ביתן העגור הצהוב

צוֵאי חוּ (סין, 772-846)

=============================

לא-תרגום, בעקבות תרגומו של פרנסואה צֶ'נג

=============================

הַקַּדְמוֹנִים רוֹכְבִים | עוֹזְבִים עַל גַּב עָגוּר צָהֹב

עַכְשָׁו מָקוֹם זֶה רֵיק | וּשְׁמוֹ בִּיתָן "עָגוּר צָהֹב"

עָגוּר צָהֹב עָזַב | אַף פַּעַם לֹא יָשׁוּב

עָנָן לָבָן אֶלֶף שָׁנָה | דּוֹאֶה רָחוֹק שָׁלֵו

שְׁקִיעָה נָהָר בָּהִיר בָּהִיר | עֲצֵי הָאן-יָאנְג

צְמָחִים נִיחוֹחַ שֶׁפַע | אִי הַתֻּכִּיִּים

שְׁקִיעַת הַשֶּׁמֶשׁ הַמּוֹלֶדֶת | הֵיכָן הִיא בַּנִּמְצָא?

גַּלִּים שֶׁל עֲרָפֶל עַל הַנָּהָר | לָאִישׁ עַצְבוּת אֵינְסוֹף

==================================

שיה יונג, ביתן העגור הצהוב, סביבות 1350 (שושלת יואן), מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק. שימו לב לטקסט (לא השיר המובא כאן) המרחף בחלל העולם, קל/כבד כמו הביתן. לחצו פעמיים להגדלה

כוכב חדש בעברית

נפטון וטריטון, 1989

קיבלתי את התמונה הזאת לפני כמה ימים, הגם שהיא מ-1989 (החללית וויאג'ר 2 ששוגרה ב-1977). היא לא צריכה הסבר מיוחד. רואים בה את נפטון וירחו טריטון, ובמבט ראשון נראה שיש שם התאמה מלאה בין כדור גדול לכדור קטן. מעין הרמוניה קוסמית של ענק שכלב זעיר הולך לצדו, והם פונים ביחד אל השמש הרחוקה ואל הלילה הקרוב.

אבל לצד הרושם ההרמוני ורב-ההוד הזה, כדאי לזכור שטריטון נע בכיוון ההפוך לכיוון הסיבוב של הפלנטה-האֵם, לא בתואם איתה. הסיבה לכך, כמשוער, היא שטריטון הגיע מבחוץ, אולי מחגורת קויפר (המקום ממנו מגיעים גם שביטים ואבנים נודדות אחרות), ונלכד בכבידתו של נפטון כמו אבק שנכנס לעין. כך שהשניים הנראים כתאומים שוני-גודל הם למעשה שני זרים, והכלבלב מוחזק ברצועה, בניגוד לרצונו, כביכול. הם כמו שני רקדנים שמסתובבים בכיוונים הפוכים, מין ואלס חורק.

הירח רחוק מנפטון בערך כמרחק הירח שלנו מכדור הארץ, אבל בניגוד לירח שלנו, שהולך ומתרחק מאיתנו, טריטון הולך ומתקרב והוא צפוי להתרסק אל הענק הרחוק בעוד אי-אלו מיליארדי שנים. כל המערכת רחוקה מן השמש 4.5 מיליארד קילומטר.

באופן אסוציאטיבי נזכרתי בתמונה זו, שיש בה חיבור ספק הרמוני ספק אַלים, כשקראתי כמה ימים אחר כך, בהתפעלות רבה, את ספרו החדש והראשון, המעשה במלך, של רועי כספי. אין זאת ביקורת מפורטת, רק המלצה. יש בספר של כספי סוג כזה של חיבורים בין דברים. חיבור של דברים רחוקים שאיכשהו, ובלי מאמץ, משתלב לכלל הרמוניה מוזרה ויפה, לכדי דבר חדש – כוכב חדש – בעברית. לפחות שני סיפורים בקובץ הם לדעתי בגדר יצירות מופת – "פרחי סחלב" ו"המִדְגֶה". בסיפור הראשון החיבור הוא בין מות אב ובין הופעת חרקים בבית. מוות וחרקים קיימים בעולם, אבל רק בסיפור הם נלפתים זה בזה, והחרקים הופכים לפיסת פאזל שננעצת – כמו טריטון בכבידת נפטון – בתוך החלל שמותיר מות האב:

ימים ספורים לאחר שמת האב חרקים היו מרפרפים בבית ואנחנו ראינו אותם כרטיטות מרמזות. האוויר, בין אלה שנותרו בחיים לבין עומק העולם, היה לאזור מבשר. כל חרק שהופיע, גם לו הקטן ביותר, היה לאות מתווך – בלדר של בדידות – ואנחנו הפכנו באחת, בעל-כורחנו, למפרשים הרשמיים של העולם הבא, קוראי המכתבים. קשורים במבטים.

הסיפור קובע מין היגיון חדש, וכמו בתמונה האסטרונומית אתה מקבל מיד את העובדה שהעולם השתנה, שהדברים מחוברים אחרת משחשבת, שמעכשיו זה מסתובב ככה. שימו לב לדברים קטנים, לא רק למוזיקה הזאת ("בלדר של בדידות"). "האב" מול "אנחנו", כלומר לא, כמצופה, "אבינו " ו"אנחנו" או "האב" ו"הם". גם כאן מתרחש החיבור הזה, במיקרו של המשפט, שיוצר – כמו בתצלום – חיבור חזק ומוזר גם יחד בין בני המשפחה והאב, חיבור שיתברר במהלך הסיפור.

האוויר מחבר/מפריד לא בין החיים לאב המת אלא בינם לבין "עומק העולם", שאליו הלך האב, וכך העשים והנמלים וכו' שיש בסיפור באים לא מן הגולם או מהקן אלא מהאזור הכהה בתצלום שלמעלה. והם באמת באים משם, הכול בא משם – ומה שנראה כחיבור "ספרותי" מתברר כתיאור של מציאות. זאת ספרות שהרבה מאוד בה לא צפוי, במילים אחרות: ריאליזם. יש מה לקרוא.

יפים כמו דולרים

1. אני מעיר בפני מר ברברוק הזקן לפני כמה ימים על שפע התפוחים. ״כן״, הוא אומר, ״והם גם יפים כמו דולרים״. זה סוג היופי שהם מוצאים בתפוחים.

