ג'ון ברג'ר / מתוך "פעם, באירופה"

ג'ון ברג'ר

מתוך "פעם, באירופה" (1987)

מאנגלית: דרור בורשטיין

(תורגם בעקבות חלום על המחבר)

___

הקולות הראשונים שאני זוכרת הם האזעקה של בית החרושת ושאון הנהר. האזעקה נשמעה לעתים נדירות מאוד וככל הנראה זאת הסיבה שאני זוכרת אותה: היא נשמעה רק במקרה של תאונה. תמיד באו אחריה צעקות ורעש אנשים רצים. את קול הנהר אני זוכרת מפני שהוא נכח כל הזמן. הוא היה רם יותר באביב, שקט יותר באוגוסט, אבל מעולם לא פסק. במהלך הקיץ, כשהחלונות היו פתוחים, יכולת לשמוע אותו בתוך הבית; בחורף, אחרי שאבא התקין את החלונות הכפולים, אי-אפשר היה לשמוע אותו בפנים, אבל שמעת אותו ברגע שיצאת החוצה כדי לחרבן או להביא קצת עצי הסקה. כשהלכתי לבית הספר הלכתי לאורך קולו של הנהר.

בבית הספר למדנו לצייר מפה של העמק ובה הנהר צבוע כחול. הוא אף פעם לא היה כחול. לפעמים לזִ'יפְר היה גוון של סובּין, לפעמים היה אפור כחפרפרת, לפעמים היה חלבי, ולעתים נדירות מאוד – נדירות כמו האזעקה בעקבות תאונה – הוא היה שקוף, ויכולת לראות כל אבן על קרקעיתו.

כאן נשמע רק קול הרוח ביריעת הבד המתנפנפת מעלינו.

פעם אמרה לי אמי להשגיח על בת-דודתי התינוקת, קְלֵר. אמי השאירה אותנו לבד בגן. התחלתי לצוד חלזונות ושכחתי מקְלֵר. הלכתי בשביל היורד מטה אל הנהר שמעבר לכבשני בית החרושת. כשאמי חזרה היא מצאה את בת דודתי התינוקת לבדה בעריסה מתחת עצי השזיף.

העיט יכול היה לבוא!, היא צעקה, ולנקר את עיניה המסכנות!

היא ציוותה עלי לעקור כמה סרפדים, וניצבה עלי כשעשיתי זאת. אני זוכרת שניסיתי להגן על אצבעותיי בכך שמשכתי את שרוולי הסוודר כדי שיכסו את ידיי. קומץ הסרפדים שעקרתי נחו על הספסל ליד ברז המים מחוץ לדלת, המתינו לאבי שישוב.

אתה צריך להעניש את אוֹדֶל, אמרה לו אמי כשהגיע, ומסרה לו פיסת בד כדי שיאחז את הסרפדים. היא הפשילה את הסָרָפָן שלי. לא לבשתי כלום מתחת.

אבא עמד שם, יציב כמו עמוד. אחר כך נטל את הסרפדים והחזיק אותם מתחת לברז, פתח את זרם המים.

ככה זה יכאב פחות, הוא אמר. תשאירי אותה לי.

אמי נכנסה פנימה ואבי הצליף בסרפדים, ניער מהם את המים אל ישבני. אף לא סרפד אחד נגע בי. הוא הקפיד על כך.

פרס השורה

מדי פעם זוכה ספר בפרס. לפעמים לא ספר זוכה, אלא הסופרת או המשורר, בפרס דוגמת פרס ישראל. הורגלנו שזה אפשרי. אבל כשחושבים על זה, יש משהו מאוד מוזר בפרסים כאלה. פשוט, לא ברור למה מגיב הפרס. כל מי שקרא ספר יודע שלא ברור מהו "הספר". איפה נמצא הדבר בספר שעליו אפשר לומר שהוא ההישג. הספר כמכלול הוא דבר מופשט לגמרי, ממש כמו עיר. כשאומרים "ירושלים" לא ברור למה מתכוונים. יש בירושלים שכונות רבות, רחובות רבים, כיעור ויופי, עוול וצדק, עבר והווה, אנשים ונשים וטף, חמורים וכלבים ועוף השמַים. אילו היינו צריכים לתת פרס לעיר, על מה היינו בדיוק נותנים את הפרס?

זה כך גם עם ספרים. ספר הוא עיר. וזה נהיה עוד יותר מוזר כשמעניקים פרס ליוצר/ת. כאן אנו עוברים מרמת העיר לרמת המדינה. כאילו למילה "צרפת" יש משמעות בהשוואה למילה "גרמניה". צרפת היא הסופרת. פריז היא הספר. אלו דימויים, לא דברים. וברמת ההפשטה הזאת עוסקים מעניקי הפרסים. לכן גם הסופר/ת הזוכה בפרס אינו יודע/ת בדיוק מה ההישג. ייתכן שהפרס בא כתגובה למשהו שהוא כלל לא שם לב אליו בכתיבה. נימוקי השופטים לא יסבירו זאת, על פי רוב. יש נימוקי שופטים שאפשר להעביר לספר של מישהו אחר בלי מאמץ רב.

עלה בדעתי שהיה צריך לבטל את שיטת הפרסים הקיימת ולהעניק אותם לדבר יותר קונקרטי וברור. לא לתת פרס לאדם, שפרסם דברים באיכויות שונות, ולא לספר, שהוא ישות מופשטת, אלא לפִּסקה, לשיר אחד, ומוטב – לשורה או למשפט. משפט הוא דבר שאפשר להצביע עליו. יש לו התחלה, התפתחות וסוף. אפשר לקרוא אותו פעמים רבות ולהפוך אותו מכל צדדיו. אין זה שדה מלפפונים של מאה דונם אלא מלפפון אחד. אפשר לנגוס בו. הדיון עליו יכול להיות ממשי, לא מעורפל. סופרים ומשוררים יגישו את המשפט שלהם. יפסקו את פסוקם. ואז כולם יוכלו לראות במה מדובר, מה עמד מול מה. להשוות ספר לספר – לדעתי זה בלתי אפשרי. משפט למשפט – אולי כן. רוברט לואל אמר שיותר קל לכתוב שיר טוב מאשר שורה טובה. הערה חריפה!

