הצעת עבודה

כשהצייר זונג בינג (סין, המאה הרביעית) התבקש להתמנות לארכיונאי הראשי הוא דחה את ההצעה במילים האלה, ולא יסף: ״במשך שלושים שנה פקדתי את ההרים ושתיתי ממימי הנחלים בעמקים״.

הקיסר קיבל את סירובו.

בזקנתו אמר: “באו עלי זקנה וחולי. אני חושש שלא אראה עוד את כל ההרים הנודעים. כל שאוכל לעשות הוא לטהר עצמי ולהגות בדאו בכך שאלך בהרים מתוך מיטתי”. הוא צייר בביתו את כל ההרים עליהם טיפס בעבר. במהלך היום היה שוכב ומנגן. תמיד ראה אותם, והם ראו אותו.

Wang Meng, 王蒙 (China, 14th century), "Writing Books Under the Pine Trees", Cleveland Museum of Art

מתורגם באופן חופשי על פי הספר היפה

Francois Jullien, The Great Image Has No Form, pp. 126-127.

מבחר הערות על ציור מסין בסביבות שנת 1000

זֹאת זִרְמַת-הַחַיִּים הַשּׁוֹטֶפֶת יוֹם וָלַיְלָה בְּתוֹךְ גִּידַי הִיא הַשּׁוֹטֶפֶת בְּתוֹךְ הַיְקוּם וּמְחוֹלֶלֶת אֶת-מְחוֹלוֹתֶיהָ בְּקֶצֶב וּבְמִדָּה.

וְהֵם גַּם הַחַיִּים הַדּוֹפְקִים בַּעֲלִיצוּת-גִּיל בְּקֶרֶב עֲפַר הָאֲדָמָה בְּתוֹךְ טַרְפֵּי עֵשֶׂב אֵין-מִסְפָּר וּמִשְׁתַּפְּכִים בַּהֲמוֹן גַּלִּים סֹעֲרִים בְּתוֹךְ עָלִים וּפְרָחִים.

וְהֵם גַּם הַחַיִּים הַמְּטֻלְטָלִים בְּעֶרֶשׂ הַיָּם הַגָּדוֹל אֲשֶׁר לַלֵּדָה וַאֲשֶׁר לַמָּוֶת, אֲשֶׁר בְּמוֹרָדוֹת הַיָּם וַאֲשֶׁר בְּמַעֲלוֹת הַיָּם.

וַאֲנִי יָדַעְתִּי מְאֹד כִּי גַם יְצֻרַי [=איברַי] יִמָּלְאוּ זִיו נֹגַהּ כֻּלָּם בִּהְיוֹתָם נֹגְעִים אֶל-צְבָא הַחַיִּים הַזֶּה. הִנֵּה זֹאת כָּל-גַּאֲוָתִי כִּי דֶפֶק הַחַיִּים אֲשֶׁר מֵעוֹלָם מְפַזֵּז גַּם בְּקֶרֶב דָּמִי בָּרֶגַע הַזֶּה.

ברשימה הקודמת הובא השיר הזה של טאגור, שעניינו פשוט – כוח החיים שבתוכך וכוח החיים שבעלים ובכל דבר הם דבר אחד. השיר הזה יכול להיות מוטו ונקודת התחלה לכל עיסוק באמנות ובשירה והוא ההסבר הבסיסי ביותר, לדעתי, לכל עיסוק כזה: כי אם אתה והעלים חולקים כוח חיים הרי שתגובה אמנותית אליהם אינה תגובה לדבר אחר אלא לעצמך. זוהי הדרך שבה אתה מבין את עצמך ה"פנימי" – למשל, על ידי ציור עלה. העלה מזמין אותך לצייר אותו מפני שהוא ואתה חולקים משהו חשוב.

כהמשך המחשבה הנה בתרגום חופשי מהתרגום לאנגלית (Bush & Shih, Early Chinese Texts on Paintings, Hong Kong UP 2012) כמה קטעים שתרגמתי עבור סטודנטים. קראתי די הרבה טקסטים מערביים על אמנות ועל ציור, ואיני מכיר מי שהציג את הדברים החשובים בצורה כה פשוטה וישירה כמו הסינים. הטקסטים הללו אינם העתיקים ביותר במחשבה הסינית, והם כבר בני אלף שנה.

הרוח השורה על הטקסטים היא של יציאה אל "הטבע" כמו אל מפגש בידידים. כל עץ הוא בעל אופי, וכל עץ זוכה להתבוננות ולדימוי פואטי לפני שהוא מצויר. השירה והציור – וגם האקולוגיה – הם צדדים של אותה מטבע, והדברים נאמרים מפורשות. הצייר אינו נוחת כאסטרונאוט בנוף כדי "להוציא" ממנו איזו תמונה יפה, אלא הוא חלק ממנו, הוא מכיר אותו מקרוב, מבחין בפרטים וגם – מדמיין אותו בעודו שם. לכן גם הציור הטוב הוא ציור שאפשר "לגור בו", וגם לחלום אותו, להבדיל מציור של "באתי, ציירתי, הלכתי".

ההיכרות עם הטבע היא גם מקרוב מאוד, אבל גם מתרחבת מאוד. כמו שמבוטא בקטעים האחרונים, כל דבר קשור לדברים אחרים, וכך התפיסה אינה של תיאור אובייקט כלשהו בנוף, אלא של הבחנה בזיקות שלו עם סביבתו, שהן בעיקרון אינסופיות. ציור אינו יכול להיות אינסופי, אבל הוא יכול לשמר תחושה כזאת. זה הדבר הכי קשה למימוש.

אני מאמין שהדברים האלה נחוצים לציירים בימינו אבל לכל מי שעוסק באמנות ובעצם לכל אדם. חלקים משמעותיים של האמנות העכשווית יכולים להתקיים רק תוך התעלמות מחוכמה עתיקה זו.

א. מתוך 'חשיבותם של אורנים עתיקים', מאת צ'ינג האו (870–930)

  1. [הקטע מתאר מפגש עם זקן מסתורי במערה. הזקן מלמד את הצייר את סודות הציור.] אמרתי: "ציור דומה לפריחה [=הופעה חיצונית]. אתה משיג ממשות ציוריות כשאתה מקדיש את עצמך לתיאור המראה הגלוי". הזקן השיב: "לא ולא. ציור דומה לאומדן. אתה בוחן את הדברים ותופס את ממשותם. עליך לתפוס את ההופעה החיצונית מההופעה החיצונית ואת הממשות הפנימית מהממשות הפנימית של הדבר. אל תקרא להופעה החיצונית ממשות פנימית… ציור המתאר את הדומוּת החיצונית מממש את הצורה של הדבר אך מוותר על רוחו. ממשות פירושה – הן הרוח והן החומר מקבלים עוצמה בציור. יתר על כן, אם הרוח מתוארת רק על ידי הצורה החיצונית של הדבר ולא דרך התמונה בשלמותה, הציור ימות.
  2. טבעו האמיתי של עץ אורן הוא כך: הוא עשוי לצמוח כפוף, אבל לעולם לא ייראה מעוות או עקום… גם בהיותו שתיל זעיר הוא ניצב זקוף ומתכוון לצמוח לגובה, ובכך הוא כבר מציג את עמדתו, שיש בה עצמאות ואצילות. גם כשענפיו נמוכים או שהם צומחים למטה או לצדדים, הם אף פעם לא נופלים אל האדמה.
  3. זהו טבעו האמיתי של עץ הברוש: הוא צומח ברוב תנועה ויש בו פניוֹת רבות. הוא שופע אבל לא ראוותני. בגזעו יש סיקוסים והוא מחולק ליחידות ברורות. הדגמים המפותלים שעליו עוקבים אחרי תנועת השמש. עליו מחוספסים כמו חוטים בעלי קשרים וענפיו זוויתיים כמו אריג קַנַּבּוֹס המונח על הגוף.

