רבותי: לרבים מכם, תקליט זה כולל בוודאי חשיפה ראשונה למוזיקה לפסנתר של בּיזֶה; כך זה היה גם עבורי, ואני חולק עמכם את חדוות הגילוי. אין לרפרטואר הזה, מכל מקום, התייחסות בקטלוג שוואן – ולמרות שאיני נוהג לבקר ברסיטלים – הייתי מנחש שהוא מופיע לעתים נדירות, אם בכלל, בתכניות הקונצרטים. אתם עלולים, כתוצאה מכך, להתקשות בהערכת הביצועים הכלולים כאן.
לאלה מכם המקדמים את פני את התקליט בהתלהבות, אם כן, הייתי רוצה להציע פיסקה כגון "… ביצוע מלא חיים וכוח, כפי שרק פרשנות ראשונה יכולה להיות. פרשנות זו מתאפיינת ברעננות, בתמימות, בחופש-ממסורת, מסורת שאינה אלא, כפי שארתור שנאבּל המנוח העיר בכישרון כה רב, 'אוסף של מנהגים גרועים'.". מצד שני, לאלה מכם המטילים ספק באשר לתקפותן של פרשנויות אלה, אסתכן בהמלצה על שנינה כגון "…למרבה הצער, זהו ביצוע שטרם התגבש; פרשנות אשר תרה עדיין אחר מבט-על ארכיטקטוני". וכמובן, עבור אלה אשר מעדיפים, כמו שאומרים, לשבת על הגדר, יתאים מבנה כדוגמת "… אם כי, למרבה הצער, זהו ביצוע שטרם התגבש, זוהי, בכל זאת, פרשנות אשר מתאפיינת ברעננות, בתמימות, בחופש-ממסורת, שאותה ארתור שנאבל המנוח, בכישרון כה רב…", וכו'.
מטרת המִזכר הזה היא, מכל מקום, לכוון את תשומת לבכם להיבט אחד של המוזיקה היותר-מוכּרת המוקלטת כאן, היבט שקרוב לוודאי עלול היה לחמוק מתשומת לבכם ושֶיכול, אולי, להוביל לתקרית מביכה: אדוורד גריג (Grieg) היה דוד של אב-סבי מצד אמי. אמי, ששם נעוריה הוא פלורנס גריג, שמרה, כפי שעשה כל הענף הסקוטי של השבט המשפחתי, על התצורה "ei", בעוד שסב-סבו של גריג, אחד ג'ון גריג, חצה את הים הצפוני בסביבות 1740, השתקע בברגן, ושׂיכל את התנועות כדי לתת מצלול נורדי יותר לשם המשפחה. כפי שיהיה ברור מאליו, נובע מכך שדיון ביקורתי לא-מאוזן בביצוע הנדון – במיוחד לאור הקווים המנחים שיאומצו בידי המזלזלים-בביזֶה (ראו דוגמת-פיסקה מס' 2 לעיל) – כמוהו כטענה כי לקלארה שומאן נמסר מידע שגוי על אודות מהלכיו הפנימיים של הקונצ'רטו החשוב בלה מינור של רוברט.
הסונאטה של גריג, כמובן, הגם שאינה מרכיב עיקרי ברפרטואר, מנוגנת ומוקלטת מעת לעת, ומקצתכם עשויים לחוש כי יחסי אליה גובל במאמץ-יתר מסלף להבלטת האיכויות הקודרות, קרות-הרוח עד כדי מוזרוּת, של העגמומיות הכמו-איבּסנית, שאני חש כבולטת אפילו ביצירותיו המוקדמות של דוֹד אדוורד. כתוצאה מכך, עבור אלו מכם שיעדיפו טמפו מהיר יותר, בביצוע מעין-ליסטי של היצירה, תארים כגון "אותנטי לכאורה", או "ובכל זאת, אוטוריטטיבי בלי-ספק" יספיקו; וכמו כן, מיותר לציין, בהערותיהם של אלו הנוטים לתגובה נלהבת באמת, הייתי מצפה לשבחים כגון "החומר שממנו היסטוריה עשויה", "מפגש אגדי באמת", או, אולי, "מעולם, בדברי-הימים של ההקלטות, לא גוּשר פער הדורות באופן כה אוטוריטטיבי-ללא-ספק, באותנטיות כה בלתי-מעורערת".
