּכִּיִּים

שְׁקִיעַת הַשֶּׁמֶשׁ הַמּוֹלֶדֶת | הֵיכָן הִיא בַּנִּמְצָא?

גַּלִּים שֶׁל עֲרָפֶל עַל הַנָּהָר | לָאִישׁ עַצְבוּת אֵינְסוֹף

==================================

דיוויד הינטון – מבחר ציטוטים מתוך חמישה ספרים:

Hunger Mountain, The Wilds of Poetry, Awakened Cosmos, Existence, China Root

חלק ראשון: 30 ציטוטים מתוך Awakened Cosmos

1. שירה היא היקום המתעורר ביחס לעצמו.
2. שירה היא היקום המתעורר ביחס לעצמו, וההיסטוריה של ההתעוררות הזו מתחילה כשהיקום מתחיל.
3. זאת היתה התפתחות ניסית: היקום החומרי, שהיה עד אז אטוּם לגמרי, נפתח אל עצמו, התעורר אל עצמו.
4. השאיפה של המעשה הרוחני והאמנותי בסין העתיקה היתה לטפח את התודעה כרקמת-קיום יקומית פתוחה לעצמה, ערה לעצמו: מביטה בעצמה, שומעת ונוגעת בעצמה.
5. שָם, בשולי הדממה, השירה מוצאת את אפשרויותיה העמוקות ביותר – מפני ששם היא יכולה להביע אפשרויות נרחבות הרבה יותר של תודעה מאשר מרכז הזהוּת העצמית מאפשֵר.
6. [בציור סיני קלסי] היעדר הפרספקטיבה גורם למתבונן לחוש שהוא איכשהו בתוך הנוף והוא יכול לשוטט בתוכו, להבדיל ממצב שבו הוא מרכז תודעה המביט בנוף מנקודת תצפית יחידה הנמצאת מחוץ לציור.
7. פתיחת התודעה הופכת אותה למראָה שאין לה תחתית ושאינה מאפשרת הבחנה בין פְּנים וחוץ.
8. החומר הגלוי לעין [מילים בשיר, קווים וכתמים בציור] קיים על מנת לאפשר ולעצב את הריקות המקיפה את המילים [והצורות]. השיר לא רק נפתח אל הדממה, הוא מעצב את הדממה. זוהי החוויה המהותית של שירה [וציור] כמעשה רוחני.
9. כמו ציור, שיר אינו רק על התוכן הגלוי לעין שלו – חוויית החיים המסוימת המתוארת בשיר – אלא גם על הריקוּת הסובבת אותו. וכל שיר מגלה אותה בדרך ייחודית.
10. דומה [שבשיר של דוּ פוּ] ציפורים שחוזרות לביתן נכנסות אל עיניו של המשורר, משל היה קִנָן מצוי בתוכו.
11. אין טעם להתאמץ להשיג תובנה מפני שהתובנה היא כבר המרקם של עצם חיי היומיום.
12. מתשומת הלב [במדיטציה] לתנועת המחשבות באה ההתגלות הראשונה: שאנו – וזה עניין של עובדה ניתנת לתצפית – מובחנים מהמחשבות שלנו ומהזיכרונות שלנו.
13. ההתגלות [השנייה במדיטציה] היא שהמחשבות מופיעות ונעלמות בדיוק באותו אופן שריבוא הדברים והתופעות מופיעים ונעלמים. זהותנו מתגלה, בצורתה הראשונית ביותר, כַּמִרקם [היקומי] המתחולל עצמו.
14. מעשה התפיסה [החושית] הופך למעשה רוחני.
15. בראש ובראשונה זהו מעשה של טיפוח מעורבות ישירה עם החוויה המידית, וזאת בניגוד למצב של היות שקוע במנגנון המחשבתי.
16. אם נבחן בזהירות מה שקורה בתודעה נמצא בה רק את החוויה המתמדת עצמה. רק כמחשבה לאחור אנו מתארים את מה שקרה כמשהו שקרה ל"אני".
17. התעוררותו [של דו פו] היתה רחבה דיה לכלול את כל החוויות [לרבות אסונות] באופן שווה, ולא להגביל את עצמו לרגעים נבחרים של תובנה ושל יופי לירי.
18. הקניית משמעות היא ריקה במובן זה שהיא קול של היקום שאין לו משמעות טובה יותר בהשוואה ל"קולות" אחרים – עננים שוקעים, דמדומי ערב, הרוח בחוץ וכו'.
19. השפה עוסקת בצורות, היות שהיא עצמה היא מערכת של צורות (שצמחו מהמרקם [היקומי] חסר-הצורה). הדרך היחידה לשכון באופן אינטגרלי במרקם הזה הוא לצאת מן השפה; לכנות את המרקם הזה "ריקוּת" משמעו להישאר בתוך תחומה הצורני של השפה.
20. הקיום, היקום: כל זה הוא דרקון, שינוי-צורה יוצר, מוּנע מכוחו של רעב מַתמיד.
21. כל מילה קשורה לדבר [ל"מסומן"] לא מפני שהיא מצביעה על דבר כלשהו אופן מימטי, אלא מפני שהיא חולקת עמו את מקורו העובּרי.
22. השפה גם היא נוצרת כחלק מהתהליך הקוסמי של "כך מעצמו". מילים מתהוות מהריקוּת היוצרת של התחביר בדיוק באותו אופן שמחשבות מתהוות מהקרקע הריקה של התודעה וכפי שהדברים מתהווים מתוך הריקוּת שבלב היקום. וכמובן, הכוח היוצר של שלושת התחומים [הדברים, המחשבות, השפה] הוא אחד. כך, שיר צ'אן אימזי'סטי מציג אחדוּת של שפה-שיר, מחשבה-זהות ויקום.
23. שיר סיני טיפוסי, על פי המוסכמה, הוא על אודות החוויה המידית של המשורר.
24. שיר עשוי ממילים, אבל מילים הן רק המקום שבו השיר מתחיל – השיר חושב את דרכו לאחור, אל המקור [חסר-הצורה].
25. אפלה היא מעצם טיבו של מרקם הקיום היקומי, וכנגדה בני אדם משתדלים להותיר מעגל של אור ובתוכו לחיות.
26. הדאו, מונח זהה למעשה עם "הריקוּת", הוא המציאות הנתפסת כמרקם אחד וחסר-צורה שמכוחו היצירתי המסתורי הוא מעצב את עצמו לכדי אינספור הדברים והתופעות. הדאו הזה אינו יכול להיתפס, מפני שאין צורה לתפוס; אפשר לתפוס שֵׁמֶץ מֶנְהוּ [איוב ד, יב; הרמיזה לא במקור, ד"ב] באזורי הגבול המעורפלים שבהם הצורה וחסר-הצורה חופפים.
27. דו פו (נוכח נעדר בתחביר [של שיר מסוים]), פשוט מצהיר על ביטחונו באור. הוא מפקיד עצמו בידי האור.
28. התרכובת המלאה של העצמיוּת – גם היא טבעית, היקום החווה את עצמו בדרך ייחודית ומנקודת תצפית מסוימת.
29. המשמעות האטימולוגית של הסימנית הסינית לשירה [שִי, 詩] תהיה משהו כמו "מילים שאומרים אצל מזבּח האדמה" (=המקום שבו אפשר לגעת במקור היקומי היוצר]).
30. "רֵיקוּת מוּדַעַת בִּקְצֶה הרָקִיעַ" (דוּ פוּ).