ליאנג קאי, 1200 בערך, משורר הולך על גדה בוצית, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק. [לחצו להגדלה על כל התמונות]

ב. האן צ'ו (סביבות 1100)

  1. צורות העצים רבּות הן. חלקם מתמתחים לגובה וענפיהם מתפשטים; חלקם מתפתלים, עולים ויורדים; חלקם מכופף את גזעם כבקידה; חלקם דומים לשיכור רוקד בפראות; חלקם דומים לאנשים פרועי שיער ואוחזים בחרבות – כל אלו יכולים להיות בגדר 'עץ אורן'. יתר על כך, לחלקם יש כוח של דרקונים זועמים או של דרקונים צעירים ומפוחדים, ולחלקם צורת דרקונים ממריאים או נמרים כורעים; חלקם נראים פראיים ומוזרים, או קלילים וחינניים; כמה נראים גאים ונשואי פנים, או צנועים ומתונים; כמה מהם מתפרשׂים וגוהרים מעבר לגדת הנהר כמו על מנת לשתות מאמצע הזרם; אחרים נשענים ממצוקים של רכסי הרים גבוהים כשגזעיהם נוטים כלפי מעלה. אלו הן התנהגויות האורנים, שהיבטיהם רבים מספור והשינויים שעוברים עליהם לא ישוערו… אורנים הם האצילים שבעצים; הם זקני היער. זקופים בעמידתם, גבוהים ונעלים, הם מתנשאים אל הרקיע וכוחם מתרחב אל שביל החלב.

הקיסר חוויזונג, סביבות 1100, שני פְּרושים על במבוק, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק

ג. גואו שִי (1000–1090 בערך), ובנו, גואו סוּ (מת אחרי 1123)

  1. יש ציורי נוף שדרכם אפשר לעבור, ציורים שמזמינים היקסמות מהנוף, כאלה שאפשר לשוטט בהם, וכאלה שאפשר לגור בהם. כל ציור שמשיג אחד מאלה יכול להיחשב מצוין, אבל אלו שמתאימים למעבר או לתצפית בנוף אינם מוצלחים כמו אלה המתאימים לשוטטות או למגורים.
  2. הר כביר חולש כמו ראש-שבט על הגבעות שמכונסות מתחתיו. הן מדורגות בארגון של פסגות ומצוקים, יערות ועמקים, כמו מושלים בדרגות שונות ובמרחקים שונים. התמונה הכללית היא של שליט גדול, רב-תהילה, על כס מלכותו, כשמאה נסיכים נחפזים לעשות רצונו, וזאת בלא שום רמז ליהירות מצדו או להתבטלות מצדם.
  3. צורת ההר משתנה עם כל צעד. לחזיתו יש חזות אחת, לצדו חזות אחרת, וחזות שלישית לאחוריו. על זה נאמר "השתנוּת ההר עם כל צעד". לכל זווית ראיה יש ייחוד. על זה נאמר "צורת ההר הנראית מכל עבר". ההר נראה אחרת באביב ובקיץ, בסתיו ובחורף. על זה נאמר "נוף ארבע העונות אינו קבוע". לכן הר אחר יכול לקפל בתוכו את צורתם של אלפי הרים. האם לא תרצה לחקור את זה?
  4. כל סצנה בציור, לא משנה מה גודלה או מורכבותה, חייבת להיות אחת במהותה, עשויה בתשומת לב אחת. אם המהות מוחמצת הרוח תאבּד את לכידותה. היצירה חייבת להיעשות מתוך הרוח בכל אחד מחלקיה, אחרת המהות לא תהיה ברורה… הבעיה בציורים רבים היא שאין בהם רוח שווה בכל חלק.
  5. כשאבי [גואו שי] היה בשיא התעניינותו בציור כלשהו הוא שכח מכל דבר אחר. כשהריכוז שלו הופרע אפילו בדבר חיצוני אחד הוא היה מניח את הציור ומתעלם ממנו… בכל פעם שהוא נטל את מכחולו לעבוד הוא היה יושב אצל חלון שאור בהיר נכנס בעדו, ליד שולחן נקי. לימינו ולשמאלו היתה קטורת בוערת. הוא הניח מכחול דק ודיו, נטל ידיו וניקה את לוחית הדיו כאילו קיבל פני אורח נכבד. רוחו היתה נינוחה ועניינו יציב, ורק אז היה ממשיך בעבודה… הוא היה דרוּך כמו עמד על המשמר מפני אויב ערמומי עד שסיים את מלאכתו.
  6. שיר הוא ציור חסר צורה, וציור הוא שיר בעל צורה. לכן בימים של בטלה הייתי מדפדף בספרי שירה מזמנים שונים ובסגנונות שונים.
  7. הרים שיש בהם שפע פסגות מוזרות ומצוקים תלולים נדמים כאילו חודרים מעל ומעבר לכוכבים. מפלים שגובהם אלף רגל צוללים למטה מבּין עננים.
  8. למים יש חשיבות כמו ליצור חי. צורתם עשויה להיות עמוקה ושלֵווה, או גמישה וחלקלקה. הם עשויים להתפשט אל האופק או לעשות עיקוף ולחזור. הם יכולים להיות עבי בשר ושמנוניים, יכולים להתיז וליצור מסך, או להיירות כחץ. יש להם מקורות רבים והם עשויים לזרום הרחק. הם עשויים לפלח את הרקיע וליפול, ועשויים לרעום אל האדמה. הם יכולים לשאת דגים, ויכולים לגעת בעלי שלכת המלחששים בשמחה. הם יכולים לחבוק ערפל ועננים נאים. הם עשויים לנצנץ בעמקים ובנקיקים, להיות בהירים ושופעים. כאלה הן התצורות החיוֹת של המים.
  9. המים הם דמו של ההר, העלווה היא שׂערו, הערפל והעננים הם רוחו ואופיו. כך, הר קונה חיים על ידי המים, את יופיו החיצוני על ידי הצמחייה, ואת קסמו האישי בעזרת ערפל וענן; עבור המים ההר הוא פָּנים, הבקתות והמרפסות הם עבורם עיניים וגבות, והדגים הם נשמתם. כך, המים מקבלים את קסמם האישי בעזרת ההרים, את חיוּתם בעזרת בקתות ומרפסות, את החופש שלהם בעזרת הדגים. כזו היא הזיקה שבין הר ומים.
גואו שי, 1072, אביב מוקדם, מוזיאון הארמון, טייפה