הדברים הכתובים כאן הם גם בהשראת מסתו של יעקב שטיינברג "השורה". אביא מעט מדבריו:

השורה הטובה […] יש לה גמר יצירה משלה. היא נבראת לעצמה, אוצרת בתחומה המצומצם תמצית רבת‑ערך של בינת משורר, ובתור מאמר מוסגר, שמלים מכוּונות שומרות עליו משני קצותיו, היא עוברת מדור לדור כתעודה קטנה ונפלאה של רוח אנוש. […] השורה האידיאלית היא כעין חי נושא את עצמו, כעין ספר רב‑לימודים בזעיר‑אַנפּין.

משפט השנה שלי הוא משפט בן תשע מילים שהוא חלק מרצף פסוקים של יונדב פרידמן ('הבה להבא' 15, חורף 2020-1, עמ' 79). וזהו משפט, שכדברי שטיינברג הוא "חי הנושא את עצמו", פשוטו כמשמעו:

גַּרְגְּרֵי סָהָרָה עַל סִפּוּנוֹ שֶׁל חָגָב סוּדָנִי בְּמַסָּעוֹ לָאַרְבֶּה

העניין במשפט הוא כמה הוא יכול לשאת על גבו בלי מאמץ. המשפט הזה הוא תיאור של חרק, אבל גם תיאור של משפט: החגב נושא גרגרים, והמשפט נושא מילים. כלומר, אפשר לחשוב על כל משפט כחגב כזה ולשאול: מה הוא נושא על גבו? מאין ולאין הוא הולך? האם הוא עף, האם הוא זוחל, האם הוא מקרטע, האם הוא מנצנץ כמו חול בשמש?

באופן קונקרטי יותר, מה יש במשפט הזה? יש בו פשטות הדימוי והרבה הפתעות. הוא מתקדם ממילה למילה בתנועות קטנות של גל, בחיבורים מפתיעים. "גרגרי סהרה" היא סמיכות נהדרת מפני שהיא משמיטה את החול ואת המדבר. הכוונה ל"גרגרי חול ממדבר סהרה", אבל בצירוף הכתוב הסהרה הופכת למשהו שיש לו גרגרים, והמרווח המוזר בין המילים פותח מרווח בתודעה, מרווח הדומה למרווח המדברי עצמו, מרווח הממחיש את המרחב שהוא מתאר.

המשפט מתחיל מ"גיבורים ראשיים" שאינם אלא גרגרי חול. כן, גם הם גיבורים באודיסיאה, לא פחות ואולי יותר מבני אדם. מהמדבר העצום לוקח המשפט רק קומץ, ובו הוא מביט. אבל הגרגרים האלה, בצירוף הכתוב, נושאים על גבם את המדבר העצום כולו, את המכלול, ממש כמו שהחגב נושא אותם על גבו. אלו לא "גרגרי חול" אלא "גרגרי סהרה". תמיד אפשר לראות את אפשרות הניסוח השגרתית-יותר כדי להבין מה יצר המשפט המסוים.

כתבתי "על גבו" – אך לא – הרי כתוב "על סיפונו". גם כאן נגיעה מטפורית קלה מגבירה את המשפט, ובאופן מדהים. החגב הופך לספינה, ולא סתם ספינה אלא ספינה מעופפת (אפשר לחשוב על הבסיס למטפורה בצורה המוארכת והמשוריינת של כלי השיט והחרק). אם החגב הוא ספינה, הגרגירים הם אולי נוסעים סמויים על גבה. והגרגרים, שהם פיסות סהרה, נוסעים להצטרף אל ארבה. מ"נחיל" של חול הם יצטרפו בקרוב לנחיל של חרקים. זה נהדר גם לאור העובדה שזה תיאור טבעי ממשי, מציאות.

החגב הוא סודני – יש מין כזה, Schistocerca gregaria. הוא מצוי לא רק בסודן אבל שמו נותן לו מין זהות לאומית. התקבצותו עם בני מינו, אחת לכמה שנים, משנה את צורתו ואת התנהגותו באופן שאין זה המקום לתאר. די אם נאמר שהחגב הסודני עף אל השתנוּת גדולה. "מסעו לארבה" פירושו מסעו אל קבוצה ענקית של בני מינו ואל שינוי עמוק. יש במשפט, ברווח בין שתי המילים האחרונות, את כל פלא העניין: מתי מפסיק חגב להיות חגב יחידאי והופך להיות ארבה? האם עכשיו, במשפט, הוא כבר ראשית ארבה? "ארבה" הוא השם להתקבצות של חגבים רבים. מתי הרגע שבו הפרט הופך להיות מוגדר כחלק מהקולקטיב יותר מאשר כפרט? כך או אחרת, המשפט מתחיל בחרק הירוק ועתידו בצהוב-שחור שבתמונה. במילים אחרות, זהו משפט של טרנספורמציה.

חגב סודני כפרט (למעלה) וכחלק מארבה (למטה). קרדיט: Compton Tucker, NASA GSFC

יש בנחילים האלה לפעמים מיליארדי חגבים. המשפט, אם כן, מתחיל מכמה גרגירי חול שבאו מ"ים" של חול, והוא מוליך – במעוף – אל "ים" של חגבים. נחיל הארבה אוכל כל מה שצומח, ועשוי להפוך ל"מדבר" חבל ארץ ירוק. וכך, החגב מביא פיסת מדבר אל מקום אחר שעתיד להיות מעין מדבר אחרי פשיטת הארבה, שהוא כלול בו. תחילת המשפט כמו מושלכת אל אחרי סופו; גם אחרי המילה "ארבה" יש "מדבר", כעתיד. והמשפט טס לשם ושם הוא מתפוגג כלעומת שבא, בלי נקודה; המשפט נעלם כמו הצומח שהארבה עתיד לחסל, החגב נעלם כי הוא נטמע בנחיל.