2.    רבים מדברים באופן מטופש על הדברים הקטנים. הם מתנצלים בפני עצמם או בפני זולתם על כי שמו לבם לדבר קטן, על כך שהתעלמו מעיסוקיהם הרגילים והשתעשעו או העסיקו עצמם בלימוד של דבר קטן. אבל אם האמת היתה נודעת, היה מתברר כי העסקים הרגילים שלהם הם הדבר הקטן האמיתי, ולכן כמעט כל חייהם בוזבזו. אך הם באיוולתם ממילא לא היו מבינים זאת. 

3. המדעי נבדל מהפואטי או מהתיאור החי, קצת כמו שהתצלומים, שאנו כבר יגעים מלראותם [הדברים נכתבו כעשרים שנה בלבד אחרי המצאת המצלמה, ד״ב] נבדלים מציורים ומרישומים, אם כי השוואה זו נוטה יותר מדי חסד למדע. בסופו של דבר, התיאור האמיתי ביותר, תיאור שבעקבותיו בן אנוש אחר עשוי לזהות פרח הוא התיאור הלא כמותני, התיאור הרהוט, שמראהו של הפרח עורר השראה לכתיבתו. אף תיאור מדעי לא ימלא את הצורך בתיאור כזה, גם אם תמדוד ותנתח כל אטום המרכיב את הפרח.

4.    כל דבר שאנו מביטים בו באופן מכני הופך לתצלום [דגרוטיפ] בתוך עינינו. אבל תיאור אמיתי של דבר שצומח מתוך תפיסה והערכה הוא בעצמו דבר חדש, ואותו לעולם אי-אפשר יהיה לצלם. תיאור זה מצביע על האיכות הנעלה ביותר של הצמח, על זיקתו לאדם, באופן הרבה יותר חשוב מכל איכות שמושגת בתיעוד מכני, איכות שאולי נמצאת בדבר המתואר.  

5. [שכן] מספר לי על סנאי אפור שהוא החזיק אצלו בביתו הישן; הסנאי היה יוצא ליער מדי קיץ, ובחורף היה חוזר לכלובו […]. אבל איך נראית הכרת התודה שלנו לסנאים האלה, לנוטעי היערות האלה? אנו מגדירים אותם כטפילים, ומדי שנה יורים ומשמידים אותם במספרים גדולים, והתירוץ לכך – אם יש לנו תירוץ בכלל – שהם אוכלים קצת מהתירס שלנו, הגם שבמקום התירס הם זורעים אלונים אצילים יותר. צבא של נערים מתבגרים, במקומות שונים בארץ, נאסף לציד סנאים. הם מתחלקים לקבוצות, והקבוצה שהורגת יותר אלפי סנאים זוכה בארוחת ערב על חשבון הקבוצה המפסידה. כל השכונה צוהלת. האם לא יהיה תרבותי יותר ואנושי יותר, שלא לומר בצלם-אלוהים יותר, ליצור טקס סמלי ומשמעותי כלשהו, ובו להכיר, פעם בשנה, בשירות הגדול שהסנאי עושה לכלכלת היקום?

קאנו טניו, סנאי על במבוק, סביבות 1650, יפן

הנרי דיוויד ת׳ורו, קטעים מתוך היומן, אוקטובר 1860

(מהדורת Damion Searls, עמ׳ 634-641).

"שמחתו של היש השב ונמצא" (אודרי ברגנר)

בימים האחרונים הוצגה בבית האמנים בתל אביב תערוכה בת שלושה ימים של אודרי ברגנר (אוצרת: אירית לוין). התערוכה תמשיך, בשינוי צורה ובחלל אחר בבית האמנים, החל מיום חמישי.

שמחתי לראות את הקהל הרב שבא להתפעל מעבודתה של הציירת (ילידת 1927). מפתה לדבר על אודרי מתוך השוואה לבן זוגה, יוסל ברגנר (שלציוריו פואטיקה מנוגדת), אבל זאת תהיה, כך נראה לי, טעות. בביקורי הרבים בבית השניים היה יוסל, על שום אישיותו הנעימה, המצחיקה והמוחצנת, תופס את מרכז הבמה. ראוי לדבר על ציוריה של אודרי ברגנר בזכות מה שהם.

התערוכה מציגה בעיקר התבוננויות בעולם, רגע שבו משהו זז קצת או נעצר, מציג את עצמו. ה"משהו" יכולה להיות זברה, קונכייה, אבל גם פניה של הציירת, שנראים לה פתאום כקומקום. ברגנר היא גם משוררת וסופרת, והתבוננותה בעולם היא פואטית. הנה כך היא כותבת בשיר (שתורגם מאנגלית בידי איל לוין, להלן רק קטע מן השיר):

וַאֲנִי דּוּמָם יוֹשְׁבָה, יוֹשְׁבָה בָּדָד,

שׁוֹכַחַת מֶה חָלַף וּמַה יָחוּל –  

וְהַמַּרְאוֹת סְבִיבִי נֶאֱסָפִים מִבְּלִי מֵשִׂים,

וְהֵם קְרֵבִים עָדַי וְנִכְנָסִים.

זהו ניסוח שירי מתומצת גם של הרגע הציורי, מעין "הוראות הפעלה" שכל אמן צריך ללמוד: החומרים הדרושים לך הם, על פי סדר הופעתם בשיר: דממה, לְבַדוּת, שִכחה של העבר והעתיד. זאת המְתנה. שימו לב שאין צורך בפעולה אקטיבית: "המַראות נאספים מבלי משׂים", מעצמם. הם פשוט "קרֵבים ונכנסים".

פעולת האמן המוצעת כאן היא להניח לעולם לבוא אליך ולהתארח. ההנחה הסמויה היא שהעולם רוצה לבוא. הציור הוא ביטוי של האירוח, מתנה שנותנים לעולם כשהוא קם ללכת – עד הפעם הבאה. ההופעה של אמנות כזאת היא חוסר מאמץ, והיא יוצרת את הצדקת עצמה. כך כתב מרסל פרוסט בספר שפורסם בשנת לידתה של אודרי: "אנו חשים בשמחתו של היש השב ונמצא, מאחר שאנחנו חשים בחתירתו לעלות אל האור" (מרסל פּרוּסט, בעקבות הזמן האבוד: הזמן שנמצא, מצרפתית הלית ישורון, הספרייה החדשה 2012, עמ' 182). במילים אחרות, ברגעים המתוארים בשיר, העולם מבקש מאתנו לבטאו. והתערוכה היא כינוס במרחב אחד של רגעים רבים כאלה; ההסבר לכוחו של חלל גלריה הוא שהוא מרחב רגיל שיש בו דחיסות לא-רגילה של זמנים.