ד. קטע קצר מתוך שיר ארוך על ציור המיוחס למשורר-צייר וַּאנג וֵּיי (701–761)

היכן שיש דרכים יש מַטָּעִים ויש עצים

היכן שיש גדות נהר – יש מעבורות עתיקות

היכן שֶמַים מופרעים, ישנם עצים בערפל

היכן שֶמַים מתפשטים, מפרשׂ נודד יופיע

כשהחורשות צפופות יהיו גם מקומות לגור


מיוחס לדו צ'ינג, סביבות 1050, הרים בקיץ, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק

"הֲמוֹן גַּלִּים סֹעֲרִים בְּתוֹךְ עָלִים וּפְרָחִים"

רבינדרנת טאגור, גיטַנגָ'לִי, תרגום מאנגלית דוד פרישמן, נהר ספרים 2022 [1912, 1922]

יש לי תיאוריה פשוטה מאוד על השירה. היא קצרה מכדי לפרסם אותה במאמר או בספר. אני מגדיר לעצמי את השירה בשתי מילים, לכן קל לי לזכור את ההגדרה: שירה היא קול הנשמה. זה הכול. כל המאפיינים הצורניים והמוזיקליים של שירה נובעים ממקורה זה. בקריאת שירה אפשר לחוש בעוצמות שונות של אותו קול. יש הרבה ספרי שירה שבהם אפשר לשמוע קולות אחרים. למשל, קול האגו המתנפח או המתמעט, קול "רוח הזמן" החברתית או הפוליטית, קול הסופּר-אגו המטיף, ועוד. לכל אלה יש מקום, אבל השירה שאני מחפש משמיעה את קול הנשמה, ואם יש ספר שבו קול זה נשמע באופן חרישי, נדיר ונוגע עד עמקי הלב, הרי הוא הספר הזה.

מוזרות דרכי הספרות. הספר הזה הוא תרגום-של-תרגום, לכאורה מצב לא נוח שאינו מבטיח הרבה. הוא נכתב במקור בבנגלית (לשון המדוברת כיום בפי כ-215 מיליון נפש), תורגם על ידי המשורר לאנגלית, ותורגם מאנגלית בידי דוד פרישמן. התרגום לאנגלית התפרסם לפני 110 שנה והתרגום לעברית לפני 100 שנה. ובכן, ספר בן מאה, תרגום מכלי שני, ובכל זאת הוא, לדעתי, ספר השירה היפה ביותר והאקטואלי ביותר עבורנו היום.

העברית של פרישמן מקנה לנוסח האנגלי כובד וצפיפות עתיקה שאולי מקרבים אותם אל המקור הבנגלי שאיני יודע עליו דבר. כותב ויליאם באטלר ייטס בהקדמתו לספר: "לקחתי עמי את התרגומים האלה זמן רב, קראתי אותם ברכבות, באוטובוסים ובמסעדות, ולעיתים קרובות הייתי צריך לסגור אותם פן זרים יראו עד כמה הם ריגשו אותי". ייטס אמר את זה ואני לוקח את דבריו ומעתיק אותם ואומר אותם גם אני.

אפשר להגדיר את הספר כשירי ערגה ושיחה עם האינסוף. אחרי ספר הלווייתנים החשוב והמדכא (ברשימה הקודמת) הייתי זקוק לספר כזה, שביסודו תודה גדולה אל הקיום. "נָזְלוּ מַתְּנוֹתֶיךָ בְּאֶפֶס [=בלי] מִדָּה עַל־כַּפּוֹת יָדַי הַצָּרוֹת. דֹּרוֹת־עַל־דֹּרוֹת חוֹלְפִים וְאַתָּה עוֹד יוֹצְקָן עָלַי וְעוֹד מָקוֹם בִּי לָהֶן בְּאֵין קֵץ" (שיר א; אגב, הטקסט כולו קיים ב"פרויקט בן יהודה" אך כאמור זהו ספר ל"רכבות, אוטובוסים ומסעדות" ונדמה לי שהקוראים ירצו בו כרוך בצורת ספר). דרך השירה היא אופן הקיום היחידי לנוכח פני האינסוף: "יָדַעְתִּי כִּי שִׁירִי הָיָה לְךָ לְרָצוֹן. יָדַעְתִּי כִּי רַק בָּזֹאת אָבֹא לְפָנֶיךָ: בִּהְיוֹתִי לִמְשׁוֹרֵר".

השירה היא מעין התמתחות ומעוף, פרישת כנף אל המקום שאליו אי אפשר לקוות להגיע, ובכל זאת מנסים: "אֶפְרְשָׂה כְּנַף שִׁירִי עַד־הַמָּקוֹם אֲשֶׁר אוּכַל, אֶגַּע בְּקָצֵהָ בַעֲקֵב רַגְלְךָ אֲשֶׁר לֹא קִוִּיתִי מֵעוֹלָם לְהַגִּיעַ אֵלֶיהָ" (שיר ב').

אניח לקוראים למצוא את דרכם ואת חייהם בתוך פסוקי הספר. אני כותב "פסוקים"  שהלוא זהו מין "תהילים" לזמננו המגיע אלינו מהודו, דרך הוצאת "שטיבל" בוורשה, דרך "נהר" בבנימינה – אכן, מוזרות דרכי הספרות. ויש שמחה בפרסום ספר כזה, שמחה של אמונה שהיפה והאמיתי חוזר לחיים חדשים.

אעתיק כאן רק את שיר ס"ט בשלמותו.

זֹאת זִרְמַת-הַחַיִּים הַשּׁוֹטֶפֶת יוֹם וָלַיְלָה בְּתוֹךְ גִּידַי הִיא הַשּׁוֹטֶפֶת בְּתוֹךְ הַיְקוּם וּמְחוֹלֶלֶת אֶת-מְחוֹלוֹתֶיהָ בְּקֶצֶב וּבְמִדָּה.

וְהֵם גַּם הַחַיִּים הַדּוֹפְקִים בַּעֲלִיצוּת-גִּיל בְּקֶרֶב עֲפַר הָאֲדָמָה בְּתוֹךְ טַרְפֵּי עֵשֶׂב אֵין-מִסְפָּר וּמִשְׁתַּפְּכִים בַּהֲמוֹן גַּלִּים סֹעֲרִים בְּתוֹךְ עָלִים וּפְרָחִים.

וְהֵם גַּם הַחַיִּים הַמְּטֻלְטָלִים בְּעֶרֶשׂ הַיָּם הַגָּדוֹל אֲשֶׁר לַלֵּדָה וַאֲשֶׁר לַמָּוֶת, אֲשֶׁר בְּמוֹרָדוֹת הַיָּם וַאֲשֶׁר בְּמַעֲלוֹת הַיָּם.

וַאֲנִי יָדַעְתִּי מְאֹד כִּי גַם יְצֻרַי [=איברַי] יִמָּלְאוּ זִיו נֹגַהּ כֻּלָּם בִּהְיוֹתָם נֹגְעִים אֶל-צְבָא הַחַיִּים הַזֶּה. הִנֵּה זֹאת כָּל-גַּאֲוָתִי כִּי דֶפֶק הַחַיִּים אֲשֶׁר מֵעוֹלָם מְפַזֵּז גַּם בְּקֶרֶב דָּמִי בָּרֶגַע הַזֶּה.