יוּ שׁוּאַן-גִ'י (סין, חיה בערך בין השנים 840–868)

לא-תרגום בעקבות דיוויד הינטון

–

–

פִּרְחֵי אָבִיב וִירֵחֵי הַסְּתָו חוֹמְקִים כֹּה בְּקַלּוּת אֶל תּוֹךְ שִׁירִים.

יָמִים יָפִים, לֵילוֹת צְלוּלִים כִּבְדֹלַח, בְּנֵי-אַלְמָוֶת. מִתְפַּזְּרִים.

בְּלֹא תַּכְלִית פָּתַחְתִּי אֶת תְּרִיסַי אֶל הָרֵיקוּת

וְהֶעֱבַרְתִּי מִטָּתִי לְכָאן. עַתָּה אֲנִי נִרְדֶּמֶת מוּל הָרִים.

יוּ שׁוּאַן-גִ'י (סין, חיה בערך בין השנים 840–868)

לא-תרגום בעקבות דיוויד הינטון

–

–

עָלֵי הָאֶדֶר צוֹבְעִים אֶלֶף עֲנָפִים וּמְמַלְּאִים עֲשֶׂרֶת אֲלָפִים.

מִפְרְשֵׂי הָעֶרֶב זוֹחֲלִים עַל בָּבוּאָה טְבוּעָה שֶׁל גֶּשֶׁר.

בְּגַעְגּוּעַי אֵלֶיךָ לִבִּי הִנּוֹ נָהָר

זוֹרֵם מִזְרָחָה יוֹם וְלַיְלָה – אַף פַּעַם לֹא חָדֵל. לֹא נֶעֱצָר.

—

יוּ שׁוּאַן-גִ'י (סין, חיה בערך בין השנים 840–868)

לא-תרגום בעקבות דיוויד הינטון

_

_

_

בְּכָל אוֹתָם לֵילוֹת מְעֻדָּנִים, שָׁם בַּקּוֹמָה הָעֶלְיוֹנָה, בָּעִיר, בִּלְבָבוֹת טוֹבִים,

קְרוֹבִים, אַף פַּעַם לֹא שִׁעַרְתִּי שֶׁאֲהוּבִי הַצַּח יֵלֵךְ לוֹ לְמָקוֹם אַחֵר.

עַכְשָׁו, נִים וְלֹא נִים, אֵינִי אוֹמֶרֶת כְּלוּם עַל עֲנָנִים שֶׁנִּסְחָפִים לְמִי-יוֹדַעַת-אֵיפֹה.

הַמְּנוֹרָה עוֹמֶמֶת. עָשׁ פֶּרֶא מְפַרְפֵּר.

דוּ מוּ (סין, 803–853)

לא-תרגום בעקבות דיוויד הינטון

–

נִשְׁלָח לַמֶּרְחַקִּים

עֲנָנִים מֵעַל הָרֵי הָאִזְמַרְגָּד בַּקָּצֶה הֲכִי רָחוֹק שֶׁל הַמֶּרְחָק.

בִּבְהִירוּת הַלַּיְלָה קוֹל אֶחָד בִּלְבַד – זֹאת לְחִישַׁת הַשֶּׁלֶג.

אֲנִי שׁוֹלֵחַ מַחְשָׁבוֹת עָלֶיךָ עַל פְּנֵי אֶלֶף קִילוֹמֶטְרִים מוּאָרֵי יָרֵח:

קְרַעִים שֶׁל אוֹר לְאֹרֶךְ נְהָרוֹת בִּנְקִיקִים בַּעֲרָפֶל בְּגֶשֶׁם מְמֻשָּׁךְ.

—

—