גולת הכותרת בתערוכה, לדעתי, היא סדרה קטנה של אקוורלים המתארים את אביה של האמנית. אין צורך לציין עד כמה מודל זה, של הורה, שונה מכל מודל אחר. שהרי ציורו של האב הוא גם מכתב לאב, ולא רק מכתב אל המתבוננים בציור. מבטו החוזר של האב בעצמו כבר נוכח בציורים כאלה.

בסדרה הקטנה הזו אנו פוגשים באב בכמה מצבים. הציירת מתמודדת עם המתח של מבט האב בכמה דרכים. ראשית, הוא לא מביט בה ישירות. הוא לרוב שקוע בעולמו, והציור המהיר הוא כמעט הצצה. גם כשנדמה שהוא מסב ראשו אל הציירת, ראשו ומבטו הם כתמים של צבעי מים; כך הוא מתרכך מאוד, נהיה מעין ענן עדין.

הכלב השחור מרים אליו ראש, נושא בתוכו את מבט הציירת במבט שגם אם יש בו נאמנות ואהבה הוא לא נענה באופן ישיר מצד האיש. הכלב מחכה. נקודת החוטם מורמת אל פנים ריקים וצל הכלב כתם על הדופן החיצון של הכורסה, נוגע כמעט ביד שמאל של האבא. צורת הצל דומה לראש המופנה ימינה, והצל-כתם על דופן הכורסה פונה אל הכלב, בניגוד לפני האב. מי שיחוש את הציפייה הזאת, את המרווח הזה, יזכה להשתתף לרגע ברגע דחוס של הוויית אני-אתה.

יש אינטימיות גדולה בניירות הקטנים האלה, וחגיגה של צבעים ואור, אבל לצד זה אפשר לחוש גם בחוסר היכולת לתפוס, להתקרב: העולם כולו, והאבא בתוכו, מתפזרים, מיטשטשים בכל נייר ובין הניירות, עד שבאחד הניירות מדמוּת האב נותר רק כתם לבן, ספק חיוורון גדול מציף, ספק היעדר ממש, מקום ריק. והכתם שהיה עד לא מכבר כלב שחור מתבונן כמו נוזל, נמוג, הופך לכתם רצפה, אולי צל השולחן.

אוצר בדויי השם

כותרת הספר הזה היא אחת היפות שיש: "אוצר בדויי השם". גיליתי אותו בְּספרייה-שמאחורי-ספרייה. הספרייה הראשית היא ספריית סוראסקי של אוניברסיטת תל אביב, אבל מאחוריה מוצנעת ספרייה נוספת (בניין גרוס-וינר), המוסווית בבניין שעניינו קבלה ורישום של סטודנטים חדשים. אל ספרייה זו, שאיש, כמדומה, אינו מגיע אליה, נכנסתי, אך לא מצאתי את הספר שחיפשתי. הוסבר לי בהמתקת סוד כי מאחורי הספרייה-שמאחורי-הספרייה, וליתר דיוק מעליה, יש ספרייה נוספת שככל הנראה אינה פתוחה ביום ובשעה שבהם הגעתי, אך אפשר לנסות. בתוך הספרייה שלמעלה יש אגף ובו אוסף מסוים, ובו אמצא את הספר, לכאורה. עליתי שתי קומות, ובפתח הספרייה היה פתק "יצאתי לכמה דקות. למקרים דחופים התקשרו לטלפון…". תהיתי כמה דקות, או עשורים, חלפו מאז הוצמד הפתק לדלת הזכוכית, אבל להפתעתי הספרנית חזרה כעבור זמן קצר.

בספריה שמעל-הספרייה שמאחורי הספרייה מצאתי את "אוצר בדויי השם". ערך אותו שאול חיות (1884-1935) והוא פורסם בווינה ב-1933. הספר סרוק במלואו גם כאן. זהו לקסיקון של המחברים העבריים והידיים שפרסמו בשם בדוי מאז תקופת הגאונים ועד ימיו של העורך – כאלף שנה. מפעל ביבליוגרפי מטורף! מתברר כי השם הבדוי הוא תופעה נפוצה עד מאוד בספרותנו. מאות ואלפי כותבים בחרו לפרסם בשם בדוי. כיום מנהג נאה זה נקוט בידי מעטים בלבד, כמו א"ב יהושע, אלכס חנקין, בן פול או ס' יזהר. מקצת השמות הבדויים הם אטומים למחצה ומבעד להם מציץ השם הרשמי (כמו במקרה של יזהר ויהושע). כיום, רוב הסופרים יעדיפו לשרוף את כתב-היד, בפועל ממש, ולא לפרסמו בשם שאינו שלהם.

האם מצניעות מופלגת, או שמא מחשש מפני זיהוי עם התוכן בוחרים אנשים בשם חדש? האם הם רוצים ליצור לעצמם פרסונה אחרת, ספרותית, "נקייה" יותר? באופן מוזר, המנהג הזה מתחבר עם הנהוג בטוקבקים בימינו, בהם אף אחד לא מזדהה בשמו האמיתי. אולי יש בזה משהו – שהרי הטקסט חשוב יותר ממי שכתב אותו, אם הוא חשוב בכלל. אין לנו כל פרטים על אדריכלים ואמנים גדולים של תרבויות עתיקות, ובכל זאת אמנותם משמעותית לא פחות, ולרוב הרבה יותר, מאָמנים בני זמננו. קוראים רבים קונים ספרים של סופר פלוני בגלל שמו, לפני שעיינו בספר, כפי שהולכים לסרטים לפני הכוכב/ת ולפעמים לפי הבמאי. את הסופר ואת הסיפור שלו (הביוגרפיה הַמְּשֻׁוֶּקֶת) הציבור מכיר יותר טוב מאשר את הטקסטים. זה אולי נעים לסופר, אבל הספרות לא מרוויחה מזה הרבה.