טוב, מותר לחלום, לא? שמחתי להיות לעזר.
שלכם בכבוד, גלן גולד
הפסנתרן הקנאדי גלן גוּלד נפטר בתאריך 4.10.82, כשבוע אחרי יום הולדתו ה-50. הטקסט נכתב כליווי להקלטתו למוזיקה לפסנתר מאת גריג וביזה, 1973. קישור לארכיונו, ובו כמה הקלטות גולמיות – בטור מימין. אפשר להתחיל, למשל, מהעצוב הזה >>. נדרש נגן real.
שארל פול לאנדון, דדלוס ואיקרוס, 1799, שמן על בד, 54×43.5 ס"מ, המוזיאון לאמנות, אלנסון
בציורו של שארל לאנדון (1760–1826), ההכלאה אדם-ציפור פועלת בעדינות ובעוצמה: דדלוס, האב, מפריח את איקרוס, בנו, כפי שאדם מפריח יונה צחורה מבית כפות ידיו. אך ה"יונה" גדולה כל כך! במקור כותב אובידיוס: "…כַּצִּפּוֹר הַשּׁוֹלַחַת / אֶת אֶפְרוֹחָהּ הֶעָדִין לַאֲוִיר מִקִּנָּהּ הַגָּבוֹהַּ".[1] אך לציפורים אין ידיים להפריח כך גוזלים.
באמצעי ציורי פשוט אך נפלא הציור מצליח לשכנע בניתורו המעופף של הבן: הבן קטן יותר והרבה יותר בהיר מאביו. כנפיו וגופו צחורים, בעוד שהאב שזוף יותר, כבד יותר, כנפיו כהות והוא ניצב על הגג המגדל שבנה. גם החוטים המחברים את הכנפיים לגופיהם נבדלים בצבעם – לבן מול חום. כל זה יוצר בציור הבדלי "משקל" משמעותיים. הבן פורח אל חלל ריק ובהיר, בעוד שהאב הוא כמעין המשך אנכי של המגדל. אפשר ממש לחוש את הניתור, רגע לפני המעוף. אדם־-ציפור מפריח אדם־-ציפור. אך על פניו של הבן נופל צל. כמה מוזר, הלא פניו אל השמש מוּעדות. "וַיִּתָּלֶה בַּאֲוִיר כִּי הִכָּה בִכְנָפָיו אֶת הָרוּחַ".
(אובידיוס, מטמורפוזות, כרך א', תרגום ש. דיקמן, מוסד ביאליק 1965, ספר שמיני, עמ' 302-304. כל הציטוטים המנוקדים בפרק זה – משם. היצירה הושלמה בשנת 8 לספירה).
Landscape with the Fall of Icarus, c.1555 (oil on canvas) by Bruegel, Pieter the Elder (c.1525-69); 73.5×112 cm; Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels, Belgium
איקרוס בונה מבוך למלך כרתים, מינוס. המלך רוצה לשמור את סוד המבוך לעצמו. הבעיה היא שהאדריכל יודע את הדרך החוצה. לכן המלך רוצה למנוע ממנו את היציאה לעולם, שהרי אם האדריכל יודע, הוא עלול לגלות את דרך היציאה לאחרים. גם בנו, איקרוס, ייקבר עם אביו במבוך, מאותה סיבה. המבוך כולא את האדם בתחושת דו ממדיות, כאילו אין לעולם גובה. בציורו של לאנדון הכנפיים לא נראות מכניות אלא טבעיות, כאילו צמחו ממש מהשכמות של האב ובנו. הם עפים מן המבוך ומן האי, כלא בתוך כלא. איקרוס, בניגוד לאזהרת אביו, "עוּפָה בֵּין יָם וְחַמָּה", כלומר, לא להרטיב את הכנפיים במים ולא להגביה מדי אל השמש, איקרוס עף קרוב מדי אל השמש. מכנפיו נותרו רק נוצות שכן הדונג נמס. הוא צנח אל מותו ובסופו של דבר המרה את פי האב פעמיים – הוא מתקרב אל השמש והוא מתקרב אל המים. הסיפור מסתיים על הקרקע. הארכיטקט נחלץ ממבוך המינוטאור רק על מנת לבנות מבנה אחר, פשוט יותר אך מצמית יותר: "קֶבֶר בָּנָה לוֹ בָּאָרֶץ…".