מורה הצ'אן הסיני לין ג'י (המאה התשיעית) אמר – אני מצטט מן הזיכרון – "רק בְּטַח באותו דבר הפועל בתוכך ממש עכשיו". על זה מדבר גם השיר הזה. "זִרְמַת-הַחַיִּים הַשּׁוֹטֶפֶת יוֹם וָלַיְלָה בְּתוֹךְ גִּידַי הִיא הַשּׁוֹטֶפֶת בְּתוֹךְ הַיְקוּם"; אתה משתתף באינסוף והאנרגיה שמסדירה את הכוכבים זורמת גם באצבעותיך. ולכן, "כָּל-גַּאֲוָתִי כִּי דֶפֶק הַחַיִּים אֲשֶׁר מֵעוֹלָם מְפַזֵּז גַּם בְּקֶרֶב דָּמִי בָּרֶגַע הַזֶּה": במה האיש הזה גאה? לא בהישגים, לא ברכוש, בטח שלא בכוח: הוא גאה על זה שהוא חלק מהיקום! הביטו בפניו.

רבינדרנת טאגור, 1909

"לא הייתי זקוק לכרטיס אשראי או למפתחות"

Philip Hoare, Leviathan, or, The Whale, Fourth Estate 2008, 453pp.

המילים הספורות האלה הן ניסיון להבין בכי. בכי עז ומתפרץ עם סוף קריאת הספר הזה. מצד אחד, הספר כתוב כל כך טוב, עד שלא לקרוא אותו עוד סופו היה עבורי בלתי אפשרי, הגם שאינו קצר. מצד שני, הוא קשה לקריאה מפני שיש בו תיאור מפורט וארוך של מה שעשו בני האדם ללווייתנים לאורך מאות שנים. איכותו של הספר כביכול לא מאפשרת להסב את המבט. אילו זה היה ספר פחות טוב הייתי ככל הנראה סוגר אותו ומניח לו. אבל קראתי אותו עד תום.

לוויתנית (ראשתן גדול-ראש) וגור, ליד מאוריציוס. תצלום: Gabriel Barathieu

לא אנסה לסכם כאן את תיאורי ציד הלווייתנים. כולנו יודעים שהם ניצודו – בין השאר הודות ל"מובי דיק" של הרמן מלוויל, סופר וספר שהם גיבורים חשובים בספר, ומלווים אותו לכל אורכו. איני יודע כמה יודעים שציד הלווייתנים היה חלק מתעשיית האנרגיה. שומן הלווייתנים שימש במשך כמאתיים שנה כחומר בערה לפנסי רחוב בארצות הברית ובמקומות אחרים, עד שהוחלף בתאורת גז ואחר כך בחשמל. לא היה מדובר בציד לשם השקטת רעב.

אבל זה רק תחילת הסיפור. הור מתאר ביסודיות את התפשטות קטל הלווייתנים מארה"ב לאירופה – בעיקר לנורבגיה, אנגליה, רוסיה, הולנד, ואחר כך גם ליפן. מה שהיה עיסוק מסוכן בתחילה (כמתואר אצל מלוויל) הפך, עם התקדמות הטכנולוגיה, להרבה פחות מסוכן לאדם ולהרבה יותר קטלני ללוייתנים. ללווייתנים לא היה סיכוי מול ספינות מודרניות, אמצעי איתור ממוחשבים, צלצָלים הנורים ממכונה וכוללים חומרי נפץ, ועוד. הספר מתאר, לאורך עשרות עמודים, את המיכון המשוכלל שהפך ספינות לבתי חרושת של עיבוד לווייתנים. התנורים הוזנו בשומן הקורבנות. בתחילה היו משליכים את רוב הלווייתן המת לאוקיינוס, אבל בהמשך חלה התייעלות ודבר לא נזרק (איני יודע מה מחריד יותר). במאה העשרים, כולל בימינו אנו, אפשר למצוא גופי לווייתנים במוצרים כמו בשמים יוקרתיים, דיו למכונת כתיבה, בלמים של מכוניות, מרגרינה, סבון רחצה, שמן מכונות לכלי רכב רובוטיים על המאדים והירח (לרבות טלסקופ החלל האבּל), מיתרים במחבטי טניס, מזון לחיות מחמד, שפתון וסוליות נעליים.

האנושות המצטיירת בספר היא לווייתן ענקי הזולל לווייתנים (לא רק אותם, כמובן) בכל פה, בלא רסן – חלקה בהשתתפות פעילה ומתמדת (העושר שהביאו הלווייתנים המתים לקבוצה קטנה של בני אדם הוא רב), חלקה בצרכנות פסיבית, וחלקה באי-ידיעה. באי-הידיעה הזאת (ומי יודע, אולי גם במוצרים שהשתמשתי בהם ולא ידעתי מה הם מכילים) חלקתי גם אני, עד קריאת הספר הזה. ויש גם כמה שפעלו נגד זה. ודאי,זה לא כל האנושות. אבל ממדי התופעה ומשכהּ לא מאפשרות לייחס אותה למשהו שולי אצלנו.

לוויתן מצוי, תצלום: Aqqa Rosing-Asvid

כדאי להבהיר: מדובר במיליוני לווייתנים טבוחים; רק מהלווייתן הראשתן גדול-הראש, שכמותו מתואר ב"מובי דיק", ניצודו 750 אלף; במאה העשרים לבדה נקטלו 360,000 לווייתנים כחולים, עד שנותרו מהם רק 1,000. גם כיום, כשציד לווייתנים מוגבל מאוד, נקטלים אלפי לווייתנים. בהווה, יפן לבדה קוטלת 20 אלף לווייתנים קטנים יותר מדי שנה.

אבל אין זאת כל התמונה, והספר אינו עוסק רק בציד. הוא מתאר את חייהם מעוררי ההשתאות של הלווייתנים, יונקים שכידוע ירדו מן היבשה אל הים. העובדה שמדובר ביצורי יבשה בעברם מחייבת אותם לעלות אל פני המים על מנת לנשום, וברגעים אלה הם פגיעים מאוד. האדם ניצֵל זאת בעורמה רבה. לפי השערה אחת המובאת בספר, הסיבה שלווייתנים רבים במצוקה נטרפים אל החוף היא אינסטינקט של חיות שהיו יבשתיות בעברן, לפיו ביבשה הן לפחות לא יטבעו! לפי השערה זו, הלוויתן מפחד לטבוע יותר מאשר למות מיובש על החוף.

הספר מלא עובדות כאלה. למשל, לווייתן מצוי יכול להישמע על יד בן מינו מהצד השני של האוקיינוס האטלנטי (!). או למשל העובדה שלווייתן צולם מתחת למים רק מאוחר יותר מהתצלום הראשון של כדור הארץ מהחלל. במילים אחרות, אנו יודעים כה מעט על יצורים אלה. מה שלא הפריע לנו לטבוח בהם.