החגב טס לשם על גב מצלול ס' שתופר את המשפט לאורכו, במעין רחש החרקים והחול. המשפט-שיר-פסוק של פרידמן גם מתאר תהליך של השתנות בקנה מידה עצום בטבע, וגם עובר את ההשתנות הזאת: הוא עף מקצה לקצה, או מקפץ כמו חגב ממילה למילה, ומסיים במקום אחר לגמרי מהמקום שבו התחיל. המשפט הזה חי כמו הדבר שהוא מתאר. המשפט מציג, מעֵבר לכל הפרטים, הופעה מסעירה והיעלמות מהירה, כלומר הוא חי בדומה לחגבים המתוארים. המשפט, במילים אחרות, צומח מהאנרגיה של החגב – מעוף, קפיצות, השתנות, חיסול.

הדרך הטובה ביותר לבחון חסינוּת או עמידוּת (מונחים של הרולד שימל) של משפט היא לנסות להוציא ממנו מילה או לשנות בו מילה. כשאי אפשר, ולדעתי אי אפשר כאן, סימן שלפנינו משפט חי, שלם, הנושא את עצמו על סיפונו. כדברי שטיינברג:

לא שהתוכן איננו עיקרי או שהוא בלתי נחשב, אלא שהמלה הבודדה, שתי המלים הנסמכות והמשפט הקצר – כולם הם מעשה צורה בפני עצמם, כולם מכילים עד‑תום את זה אשר כלול בהם. בשורה העברית אין שטף הדיבור בנמצא; כמו בבניין כן יש בשורה הזאת חלונות, אבל אין מקומות חלולים.

אידה פינק – הרצאת זיכרון

קריאה בסיפור הקצר של פינק שאין לו כותרת (מסומן ***, עמ' 72-73 ב"כל הסיפורים", בתרגום דוד וינפלד) במפגש לרגל שנת המאה להולדתה ועשור לפטירתה של גאונית הסיפור הקצר.

קישור לצפיה: https://www.facebook.com/events/726437984710246/

העמוד והרגל

אני קורא בחדווה באוסף אגדות התלמוד הירושלמי העשוי במתכונת ספר "עין יעקב", כלומר עשוי כלקט של קטעי האגדה, הקטעים הלא-הלכתיים מן התלמוד. יש עונג גדול במיוחד בקריאת טקסטים עבריים שצמחו מן המרחב שבו אנו חיים (התלמוד הירושלמי נערך בטבריה ולא בירושלים). הדבר דומה, אני מניח, לירידה של צרפתים אל המערות המצוירות שבארצם. זוהי המערה שלנו, מערת העברית (והארמית). זה העומק הנחוץ.

הנה קטע יפה במיוחד (ירושלמי, ברכות, סג ע"א). זו עברית של לפני 1,600 שנה, והיא מובנת כמו ציור של חיה בת אלפי שנים. מעט הבהרות הוספו בסוגריים רבועים.

…הקדוש-ברוך-הוא נראה רחוק ואין קרוב ממנו. [כפי ש]אמר לוי, מהארץ ועד לרקיע מהלך חמש מאות שנה ומרקיע לרקיע מהלך ת"ק [=500] שנה וע[ו]ביו של רקיע ת"ק שנה. וכן לכל רקיע ורקיע. ואמר ר' ברכיה ורבי חלבו בשם ר' אבא סמוקה, אף טלפי החיות מהלך חמש מאות שנה וחמש עשרה, מִנְיָן "יְשָׁרָה" [=המילה "ישרה" בגימטרייה היא 515]. ראה כמה הוא גבוה מעולמו, ואדם נכנס לבית הכנסת ועומד אחורֵי העמוד ומתפלל בלחישה והקב"ה מאזין את תפ[י]לתו. שנאמר (שמואל א א, יג) "וְחַנָּה הִיא מְדַבֶּרֶת עַל־לִבָּהּ רַק שְׂפָתֶיהָ נָּעוֹת וְקוֹלָהּ לֹא יִשָּׁמֵעַ", והאזין הקב"ה את תפילתה. וכן כל בריותיו, שנאמר (תהילים קב, א) "תְּפִלָּה לְעָנִי כִי־יַעֲטֹף [וְלִפְנֵי ה' יִשְׁפֹּךְ שִׂיחוֹ]": כאדם המשׂיח באוזן חבירו – והוא שומע.

הקטע הוא חיבור נפלא של אסטרונומיה וחיי אדם, המתבטאים כאן בתפילה. הקטע מתחיל במשפט יפה להפליא וכדי להסבירו הטקסט מתחיל לבנות נדבכי גובה אסטרונומי. מרחקי השמַים מתוארים במונחים של זמן ולא של מרחב, כלומר חמש מאות שנות הליכה עד לשמַים, ובין רקיע לרקיע מרחק דומה, וכל רקיע בעצמו עוביו כזה. אפשר לתרגם זאת לקילומטרים אבל אין צורך.

כשמגיעים ל"טלפי החיות" (הכוונה ל"חיות הקודש"), כלומר לפרסות מלאכים נמוכי דרגה, זאת כבר הגעה אל הקצה התחתון של התחום האלוהי. משם יש עוד 515 שנה ללכת, וזאת כמובן עדיין רק תחילת הדרך, כי נותרו לנו עוד הרגליים שמעל לפרסות ומי יודע מה מעליהן, כיסא הכבוד והלאה. כמה יפה שהמסע למעלה, שלעולם איש לא יוכל לצלוח, מסתיים בקצה התחתון של רגלי המלאכים, והטקסט משאיר את המשך הדרך לדמיונו של הקורא.