המבט הרגיל בציור של ברויגל, בעקבות כותרתו, תופס את הציור כאילוסטרציה של נפילת איקרוס למים, רגליו מבצבצות בצד ימין של הציור, סמוך לספינה. זהו הציור היחיד שבו ברויגל התייחס למיתולוגיה הקלסית, ודווקא בגלל זה מעניין לראות עד כמה התייחסותו מרחיקה מן המקור, שהוא ה"מטמורפוזות".
כבר כאן ניכר חוסר התאמה בין הסיפור לבין הציור. שהרי, אילו היו הרגליים שבמים רגליו של איקרוס שזה עתה פגע במים, כיצד יתכן שהשמש שוקעת? הן התיאור הוא של הגבהה אל השמש, "כִּי נִכְסָף לְגָבְהֵי הָרָקִיעַ". במילים אחרות, כדי להתאים לסיפור, השמש היתה צריכה להיות מצוירת הרבה יותר גבוה. אבל לא: ברור כי חלפו שעות מאז ההעפלה המסוכנת (שמקורה "חֶדְוַת הַמָּעוּף הַנּוֹעָז") של איקרוס אל השמש, שעות שבמהלכן כבר ירד הערב. איך להסביר את ההבדל?
גם מבט מדוקדק בהעתק לא יגלה את הפרט החשוב ביותר בציור. הפרט הזה הוא קיומו של עוד מת. הוא שוכב על גבו, בשיחים, קצת שמאלה מגזע העץ השמאלי, בקו ישר קצר מעל לראש הסוס. מיהו המת הזה?
[פרט]הרועה, העומד, שעון על מקלו, מבטו ממוקם בדיוק במרכז הגיאומטרי של הציור. מבטו של הרועה ו"מבטו" של המת בשיחים מצויים על אותו "קו רוחב" אופקי בציור. אך מבטו של הרועה פונה אל נקודה שמחוץ לציור עצמו. ברור כי הוא מביט במשהו שנמצא בדיוק מעל למת שבשיחים. שלוש הדמויות מופיעות אצל אובידיוס: "הַדַּיָּג… בִּמְשׁוֹתוֹ אֶת הָרֶשֶׁת", "הָרוֹעֶה הַנִּשְׁעָן עַל מַקֵּל", "הָאִכָּר עַל מַחְרֶשֶׁת". אצל אובידיוס הם סבורים כי בשמַים יש אלים שפרשׂו כנפיים כציפורים. אך ברור כי ברויגל לא מצייר בני אדם המביטים בהתפעלות באלים. כוונתו אחרת לגמרי. דווקא היצמדותו של ברויגל לדמויות של אובידיוס מדגישה את ההבדלים.
במה מביט הרועה? בנוסח אחר של אותו הציור מצוי הדבר שהרועה רואה: אדם מכונף בשמַים. השמש, בנוסח השני, עומדת גבוה יותר ברקיע, ו"מתאימה" לסיפור. יש המפקפקים, כנראה בצדק, באותנטיות של גרסה זאת. היא נראית בדיוק כניסיון לתקן את הגרסה ה"סוטה מהמקור" שלפנינו. אבל האינטואיציה של הנוסח השני של הציור קולעת לקושי אותנטי בציור ומנסה לפענחו.
הרועה מביט למעלה, אבל בסמוך לו חורש האיכר את השדה, ומבטו מכוון למטה במופגן. גם הדייג בימין אינו מרים ראשו מהמים. בניגוד גמור ל"מטמורפוזות", שם הדייג, הרועה והאיכר מביטים למעלה בהשתוממות, ברויגל מצייר תמונה שונה לגמרי של התייחסות להתגלות של מעוף אנשי הציפור. הוא מעמת בציור הזה שני זמנים: זמן העבודה החקלאית המחזורית והזמן המיתולוגי החד־פעמי, ולמרבה ההפתעה הזמן השגרתי, המחזורי, מביס את הזמן הפלאי. הם מצייתים לפתגם הפלֶמי "אין החריש נעצר כשאדם נפטר". אפילו לא כשאדם-ציפור נפטר.
נשוב אל המת שבשיחים. עצם קיומו שם מוזר. בציור על מות איקרוס, מת נוסף גונב את ההצגה. לא ממש גונב, מפני שהוא מוצפן. אבל הוא שָם.