העיון ב"אוצר בדויי השם" מעניין ומבהיל במקצת. הוא מבהיל גם על שום ההבנה שישב מישהו וליקט את ראשי התיבות והכינויים המשונים הללו. איזה עיסוק! מעבר לכך זהו אוצר של רפאים. כמעט בלי יוצא מן הכלל, רוב השמות הבדויים המופיעים בספר התפוגגו ונעלמו מזמן, לא רק השמות הבדויים – אלא האנשים האמיתיים שמאחורי השמות. את המסכה ואת הפָּנים בלע חור שחור בהעלם אחד. יש כינויים שכמה כותבים בחרו בהם, וכולם, הם וכינוייהם, נגוזו כעשן הגפרור. "אחד מדרי מטה" הוא שם בדוי הן של יוסף אליהו טריווש הן של יצחק יעקב ווייסברג הן של משה אליעזר אייזנשטט. במין אירוניה של אֵלַת הזמן, ההצטנעות של המחברים (שכביכול אמרו, "איני אלא אחד מדרי מטה, אחד העם המעיר בענייני דיומא") התממשה, ושמם הבדוי המצטנע הפך לגורלם, כמו "אחד מאלף" (אריה לייב פרומקין) ו"אחד התלמידים" (ראובן בריינין). יוצא דופן מסוים הוא "אחד הרבנים המרגישים" (אהרן שמואל תמרת) שלפני מספר חודשים הועלה מן הבור – כמדומני בלא שהדבר יעורר את הביקורת הישראלית מנמנומה – בידי ההוצאה לאור הירושלמית הקטנה והיפה "ספרי בלימה".

מרתק לבחון את האנרגיה הקולקטיבית שהשקיעו מחברים כה רבים בהמצאת שם עט, משל היו פושעים השולחים מכתב אנונימי המורכב מאותיות עיתון גזורות ומודבקות. רבניצקי, הידוע לנו מ"ספר האגדה", חתם "בר-קצין" (שיכול של רוב אותיות שמו), כמי שחומק מזיהוי אך משאיר קצה-חוט לבלש עתידי. אחר, כמו נח זאבלודאווסקי חתם בר"ש, ובכך טשטש לגמרי את עקבותיו, ואילולי "אוצר בדויי השם" הזה לא היינו יודעים לעולם כי בר"ש הוא לא אחר מאשר זאבלודאווסקי.

הדוגמאות רבות ולקורא ינעם לשוטט בנשף המסכות הזה שכמעט מאומה לא נותר ממנו. אפשר להיחרד מן הבמה הספרותית הענקית שנותרה ריקה ממסכות ומשחקנים, אבל, כמו ההודים שנוהגים לשבת מול גופת המת ולהגות בחיים, אפשר להיעזר ב"אוצר בדויי השם" על מנת להבין מה יש בספרות ובכתיבה ומה צפוי להיוותר ממנה. מי שיצלח את הבדויים ויחליט להישאר בִּפְנים יעשה זאת ללא אשליות, והרי זה אך לטובה.

אותם הדברים

שוב מלחמה. זְנב שחרור מבצבץ מבין ענפי עץ לִבנה רפואי שלא זכרתי שנמצא כאן. לא שר, מדבר במשפטים ארוכים. בוקר יום שרב. צעקות נשמעות מעבר לעצים, מעבר לגבול הגן. סיסים רבים סורגים בשמים פתוחים פקעת לא נראית. זבובים על אזוב.

הלבנה אכן לא היה כאן תמיד. אני מבין אחר כך שהוא הועתק הנה. הלבנה הזה הוא עץ שזרעיו רעילים אך פרחים מלאי צוף. דבש ורעל בכפיפה אחת.

אני רוצה לומר דבר-מה על העצב, הייאוש, הכעס של ימי המלחמה והאלימות. על ההכרה שכל זה, כל הסבל הזה, הוא לגמרי מיותר. אבל איני יודע כבר מה לומר על זה מבלי להיות צפוי, שחוּק.

צרעה מזרחית טסה לכיוון השמש. צהוב המזהיר נרשם בי כנגיעת ציפורן על העין, כשריטת עוקץ.

חיפושית פתוחה בגון הענבר משוטטת במעוף כממפה את שבילי הגן. היא עפה במה שנראה כמנח זקוף, בין מלאך לחרק.

בגבי, כתזכורת לזקוף את הגֵו, חוטמית זיפנית נמוכה למדי, כענק שלא התפתח דיו. עלי הכותרת נקובים חורים. מלאכי החיפושיות נמשכים לאזוב. שום מלאך לא בא אל החוטמית. הפרח נותר פעור, מיותם, מלבלב עצב של מי שחייו כבר החלו להיקרע ממנו בנשיכות. עם בוא הקיץ יימחק.

שיח צחנן מבאיש עמוס תרמילים הנראים כתרמילי שעועית צהובה, יוצר מערה לפשוש, לציוצו ולזנבו. איני יודע מה לומר. איך אנשים – עמים – מגיעים למצב שבו הפצצות כבדות נראות להם שגרת חיים נסבלת, אך לשבת מול פרפרים וחיפושיות בגן לא יעלו על דעתם. לפני יומיים נסעתי במונית בתל אביב, ובכל פעם שנשמעה צפירה במקום כלשהו בדרום נשמעה הצפירה גם בתוך המונית, דרך הרדיו. שאלתי את הנהג מדוע הוא חושף את עצמו לצפירות האלה עשרות פעמים ביום. הוא לא הבין את השאלה. ואולי הוא מבין את המציאות טוב ממני. מבין שהצפירות האלה של יישובי הדרום נועדו לכולנו.

עץ הלִבנה מסוקס ומפותל. לגזעו מוזיקה של קושי, של כאב. ענפיו סבוכים זה בזה, לפותים כאילו יד כופפה אותם. נמלים הולכות עליו בין אור לצל. צופית מבהיקה כאזמרגד שתכשיטן השליך באוויר מרוב אושר. אולי מרוב ייאוש.

"הם ימשיכו לעשות את אותם הדברים, אפילו יתפוצץ לבך" (מרקוס אורליוס, תרגום אבי ארואטי, הוצאת נהר). אולי זה כל מה שאנו יכולים לעשות, גם אנו: את אותם הדברים? אולי זה מעט מדי? ייתכן.

הפתרון כבר כאן. החלקה הזאת שאני יושב בה, הגן הזה, הם דוגמה מושלמת שכל מה שצריך הוא לשכפל עוד ועוד. כל שצריך זה להכפיל את שטח הגן, ואז שוב להכפיל, ושוב, ושוב. נאמר, פעם בשנה. שטחו היום 25 דונם. בסדרת הכפלות כזו נגיע ל-25,600 דונם גן בירושלים תוך עשור. ילדים יבקרו בגן כזה כל יום. יישנו בו בלילות הקיץ. ואז נראה מה יקרה.

רן מורין, פסל אבן-בוץ, מאי 2021

אני מציין לעצמי שמישהו הציב כאן פסל חדש. אחרי כמה ימים אני מקבל אימייל מהפַּסָל, רן מורין. הוא יצר כאן עוגת אבן מחורצת. צינור מוביל אליה מים. המים ניגרים מן החריצים ונקווים בראש העוגה, יוצרים שם כיפה של בוץ.