הספר לוקח לו כבן לוויה את "מובי דיק" (1851). לצד המסע בעקבות הלווייתנים יש בספר מסע בעקבות הרמן מלוויל וספרו. המעקב אחרי הסופר והספר מתנהל באותה דבקות ויסודיות. הור הולך בעקבות הסופר למקומות בהם גר ולנמלים בהם עלה על ספינות; הוא מגיע עד לקברו בברונקס, משחזר את מפגשיו עם נתניאל הות'ורן, לו הוקדש "מובי דיק", ובסצנה נפלאה במיוחד מתאר איך מלוויל, ב"השקת ספר" שהיה בה רק אורח אחד, מוסר את העותק הראשון להותו'רן, וזה פותח את הספר ורואה את ההקדשה לו ולגאונותו. הספר, אגב, זכה להצלחה מסחרית מוגבלת והמהדורה הראשונה לא נמכרה. בין השאר, ספרו של הור מציע מחשבה חדשה לגמרי, מעוררת השראה, על איך לכתוב על ספרות. כתיבה על ספרות כמסע, כהרפתקה גדולה, כגילוי של עולם. ובעולם יש גם הרבה אימה.

הספר מסתיים בפרק נפלא ובו המחבר צולל במשך כמה ימים ופוגש לווייתנים מקרוב. אחרי התיאורים הקשים הוא יוצא לפגוש את היצורים שבעבר (וכאמור, במידה פחותה גם בהווה) היו נקטלים מיד. הפרק הזה הוא קצר מאוד, אבל כה מרגש, עד שקשה להכיל אותו לצד עשרות העמודים המתארים את הציד. כל זוועת ההשמדה כמו מתנקזת למפגש, למבט עין בעין שהמחבר מחליף עם לווייתן. החיבור הזה בין יחס של "זה" ללווייתנים, שכאמור מתואר בספר, ליחס קרוב של "אתה" הוא המזעזע עד דמעות. שהרי היחסים הללו הם לאותו יצור ממש.

"נלקחתי אל תוך אחֵרוּתם", הוא כותב לקראת סיום. "במשך כמה ימים לאחר מכן ביליתי את כל זמני בים, מעבר ליבשה. לא הייתי זקוק לכרטיס אשראי או למפתחות". יש כאן משאלה להפנות עורף למקום ממנו יצאה ההשמדה, לחבור בצלילה לקרובינו-הרחוקים האלה. ואכן, "היה נראה [שהלווייתן] אינו נחפז לעזוב. הוא השתהה שם. ואז פנה לקראתי". אבל איש אינו יכול להיות לווייתן, לכן הוא יוצא מן המים וכותב, פונה לקראתו.

הכריכה של כריכות הספרים

נתקלתי היום בספר הזה, שעניינו חנויות ספרים מרשימות בעולם, בחנות של מוזיאון תל אביב. לא רכשתי אותו מפאת מחירו (ארבע ב-1,000), אבל עיינתי בו ביסודיות בחנות. אין הרבה מקרים בהם שם עצם מסוים ("חנות ספרים", במקרה זה) משנה לגמרי את משמעותו, מתרחב, נפתח לאזורי חלום, אחרי קריאה בספר. כאילו היה מתברר שהמילה "פטיש" כוללת גם כלי בעל כנפיים.

והרי זה הדבר הכי חשוב בספרים, ולכן גם בחנויות המוכרות אותם: היכולת של התרחבות המחשבה, הדמיון, הרגש, ההשקפה, הידיעה, ההומור, וכדומה. במילים אחרות, הספר הזה עושה ביחס למושג "חנות ספרים" מה שספרים טובים עושים ביחס לעולם, והוא מראה שיש חנויות ספרים שנראות בעצמן כמו קריאת ספרות. כמו שיש טיולי טעימות יין, אפשר לחשוב על טיולים הממוקדים אך ורק בחנויות ספרים. איזה טריפ זה יכול להיות! שנה שלמה שבּה כל יום נמצאים רק בחנויות ספרים מן הסוג הזה, עוברים מחנות לחנות, סביב העולם. וכדי לאפשר את המשך המסע בלי כובד מטען, מותר יהיה לקנות רק ספר אחד בכל חנות. לא יותר! (אני מתלוצץ, כמובן).

לא כל החנויות בספר מרהיבות ומסעירות באותה מידה, אבל כל החנויות המתוארות בספר "כתוּבות" (מעוצבות ומאורגנות) כל אחת באופן ייחודי ואני מניח שגם בבחירת הספרים. יש ספרים שאי אפשר להכניס לחנות שנראית ככה:

Livraria Lello

ליוורריה לֶלוֹ. זאת אחת החנויות המרשימות בספר. היא נמצאת בפורטו, פורטוגל. היא נוסדה ב-1906. בשביל חנות כזאת הייתי לומד פורטוגלית. היא כמעט מפוארת מדי, מעין כנסיית אר-נובו: איך אפשר להיכנס ופשוט לבחור ולקנות שם ספר? אני מניח שזה מצריך אימון מסוים. ואיך אפשר להשוות את החנות הזאת לחנות-רשת רגילה בישראל, או לאתר אינטרנט שמוכר ספרים? כמה טעם אנו מאבדים בהזמנה המהירה של ספר באינטרנט, כמו בהזמנה של מזון עם שליח על טוסטוס. רק לדמיין את זה: להתלבש במיוחד ליציאה לחנות הספרים; להגיע; להסתובב כמה שעות, לקרוא קצת, להירדם, להתעורר, לחפש את הספר המבוקש, למצוא כמה ספרים אחרים על הדרך… בחנות כזאת הספר הוא משהו כמו עץ נדיר שאתה נוסע הרחק כדי לטפס עליו.

אפשר להבין הרבה על מצב הספרות בישראל לא רק מעיון בספרים עצמם, אלא מעיון בחנויות שמכילות אותן. אפשר לומר שפני החנות כפני הספר ה"טיפוסי" שהיא מוכרת. חנות ספרים היא כמו הכריכה של כל כריכות הספרים שבתוכה. לקנות ספר טוב בחנות ספרים גרועה זה כמו לאכול ארוחת גורמה במרתף של מתנ"ס. אין פלא שאיש לא עושה זאת. ביחס לארוחה, כוונתי.

===

ואני מנצל את הרשימה על חנויות הספרים כדי להזמין לשלושה אירועים עתידיים:

ב-22.5 בשעה 20:00 ב"תמול שלשום" בירושלים, אשוחח על משה אבן-עזרא, בהקשר של "אחות שמש" ובכלל.

ב-10.6 ב-12:00 ב"קרון הספרים" בקרית טבעון, אשוחח עם חוקרת החרקים ד"ר נטע דורצ'ין על "עולם קטן".

ב-30.6 בשעה 19:00 בחנות "תרשישה" בירושלים, שיחה על "עולם קטן".

המראה של החגב

תודה לארנולד בכרך על ההפניה לסיפור. נוסח המקור כאן.

המראה של החגב

מאת ריצ'רד בראוטיגן

אתמול חשבתי שראיתי את החגב הראשון שלי הקיץ. משהו זז באופן חגבי בדשא, אבל לא באמת ראיתי חגב. ראיתי משהו אחר, אולי את משב הרוח, או את רוח הרפאים של חגב שניסתה להיזכר בשנה שעברה, אז הוא עוד היה בחיים.