המילה "ישרה" שהגימטרייה שלה מבססת את המספר 515 חשובה גם כי היא מציירת בדמיוננו רגל ישרה, והקוראים נזכרים מיד בתיאור מיחזקאל א, ז: "וְרַגְלֵיהֶם רֶגֶל יְשָׁרָה וְכַף רַגְלֵיהֶם כְּכַף רֶגֶל עֵגֶל…". אם כן, פרסה אימתנית ורגל ענקמוניות וישרה של עגל הוא הדימוי המרחף הרחק מעל הראש, מעל שכבות השמַים הנערמות מעלינו כמרבדים עבים בחנות השטיחים הפרסיים.

זה חשוב, מפני שאחרי בניית הקוסמוס הזה הקטע חותך בבת אחת, ומעביר – מפיל? – אותנו לבית הכנסת. למרחב הקטן, האנושי. והפרט שנבחר לתאר את בית הכנסת הוא העמוד. צריך לעצום עיניים ולדמיין מה שהתלמוד מתאר כאן: רגל עגל עצומה, ישרה ורחוקה מלמעלה, וכאן, קרוב – עמוד (ככל הנראה הכוונה לעמוד במבנה ולא לרהיט בית הכנסת המכונה בפינו עמוד). עמוד מתחת רגל.

יופיו הנועז של הדימוי הוא בשילוב של מרחק עצום בין הרגל הישרה הענקית והעמוד הישר הקטן מצד אחד, ושל דמיון צורני ביניהם מצד שני. כך, העמוד מגשר על פני המרחק שנדמה שאי אפשר לגשר עליו. העמוד הופך למעין הד ארצי, נגיש, של הרגל הישרה של אחת מחיות המרכבה הסודית.

בסוף הקטע עובר המחבר, בבת אחת, ממרחקי שנות אור וגדלי ענק למרווח הזעיר שבין פה לאוזן. התפילה מתוארת כלחישה הנשמעת כי האוזן הכרויה קרובה עד מאוד. חשוב הוא לראות את הדימוי הכפול שנוצר: העמוד ומעליו, במרחק אינסופי, הרגל הישרה, ומנגד: השפתיים – הלחישה – האוזן במרחק אפסי. והקטע הזה רוצה לומר ששני הדימויים האלה, של מרחק אינסופי ושל קִרבה אינסופית – מתארים למעשה מציאות אחת.

דובים, מערת שובה, מזרח צרפת, שנת 34000 לפנה"ס בערך

אחימן

אמר רב: משה רבּינו עשר אמות היה, שנאמר "וַיִּפְרֹשׂ אֶת־הָאֹהֶל עַל־הַמִּשְׁכָּן"; מי פְּרָשׂוֹ? משה רבינו פְּרָשׂוֹ. וכתיב: "עֶשֶׂר אַמּוֹת אֹרֶךְ הַקָּרֶשׁ". אמר ליה רב שימי בר חייא לרב: אם כן, עֲשִׁיתוֹ למשה רבּינו בעל מוּם.

(בכורות מד, ע"א)

© Naoto Fukasawa, Deja Vu Stool

בגיל שמונה עשרה הגיע לגובה של חמישה מטר ומאז כמעט שלא גבה עוד. אמו התביישה להודות שהוא נולד בגובה מטר שמונים. לא ראו עליה בהריון. אולי הוא היה מקופל שם כמה פעמים על עצמו כמו פנקס או אקורדיון. או מוכנס בתוך עצמו כמו טלסקופ חוּליות. היא לא היתה חושבת על האפשרות הזאת אלמלא הוא ביקש ליום הולדתו החמישי (שני מטר ושבעים ושבעה ס"מ) אקורדיון וליום הולדתו העשירי (ארבעה מטר ושני סנטימטר) טלסקופ חוליות. קנו לו. אחר כך היא חשבה שהוא רצה לרמוז לה משהו במתנות שהוא ביקש. "אולי באופן לא-מודע", אמרה לבעלה. בעלה היה מטר שישים. עם נעליים. הוא אמר לה, "אורלי, לא-מודע, מה לא-מודע, אין לו שום לא-מודע. עם גובה כזה פלא שהוא יודע את האל"ף-בי"ת".

שָנים אביו חשד. אם בנו כל כך גבוה, ואם אשתו גם היא אינה מן הגבוהות, אולי ישנם דברים בגוֹ. שנים הוא כבר רוצה לשאול אותה, להתנפל בהפתעה ולהטיח: אז מה? שכבת בסתר עם ענק? אבל הוא לא יכול לומר את זה. עדיין לא מצא את זמן ההתנפלות. כשמשה הלך לישון (צירפו לו שתי מיטות בטור ובכל זאת הוא צריך קצת לקפל רגליים בלילות) אביו ניגש בשקט וישב ליד ראשו, האיר עליו בעששית. קשה לומר אם הוא דומה לו. הוא לא היה דומה לשום דבר. הגובה היה כבר ארבעה וחצי מטרים, אבל ידיו, ראשו, רגליו – היו בגודל ממוצע. הגובה התפתח לו מהמותניים ועד לכתפיים. הם שאלו את הרופא בהדסה עין כרם. אמר להם שיש מין מֶתֶג על הגֶן, ושאצלם השאירו את המתג כנראה פועל כל השבת. הם לא הבינו למה הרופא צוחק.

זה לא היה אפילו גובה מעשי. על כדורסל לא היה מה לדבר, הוא החטיא מלמעלה את כל הזריקות. ניסו לשלב אותו בעבודות בניין. להרים קרשים מלמטה לקומות גבוהות. אבל ידיו היו קצרות וחלשות מדי. אפילו לצבא הוא לא גויס. הוריו תהו אם זה בגלל הגובה. פטרו אותו מהשירות בשל סעיף "אי התאמה" כללי. "אי התאמה?!", זעף אביו. "עדיף כבר שיגידו: מפגר".