עורב גומע מן המים. "צרעות על מים ניגרים" (ישראל ברמה). פרפר ועוד פרפר מתקרבים אל הפסל. בתיאור הפרויקט כתוב כי המחשבה היתה לשרת בעזרת הפסל פרפרים וחרקים אחרים שמוצצים בוץ, לשם השלמת תזונה במלחים ומינרלים.

אדם יצר פסל וחלקה ובה נשתלו צמחי צוּף, שקהל הצוֹפים בהם יכול להיות גם בני אדם, אבל הם מיועדים לא פחות מכך לחרקים ולצמחים. הם המבקרים הקבועים, העיקריים, בתצוגה הקבועה. האזוב והחיפושיות, הפרפרים והצרעות אוכלים מן הפסל כמו מתוך כף יד. כַּעְבָּה בהירה של חרקים וציפורים. אנו מכירים את ההרגשה הזאת מול פסלים במוזיאונים. אבל אנו בעיניים אוכלים. הנה אופק חדש לפיסול חוצות: לחשוב איך הוא ישרת גם ציפורים וחרקים, לא רק את עיני האדם.

העיגול הקרוע לפרוסות הוא נוכחוּת שקטה, מעין כיפה על ראש הר הצופים. עיגול הוא צורה שלמה ואינסופית, אבל מצד שני העיגול הזה מחורץ, מצולק. מצד שלישי הצלקות מגירות מים ומזינות יצורים חיים. הפסל מדבר עם עיגולי הפרחים, עם השמש והירח, מגשים באבן בהירה את דפוס גלגול החרקים המוזמנים לבוא.

סיסים עפים בשמים הריקים, מטים עצמם מעת לעת, ניצתים באור השרבי, הופכים לרגעים סיסֵי שמש, כאילו נהדפו גופיהם ממגע בהדף של שרֵפה.

רן מורין, חלקת צמחים פונדקאים וצמחי נוף, האוניברסיטה העברית בירושלים, קמפוס הר הצופים, הגן הבוטני (מאי 2021)

מילים של שלום

חלק מהמבוא לחוברת "גדול השלום", הליקון 129 [אוקטובר 2019]

במודעה של חברת מכוניות כלשהי שפורסמה לפני עשר שנים, נכתב "הלוואי שיבוא שלום…" לצד שלט דרכים המציין את מספר הקילומטרים לראש הנקרה, לפריז וללונדון. הרעיון הוא שאם יהיה שלום נוכל לנסוע בדרך היבשה לאתרי תיירות באירופה. מדינות ערב יהפכו מ"שקופות" – בהיותן מעבר לגבול ולמיסוך התודעתי הפוליטי המגדיר אותן כ"מדינות אויב" ותו לא – ל"שקופות" בהיותן רק דרך שנפתחה עבורנו: קיצור דרך. המפה התודעתית הישראלית בהווה ניבטת מתוך הפנטזיה הפרסומית: חיבור יבשתי ישירות ל"עולם המערבי" תוך דילוג על "העולם הערבי". לא נסיעה לחוף נאקורה בלבנון אלא ללונדון ולפריז. מאחורי השלט ממתין נוף ירוק שאמור להיות אירופאי; ברור שהכוונה אינה לנוף לבנוני.

המרחקים הנקובים בשלט אינם נכונים. הם מבטאים כנראה מרחק בקו אווירי, ולא בקו נסיעה יבשתית. המרחק לפריז בדרך היבשה (תלוי איך נוסעים – דרך ירדן וסוריה בכביש המהיר או דרך כביש החוף הלבנוני, בפקקים) הוא לפחות 4,200 ק"מ. לא מפתיע שהוגי המודעה, שהתיימרו לתאר מסע יבשתי, ממשיכים לחשוב במונחים של טיסה. בעבורם הנסיעה בעידן השלום היא כמו דרך מנהרה, שבה הדרך לא חשובה, רק היעד. מתוך דרך מחשבה כזאת על העתיד לא סביר ש"יבוא שלום" בהווה, מפני שהשלום הנכסף מוגדר מראש כמצב של ניכור, של ריחוק, של התעלמות מהמרחב, כלומר השלום מוגדר מתוך הלך הרוח של מצב המלחמה. ואם הפנטזיה על שלום, כפי שהמודעה מבטאת, היא בעצם תודעת מלחמה, מה הסיכוי להגשימה? ובעצם, מה הטעם בהגשמתה?

גיליון זה של הליקון הוא ניסיון לומר "מילים של שלום" (נתן זך, "ציפור שניה") בשירה. המילה "שלום" הייתה שכיחה למדי בשיח הפוליטי בישראל במאה ה-20. שכיחותה אף התגשמה בשני חוזי שלום (עם מצרים ועם ירדן) ובמציאות מתעתעת של "תהליך שלום" מדומה שהביאה להסכם של "חצי שלום" עם הפלסטינים, הסכם שנכון להיום לא נותר ממנו דבר. מובן, מילים של שלום אינן יוצרות באופן ישיר מציאות גיאופוליטית של שלום. אבל אנו כותבים כמיטב יכולתנו ועל מה שהוא בגדר האפשרי, בלא כל קשר לתוצאה.

שלט הפרסומת מזכיר לי שלט אחר, לוח זמנים של הרכבת בתקופת המנדט הבריטי, שהתבססה על רשת מסילות הברזל העות'מנית:

אוסף פול קוטרל ז"ל, באדיבות מוזיאון רכבת ישראל

בניגוד לפרסומת, זו אינה פנטזיה עתידית אלא מסמך היסטורי ממשי. אבי נולד שלושה חודשים לפני שלוח הזמנים הזה נכנס לתוקפו, כלומר משתקפת כאן מציאות חיים קרובה. יוצאים מחיפה מזרח ב-8 בבוקר לרוחב עמק יזרעאל. חלק מהתחנות קיימות גם היום: כפר יהושע, כפר ברוך… אחרי קצת פחות מ-12 שעות (היום הרכבות מהירות בהרבה) מגיעים לדמשק. בימים שני, רביעי ושישי אפשר להחליף רכבת בתחנת אדרעי (המתנה של 56 דקות בתחנה) וממנה לנסוע לעמאן (רבת-עמון). בכיוון ההפוך, הסורים היוצאים מדמשק ב-7:50 בבוקר יגיעו ב-20:30 לחיפה. ארוחת בוקר בדמשק, "הצגה שנייה" בסינמטק חיפה במרכז הכרמל. שלום אינו מושג מופשט ועמום. הוא בא לידי ביטוי בדברים מוחשיים כמו לוח זמנים של רכבת, פתיחה של מרחב, פתיחה של נופים, של לשונות, של תנועה, של מוזיקה, של שירה אחרת. זה היה אפשרי בימי חיי הורינו, מדוע שזה לא יהיה אפשרי בימי חיי ילדינו ואולי אף בימי חיינו.

לפעמים די בעיון במילון כדי להבין במה אנו עוסקים. מילון אבן שושן מזכיר לנו כי שלום פירושו לפני הכול "שַׁלְוָה, מְנוּחָה, שֶׁקֶט": דברים שאדם יכול לחוש בגופו. אבל מדובר כמובן על משהו עמוק יותר, משהו שהמילה הרמוניה מתאימה לו יותר, היות שהוא מונח המצביע על קיום הדדי של לפחות שני גורמים, בעוד ששלווה, מנוחה ושקט יש גם למתבודד הנהנתן הנוסע לפריז וללונדון. מאותו שורש גזורים גם מילים כמו שלמוּת, השתלמות (שפירושו "הִשְׁתַּכְלֵל, נַעֲשָׂה מֻשְׁלָם יוֹתֵר, מִלֵּא אֶת הֶחָסֵר לוֹ") ותשלום. כל אלו קשורים זה בזה, משלימים זה את זה. אין מדובר במצב אוטופי ונעדר קשיים, אלא במשהו מוחשי ולא חף מבעיות, כמו לוח זמנים של רכבת. לוח הזמנים הזה הוא סמל למה שמצב המלחמה המתמיד חמס מאיתנו ומשכנינו. המבוא והשירים המובאים כאן אינם מדברים כמעט על ההרס, על היגון שאין לו שיעור, על הייאוש, על הפליטוּת. החוברת הזאת מנסה, עד כמה שהדבר קשה, להניח שיש אפשרות לעתיד אחר.

*

שלום מאפשר לפַנות משאבים מהישרדות להוויה, ושירה היא שפת ההוויה. הוא מאפשר זאת לכל הצדדים בעימות. היעדר שלום הוא טרדה מתמדת, רחש רקע שהופך לשקוף ולטבעי, דריכות מתמדת המתמקדת בקיום הגוף הפרטי והלאומי. היעדר השאיפה לשלום הוא כניעת גוף חולה למחלתו, התרגלות לכך שהמחלה היא מצב נורמלי.

שלום מאפשר להתקרב אל שלמות. להגיע – ממילא אי אפשר. אבל יש רחוק מאוד ורחוק פחות. היהדות לגווניה אינה פציפיסטית בדרך כלל, אך יש שלום רב במקורות העבריים העתיקים.* בסיפא של זכריה ח, יט נאמר "וְהָאֱמֶת וְהַשָּׁלוֹם אֱהָבוּ". זכריה, נביא מאוחר שפעל בתקופה הפרסית, הסמיך ודחס שלוש מילים לסופו של פסוק: אמת, שלום ואהבה. הרישא של הפסוק מוסיפה גם ששון ושמחה. אמת ושלום הולכים ביחד, והיפוכם הוא איבה, מלחמה, שקר ומרמה, ואף הם הולכים יחד.


* ראו: ביאליק, רבניצקי, שנאן, ספר האגדה, דביר 2015, עמ' 852–855; אדמיאל קוסמן, מסכת שלום: הסכסוך הישראלי-ערבי לאור מקורות מדרשיים ורבניים, ידיעות ספרים 2014.

על הכריכה: הצעה לתוואי מסילת הברזל חיפה-בגדד [מסומנת בכחול], 1930

על החלומות

ג'יימס הילמן (Hillman), מבחר מובאות על חלומות

תרגם מאנגלית דרור בורשטיין

~

הערת הקדמה: ג'יימס הילמן הוא התגלית הגדולה שלי בעשור האחרון (למעשה, מעבר לכך, אבל איני רוצה להישמע פומפוזי). אני חייב תודה על הגילוי למור קדישזון, שתרגומה לספרו "מחשבת הלב ונשמת העולם" יראה אור בחודשים הקרובים בהוצאת "בבל". אני מצרף כאן כמה קטעים שלו, שתרגמתי עבור סטודנטים, ועניין כולם – חלומות.

מי שימצא עניין בקטעים המובאים כאן מופנה, כפתח היכרות, למבחר כתביו עד 1990, A Blue Fire. לשיחה טיפוסית עם האיש, אחת מרבות ביוטיוב, ראו כאן:

~

  • "כשאני חולם בלילה, אני בתוך הדימוי….וכמעט ברגע היקיצה… מתחילה ההבנה שלי. אני 'מבין', והופך את החלום להבנת-חלום גם אם איני מתכוון לכך, וברגע זה החלום מתפוגג, מתכסה, מאבד את הגיונו. מדוע זה ככה? החלום מסתתר מפני ההבנה שלי. הוא כמעט כמו משורר פנימי שמסתתר מפני מבקר הספרות הפנימי, מפני שהוא אינו רוצה להיות מובן, הוא אינו רוצה שנמצא מה משמעותו".
  • "החלום מבעיר אותי, ואני לוהט מרצון לדבר עליו, או מוטב, לדבר אליו. אני מדבר יותר אל החלום מאשר אל המטופל. כל זה נובע מההשקפה על מהותו של האדם. הדימויים האלה גורמים לך להכיר בכך שהמטופל, אני, אתה – הם אמיתיים רק באופן יחסי. הדימויים הם מה שבאמת חשוב, והם מקבלים מקום כה מועט בעולמנו. תפקידי הוא לתת להם לדבּר ולדבּר איתם. זה רעיון של יוּנג שאמר, 'במובן מסוים הדמויות האלה [בחלומות] אמיתיות באותה מידה שאנו אמיתיים'… איננו ממש המחברים של חלומותינו, התוקף בא מהחלומות… אם אתה תופס את המציאות הנפשית כאמיתית באמת – לא רק כערֵמת תסביכים או השפעות חברתיות או תוצאת התפתחות מוקדמת יותר – אלא אמיתית ממש כמו אבני בניין ואבנים ועצים, אזי מציאות זאת שמה לך גבול. אתה נעשה זהיר, דיסקרטי".
  • "הנפש אינה לא-מודעת. אנחנו לא מודעים. הנפש מפיקה הצהרות ברורות בלי הרף. היא יוצרת חלומות ותסמינים, פנטזיות ומצבי-רוח. היא תכליתית בצורה יוצאת דופן…".
  • "אני חושב שאנו זקוקים להם כל הזמן, אנו זקוקים לאותם דימויים שהיו איתנו במהלך הלילה. לדוגמה, שוטר [בחלום] רודף אחריך במורד הרחוב… אתה זקוק לדימוי הזה, מפני שהדימוי שומר אותך באפשרות [קיום] מדומיינת. אם תאמר, 'אה, זה תסביך האשְמה שלי ששוב יצא משליטה והוא רודף אחרי במורד הרחוב', תקבל הרגשה שונה, מפני שהכנסת את השוטר הלא-מוכּר אל תוך מערך האגו שלך שאותו אתה כבר מכיר, דהיינו – האשְמה שלך. הפנמת את הלא-ידוע אל תוך הידוע (הפכת את הלא-מודע למודע) ושום-דבר, ממש שום דבר לא קרה [לך], כלום. אתה באמת בטוח עכשיו מפני השוטר, ואתה יכול לחזור לישון. הפרשנות שלך מגינה על שנתך. אני רוצה לתת לנפש לאיים עליך ברצינות על ידי כך שתשמור על השוטר כשהוא רודף אחריך במורד הרחוב, גם עכשיו, בעודנו מדברים. השוטר חשוב יותר ממה שאנו אומרים עליו: כוונתי לכך שהדימוי תמיד יותר כוללני, יותר מורכב (…) מהמושג. הבה נהפוך את זה לכלל. מסיבה זאת "היצמד לדימוי" הוא עוד כלל של פסיכולוגיה ארכיטיפית. אבל מי הוא השוטר? האם הוא האשְמה, האם הוא מושג החוק, מושג הסדר, מושג העיר, המִשטר? ואולי הוא קשור למבנה תודעה פנימי שרוצה ממך משהו, או שמזכיר לך משהו, קורא לך אליו? אחרת הוא לא היה רודף אחריך. עליך לשמֵר את השוטר על מנת שתוכל ללמוד מה הוא זומם ומה גורם לך להמשיך לברוח, לברוח ברחוב, לברוח אל הרחוב.
  • הדימויים נמצאים היכן שנמצאת הנפש. אנשים אומרים, 'אני לא יודע היכן נמצאת הנשמה שלי', או 'איבדתי את נשמתי' וכדומה. מבחינתי, כשמרגישים ככה יש מיד לחפש את הדימויים. הם מראים לך בחלומות היכן אתה נמצא ביחס לנשמתך. 'אני לא יודע איפה אני לעזאזל, אני לגמרי מבולבל, פיטרו אותי… הכול קורה לי בבת אחת'. מה אתה צריך לחפש כשאתה מרגיש ככה?… המקום לחפש בו הוא אינו רק רגשותיך, אינו פרשנויותיך, לא בהכרח אצל מישהו אחר שיעזור לך; שאל את עצמך מה היית בתוך הדימוי? היכן הדמיון שלך? זה מיד ממקם אותך היכנשהו – בתוך נפשך… מתנת הדימוי היא שהיא מאפשרת לך מקום לצפות בנשמתך, לצפות בדיוק מה היא עושה… ואז אתה כבר לא חושב על הבלבול שלך, אתה מתבונן בתופעה… אתה לא לכוד יותר בסובייקטיביות שלך. אתה מרותק למה שמתרחש, ותשומת-הלב הזאת משקיטה".
  • "דרך נוספת לדבר אל הדימוי היא לשחק עם השפה מסביבו… לשחק עם מילים, כך שאתה שובר אותן, משנה אותן ומחלץ את המטפורה מהן, או הופך אותן למשחק-מילים".
  • "פרשנות היא מונותאיסטית… יש הרבה דברים שתוכל לעשות על מנת לפרק את המשמעות המילולית של פרשנות החלומות שלך, אותן משמעויות מקובעות שהופנמו כבר בשימוש בשפה הרגילה".

(Inter Views, pp. 51-55)

~

  • "הלילה מקנה לחלום אווירה שרחוקה מהאופטימיות השמחה של פסיכולוגיית הצמיחה, רחוקה מהעונג הסודי של התשוקה המינית. לא נאמר לנו שהחלומות עוזרים לנו, או שהם אופפים את חיינו בהצביעם על הכיוון שאליו נוטה היצירתיוּת שלנו. לא נאמר לנו שהחלומות נובעים ממעיין האִיד של עונג ליבידינאלי, כמעֵין בְּאֵר של משאלות. תחת זאת, החלומות קרובים להטעיות ולעימותים, להצטערויות על חלוף החיים, לגורלנו הנחרץ, ובמילה אחת: לדיכאון. החלום מושך אותנו למטה, ומצב הרוח המתאים לתנועה הזו היא האטה, התעצבות, התבוננות-פנימה דיכאונית".
  • "העומק של הדימוי הפשוט ביותר הוא עמוק מני חקר. העומק האינסופי, העוטף הזה, הוא דרך אחת שבה החלומות מראים את אהבתם".

(The Dream and the Underworld, p. 34, 200)

~

  • "המילה השימושית [בעבודה על חלומות] היא כמו. זה כמו זה. חלום [לדוגמה]: 'יש כלב שחור, בעל זנב ארוך, שחשוף שיניו כלפיי. אני מפחד מאוד'. יצירת הקְבָּלות היא מהלך פשוט. אנו פשוט שואלים את החולם, 'לְמָה דומֶה הכלב [בחלומך], לְמָה דומָה ההתרחשות, לְמָה דומֶה הפחד? ואז אני מקבל תשובה כמו, 'זה כמו כששומעים רעש פתאומי ואני קופץ בפחד; כמו לבוא לטיפול בתקווה שתבטל כל מה שאני אגיד; כמו זעם – לפעמים אני נעשה כל כך זועם עד שאני יכול לפגוע בכל מי שמתקרב אלי […]'. כאן אנו רואים את ההבדל בין הקְבּלות לפרשנות. אם אבחר [בהקבלה אחת] ואגדיר אותה כמשמעות של הדימוי – אאבד את כל השאר… הקבלות הן רבּות ואחת לא באה על חשבון חברתה. הן גם לא מאבדות את הכלב. הן שומרות את הדימוי במקומו, חי וקיים, וחוזרות אליו מדי פעם להרגישו מחדש. פרשנות משנה את צורת הדימוי לכדי משמעות.
  • יצירת מקבילות דומה לפנטזיה שלי על זֶן. החלום הוא המורה. בכל פעם שאתה אומר מה משמעותו של הדימוי, אתה מקבל סטירה מהמורה. החלום הופך לקואן כשאנו ניגשים אליו על דרך ההקבלה".