היום, בוודאות, קפץ החגב הראשון של הקיץ היישר מולי אל הכביש. לא היה שום דבר רדוף בנוכחותו. הוא פשוט היה שם פתאום.

אראה חגבים בארבעת החודשים הבאים, עד לאוקטובר. או אז הלילות הקרים והשלג ישנו אותו למה שחשבתי אתמול שהוא חגב, מחווה מוטרדת, דועכת בדשא.

מצחן דו-גוני, כליל, 2017. תצלום ד"ב

אדר א'

ציפור קטנה בתוך שיח מאחורי רקפות לבנות ורקפות ורודות, גזורה כצל לעיני, לגמרי שותקת. שמש של אדר אל"ף משקיף על פני עלים רבים. "אתה רחוק וזהרוריךָ על האדמה", כתב לפני כ-3,400 שנה משורר מצרי על השמש ("תהילת אח-נ-אתן לשמש", תרגום יהושע גרינץ, מוסד ביאליק 1975). נוצה זעירה באור על עלה לוטם שעיר. עלי אזוב כמתנות שנפתחות שוב ושוב. ימי סוף חורף העוטים מסֵכת אביב דקה, עשוית נייר.

דבורה נוחתת על הלוטם. עוד אין פרחים. אבל הם שם, בוודאות. אני יכול להצביע על המקומות שבו יופיעו בקרוב, כמגיד עתידות.

אני יושב על שביל, קרוב אל הצמחים הנמוכים. שמש נוגע בנו מימין, מעביר על כולנו את מכחולו. צל ראש מוטל על עלים יבשים, נמלה מטיילת בתוכו. "כל חיית הבר תרקדנה על רגליהן / כל מעופף ומנתר חי – / כי אתה זרחת עליהם" (שם).

דבורים רבות רוחשות ומפשפשות בפרחי הקידה השׂעירה. המון דבורים, המון פרחים. ענבר גוף הדבורים מול צהוב הפרחים; עוקצי הדבורים מול קוצי השיח; כנפי הדבורים מול עליו. השיח נראה כמעט כציור מופשט של נחיל דבורים. כל פרח בנוי כאילו עוצב עבור דבורה: מדף מאוזן ומעין כותל קטן: כיסאות דבורים. אילו לא היו להן כנפיים היו ודאי מתיישבות לרגע.

חומט חומק אל חגווי הסלע ואינו. צריף. מכל חלון רואים עצים. ריח קוֹרָנִית.

עורב, זרד ארוך ממנו במקורו, עף אל ברושים. לוטם שעיר ראשון פורח. פונה אל שמש עטוית ענן.

פס כהה נמרח לרוחב עננים, נעצר, הופך בבת אחת לצוּפית על הרדוף.

רוסיה פלשה לאוקראינה. ראשי רקפות טלולים, ערופים, על השביל.

"כך תהא נפשי"

משה מבקש לעבור את הירדן, אבל אלוהים קוטע אותו: "וַיֹּאמֶר ה' אֵלַי רַב־לָךְ אַל־תּוֹסֶף דַּבֵּר אֵלַי עוֹד בַּדָּבָר הַזֶּה" (דברים ג, כו). המדרש (דברים רבה; זמן עריכתו לא ברור, בין סוף המאה ה-6 לתחילת המאה ה-9) ניסה ככל הנראה לדמיין מה היתה הבקשה המוגזמת שגררה את התגובה הפסקנית הקשה "רב לך", שמובנו בערך "הגזמת", או "הרבית לדרוש". כך נכתב שם, בחלק קטן מרצף מדרשי ארוך:

אָמַר משֶׁה לִפְנֵי הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא, "רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם, אִם אֵין אַתָּה מַכְנִיס אוֹתִי לְאֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַנִּיחַ אוֹתִי כְּחַיּוֹת הַשָֹּׂדֶה שֶׁהֵן אוֹכְלִין עֲשָׂבִים וְשׁוֹתִין מַיִם וְחַיִּין וְרוֹאִין אֶת הָעוֹלָם, כָּךְ תְּהֵא נַפְשִׁי כְּאַחַת מֵהֶן". אָמַר לוֹ (דברים ג, כו): "רַב לָךְ". אָמַר לְפָנָיו, "רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם, וְאִם לָאו, הַנִּיחַ אוֹתִי בָּעוֹלָם הַזֶּה כָּעוֹף הַזֶּה שֶׁהוּא פּוֹרֵחַ בְּכָל אַרְבַּע רוּחוֹת הָעוֹלָם וּמְלַקֵּט מְזוֹנוֹ בְּכָל יוֹם, וּלְעֵת הָעֶרֶב חוֹזֵר לְקִנּוֹ, כָּךְ תְּהֵא נַפְשִׁי כְּאַחַת מֵהֶן". אָמַר לוֹ, "רַב לָךְ".

משה מבין שאי-הכנסתו לארץ פירושה מותו. עצם השארתו לבד – אדם בן 120 – בשטח הפתוח – היא מוות בטוח. ולמרבה הפלא, במדרש, הוא מבקש להישאר, אך לא להישאר כאדם זקן בודד, אלא בתחילה כחיה (אוכלת עשב) ואחר כך כעוף.

משה עובר מלשון יחיד ("כחיית השדה") ללשון רבים ("שהן אוכלין" וכו'). הוא מבקש את הישארות נפשו כבהמה פראית, חופשית, שהיא חלק מעדר, מקהילה. הפנטזיה שלו היא לא רק של הישארות הנפש, אלא גם של פריקת עול ההנהגה. של חיים פשוטים. הוא רוצה להיות אחד עם החיות, לאכול, לשתות, לחיות ולראות את העולם. מדהים: הוא, שנשללה ממנו הזכות לראות את ארץ ישראל מקרוב ("עֲלֵה רֹאשׁ הַפִּסְגָּה וְשָׂא עֵינֶיךָ יָמָּה וְצָפֹנָה וְתֵימָנָה וּמִזְרָחָה וּרְאֵה בְעֵינֶיךָ כִּי־לֹא תַעֲבֹר אֶת־הַיַּרְדֵּן הַזֶּה", שם, כז) ממיר את גזר הדין ברצון לראות את העולם פשוט, כמו חיה. לא ראיה דרמטית, על קו הקץ, מגבוה ומרחוק – אלא להיות כאותם יצורים האוכלים עשבים ושותים מים וחיים ורואים את העולם.

אלוהים מסרב ואומר שזו בקשה מוגזמת. מדוע? כי אלוהים מייצג את התפיסה המקובלת לפיה חיי בהמה פחותים מחיי אדם, על אחת כמה וכמה מחיי אדם כמשה? האם הוא אומר לו שהגזים לבקש מצב כה פחוּת בעיני האל?

אולי משום כך משה מתקן את בקשתו ומבקש להיות "כעוף הזה שהוא פורח בכל ארבע רוחות העולם ומלקט מזונו בכל יום ולעת הערב חוזר לקינו". גם כאן יש להבין את הפנטזיה לא רק כבקשה על הנפש ועל הישארותה, אלא כבקשה לשחרור מהמצב המרחבי הנוכחי, זה של הר נבו: הוא מבקש להמיר את גובה ההר בגובה הציפור שאינו מוגבל למקום כה צר. הוא רוצה להשתחרר מהמסלול האנושי המוגבל והמתיש ובעל הכיווניות הברורה שאותו ליווה וסלל כמנהיג, ומבקש חופש מוחלט. הוא מבקש שחרור מהזמן הלאומי-דתי הגדול אל ליקוט ציפורי יומיומי. ואת הארץ המובטחת הוא מבקש להמיר בקן ציפור. קטן, ארעי.