מת "נוסף"? אבל האם לא יתכן כי דווקא המת שבשיחים הוא איקרוס? תשובה חיובית לשאלה זו תפתור את בעיית מיקום השמש: איקרוס לא פוגע "ברגע זה" במים: הוא נפל כבר לפני שעות, ולא אל המים – אלא אל השיחים. הרועה שעבר על פני המת (איקרוס) בשיחים מרים ראשו כמשחזר את מסלול הנפילה. הקו האנכי הגיאומטרי המחבר אותם קורא לחיבור כזה. הרועה מרים ראש אל הנקודה בשמים שממנה נפל איקרוס אל השיחים, נאמר, לפני שעה, והוא אינו מבחין בדדלוס הנופל אחריו לים, זמן מה אחריו.
דדלוס נופל עכשיו למים בעקבות בנו. בניגוד למתואר אצל אובידיוס, דדלוס לא קובר את איקרוס, מפני שהוא מת כמותו. הרגליים המבצבצות מן הים הן של האב, לא של הבן. האם נפל אף הוא מחמת המסת הדונג? ברור שלא, השמש כבר שוקעת. אם כן, האין מתבקשת המסקנה כי האב לא נפל כמו בנו, אלא הפיל עצמו למים כשחזר מן הרקיע לחפש את בנו והבחין בו נופל מגובה רב ומתרסק אל השיחים? אובידיוס מתאר את איקרוס נופל "אֶל תְּכֵלֶת הַיָּם". על פי הצעתי, ברויגל נותן את תפקיד הטובע לדדלוס. נפילת הבן גררה את נפילת האב. ניסיון ההצלה שכשל מביא את המציל להשמיד את עצמו. לא לפתוח קריירה שנייה במקום אחר. לכן ראש המת שבשיחים "משלים" את רגלי הטבוע, סמלית, ביחד הם מהווים מת שלם אחד. בנחיתתם אל האדמה הם נכנעים להסדרי הקיטוע והכליאה של המבוך; הם חוזרים אל עולם המבוך, הפעם לתמיד. ציורו של ברויגל בעצמו הוא ציור מבוכי, חידתי, מטריד, מקוטע, מוסתר. הוא ציור שהפואטיקה שלו מכריעה לצד המבוך, גם כשהיא פוזלת לצד השמים.
האם ייתכן אדם-ציפור בעולמנו המבוכי? ונניח שאיקרוס לא היה מתקרב אל השמש. הוא ואביו היו נוחתים באחד האיים – סָמוס, דֶלוֹס או פָּרוֹס, הנזכרים אצל אובידיוס. מישהו היה רואה אותם נוחתים. אולי הדייג, האיכר או הרועה. מישהו היה מבין מה טמון בהמצאה הזאת, כנפיים לאדם. כמה יכול צבא לצאת נשכר מצבא חיילים שיצוידו במתקן תעופה כזה, למשל. ואין ספק, מישהו היה רוצה לקחת את הכנפיים האלה לעצמו. והוא היה רוצה שדדלוס יסביר לו איך בונים כנפיים כאלה. אבל שיסביר רק לו. כן; לא היתה ברירה אלא לכלוא את דדלוס. אותו ואת בנו.
*
בצד ימין, מפרש שרוח נפחה בו "נוגע" בלשון אדמה.
האיכר מפנה כף רגל אל אדמה ההופכת למורד מדרגות.
במרחק, נראות בקושי, אחת מגביהה למעלה ואחת מנמיכה, דואות שתי ציפורים.
הפסנתרן שפרץ בבכי במוזיאון ד'אורסיי מול הציור שותי האבּסינת של דגא, משום שהשולחנות המצוירים בו הזכירו לו, כדבריו, פסנתרים פתוחים, נתקל בתחילה בחיוכים טובי לב של שאר המבקרים, אך כשעברו עשר דקות והוא עדיין לא פסק מהתייפחותו הזעיק מישהו את שומרי המוזיאון. הפסנתרן נעצר, וכעבור כמה ימים אושפז בבית החולים לחולי נפש סן לזאר. כתב ה"לה מונד" שבא לבקרו כמה חודשים לאחר מכן גילה כי הפסנתרן טרם חדל מבכיו. מקרה דומה, מציין ה"לה מונד", ארע בפאריס בשנת 1849, אלא שאז היה זה צייר שפרץ בבכי ברסיטל לפסנתר. היה זה שופן עצמו שהפסיק את נגינתו באמצע הסונטה השלישית שלו, ותבע בקול רם את סילוקו מן האולם של הצייר, שטען כי המוסיקה ששמע הזכירה לו, כלשונו, פחיות רותחות של טרפנטין, כך מדווח כתב ה"לה מונד", וכך היה. במקרה שלישי, שטרם הגיע לידיעת העיתונות, פרץ לפני כשנה סופר בבכי בעת שקרא את ספרו של וו. ג. זבאלד אוסטרליץ. ככל הידוע, הסופר מתהלך עדיין חופשי.