(A Blue Fire, pp. 244-245)

~

  • "(יוּנג:) 'זה היה כמו מסע לירח, או כמו ירידה אל תוך חלל ריק… חשתי שאני נמצא בארץ המתים… בעולם אחר… הבחנתי בשתי דמויות…' אנו יכולים להתייחס לתיאור הזה כמדריך למשתמש".
  • "'דע את עצמך' במובן של יונג משמעו להכיר, להיפתח ולהאזין, להיות מסוגל להבחין בדיימונים. כדי להיכנס לתוך הסיפור הפנימי שלך נחוץ אומץ הדומה לכתיבה של רומן… להתייחס [לדמויות בחלומות] מָשָל היו אנשים אמיתיים".
  • "אנו חשים אחריות כלפיהם… הדיימונים הם גם רוחות שומרות. הדימויים שלנו הם שומרינו, ואנו שומריהם… אנו לא ממציאים אותם, ואנו לא ממציאים את תגובותינו אליהם… הם באים אלינו הֲרֵי משמעות וכוונה, מלאכים נחוצים…".
  • "[לאפיין] את הדמויות המדומיינות במונחים של יופיין, תנועתן, אורן, האנרגיה שלהן".
  • "אינך המחבר של ההצגה שמתרחשת בנפשך…. [ישנם] מאות ערוצים שמעבר לזהות האישית".
  • "הדמיון עצמו הוא מי שיש לדאוג לו, וייתכן ש[בעיותיו] הן המקור של מכאובינו… זהו תפקידו של האדם לשרת את הדימויים ולדאוג להם [ולא להיפך]".
  • [סיכום, עמ' 90-93]: 1. עובדים עם מה שבא, 2. לא מתייחסים לדימוי כאמצעי למטרה, אין המדובר בכתיבת ספרות או בעבודת אמנות, 3. הדימוי אינו מכשיר לשיפור עצמי ולהתפתחות פסיכולוגית. המטרה היא ריפוי הנפש מהמחלה של ה'פשוטו כמשמעו' (ליטרליזם) של 'העולם האמיתי'., 4. כל דימוי בפני עצמו – אין ניסיון להאחדה של כולם.
  • "הנשמה לא יכולה להתקבע באף אחת מהתגלויותיה".
  • "אין כל תכלית מלבד יצירת נשמה, ולנשמה אין תכלית ואין סוף".

(Healing Fiction, p. 58 ff)

ברקים של אדמה

ת'ורו כתב ביומנו (29.10.1857) שהליכה על הר דומה לדריכה מלאת יִראה על פניו של אל המופנים כלפי מעלה (It is as if you trod with awe the face of a god turned up). איני עולה בהר אלא יורד בעמק אבל ההרגשה דומה. מהפָּנים המופנים מעלה פורצים בכל מקום זיפים דוקרניים, גדילנים ובעיקר ברקנים. צבעם שבין סגול לוורוד כהה מרהיב, ובהצטופפם לאורך השביל הם יוצרים גלימת מלכוּת מחוספסת, לא גנדרנית. הם מוגדרים כצמחי מעזֵבות, אבל אין לי עניין בהגדרות. זוהי תפארת פשוטה, נעטרת קוצים. הצבע הזה מייפה ומרכך את דיבורו המיליטריסטי של הקוץ.

קוץ אחד שלוח לפנים כלשון וקוצים אחרים מזדקרים כקרני ראם. הם עומדים על סף השביל וברור כי רק מכוח התאפקות (או גיזום ודריכה) אינם ממלאים גם את הדרך המשמשת אותנו למעבר. התפרצות הקוצים מסמנת רצון נרחב יותר. ניכּר שהם רוצים להיות בכל מקום, לרוחה ולגובה. בכך הם דומים לנו, בני האדם. חלקם גבוהים ממני. חלקם שורטים את תחתיתו של ירח השחר העולה בצפון מזרח. כל כולם אומרים: "וּפָרַצְתָּ" (בראשית כח, יד).

הקוצים בוקעים מהאדמה כמו זיפים או כמו מחשבות. תמיד אני פוגש בהם כשהם כבר במלוא גובהם, כמו ליצני-קפיץ המזנקים מקופסה. את התפרצות הקפיץ איני רואה, דומה כאילו בבת אחת הגיחו ועלו. אלו ברקים של אביב היוצאים מלמטה למעלה, מאדמה לשמים, אחרי הגשמים ולפני ימות החום, תשובת האדמה לברקי החורף שנשמעו כאן עד זה לא מכבר. מחשבה עונה למחשבה.

במבט מרחוק זוהי חומת קוצים ותו לא. רק בעבורנו יש לקוץ משמעות שלילית. אין לדעת אם הברקן הסורי שלפנינו הוא הברקן שעליו חשב התלמוד, אבל לצורך העניין זה יספיק: "משל לאדם שהיה מהלך באישון לילה ואפילה ומתיירא מן הקוצים ומן הפחתים ומן הברקנים ומחיה רעה ומן הליסטין" (סוטה כא, ע"א). הקוצים מפחידים את האדם כמו בורות, חיות טרף ושודדים.

זאת נקודת מבט אחת, נקודת המבט של בעלי העור הרגיש, אבל היא אינה היחידה. במבט מקרוב מתגלה שאין כמעט קוץ כאן שאינו עיר מקלט קטנה של חרקים ועכבישים. פרפר (זנב סנונית נאה); חיפושיות (פרחיות נעמי ונחושתית הקוצים); נמלה שעכביש שיתק והיא תלויה על קוּר מקצה קוץ; יקרונית החריע ארוכת המחושים (מחושיה ארוכים יותר מהגוף שלה – יש גם אנשים ונשים כאלה); דבורת עצים; דבורת דבש, ועוד. לכל יצור ישנו הקוץ שלו, כלומר פרח-הקוץ שלו. אולי הם מנצלים את הקוצים להגנה מפני ציפורים ואוכלי עשב, ואולי הם פשוט נהנים מן הפריחה המזומנת בשפע.

מדוע זה מרגש כל כך למצוא את מגוון היצורים האלה, מפרפר ועד עכביש, מדבורה ועד חיפושית, על אותו צמח קוצני? איזו הבטחה ותקווה יש בדימוי הטבעי הזה, של ריבוי ומגוון על פרח-קוץ אחד?