אבל הוא לא היה רפה שכל. אמנם לא הצטיין במדעים מדויקים אבל גילה בקיאות ביצירות ספרות וגם בלימודי תנ"ך הצליח. אין זה מפתיע שאהב את כל אותם הענקים הנרמזים במקורות. הפסוק מסֵפר במדבר המספּר על "אֲחִימַן שֵׁשַׁי וְתַלְמַי יְלִידֵי הָעֲנָק" שָׁבָה את דמיונו. בחלומו הלכו פעם ארבעתם לשלול שלל. אחימַן, שֵׁשַׁי, תלמַי, משה. אך החלום נשכח. גם השלל הרב שהם לקחו בחוזק יד ממדכאיהם הנמוכים.

הוא התקשה לכתוב. היד היתה קצרה מדי ורחוקה מדי מהעיניים. עם הקריאה זה הסתדר יותר. הרכיבו לו מתקן והוא דפדף בספר בעזרת מקל ארוך שבקצהו מין תופסן.

בגיל אחת עשרה פגש בגור ג'ירף בגובה של שני מטרים. הג'ירף התקרב אליו וכרע על ברכיו והביט לו בעיניו. משה הילד נפל על צווארו. זה אף צולם והגיע למהדורת החדשות. מאז אותה כתבה היו קוראים לו מאחורי גבו איש הג'ירף, כמין גרסה פרודית על גיבור-על כמו איש העטלף או איש העכביש. כי בניגוד אליהם לא היו לו כל תכונות ייחודיות. הוא לא נלחם ברוע המוחלט. הוא לא… הוא לא.

ביום הולדתו השמונה עשרה לקחו אותו הוריו שוב במשאית המשפחתית אל גן החיות התנכ"י. אבל המנהל זכר אותו, מובן, כזה דבר לא שוכחים, איך מוטי קירשנבאום עלה על הסולם כדי לראיין את הילד. לקחו אותו אל המתחם. עברו שבע שנים מאז. אבל עוד ממרחק של כמאתיים מטר הג'ירף, שבינתיים התבגר, הפנה ראשו אל דרך הגישה. עתה היו שניהם באותו גובה. ג'ירפים אחרים פסעו לכיוונים והתקרבו. המנהל שאל, "אתה יודע איך קוראים לו"? משה אמר שלא. "מה לא? אבל הרי אתה נתת לו את שמו", אמר המנהל. "אז, כשהיית כאן, כשהיית עוד קטן. אינך זוכר"? ולא. הוא לא זכר. "תגיד, ברח לך השכל?", התרגז המנהל. "אחימן קראת לו, אחימן", אמר המנהל. "כן…", התעורר הזיכרון במעמקי משה. "כן… אחימן", אמר. הג'ירף לחש משהו מעומק צווארו. איש לא שמע מה שאמר. משה שמע. הוריו והמנהל עמדו מתחת לרגליים הגבוהות של הג'ירף כמו מתחת לסככה ותוך דקות סיכמו בצֵל את הפרטים.

והפרטים היו שהוא נשאר איתם. מינו אותו למטפל של שלושת הג'ירפים הזכרים. אמם חלתה מזמן ומתה. היה הולך אתם להסתובב, מטה לכיוונם עצים וצמרות ומעסה להם את צווארם. ידיו אפילו התארכו קצת אחרי תרגול ומתיחות. קרצף אותם כשרֵיחם, שהיה כניחוח של חנות שטיחים קדומה, היה כבד מדי. הוא גם סיגל לו מין כפיפה קדימה כדרכם. למד תוך כמה שבועות את עיקרי שפתם העמוקה, החרישית. למד מהם לכפוף את צווארו כדי לשתות ולא להתעלף עם הזדקפו. קרא בשלט של מתחם המגורים שלֵב ג'ירפה משקלו כעשרה קילוגרם, הבין מדוע כה כבד היה עליו לבו כל השנים.

והגיעו ימות החמה. העצים הדלילים לא הצלו ליצורים הגבוהים. וילדים ומבקרים החלו להגיע משהתפשטה השמועה על הג'ירף האנושי. למראה של ג'ירף מנומר כבר התרגלו, ראו בטלוויזיה, בספרים. לא למראה האיש. המנהל הודה שרוב המבקרים באים לראות אותו. לא את האריות. לא את הזברות. הוא לא סיפר לו על מסע פרסום חובק עולם. על רשימות ההמתנה לצפות בו, על שוק שחור של כרטיסי כניסה. מתוך המתחם משה לא ראה את זה. ומהוריו הנמוכים קיבל רק מכתבים קצרים. מעת לעת היתה הדודה נופלת למשכב ואז על סף המוות, כשכּל הרופאים, היתה נזקפת ויורדת אל תוך נעלי הבית הישנות, ניגשת למטבח, מעמידה סירים.

עברו ימים ושבועות. הוא לא יכול היה לשאת עוד את המבטים הדוממים של הצופים שבאו מדי יום. לכן ביקש ואף קיבל קרשים. אמר שהוא צריך מקום לגור, הוא לא יכול להיות בשמש כל היום. המנהל ניסה להתנגד. ולבסוף סיכמו שהוא לא יישאר שם ליותר ממחצית שעות הפעילות של גן החיות. הביאו לו קרשים ויריעה של אוהל. בנה בקתה גבוהה, פרשׂ עליה את היריעה. ובלילות הקיץ הוא ואחימן ושני האחרים – ששי, תלמי – היו יושבים שם במסתור ומביטים בכוכבים מבעד לפתחי תצפית שהוא הותיר לאור ולאוורור. מטבע הדברים הם אהבו לצפות בקבוצת הכוכבים ג'ירף שבין הדובה הגדולה וקַסְיוֹפֵּאָה. הכוכבים שלה היו חיוורים אבל היו אלה הכוכבים שלהם.

משה קרא וסיפר להם כי בעוד ארבעים אלף שנה החללית ווֹיאג'ר 1, ששוגרה בשנה שהוא, משה, נולד, תעבור במרחק שנת אור וחצי מהכוכב הזה שבג'ירף, הצביע על פיסת רקיע ריק. אמר להם שכוכב האלפא בקבוצה גדול פי יותר משלושים מהשמש ומאיר חזק פי יותר משש מאות אלף ממנה. לפני כשני מיליון שנה נולד. בכפר קטן, רחוק מאוד. כמה רחוק? זה ששת אלפים שנות אור. זהו אחד הכוכבים הכי רחוקים שעוד אפשר לראות בעין, הוא אמר. והם עמדו בתוך ביתם והסתכלו בו. הביט בהם מתבוננים, כאילו נועצים ראשם בתווך בין הכוכבים, קרובים עד סכנת כוויה.

באחד האביבים נפלה דממה. פתאום כבר לא הגיעו מבקרים. יצאו מהמחסה ולא היה שם איש. גם לא המנהל. מכתב היה נעוץ בפתח המתחם. הוריו כתבו לו על נגיף חדש, שוב נצטווו כולם להישאר בבתיהם. המנהל חלה, וכל הונו הפתאומי לא עמד לו להציל את ריאותיו. אמרו שהחיות שלו הדביקו. אמרו שזאת שפּעת קרנפים.

עבר שבוע. מזונם אזל. בבעיטה קלה פתחו את השער. חיכו ללילה. כוכבי הג'ירף עלו, והם הפנו להם עורף והחלו ללכת דרומה. הכבישים היו ריקים. שדות ועצים לבלבו באביב. גשמים קלים ירדו כדי לסייע לצומח ולענקים. עצרו בשדות בשפלה הפנימית ואכלו. שתו מבריכות הדגים והגשם. בתחנת דלק מצא משאית עם מפתח בפנים. עלו ונסעו. ירדו אל הנגב. הגיעו לגבול. השומרים נבהלו מהאיש הגדול שראשו הגיח מפּתח הגג. עיכבו אותו. שומר אחד פתח את דלת ארגז המשאית והאיר פנימה. המפקד שאל מה יש שם. אין שום דבר, זה ריק, ענה לו השומר. והמחסום הורם. הלבבות הלמו כבדים. ירדו למצרים.

כשהגיעו לנילוס יצאו מהרכב וטבלו עד ברך במים. לא היה צריך לומר מילה. מדי פעם המהמו. משה השיב בהמהומים. הוא לא היה רהוט. אבל הכוכבים התוו את הכיוון.

על גבול סוּדן ואתיופיה עצרו וירדו באמצע הלילה. הביטו לאחור, אל הצפון ממנו באו. הכוכבים היו שם, בהירים יותר, חמים יותר. הג'ירף הכוכבי, שמִגן החיות נראה בקושי, זהר במלוא גודלו בגובה הרקיע. לאור הכוכבים ראו מאה ג'ירפות אשר עמדו שם. באור הכוכבים הן התגלו בהדרגה ואז הופיע גם הירח הנמוך. פתאום משה חש כאילו הצטמק גופו וכל מומו אבד לו. לרגע חש עצמו קטן ואנושי כמעט. אחימן ושני האחרים הלכו ונספגו בין קרוביהם הרחוקים כקרח שנמס אל ים. ריח חזק של שתן ג'ירפות ושטיחים אפף את המרחב כמו בהתפרצות פריחה. אביו עמד בחושך בין הענקים, אכל עלים בשקט מצמרת עץ.

[פורסם ב'הליקון' 132, בעריכת נוית בראל]

"מילים שאומרים אצל מזבּח האדמה"

דיוויד הינטון – מבחר ציטוטים מתוך חמישה ספרים:

Hunger Mountain, The Wilds of Poetry, Awakened Cosmos, Existence, China Root

חלק ראשון: 30 ציטוטים מתוך Awakened Cosmos

  1. שירה היא היקום המתעורר ביחס לעצמו.
  2. שירה היא היקום המתעורר ביחס לעצמו, וההיסטוריה של ההתעוררות הזו מתחילה כשהיקום מתחיל.
  3. זאת היתה התפתחות ניסית: היקום החומרי, שהיה עד אז אטוּם לגמרי, נפתח אל עצמו, התעורר אל עצמו.
  4. השאיפה של המעשה הרוחני והאמנותי בסין העתיקה היתה לטפח את התודעה כרקמת-קיום יקומית פתוחה לעצמה, ערה לעצמו: מביטה בעצמה, שומעת ונוגעת בעצמה.
  5. שָם, בשולי הדממה, השירה מוצאת את אפשרויותיה העמוקות ביותר – מפני ששם היא יכולה להביע אפשרויות נרחבות הרבה יותר של תודעה מאשר מרכז הזהוּת העצמית מאפשֵר.
  6. [בציור סיני קלסי] היעדר הפרספקטיבה גורם למתבונן לחוש שהוא איכשהו בתוך הנוף והוא יכול לשוטט בתוכו, להבדיל ממצב שבו הוא מרכז תודעה המביט בנוף מנקודת תצפית יחידה הנמצאת מחוץ לציור.
  7. פתיחת התודעה הופכת אותה למראָה שאין לה תחתית ושאינה מאפשרת הבחנה בין פְּנים וחוץ.
  8. החומר הגלוי לעין [מילים בשיר, קווים וכתמים בציור] קיים על מנת לאפשר ולעצב את הריקות המקיפה את המילים [והצורות]. השיר לא רק נפתח אל הדממה, הוא מעצב את הדממה. זוהי החוויה המהותית של שירה [וציור] כמעשה רוחני.
  9. כמו ציור, שיר אינו רק על התוכן הגלוי לעין שלו – חוויית החיים המסוימת המתוארת בשיר – אלא גם על הריקוּת הסובבת אותו. וכל שיר מגלה אותה בדרך ייחודית.
  10. דומה [שבשיר של דוּ פוּ] ציפורים שחוזרות לביתן נכנסות אל עיניו של המשורר, משל היה קִנָן מצוי בתוכו.
  11. אין טעם להתאמץ להשיג תובנה מפני שהתובנה היא כבר המרקם של עצם חיי היומיום.
  12. מתשומת הלב [במדיטציה] לתנועת המחשבות באה ההתגלות הראשונה: שאנו – וזה עניין של עובדה ניתנת לתצפית – מובחנים מהמחשבות שלנו ומהזיכרונות שלנו.
  13. ההתגלות [השנייה במדיטציה] היא שהמחשבות מופיעות ונעלמות בדיוק באותו אופן שריבוא הדברים והתופעות מופיעים ונעלמים. זהותנו מתגלה, בצורתה הראשונית ביותר, כַּמִרקם [היקומי] המתחולל עצמו.
  14. מעשה התפיסה [החושית] הופך למעשה רוחני.
  15. בראש ובראשונה זהו מעשה של טיפוח מעורבות ישירה עם החוויה המידית, וזאת בניגוד למצב של היות שקוע במנגנון המחשבתי.
  16. אם נבחן בזהירות מה שקורה בתודעה נמצא בה רק את החוויה המתמדת עצמה. רק כמחשבה לאחור אנו מתארים את מה שקרה כמשהו שקרה ל"אני".
  17. התעוררותו [של דו פו] היתה רחבה דיה לכלול את כל החוויות [לרבות אסונות] באופן שווה, ולא להגביל את עצמו לרגעים נבחרים של תובנה ושל יופי לירי.
  18. הקניית משמעות היא ריקה במובן זה שהיא קול של היקום שאין לו משמעות טובה יותר בהשוואה ל"קולות" אחרים – עננים שוקעים, דמדומי ערב, הרוח בחוץ וכו'.
  19. השפה עוסקת בצורות, היות שהיא עצמה היא מערכת של צורות (שצמחו מהמרקם [היקומי] חסר-הצורה). הדרך היחידה לשכון באופן אינטגרלי במרקם הזה הוא לצאת מן השפה; לכנות את המרקם הזה "ריקוּת" משמעו להישאר בתוך תחומה הצורני של השפה.
  20. הקיום, היקום: כל זה הוא דרקון, שינוי-צורה יוצר, מוּנע מכוחו של רעב מַתמיד.
  21. כל מילה קשורה לדבר [ל"מסומן"] לא מפני שהיא מצביעה על דבר כלשהו אופן מימטי, אלא מפני שהיא חולקת עמו את מקורו העובּרי.
  22. השפה גם היא נוצרת כחלק מהתהליך הקוסמי של "כך מעצמו". מילים מתהוות מהריקוּת היוצרת של התחביר בדיוק באותו אופן שמחשבות מתהוות מהקרקע הריקה של התודעה וכפי שהדברים מתהווים מתוך הריקוּת שבלב היקום. וכמובן, הכוח היוצר של שלושת התחומים [הדברים, המחשבות, השפה] הוא אחד. כך, שיר צ'אן אימזי'סטי מציג אחדוּת של שפה-שיר, מחשבה-זהות ויקום.
  23. שיר סיני טיפוסי, על פי המוסכמה, הוא על אודות החוויה המידית של המשורר.
  24. שיר עשוי ממילים, אבל מילים הן רק המקום שבו השיר מתחיל – השיר חושב את דרכו לאחור, אל המקור [חסר-הצורה].
  25. אפלה היא מעצם טיבו של מרקם הקיום היקומי, וכנגדה בני אדם משתדלים להותיר מעגל של אור ובתוכו לחיות.
  26. הדאו, מונח זהה למעשה עם "הריקוּת", הוא המציאות הנתפסת כמרקם אחד וחסר-צורה שמכוחו היצירתי המסתורי הוא מעצב את עצמו לכדי אינספור הדברים והתופעות. הדאו הזה אינו יכול להיתפס, מפני שאין צורה לתפוס; אפשר לתפוס שֵׁמֶץ מֶנְהוּ [איוב ד, יב; הרמיזה לא במקור, ד"ב] באזורי הגבול המעורפלים שבהם הצורה וחסר-הצורה חופפים.
  27. דו פו (נוכח נעדר בתחביר [של שיר מסוים]), פשוט מצהיר על ביטחונו באור. הוא מפקיד עצמו בידי האור.
  28. התרכובת המלאה של העצמיוּת – גם היא טבעית, היקום החווה את עצמו בדרך ייחודית ומנקודת תצפית מסוימת.
  29. המשמעות האטימולוגית של הסימנית הסינית לשירה [שִי, 詩] תהיה משהו כמו "מילים שאומרים אצל מזבּח האדמה" (=המקום שבו אפשר לגעת במקור היקומי היוצר]).
  30. "רֵיקוּת מוּדַעַת בִּקְצֶה הרָקִיעַ" (דוּ פוּ).

ברבור על התקרה

למור

האפליקציה Sky View היא מפת כוכבים שמראה את מצב השמַים. כשמרימים את הטלפון אל רקיע הלילה היא תנקוב בשמות הכוכבים וקבוצות הכוכבים. אגב כך היא מראה גם הרבה גרמי שמים שאינם נראים בעין, כמו כוכבים חיוורים ואף לוויינים מלאכותיים.

אתמול בלילה, בגליל העליון, יצאו כוכבי החורף היפים. פְּרוֹקיוֹן ("לפני הכלב"), קפֶּלָה ("עז קטנה"), אלדבּרן ("העוקב", המכונה גם "עֵין השור"), הפליאדות ("סובארו" או "כימה"), ריג'ל ("רגל"), ועוד ועוד… מטאור חלף בתוך כל זה ברגע שהרמתי ראש. כל אחד מהכוכבים האלה הוא סיפור בפני עצמו. קפלה, למשל, הוא למעשה מערכת של ארבעה כוכבים, שני ענקים צהובים ושני ננסים אדומים. הרדיוס של אלדברן הוא פי 44 מזה של השמש ועוצמת אורו פי 350, ועוד ועוד. אבל לא עליהם רציתי לכתוב כאן.