חוקר האמנות נורמן ברייסון, בספרו החשוב על ז'אנר הטבע הדומם כותב כי מהותו של הז'אנר היא בהפניית העורף לאנושי, לציורי העלילות ההיסטוריים, שבאופן מסורתי נחשבו יותר מן הטבע הדומם. מה עושה ברויגל בתחריט הזה (הכוורנים וגנב הקן, 1568)? לוקח קצת מן האנושי, קצת מן הטבע הדומם, ומחבר אותם. כלומר, מסרב לחלוקה בין אדם ודומם. מה משמעות החיבור הזה?
אלו כוורנים בעבודתם. הם עוטים מסכות קש ואוחזים כוורות קש. אחד מהם, ועוד נשוב אליו, מטפס על עץ. אם מישהו מעונין להבין מהי אותה "התגלות" שלפעמים מדברים עליה בהקשר אמנותי-קונקרטי ולא מיסטי, ינסה לדמיין את המבט של ברויגל במה שהוא ראה כאן. הוא ראה דבר פשוט לגמרי, אנשים עובדים, והמראה הזה של אנשים ערופי פנים המם אותו. לנו נותר לנסות ולהבין מה קרה שם, כלומר, מה קורה כאן.
במבט ראשון, האנשים נראים כאילו פרצופם נערף. הם אינם יכולים, כך נראה, להביט. הם נאטמו כלפי העולם. האנשים הללו מחזיקים בידיהם סלי-קש, אבל סלי הקש גם קובעים את פרצופם. פתאום מובן כי האנשים נתונים ב"מסכות", מנקודת מבטם הם מביטים מתוך "כוורת". הם מביטים בעולם בדיוק כפי שהדבורים מתבוננות בו: דרך הקש הקלוע. מבחינה מטפורית, ביצירת אמנות כזו, זה כמעט כמו לומר שהאנשים הללו הם דבורים בעצמם. ובאמת, קיימת זהות מפחידה בין שלושת הכוורנים שעל האדמה: התחפושת הופכת אותם לאחד כפול שלוש. ממש כמו חרקים, דבורים, איש זהה לחברו. נסו לדמיין את דיבורם: האין הוא דומה קצת לזמזום?
הכוורנים משתפים פעולה עם הדבורים העמלניות במסגרת יצרנית גדולה שמטרתה הגדלת כמות החומר (דבש) בעולם. ברויגל ראה ששיתוף הפעולה הזה משווה בין האנשים לבעלי החיים ולדוממים. חיי הייצור והעמל כשלעצמם הם "טבע", סגורים הרמטית. אבל אצל ברויגל יש מישהו אחד שנחלץ מן הגורל הזה. הוא מטפס על העץ. הוא לא מוגן. כלומר: חשוף לעקיצת הדבורים. אבל הוא אינו דבורה. אינו "סגור" עם הדבורים באותו סוג של קיום. הסרת המסכה שלו מחזירה לו את אנושיותו גם במחיר של הסתכנות בעקיצה ובנפילה. מה הוא מחפש שם למעלה? מדוע הוא נאחז כך בגזע? לא ברור. מה שכן ברור, שהוא פשט מעליו את המדים האחידים ואת המסכה, סרב, נמלט, הפך בחזרה לאדם. איננו רואים את פניו, אבל ברור לנו שהוא אינו זהה לשלושת האחרים. אין לו סל, והוא עומד לגנוב "סל" קטן אחר, קן ציפורים. סמל של מעוף?
כמו בציור אחר שלו, יתכן שברויגל מתייחס לפתגם הפלמי שאפשר לתרגמו בערך כך: "מי שיודע היכן הקן – הוא בעל ידע, מי שגונב אותו – הוא בעל הקן". אם אכן לפתגם זה מתייחס ברויגל, הרי שאפשר לפתח מחשבה כזו: הפתגם מבדיל בין בעל הידע התאורטי לזה שפועל. אפשר לדעת היכן הקן, אבל רק מי שיטפס על העץ יפיק משהו מן הידע הזה. הכוורנים "יודעים" על החיים. המטפס חי.
בציור, ברויגל מוחק את ההבדל בין היודע והמטפס: שניהם עומדים ליפול (אחד מהעץ, שני לנהר). האם מחיקה כזו עומדת גם בבסיס התחריט? או שמא בתחריט, בו המטפס מצויר באופן שונה מבציור (יציב יותר, כובעו אינו נופל) היחס לזה שנוקט בפעולת ההיחלצות שונה? קשה לקבוע. כדאי אולי להשאיר את שתי האופציות (שתיהן, אגב, נעשו בסמיכות זמנים) זו לצד זו.
ובכל זאת מפתה לראות את התחריט הזה כסיפור של היחלצות, של התעלוּת. שהרי האמנות מציעה בדיוק את סוג המוצא הזה. את העץ הגבוה שאין צורך לרדת ממנו, שמאפשר לראות טוב יותר תוך יציאה מסוימת מן העולם, "פשע" במובן מסוים, הסתכנות בנפילה. מעל לחיים אבל לא במנותק מהם, כלומר – בתוכם בכל זאת. הגזע מחבר בין האדם לקרקע של הכוורנים, מרחיק ממנו אולי את הזמזום ואת העוקץ. אבל רק לרגע. לגנב הקן יש רק סמל של מעוף, ביצי ציפור. הדבורים, לעומתו, יודעות היטב לעוף.
הכוכבים נראים בלילה ולא ביום מכיוון שאנו מצויים תחת אוויר צפוף המורכב מאינספור חלקיקים לחים וכאשר קרני השמש נופלות על כל אחד מהם בנפרד הם מחזירים קרינה וכך אינספור החלקיקים הבהירים האלו מסתירים את הכוכבים וללא אותו אוויר השמיים היו מראים תמיד את הכוכבים על רקע חשכתם.
בּנה עדשות כדי לראות את הירח מוגדל.
אני אומר שמכיוון שלירח אין אור משל עצמו ועדיין הוא מאיר מתחייב שאורו נגרם על ידי גוף אחר.
הקטעים הבאים מוכתרים כ"נבואות", אבל הם למעשה חידות פשוטות. במתח שבין הנבואה, שאינה מסמנת אירוע ניתן לזיהוי, לבין החידה שפתרונה מיידי ונתון בסוגריים, כדאי לקרוא את הקטעים האלה.
גופים גדולים ייראו חסרי חיים נושאים, בחיפזון אכזר, המוני בני אדם אל השמדת חייהם (על ספינות טובעות)
בני האדם ילכו בלי להתנועע הם ידברו עם אלו שאינם נוכחים במָקום וישמעו את אלו שאינם מדברים (על החלומות)
בעזרת הכוכבים אנשים יהיו מהירים כמו כל חיה מהירה (על דרבנות של רוכבי סוסים)
דמויות ענק יופיעו וצורתן צורת אדם וככל שתקרב אליהן כך ילך גודלן העצום ויצטמצם (על צללי אנשים המוטלים בלילה)
על הדבורים הן גרות יחדיו בקהילות הן נהרסות כדי שנוכל לקחת מהן את הדבש אוּמות רבות ועצומות יושמדו בתוך שטחי המחיה שלהן
ענווה אנו מבחינים בדוגמה הברורה ביותר לענווה אצל הכבשים אשר ייכנעו לכל חיה וכשהם ניתנים כמאכל לאריות כלואים הם עדינים כלפי האריות כמו כלפי אִמם וכך לעתים קרובות אפשר היה לראות שהאריות נמנעו מלהרוג אותם
* * * * * * גופנו תלוי בשמיים והשמיים ברוח
* * * * * * השמש איננה נעה.
[ארבעה קטעים בתרגום מהתרגום האנגלי, מתוך הכרך השני של המהדורה הדו-לשונית של המחברות של לאונרדו דא וינצ'י. שבירת השורות אינה במקור. המילה "רוח" בקטע השלישי = spirito. לאונרדו נולד ב-1452 ונפטר ב-1519].
היהודי ששפך גלון של חומצה על הציור אמנות הציור מאת ורמר, טען להגנתו לאחר מכן בבית המשפט בווינה כי הציור היה שייך לאדולף היטלר מ-1938, ויצא מן האוסף בעקבות סיום מלחמת העולם השניה. לאחר בירור קצר נתברר כי טענתו של היהודי היתה נכונה. הוא שוחרר, ולמחרת החלו כל המוזיאונים לאמנות באוסטריה – ותוך מספר ימים הצטרפו אליהם המוזיאונים לאמנות באיטליה, גרמניה, צרפת, רוסיה וספרד, כמו בעוד מדינות קטנות באירופה ובמזרח התיכון – במבצע שזכה לשם הקוד "רסטורציה", ובמהלכו התיזו אוצרי כל המוזיאונים גלון חומצה על כל אחד מן הציורים שהיו באוסף של דיקטטורים בזמן מן הזמנים או שדיקטטור התבונן בהם אי פעם. למעט חריגים בודדים, מדווח היום המגזין התל אביבי לאמנות "סטודיו", חדלה אמנות הציור, למעשה, להתקיים.
ג', הסופר שזכה בפרס ישראל לספרות עברית, וכתוצאה מכך הודפסו כל ספריו – עשרים ושמונה במספר – אחרי שנעדרו ממדפי הספרים במשך ארבעים שנה ויותר, עם היוודע לו דבר הזכיה, לה פילל יום-יום במשך כל אותן ארבעים שנה שבהן נמחק למעשה, פשוטו כמשמעו, מן המציאות הספרותית, לקה בשבץ הלב ומת במקום. הוצאת הספרים בעלת הזכויות על ספריו של הסופר ג' מיהרה והזדרזה להדפיס מהדורה נוספת מכל ספריו ולהפיץ גם אותה בכל חנויות הספרים. כמה ימים לאחר מכן התברר כי ההודעה על הענקת הפרס היתה מוטעית, והפרס, שטרם הוענק בפועל לסופר ג', נשלל ממנו בכל זאת. חנויות הספרים מיהרו להחזיר להוצאה את עשרות אלפי העותקים החדשים של ספריו של הסופר ג', אבל ההוצאה סרבה לקבלם. עד היום מחולקים שלושה ספרים של הסופר ג' לכל חייל בטקס סיום הטירונות, לצד ספר התנ"ך.
מיהו ה"ברברי" שבכותרת הספר? מהו "הגן"? דוד וינפלד, מתרגמו של המשורר והמסאי הפולני זביגנייב הרברט (1924-1998), מציע כמה אפשרויות באחרית הדבר שלו (עמ' 239): "הגן" הוא סמל ל"מורשת האמנות האירופית" הדרומית, ו"הברברי" יכול להיות "בן מזרח אירופה" המבקר במערב, בן צפון אירופה היורד דרומה, או "האדם בכלל". הרברט, בספר המסות הזה, הוא שילוב של כל אלה. ואפשר להוסיף: ה"ברברי" הוא המשורר, המוצא עצמו כמו פיל מילולי בחנות חרסינה של אמנות חזותית – ציור, אדריכלות, פיסול, ומחליט, בלית ברירה, לדבּר על מה שאולי יש רק להתבונן בו בשתיקה.
הספר הוא תוצאה של מסע שערך המחבר ב-1958 באיטליה ובצרפת, מותיר מאחוריו את פולין הקומוניסטית לטובת מחוזות השמש. האקלים הנוח הופך עבור הרברט לאוויר רוחני חדש. אפשר בנקל לדמות איך הרברט, אחרי שנים של עיון באלבומי רפרודוקציות בשחור-לבן של אמני הרנסנס האיטלקי האהובים עליו, רואה אותם, בבת אחת, בגודל אמיתי, "באור השמש של מולדת האמן" (עמ' 190), כלומר – רואה חלום מתגשם לנגד עיניו, כמי שהאזין שנים לבטהובן דרך טרנזיסטור מונו ואז נקלע לקונצרט של הפילהרמונית של ברלין. התרגשותו של הרברט ניכרת מכל עמוד בספר הזה, גם כשהוא כותב עמודים מלומדים שאור הספרייה בוקע מתוכם, לא אור הקתדרלה או המוזיאון.
המונח "ספר טיסה" משמש לציון ספרים שאורך חייהם הוא כאורך המעבר מן הבית אל היעד. היות שהמעבר נתפס בעיני התייר המצוי כחסר חשיבות בדרך ליעד, גם הספרות הנלווית לו נתפסת ככזו. הספר הזה הוא "ספר הטיסה" המיטבי, בדיוק מפני שהוא אוהב כל כך את מה שיש "בדרך", ובעיקר את הזמנים המקופלים בדרכים. התייר המצוי מחליף מקום "מוכּר" במקום "חדש" אך לא מחליף את הזמן המוכר בזמן של המקום החדש. ההיסטוריה של המקום החדש, קצב החיים שלו, העתיד המדומיין שלו – כל אלו אינם מעניינים את התייר, הדבק בשגרת הטיול המיובאת מהבית. הרברט הוא תייר אחר, מכיוון ששינוי המקום גורר בעקבותיו שינוי עמוק של תפיסת הזמן. הטיול שלו הוא, כל הזמן, טיול אל תוך זמנֵי המקומות שהוא פוקד.
ב-1958 הוא מטייל בפריז עם מדריך תיירים של אביו, משנת 1909. איזה רעיון מבריק! אבל הטיול אינו שקיעה נוסטלגית בעבר "הטוב". הרברט רואה בעבר את סימני ההווה: בתיאורו את שיטות האינקוויזיציה (עמ' 150) הוא חושב בבירור על הגסטאפו; כשהוא מתאר את רדיפת מסדר האבירים הטמפלארים הוא חושב על הקג"ב. "אין לך בהיסטוריה דבר הנחתם סופית. השיטות שננקטו במאבק נגד הטמפלארים השתכנו להן במנגנוני השלטון". משפט זה כשלעצמו הוא ערובה מתמדת לאוניברסליות ולרלוונטיות (גם במובן הפוליטי) של הספר הזה, שמיד בראשיתו, בפרק על ציורי המערות של לאסקו (עמ' 13) תוהה "כיצד לשלב אמנות מעודנת עם פרספקטיבה אכזרית של ציידים". האסתטיות של הרברט אינה "בועה" אטומה, אלא מפולשת לאנטי-אסתטי ומכירה בנוכחותו החזקה. על הוא אינו מוותר על הערצת היפה אך גם אינו מוותר על עמדה מוסרית. הספר הזה הוא מיזוג מופלא בין השתיים.
הצייר האהוב על הרברט הוא, על פי הודאתו, פיירו דלה פרנצ'סקה (1416-1492). כיום יש לו שותפים רבים בהערצה הזו, אבל לפני כמעט חצי מאה היא היתה הערצה אמיצה. מעניינת במיוחד קריאה של המסה על פיירו כסוג של דיוקן רוחני של הרברט עצמו, דיוקן שמוסב על אחר (אחר נעדר). הרברט מאפיין את פיירו גם על בסיס הפרובינציאליות שלו (עמ' 198), שהיא-היא ה"ברבריות" הפולנית של הרברט עצמו. כמעט לכל מאפיין סגנוני שהרברט מתאר בנאמנות ביחס לפיירו יש מקבילה בשירתו של הרברט עצמו ובפרוזה שלו (כפי שאני מכיר אותן בתרגומיו המזהירים של דוד וינפלד). פיירו, כמו הרברט, "מתרחק מפסיכולוגיה זולה" (עמ' 194), הזמן אצלו הוא "לרוב בלתי מוגדר" ("מר קוגיטו" הידוע של הרברט הוא תודעה כזו, הקיימת בהרבה מאוד זמנים בבת אחת), ויותר מכל, שניהם, הצייר והמשורר, מדברים על האכזריות "בשפה עניינית ומרוחקת" (עמ' 195) – לא כדי לטשטש את האכזריות, אבל מתוך החלטה להניח לה את מקומה הראוי, באחת השכבות התחתונות של השיר או הציור.
ולסיום, הערה טכנית: הספר מזכיר יצירות רבות, שיתכן שאינן שמורות בזכרונם של כל הקוראים. אתר אינטרנט כמו www.wga.hu יכול ללוות היטב את הקריאה בספר הזה, הנדיר ביופיו ובחוכמתו.
מתחת לשולחן 