איני מכיר במקורות העתיקים הרבה טקסטים שמגלים כבוד כה רב לקיומם של בעלי החיים. משה – של המדרש – מבין זאת.

יאקוב דמוס, קן ציפור 1, 1989, תחריט

שקט מושלם של ים הנפש

גיש עמית, שנות לימוד, הוצאת מכון מופ"ת והקיבוץ המאוחד (קו אדום) 2022

המילים "מורה" ו"מנהל" של בית ספר עשויות לעורר דימוי של ארגון, סדר, שליטה והיררכיה. אפילו דפדוף בספר הזה ידגים שלא בדברים כאלה מדובר: הספר בנוי פיסות-פיסות. דבר אחד ברור שאין בו ולא יכול להיות בו: סיפור מאורגן, מסודר ונשלט. זה ייאמר לשבחו, מפני שצורתו נובעת מתכניו. עולם בית הספר מיוצג בצורת הספר, כלומר במרווחים שבין הקטעים, והם לא מרווחים נינוחים אלא קווי חיתוך וקריעה.

יאן סטין, 1672, מהומה בכיתה עם מנהל מנמנם (פרט), אוסף פרטי

דוגמה לקריעה: מתוך "תפילת ההתמסרות" של רודולף שטיינר הנקראת בבית הספר האנתרופוסופי שמחבר הספר מנהל: "אני מצפה עם שקט נפשי פנימי מושלם, עם שקט מושלם של ים הנפש" (עמ' 108). טוב ויפה; אבל בעמוד קודם, במסגרת ביקור בבית ספר לילדי פליטים, מראה המנהל למחבר הספר את חצר בית הספר ובה מפוזר חול ים. "הוא אומר שילדים רבים בבית הספר לא היו מעולם בים, אז החלטתי להביא את הים אליהם" (עמ' 107; ההדגשות שלי). אם כן, "ים הנפש" מול "להביא את הים". המחווה של המנהל מעוררת אמפתיה רגעית, אבל מיד מתברר שהוא לא הביא את הים, אלא רק את החול. מיד לאחר מכן הוא מספר גם "רישַתי את כל בית הספר במצלמות". בבית הספר שהוא "מבנה בטון כעור וקודר להחריד, בלה ועשוי רשת של פרוזדורים אפלים וגרמי מדרגות המוליכים לפרוזדורים נוספים, שרצפתם אפורה ומלוכלכת" יש חול ים בלי ים, ובמקום להשקיע בטיפוח המרחב מצלמים אותו במצלמות אבטחה. קשה לצפות ל"שקט מושלם של ים הנפש" במרחב כזה. אולי רק לרעש של חול הנפש.  

המרחב של בית הספר לילדי הפליטים מתואר כמושבת עונשין, אבל גם בית הספר ה"פריבילגי" האנתרופוסופי ששמחבר הספר ניהל רחוק מאוד מהדימוי של מציאות חינוכית רכה ואוטופית. יש בה רוך, אבל גם המון אלימות, מכות, בלגן, בירוקרטיה, אובדנוּת, בעיטות, נשיכות, מַשְחִיתָנוּת (ונדליזם), מהומה, זעם, טינה – מה לא. "ידעתי שתבוסה סופית וחובקת כל היא בלתי נמנעת", אומר המחבר (עמ' 42); במקום אחר מדובר על יחסי מורים ומנהל (בביה"ס לילדי פליטים הנ"ל) במונחים של "פּוּטְשׁ", הפיכה או מרד; מקור המילה בגרמנית ומשמעה דחיפה או מהלומה.

תחושת התבוסה הזאת שורה על הספר וחורגת מתיאור של מציאות בית ספר. צדה השני של התבוסה היא גבורה, גבורה לא מיופייפת ולא כוחנית, אלא הגבורה של מי שמקדיש את חייו להוראה ולחינוך בתוך מערכת כה קשה ולא מתגמלת.

רגעי היופי וההצלחה הפזורים בספר – שבהם הילדים פשוט רגועים, משחקים, קוראים ולומדים – הם כמו מגדלורים מהבהבים של אור בים סוער, טורף ספינות. אין להתעלם מהם אבל יש לראותם בהקשר. "המערכת בולעת אותי, אני על סף התמוטטות" (עמ' 69) – את זה אומרת מורה בבית ספר תיכון אחר. המערכת בולעת את המורים, את המנהלים, את התלמידים, את הקורא.

ראש העיריה, שמגיע לביקור, מדגיש שוב ושוב בפני התלמידים את חשיבות השירות הצבאי ומתעניין, גם בפגישה עם מנהלי בתי הספר, היכן שירת כל אחד מהם בצבא. נראה שאין לו מה לדאוג, שכן המערכת היא מעין מכינה קדם-צבאית במובן של מכינה לחיים אלימים. חיילת "מלמדת אותם לזהות בני אדם חשודים" (עמ' 130) אך במקביל מורים בבית הספר מתנגדים שהילדים יקראו בספרי הארי פוטר כי יש בהם חשיפה ל"רוע".

בתוך כל זה מופיע המנהל בספר כאדם – בנישואין מתפרקים (עמ' 42), בחלום שבו "בית הספר מתפרק" (עמ' 104), באפיזודה נוגעת ללב עד מאוד, לקראת סוף הספר, שבּה מתברר שמאחורי כל אותם ילדים – קוראים, בועטים, רוקדים, צועקים, שמחים – יש ילדה אחת, בתו, שלא הגיעה מעולם לבית ספר. בתוך כל זה הוא מנסה לעשות את הבלתי אפשרי.

זה ספר חשוב, מרתק, מעיק, לפעמים מבהיל. קשה לי לדמיין מורה בישראל שלא ירצה לקרוא אותו. הדבר שהכי מטריד בו, אולי, אינו מצוי בתוכו אלא ברציפות שיש בינו ובין ספרו הקודם של המחבר, "חורבות מן ההווה: בונקרים ופילבוקסים במאה העשרים" (הוצאת פרדס, 2018). עצם הנחתם של שני הספרים זה לצד זה על המדף יוצרת מתח: ספר על בתי ספר וספר על ארכיטקטורה של אלימות, דיכוי ופיקוח. איני טוען שיש רצף פשוט בין הספרים, אבל יש ביניהם קשר, הקרנה הדדית, כשני מסמכים משיקים על שני אגפים של עולמנו. ז'יז'ק, בספר הבונקרים (עמ' 22), מדבר על "קבלת העובדה שחיינו כוללים גרעין שאינו ניתן לתיקון".