אחרי שהרמתי את הטלפון עם האפליקציה כדי לזהות כוכב או שניים הנמכתי אותו אל הרצפה והופתעתי לגלות שממש מתחת לרגליי נמצאים עכשיו השמש, שבתאי, צדק, נוגה ופלוטו במעין התקבצות. האפליקציה מראה מה יש שם בלי קשר לכיוון שאליו מופנה הטלפון. היה בזה משהו מרעיש, הגם שגלוי וידוע שאנו מוקפים גרמי שמים כל הזמן. לרגע, כמו בזיכרונות מסוימים, יכולתי לראות את עצמי גם עומד במקומי, וגם מבחוץ, עומד על הכוכבים שהתגלו מתחת למרצפות. גרמי השמים האלה היו לפתע המשך רחוק של הקרקע המוצקה של הר בגליל. מתחת להר נתגלו לי שלבים רחוקים בסולם ארוך מאוד, שכולנו עומדים עליו בשיווי משקל.

אבל אין זה הכול. למחרת בבוקר, היות שהשארתי את האפליקציה פתוחה, ראיתי שוב את השכנים הנסתרים. אלא שעכשיו היה זה באור יום, במטבח, בבית של חָברה. עכשיו הראה לי מסך הטלפון לא גרמי שמים נסתרים בחלל החיצון החשוך; עכשיו היו גרמי השמים בתוך הבית. ליד פמוט, על ספר ועל פנקס, זרחו כוכבי אוריון; על התקרה עופפו כוכבי ברבור; חד-קרן ניתר מקצה השטיח. היקום התכווץ ונכנס כולו לתוך הבית. כוכבים נצצו באור הבוקר על זגוגית החלון, כאגלי טל.

זה יכול להיות מיצב מרשים. לבנות חלל מגורים רגיל, שבּו הירח על המקרר, אלדברן על הכוננית, בין העציצים מתגלגל לו סיריוס. בין פקעות של צמר לסריגה מונח שבתאי, מסתבך בחוטים. אלוהים יודע מה מסתתר מתחת למיטה, מה יישלף משם אם נשלח מטאטא.

שנים אני מציץ בכוכבים אבל מעולם לא חשתי את נוכחותם קרובה כל כך, עוטפת, מוחשית. וגם אחרי שכיביתי את הטלפון יכולתי לחוש אותם סביב-סביב, כמו גחליליות שביקרו בבית בהמוניהן ואורן עוד רשום בזיכרון.

אחרי שהתגברתי על ההלם הקל של נוכחות הכוכבים בין הרהיטים ועל השולחן חזרתי בהדרגה ל"מציאות" ההגיונית, כלומר לידיעה שהם שם, אבל לא בחדר, אלא ממול ורחוק. מול החלון, הרחק מתחת לשולחן, גבוה מעל התקרה.

אבל אין הבדל כל כך גדול בין הדמיון הראשון (הכוכבים על התקרה) ובין הדמיון השני (הכוכבים מעל לתקרה): בדמיון הראשון האינסוף נכנס הביתה. בדמיון השני הבית נכנס אל האינסוף.

~~

יוּ שׁוּאַן-גִ'י (סין, חיה בערך בין השנים 840–868)

לא-תרגום בעקבות דיוויד הינטון

פִּרְחֵי אָבִיב וִירֵחֵי הַסְּתָו חוֹמְקִים כֹּה בְּקַלּוּת אֶל תּוֹךְ שִׁירִים.

יָמִים יָפִים, לֵילוֹת צְלוּלִים כִּבְדֹלַח, בְּנֵי-אַלְמָוֶת. מִתְפַּזְּרִים.

בְּלֹא תַּכְלִית פָּתַחְתִּי אֶת תְּרִיסַי אֶל הָרֵיקוּת

וְהֶעֱבַרְתִּי מִטָּתִי לְכָאן. עַתָּה אֲנִי נִרְדֶּמֶת מוּל הָרִים.

סו שי (המאה ה-11), סלע ועץ, קטע ממגילה

~

יוּ שׁוּאַן-גִ'י (סין, חיה בערך בין השנים 840–868)

לא-תרגום בעקבות דיוויד הינטון

עָלֵי הָאֶדֶר צוֹבְעִים אֶלֶף עֲנָפִים וּמְמַלְּאִים עֲשֶׂרֶת אֲלָפִים.

מִפְרְשֵׂי הָעֶרֶב זוֹחֲלִים עַל בָּבוּאָה טְבוּעָה שֶׁל גֶּשֶׁר.

בְּגַעְגּוּעַי אֵלֶיךָ לִבִּי הִנּוֹ נָהָר

זוֹרֵם מִזְרָחָה יוֹם וְלַיְלָה – אַף פַּעַם לֹא חָדֵל. לֹא נֶעֱצָר.

פְּרֵדָה

יוּ שׁוּאַן-גִ'י (סין, חיה בערך בין השנים 840–868)

לא-תרגום בעקבות דיוויד הינטון

_

_

_

בְּכָל אוֹתָם לֵילוֹת מְעֻדָּנִים, שָׁם בַּקּוֹמָה הָעֶלְיוֹנָה, בָּעִיר, בִּלְבָבוֹת טוֹבִים,

קְרוֹבִים, אַף פַּעַם לֹא שִׁעַרְתִּי שֶׁאֲהוּבִי הַצַּח יֵלֵךְ לוֹ לְמָקוֹם אַחֵר.

עַכְשָׁו, נִים וְלֹא נִים, אֵינִי אוֹמֶרֶת כְּלוּם עַל עֲנָנִים שֶׁנִּסְחָפִים לְמִי-יוֹדַעַת-אֵיפֹה.

הַמְּנוֹרָה עוֹמֶמֶת. עָשׁ פֶּרֶא מְפַרְפֵּר.