הדיקטטור הקטן

תומס ברנהרד, כן, מגרמנית טלי קונס, ספריית רות 2022 [1978]

[הרשימה היא ספוילר, מראשיתה ועד סופה]

זה ספר קצר, ללא פסקאות, שמזמין קריאה בישיבה אחת או שתיים, שבהן המספר יעשה לך מה שהוא עשה לאחת הדמויות: ״ממש זינקתי עליו ממארב נפשי בלי שום התרעה״. ההתנפלות הזאת מאפיינת את מרבית ספריו של ברנהרד, אבל זה ודאי אחד העצובים שבהם. בספר כמו ״בטון״, מאותה תקופה בערך, שיש בינו ובין ״כן״ הרבה מן המשותף – הם כמעט ספרים תאומים – יש הרבה הומור. ״כן״ אינו מצחיק כלל ועיקר. הוא בנוי כמדרון – כמו המדרון שמתגלה במגרש שנקנה בספר – והעיכוב היחידי בגלישה במדרון הוא פיתולי הסיפור, הנמסר בעברית צלולה ובתחביר מוזיקלי להפליא.

אפשר לקרוא את הנובלה כמו פרודיה שחורה על משולש אהבה. יש זוג, השוויצרי והפרסיה, והמספר. הזוג אינו ממש ביחסים, ומצד שני המספר והפרסיה נראים כנשמות תאומות, הן מבחינת עניינם בעולם והן מבחינת מצבם הנפשי. סופר אחר היה מחלץ את הפרסיה מזרועות השוויצרי לטובת המספר-הגיבור האוסטרי, מסלק את השוויצרי, ויוצר סיפור אהבה. בסיפור אפשרי כזה היה מתווך המקרקעין משמש בפועל גם כשדכן, מה שהיה הולם כמובן את מקצועו.

דבר מזה לא קורה הגם שבתחילה נראה שזאת המגמה. המספר קובע מיד פגישה עם הפרסיה, מיד טיול זוגי ביער, ובן-זוגה לא מתנגד, לא שומעים אותו כלל. האישה נדמית כ״אדם ריפויי״ (11), והיא משתחררת משתיקתה בנוכחות המספר. הוא מדען שחוקר נוגדנים, ונדמה שהאישה הזאת תרפא אותו מהתנגדותו לעולם; העולם שהוא תופס כעולם חולה – ״הנסיבות הפוליטיות המזעזעות ששררו בארץ הזאת ובכל אירופה… מאמצים של עשרות שנים נמחו כלא היו בתוך שבועות מעטים… והאטימות והחמדנות והצביעות שבו ותפסו בבת אחת את השלטון כמו בימי האימה של משטר האימה, ובעלי הכוח שוב שקדו בלא רחם על חיסולה של הרוח… בן לילה שב הכול באחת להיות דיקטטורי״ (58). זהו העולם שסובב אותו – הדברים לא נכתבו השבוע אלא ב-1978 – ובתוכו המספר אינו יכול שלא להיות אלא חולה ומדוכא. האישה, כך נדמה לרגעים, תרפא אותו ותאפשר לו חיים מתוקנים בעולם חולה. אבל הספר הוא תיאור של היפוכו של הדבר.

השוויצרי והפרסיה קונים מגרש גרוע במחיר גבוה. עד לקראת סופו של הספר לא ברור מדוע. אנו משערים שאולי השוויצרי, שהוא אדריכל ומהנדס, מאמין ביכולתו ליצור בית מתוקן גם בשטח הזה, והיות והוא אדם אמיד אין לו בעיה לשלם סכום גבוה. אולי. ואולי הם מעוניינים בחלקה מבודדת, ולכן חסרונה הוא יתרון עבורם? אולי מדובר בסתם קפריזה של עשירים?

לא. מה שמתברר הוא שאנו מנותבים לשאול שאלה לא נכונה. היא לא נכונה מפני שאנו מניחים שהשוויצרי והפרסיה יגורו בבית ביחד. רגע האימה של הספר הוא כשמתברר שהשוויצרי אינו קונה ובונה בית עבור שניהם: הוא קונה ובונה מעין טירת קבר כדי לשכן בה את הפרסיה ולהיעלם. אין זה בית כי אם סניף של בית הקברות הסמוך, ואין הוא נועד עבור שניהם כי אם עבורה בלבד. זה שהבית לא נשלם מוסיף עוד נדבך של אימה.

מדוע הוא מעולל לה זאת? התשובה הפרדוקסלית: מפני שהיא מסרה את חייה עבורו. זה מחריד. ״היא חברה אל השוויצרי כדי לעלוב בקיומה שלה״, ועתה, הגורל שהשוויצרי משית עליה רק ממשיך את ההיגיון הזה שהיא בחרה בו אי-אז לפני עשרות שנים:  היא הקריבה את חייה עבור הקריירה שלו, והוא רק ממשיך את הדפוס הזה ומאפשר לה להקריב את חייה – עד הסוף. ״הכול שב באחת להיות דיקטטורי״, כפי שציטטתי – באמת ״הכול״, ולפנינו דיקטטור לא בתחום הפוליטי אלא ביחסו עם בת זוגו. כך נראית דיקטטורה בזעיר אנפין. לכן זה סיפור אימה, ולא משולש רומנטי.

אבל שוב, ברנהרד לא ייתן לנו את האושר שבניגוד בין הדיקטטור האכזר ובין דמות המספר, שאמורה היתה להציל את הפרסיה ולהינצל על ידה. הפרסיה מעוררת בו ״גועל״ ברגעי המשבר שלה, והוא, ״היא יודעת …[ש]מאדם כזה לא תבוא הגאולה״ (116).

הסיפור מכה בך מכה אחרונה רגע אחרי קריאת המשפט האחרון שלו, מפני שאתה מבין כי הקשר בין המספר – וכפי שמראה המתרגמת באחרית הדבר יש בינו ובין ברנהרד קרבה לא מבוטלת – הקשר בין המספר והפרסיה הוא גרוע יותר, לא טוב יותר, מהקשר בינה ובין השוויצרי, דווקא מפני שהיתה בו תקווה, סיכוי להתממש. עם השוויצרי לא היתה לה שום ציפיה מלבד להיות אסקופה נדרסת; עם המספר יש שיחה על שופנהאואר ועל שומאן וטיולים ביער. רק עם משפט הסיום אתה מבין כי המספר הוא זה שאולי נתן לה את רעיון ההתאבדות, רעיון שהגיבה לו בתחילה בצחוק ואחר כך לא בצחוק.

ואז מובן פתאום מדוע מסתיים הספר במשפט הזה דווקא, במילת החיוב המאיינת – כי המספר עצמו מבין את חלקו בגורלה המר של הפרסיה. לא רק שהוא לא גאל אותה מהקשר עם השוויצרי, אלא היה המשכו של הקשר עם השוויצרי. הוא דחף אותה עוד קצת אל גורלה, אל קצה המדרון. בדרכו הנואשת, גם הוא דיקטטור קטן. היות שהוא אומר זאת ומבין זאת הוא אינו יכול לדבר עוד, הוא משתתק בבת אחת, נחנק. ולאור כל האמור עליו בספר לפני כן, קשה להאמין שגורלו-שלו יהיה טוב יותר, בנפול עליו ההבנה הנופלת על קורא הספר אחרי המילה האחרונה הכתובה בו.

%d בלוגרים אהבו את זה: