הצחוק בעצמו

"לפני החוק" של קפקא, שהוא חלק מהרומן "המשפט" (1915), נעשה אחד הטקסטים הידועים ביותר במאה העשרים. מעין משל על אי-היכולת לפרש, טקסט שהורס את הכניסה אליו, מעכב ומשבש את הבנתו. והנה, כמאה שנה לפני כתיבתו של קפקא, אמר ר' נחמן מברסלב דברים דומים (ליקוטי מוהר"ן ח"א, תורה רמ"ה). אבל יותר מהדמיון מעניין כאן ההבדל. באתר ברסלב עימדו את הדברים כמעין שיר, ואניח לזה כך. כאן אצטט בהשמטות; בקישור אפשר וכדאי לקרוא את התורה במלואה:

דַּע שֶׁיֵּשׁ חַדְרֵי תּוֹרָה
וּמִי שֶׁזּוֹכֶה לָהֶם
כְּשֶׁמַּתְחִיל לְחַדֵּשׁ בַּתּוֹרָה, הוּא נִכְנָס בְּהַחֲדָרִים
וְנִכְנָס מֵחֶדֶר לְחֶדֶר וּמֵחֶדֶר לְחֶדֶר
כִּי בְּכָל חֶדֶר וָחֶדֶר יֵשׁ כַּמָּה וְכַמָּה פְּתָחִים לַחֲדָרִים אֲחֵרִים
וְכֵן מֵאוֹתָן הַחֲדָרִים לַחֲדָרִים אֲחֵרִים
וְהוּא נִכְנָס וּמְטַיֵּל בְּכֻלָּם, וּמְלַקֵּט מִשָּׁם אוֹצָרוֹת וּסְגֻלּוֹת יְקָרוֹת וַחֲמוּדוֹת מְאד, אַשְׁרֵי חֶלְקוֹ.
אֲבָל דַּע, שֶׁצָּרִיך לִזָּהֵר מְאד, לְבַל יִטְעֶה בְּעַצְמוֹ, כִּי לא בִּמְהֵרָה זוֹכִין לָזֶה
[…] אֲבָל הַכְּלָל שֶׁאָסוּר לִטְעוֹת בְּעַצְמוֹ, לִסְבּוֹר שֶׁכְּבָר בָּא אֶל הַהַשָּׂגָה הָרָאוּי,
כִּי אִם יִסְבּוֹר כֵּן – יִשָּׁאֵר שָׁם, חַס וְשָׁלוֹם.
[…] וַאֲפִילּוּ בְּתַאֲוֹות עוֹלָם-הַזֶּה יֵשׁ דֻּגְמָא לָזֶה.
כְּגוֹן לְמָשָׁל כְּשֶׁעוֹשִׂין שְׂחוֹק וְקוֹמֶדְיֶע
אֲזַי נוֹסֵעַ אֶחָד וּמַכְרִיז וְחוֹשֵׁב כָּל הַדְּבָרִים שֶׁיַּעֲשׂוּ עַל הַקּוֹמֶדְיֶע
וְאַף שֶׁהוּא תַּאֲוָה לִשְׁמעַ
אַף עַל פִּי כֵן אֵין זֶה הַשְּׂחוֹק בְּעַצְמוֹ
וְכֵן כְּשֶׁבָּא לְהַחֶדֶר שֶׁעוֹשִׂין שָׁם הַקּוֹמֶדְיֶע
יֵשׁ שָׁם מְצֻיָּר עַל הַטַּבְלָה כָּל הַדְּבָרִים שֶׁיַּעֲשׂוּ שָׁם
וְגַם זֶה אֵינוֹ הַדָּבָר בְּעַצְמוֹ,
וַאֲפִילּוּ כְּשֶׁבָּאִים לְשָׁם לִפְנִים, עוֹמֵד לֵץ אֶחָד, וְעוֹשֶׂה כְּמַעֲשֵׂה קוֹף,
וְכָל הַדְּבָרִים שֶׁעוֹשֶׂה הַבַּעַל קוֹמֶדְיֶע הוּא עוֹשֶׂה אַחֲרָיו בְּלֵיצָנוּת –
וְגַם זֶה אֵינוֹ הַדָּבָר בְּעַצְמוֹ.
וְעִקָּר הוּא הַשְּׂחוֹק בְּעַצְמוֹ שֶׁעוֹשִׂין שָׁם.
[…]

בשני הטקסטים מתואר החוק, או התורה, כמערכת שהכניסה אליה קשה. וכבר ברובד תיאור המרחב התיאור של ר' נחמן מעניין יותר. אצל קפקא זהו תיאור של שורת שומרים ליניארית, מעין טור אינסופי של שומרים, ככל הנראה בהשפעת הפרדוקסים של זנון. אצל ר' נחמן התיאור משכנע וריאליסטי יותר, כי בכל חדר יש פתחים לחדרים אחרים והמבוכה הרבה יותר משכנעת בשל ההתפצלות.

אבל זה לא הכול. שלא כמו קפקא, ר' נחמן מתאר אפשרות של הגעה אל "החוק" – ומזהיר מפניה. מה שאצל קפקא הוא איזה מחוז חפץ מרוחק ולא-מושג, המביא את האדם אל סוף חייו מבלי להתקדם צעד אחד, הוא אצל ר' נחמן מצב אפשרי – ומזיק. הסכנה אינה לא להגיע לחוק, להבנת הפשר, אלא להגיע אליו ולהישאר בו! אני מודה שאחרי קריאת דבריו של ר' נחמן נראה לי המשל של קפקא מופרז ומופרך, בכל מִשמוע שלו. אף אחד לא נשאר על סף השער הראשון בשום הקשר. לא?

אבל גם לא בזה עיקר העניין. הדבר המדהים ביותר בקטע של ר' נחמן הוא המשל שהוא ממשיל למצב של המבוכה בין חדרי התורה. והמשל הזה הוא גם הולם וגם פרודיה עצמית נפלאה. הוא מדמה את מצב המבוכה הקיומי ה"קפקאי" להליכה להופעת סטנד-אפ. ראשית יש מישהו שמספר כמה מצחיקה תהיה הופעת הבידור. מעין יחצ"ן. הסיפור על המופע מצחיק כשלעצמו, היחצ"ן עצמו הוא בדרן לא קטן, אבל זה לא המופע בה"א הידיעה: "אֵין זֶה הַשְּׂחוֹק בְּעַצְמוֹ". אחר כך, בפתח החדר של המופע כתובים דברים על המופע. כמו ברשימת ביקורת בעיתון או כמו בגב של ספר. "וְגַם זֶה אֵינוֹ הַדָּבָר בְּעַצְמוֹ". אחר כך נכנסים לאולם, ויש שם הופעת חימום, ומישהו מחקה את הבדרן ("כמו קוף"), אבל זה רק חימום, זה רק חיקוי של הבדרן, אולי חיקוי של החקיין, וגם זה לא הדבר בעצמו.

מהו הדבר? הצחוק בעצמו. "וְעִקָּר הוּא הַשְּׂחוֹק בְּעַצְמוֹ שֶׁעוֹשִׂין שָׁם". ואין תחליף לצחוק בעצמו, וכל השאר אולי גם מצחיק, אבל לא עד כדי כך. אין תחליף למלך הבידור. שימו לב שר' נחמן לא אומר האם אפשר להגיע להופעה העיקרית ולצחוק את הצחוק שאין בלתו. הסיפור נקטע, ובקטע המקורי הוא עובר לתיאור הנמשל. במובן זה דומה הסיפור לסיפורו של קפקא. אין הגעה אל הצ/חוק. אבל כאן גם טמון ההבדל, מפני שאצל ר' נחמן צוחקים גם בדרך. החקיין של הבדרן ודומיו אולי אינם הבדרן, אבל גם הם יכול לגרום לנו לצחוק טוב. אולי החקיין הזה הוא משל לצדיק, בעוד שהבדרן בה"א הידיעה הוא דבר האל, הפשר המוחלט.

העניין הוא שההתקדמות בין כל ה"סגנים" של מלך הבידור אינה מוצגת אצל ר' נחמן כאסון קיומי מצמית. ועצם הבחירה במשל שנושאו הוא צחוק גדול בהקשר של תיאור דרך החיים היא נדיבה ומועילה הרבה יותר מהמשל המעיק של קפקא.

אהרן אפלפלד פוגש את אביו 

                                                                                                                        למאיר

רמברנדט, שיבת הבן האובד, 1661-9 בערך [פרט]
רמברנדט, שיבת הבן האובד, 1661-9 בערך [פרט]
אחד הסיפורים הטעונים ביותר של אהרן אפלפלד (1932-2018), שיובא למנוחות ביום ראשון הקרוב, הוא סיפור שלא נכתב. הסיפור נדפס, אך לא נכתב ולא פורסם כסיפור; הוא סופּר מפיו של אהרן אפלפלד בעל פה למראיין מיכאל גלוזמן, ופורסם כתשובה קצרה במסגרת הריאיון. הנה הסיפור:[1]

ראיתי את שמו של אבא ברשימה בסוכנות ולא ידעתי אם זה אבא או לא. לא ידעתי אם מיכאל אפלפלד הוא אבא, או מיכאל אפלפלד אחר, אף על פי שהשם אפלפלד הוא נדיר מאוד. פשוט, אבל נדיר. שאלתי איפה הוא נמצא, אמרו לי שהוא במעברה בִּבְאֵר טוביה. בבאר טוביה אמרו לי שהוא עובד בפרדס. הוא היה בבאר טוביה כבר עשרה ימים, מצא עבודה ועבד בקטיף. אני הולך[2] לפרדס ושואל איפה הוא, אומרים לי "בעץ ההוא". אני רואה סולם, ועל העץ עומד יהודי זקן מאוד. הייתי כבן שלושים, כבר סיימתי את לימודי באוניברסיטה, והוא היה בן למעלה משישים. אני פונה אליו בגרמנית ואומר לו: "Herr Appelfeld?" והוא יורד מן הסולם, מסתכל עלי ולא יכול להגיד מילה אחת, ורק דמעות שוטפות אותו. ובמשך יום שלם הוא לא יכול להוציא הגה מפיו, רק איזה בכי איום. הוא לא אומר לי שהוא האבא שלי, אני לא אומר לו שאני הבן שלו. עד היום אני לא יכול לעשות מזה שום דבר.

הילד, שהוא כבר בן עשרים ושמונה, ניגש אל אביו, עדיין אינו יודע אם זה אביו או לא, אבל הלב מנחש. את האב לא ראה עשרים שנה. סופר אחר היה כותב מזה מלודרמה; אפלפלד, לאמתו של דבר, לא כותב את זה כלל, אלא משיב לשאלה שהופנתה אליו בריאיון. הוא שותק בנוגע לפגישה הזאת ארבעים שנה. וגם אז הוא רק רומז לה, והוא רומז לה כדי להגיד מפורשות שייתכן שלעולם לא יכתוב אותה. "אולי בעוד עשרים שנה אוכל לגעת באש הזאת", הוא אומר בהמשך, ומוסיף, "אני צריך עוד שלושים שנה כדי שאמצא את הצירוף לזה", וכבר ברור שאין זה עניין של זמן, ו"עשרים שנה" או "שלושים שנה" נאמרים כתיאור של עתיד רחוק מאוד ואולי בלתי מושג.

אהרן אפלפלד ניגש אל אביו. הוא לא מתנפל עליו ולא צועק לעברו. הוא מתייצב מולו – מול רגליו המוגבהות על הסולם – ושואל אותו בחשש: Herr Appelfeld?. הוא אף לא קורא לו "אבא", אלא פונה אליו בנוסח רשמי. הוא לא קובע דבר, אלא שואל. מדוע? תשובה אחת יכולה להיות, כי השאלה, בניגוד לקביעת העובדה, היא פתח מילוט – אם אין זה אביו, הרי הבּן לא נהרס מן הזיהוי המוטעה.

שניהם במדינת ישראל, אך השאלה שנשאלת בגרמנית מציבה את שניהם לרגע בתוך מובלעת לשונית, שמפקיעה אותם מן המקום הישראלי ומייבאת אליו זמן אחר, הזמן של אירופה, צ'רנוביץ ושפת האֵם השדודה. הבן לא יכול לפגוש באביו ב"כאן ועכשיו" הפשוטים, בפרדס הישראלי. ואם נקרא היטב נראה שכאן צריך להיות ברור שהבן כבר יודע שהאיש הזה הוא אביו. הוא אמנם רק שואל, אבל הוא שואל בגרמנית, לא בעברית. עצם השימוש בלשון הגרמנית הוא כבר תשובה חיובית מובלעת בתוך השאלה, ולפחות ציפייה לתשובה כזו. כדי להסב את תשומת לבו של האב שהגרמנים – כך היה הבּן סבור עד לפני כמה דקות – רצחו, עליו לדבר גרמנית. והלשון הזאת הופכת, רק לרגע, להד של מלחמה בלב הפרדס השקט בבאר טוביה.

כמה עצמה יש בפנייה בתואר Herr אל אדם שהגרמנית פנתה אליו, אם פנתה בכלל, לא כאל "אדון", אלא כאל עבד. כמה עצמה יש בפנייה הזאת כאשר אנו יודעים כי בפעם האחרונה שנפגשו הופרדו האב והבן זה מזה בכוח, וצעקות הבן נחרתו עמוק בזיכרונות של אנשים שנכחו שם.[3]

"לא ידעתי אם מיכאל אפלפלד הוא אבא", הוא אומר. יש לשאלה הזאת שני מובנים. אחד: "האם לא טעיתי בזיהוי"? המובן האחר נותר כשאלה גם אחרי שהתברר כי הזיהוי לא היה שגוי: אדם פוגש את אביו שלא ראה אותו במשך עשרים שנה. מגיל שמונה עד עשרים ושמונה. השאלה מובנת פתאום כך: האם האיש הזה, שהיה אבא בגיל שמונה, הוא עדיין אבא? כמה היעדר יכולה לשאת המילה "אבא" מבלי להיקרע ולקרוס מבפנים? כיצד מדלגים חזרה מעל לָאֵבֶל?

שהרי אם ה"אני" שלי מוגדר, בין השאר, על ידי ה"אני" של הוריי, הרי מות האב ומצב היתמוּת (משני הוריו) הוא גם מוות שדבק בבן. במילים אחרות, מה שהבן נדרש לעשות עכשיו הוא לחדול מלהיות יתום. לחדול מיתמות, הרי זה כמעט כמו לומר – לשוב מן המתים. יש בצירוף הזה, "לחדול מיתמות", סתירה פנימית, פרדוקס, אי-אפשרות לוגית. היתמות משני הורים היא מצב בלתי הפיך בהגדרתו. והנה, הוא מתהפך לנגד עינינו (וכבר מתרקמת אימה חדשה, שהאב ימות באמת באחד הימים, והילד ישוב להיות יתום כשהיה, בשנית).

הבּן מבין עד כמה הלם באביו בשאלתו התמימה. המפגש הזה אינו "רגע מאוּשר".[4] האב מגיב בהלם מוחלט, בשתיקה ממושכת, ואחר כך בבכי בלתי פוסק. הסיפור הזה הוא גם סיפור על אשמה: אשמת האב ש"לא היה שָם" לצד בנו; אשמת הבּן שמתייצב מול האב ובבת אחת פוער בו את ידיעת ההיעדרות המתמשכת ואת אשמתה. סופר אחר היה הופך את המפגש הזה לסיום טוב, ל-Happy End. לחיבוק, לזיהוי הדדי. לאפלפלד, הפגישה הזאת היא רק התחלה, התחלה של בעיה, בעיה שעשרות שנים הוא לא מצליח למצוא לה מקבילה ספרותית. בגיל שבעים הוא אומר "אני צריך עוד שלושים שנה כדי שאמצא את הצירוף לזה". ובכך הוא מודה שהמפגש עם אביו לא רק איחה קרע בחייו, אלא גם קרע בהם קרע חדש. שהוא קיבל מתנה שאי אפשר להכיל, אבל אין בררה אלא להכילה.

השאלה שאפלפלד שואל את עצמו בהיותו סופר היא אילו מילים אפשר להעמיד מול הבכי הבלתי פוסק מצד אחד והשתיקה הנמשכת מצד אחר. הסיפור שלו – לא רק הסיפור מן הריאיון – הוא כתיבה במילים שיודעות היטב את שתי האופציות האלה, שהמשותף להן הוא שהן אינן מילים שאפשר לבטא בעזרתן משמעות וליצור ספרות. הוא צריך לדבר על אביו לא בלשונו של אביו, שהיא לשון הָאֵלֶם – או לשון הבכי.[5] ומי ששמע את דיבורו של אפלפלד זוכר היטב את קולו, שהוא לחישה מתמדת. הלחישה היא המוצא של אפלפלד בין השתיקה לבכי. כי יש בלחישה הזאת כאב גדול, לפעמים אימה כפשוטה. אבל אין בה שתיקה. היא אומרת משהו. ואין היא מניחה את הדיבור כמובן מאליו. בכל רגע יכול הדיבור להיעלם – או לצרום. הלחישה של אפלפלד נושאת בקרבה את סימני המאבק בין זעקה לדממה.

אפלפלד רואה את המפגש הזה לא רק כרגע ביוגרפי מכריע, אלא גם כרגע של התגלות דתית. חיזיון. לפנינו מעין סצנה של "הורדה מן הצלב". אלא שאצל אפלפלד הבן מוריד את האב, ולא להפך. וחשוב לא פחות – האב חי, קם לתחייה ברדתו מצלב הסולם. דמו לא ניגר ואוזל, אלא כביכול שב וממלא אותו, את גופו, בחיים שכבר אזלו בתודעת הבּן. ודווקא העובדה שהמת התגלה כחי נעשית מקור אדיר של מצוקה, לא לתשועה "נוצרית". זהו היפוך שלם של "המאיים" הפרוידיאני שבו המת "קורא" לחי להצטרף אליו; כאן האב החי קורא לבן החי להצטרף אליו, אלא שהחי, שהיה עד לפני שעה בבחינת מת, מאיים אף יותר מן המת הגמור: הוא עצמו מכיל את אפשרות המוות, את "זהותו" עד כה כמת. נְדמה את הדבר: על כף המאזניים עשרים שנות "אבא מת" מצד אחד, ומצד אחר שעה, או יום, של "אבא חי". האם הכף ה"קלה" של האב החי מבטלת בקלות את הכף הכבדה, הטעונה? מובן שלא. לכן אפלפלד צריך עשרים שנה ויותר כדי "להתאזן": שנה של "אבא חי" מול כל שנה של "אבא מת". ואפילו זה כנראה לא מספיק.

הבּן ניגש "לקטוף" את אביו מן העץ. מובן, זה קרה בדיוק כך. אבל אפלפלד, בהיותו סופר, רואה היטב שברגע זה החיים הם ספרותיים לגמרי. ודווקא סִפרותִיוּתם היא בעיה גדולה בעבורו, הסופר. כיצד לספּר על דבר שמצד אחד הוא אמתי, "כך זה בדיוק קרה", ומצד אחר הוא בבחינת לא ייאמן, מופרך מבחינה הסתברותית וסימבולי לגמרי? והרי זהו הקושי הקבוע בכתיבה על השואה.

* * *

ואולי הדבר החשוב ביותר לא נאמר בסיפור. הרי האב כבר נמצא בישראל עשרה ימים. השנה היא 1960. חמש-עשרה שנה אחרי תום המלחמה. מדוע אין האב עונה לשאלה שבּנו מפנה אליו? אולי אין הוא עונה כי גם האב היה בטוח שבּנוֹ כבר מת. לכן הוא אינו עסוק בחיפושים אחרי בנו, אלא הולך לעבוד בקטיף בבאר טוביה. ואהרן אפלפלד, שהולך לפגוש אותו, יודע שהוא הולך לפגוש מישהו שחושב שהוא, בנו, אינו חי: הוא עומד להופיע לפני אביו כרוח רפאים – והוא יודע את זה. כשאהרן נעמד מול אביו הוא רואה את עצמו מבעד לעיני אביו, והמראה מבהיל אותו.

כיוון שאהרן מוּדע למעמדו האיוֹם, השאלה "Herr Appelfeld?" נועדה בראש ובראשונה לגונן על האב ולא על השואל. הבן נוהג כאדם המכחכח בגרונו כשהוא נכנס לחדר שמישהו אחר נמצא בו ושקוע בקריאה. הבן יודע שהאב עלול ליפול מן העץ בבת אחת; שהפגישה, בפועל ממש, לא רק ברמה הסימבולית והרגשית, עלולה להכאיב לו, להפיל אותו מן הסולם. הבּן דואג לרכך את נפילת אביו, שהיא בלתי נמנעת. אבל סימן השאלה בשאלת הבן כבר צופה את הבכי, שיהיה התשובה היחידה האפשרית לשאלה הזאת.

מצבנו, בתור קוראים של סיפורים על השואה, דומה מאוד למצבו של מיכאל אפלפלד על העץ. כמותו, סיפור על השואה הוא דין וחשבון על אסון שיש לספרו לנו אבל אי אפשר לספרו כך סתם. השאלה "Herr Appelfeld?" היא נגיעה באב, קריאה בשמו, אבל היא גם נגיעה ששומרת על הנוגע, שומרת על הנִנגע, ושומרת על הקוראים, המביטים בשניהם כשהם מתקרבים זה אל זה, ומבינים את התשובה לשאלה שהאב משיב לבנו בלי לומר אותה, ובלי שיהיה צורך לומר אותה גם לקוראים. שהרי לשאלה ששואל כאן הבּן את אביו אין תשובה בלשון אדם.

וכי מה היה יכול האב לענות לבנו? "כּן"?

רמברנדט, שיבת הבן האובד, רישום דיו, 1642
רמברנדט, שיבת הבן האובד, רישום דיו, 1642

הערות

פורסם בספר 24 קריאות בכתבי אהרן אפלפלד, בעריכת אבידב ליפסקר ואבי שגיא, הוצאת הספרים של אוניברסיטת בר אילן ומכון שלום הרטמן, תשע"א, עמ' 51-56.

[1] "עד עכשיו כתבתי את השליש הראשון", מיכאל גלוזמן, ריאיון עם אהרן אפלפלד, מכאן, א (מאי 2000), עמ' 150–165, בעמ' 161. אפלפלד מתייחס ברמז לאפיזודה זו גם בספרו עוד היום גדול, ירושלים 2001, עמ' 120.

[2] שימו לב למעבר ללשון הווה; נדמה שבעת הסיפור "נכנס" אפלפלד לסיטואציה, וחווה אותה כמתרחשת עכשיו. מזיכרון של אירוע הדבר הופך לאירוע נפשי בהתרחשותו.

[3] בריאיון, שם, עמ' 161.

[4] במילים אחרות, בחזרת האב-הבן לא מהדהד המיתוס הנוצרי האופטימי (לוקס טו) של "הבן האובד" (prodigal son), אלא דווקא המיתוס המהופך, היהודי, של "בן סורר ומורה" (דברים כא). הפרדה אינה באה על תיקונה, אלא קורעת קרע שאולי אף מחריף עם ניסיון התיקון. לא היה אפשר להוסיף, כאילוסטרציה לסיפורו של אפלפלד, ציור כמו "שיבת הבן האובד" של רמברנדט.

[5] או בלשונו של אפלפלד עצמו, "למצוא צורה לזעקה, שאם לא כן היא תישמע כטירוף, חמור יותר – כזיוף". ראו א' אפלפלד, מסות בגוף ראשון, ירושלים 1979, עמ' 49.

שלום וביטחון (הערה על 'גינת בר' של מאיר שלו)

צרעה גרמנית, פנים
צרעה גרמנית. מקור: http://home.tiscali.be/entomart.ins

בראיון עם אביגדור שנאן אמר מאיר שלו כי ספרו גינת בר (הוצאת עם עובד) הוא תיאור "נורמלי ונינוח" של גינה, תיאור המנותק מפוליטיקה ומסכסוכים לאומיים. במובן מסוים זה נכון, והספר היפה הזה מהלך קסם ביצירת מובלעת פרטית מנותקת של אדם ויחסיו עם חצרו האחורית שהוא עשה לבר פרטי, מרחב פרטי שהוא בעבור רוב יושבי הערים פנטזיה לא פחות מטירת הוגוורטס. בפשטות, אני קורא את זה ואומר "הלוואי עלי", וזו קנאה נורמלית ונינוחה.

אבל הנורמליות של שלו היא נורמליות במובן הישראלי. באחד הפרקים מבקרת בגינתו ואוכלת ממנתו הבשרית "הצרעה הגרמנית". הוא ממהר לומר שקן הצרעות אינו "דימוי ביטחוני ישראלי", אבל למעשה כל תגובתו לצרעות ספוגה בשיח "ביטחוני". הוא מצפה שהחיות "יכירו בי ובזכויותיי, ובעיקר בזכותי הבסיסית להתהלך [בגינה] בביטחון ולחזור הביתה בשלום". הנה כי כן, פסקה אחת אחרי ההתנערות מה"דימוי הבטחוני" מדבר שלו על גינתו במונחים של "שלום וביטחון". בפרק המוקדש לצרעות מתוארת לא פחות מפעולת תגמול של שלו בעורף האויב, נגד הצרעות, וכל תיאורן כפוף לשיח של "שלום וביטחון".

השלב הבא בתיאור, אחרי העקיצה, הוא תפיסתו העצמית כ"בעל חיים בסכנת הכחדה". זוהי כמובן הגזמה, אבל היא מובנת לאור השיח הביטחוני-פוליטי שברקע התיאור. זהו בדיוק הלך הרוח הפוליטי הישראלי, שמגדיל כל סכנה (ואין לזלזל בעקיצת צרעה!) לממדים קיומיים. ואכן, ההמשך מתואר מפורשות במונחים של "מלחמת חורמה", "מלחמה שתוצאותיה בריחה לבלי שוב או השמדה גמורה של הצד המובס". היות שהצרעה היא "גרמנית" יתכן שמזדחל בדל ניחוח שוֹאתי למלחמת שלו והצרעות, ממש כמו בשיח הפוליטי הישראלי, ביחס לכמעט כל מערכה צבאית.

כל תיאור הצרעות רווי בסממני התיאור של השיח הפוליטי. הצרעות הן "חברה טוטליטרית שחיי לוחמיה נחשבים בעיניה כקליפת השום, קל וחומר חיי האויב", בעוד הוא "דמוקרט שוחר חופש". מכוח העמדה זו של הדברים, השמדתן של הצרעות מקבלת אופי של פעולת מנע של הצד ההגון והחלש. הוא יוצא בלילה לפעולת תגמול על העקיצות, סופג עקיצות נוספות אך משמיד את הקן.

לאחר מכן הוא מדגיש כי יש גם "צרעות טובות" (זה לא ביטוי שלו) – אלו צרעות הפלך שמתגוררות בגינתו אך לא עוקצות אותו. בכך הוא מבהיר שהוא מוכן להכיל נוכחות שיש לה פוטנציאל של איוּם, לאור היותו דמוקרט, כל עוד הנוכחות הזאת אינה מורדת ואינה מפגינה כוח כנגד הריבון. גם הפרדה זו רִקעהּ בשיח הפוליטי הישראלי, והמבין יבין.

איני בא למחות כאן על פעולותיו של שלו נגד הצרעות. מה שמעניין אותי הוא לראות כיצד השיח הביטחוני מכתיב את נקודת המבט, את גבולות הגזרה של התיאור, ואת מידת הנכונות לתיאור מפורט של "האויב" (אולי בלי מירכאות). כוונתי לכך ששלו מונע מהקורא, אולי באופן שאינו מודע, כל תיאור של עולמן. ה-Vespula germanica מוגדרות כחברה "טוטליטרית" והן עוקצות – זה מה שאנו יודעים עליהן בטקסט ותו לא. ויש עוד הרבה מה לראות ולתאר, גם אם מחליטים לצאת למלחמת חורמה: למשל, בניין הקן של הצרעות הוא פלא גדול. היא טוחנת צמחים בפיה ומערבבת אותם ברוק, וכך מייצרת מעין נייר שאותו היא צרה לכדי תאים אחידים, בארכיטקטורה חרקית קדמונית (יש מאובנים של דבוראים קדומים בני כ-230 מיליון שנה). היא משתמשת לעתים במחילות נטושות של יונקים כדי לבנות בהן את הקן. מחזור החיים של קן הוא מורכב – מ"מלכה" המטילה ביצים ספורות שבוקעות ועוברות גלגול מלא, ועד להקמת קן גדול. בקן הגדול הצרעות יבנו תאים גדולים יותר, שיכילו זכרים ומלכות. דאגתן בהאכלת הזחלים היא מופתית. הן בעלות זיכרון מצוין ויודעות לחזור למקורות מזון. עצם מספר מיני הצרעות הוא עניין מדהים – 125,000 מינים ידועים למדע, אך הערכות מדברות על 600,000-1,200,000 מיני צרעות, ואף על 2.5 מיליון מינים (לפי הערכה זו המדע מכיר רק 5% ממיני הצרעות). אולי גם זה חלק מן ההקשר.

אלו רק דוגמאות קצרות למידע אפשרי. מי שרוצה לקרוא על צרעות (אמנם מין אחר, הצרעה המזרחית, ולא הגרמנית) מופנה לספרון הנהדר "עולמה של הצרעה המזרחית" מאת יעקב ישי (אוניברסיטה משודרת).

אני ממליץ בכל פה על הספר של מאיר שלו, אבל מעניין לראות בפרק הזה בספרו (עמ' 185-187) כיצד נקודת המבט הפוליטית-ביטחונית ביחס למי שמוגדר כאויב, ואולי בכלל, מצמצמת את שדה הראיה. ברגע שיצור נתפס כאויב נמחק קלסתר פניו, וכל עולמו הופך לבלתי חשוב – רק היותו מזיק דוקרת ומציפה את תודעתנו.

הפח הכחול

IMG_1100

את הכיתוב הזה רואים על מכלי מִחזוּר הנייר כבר זמן רב, אבל רק לאחרונה שמתי לב כמה מוזרה הכנסת הספרים לרשימת מוצרי הנייר שהפח הכחול יקלוט ברצון. מבחינת הפח הכחול, אין שום הבדל בין ספר לעיתון למחברת משומשת לאריזת דגני בוקר. זהו המשך הגיוני של הפיכת הספר למוצר בחנויות הספרים הגדולות. הספר נתפס כאובייקט, ואת האובייקט הזה אפשר למחזר. מספר אפשר לעשות קופסה של קורנפלקס.

מבחינה אקולוגית אין בכך כל רע, אבל מבחינה סמלית וספרותית הדבר מסמל פיחות עגום בערך הסִפרות. יהודים שומרי מצוות לא יעלו על דעתם להכניס לפח הכחול ספרי קודש. לא משום שהם אינם עשויים נייר, אלא משום שיש להם ערך מוסף שמפקיע אותם ממגבלות החומר. הערך המוסף מתמצה באזכור האפשרי של שם האל בספרים ובכתבים אחרים, אבל זה מעבר לזה. היחס הכללי לספר הוא של כבוד, וספר שעבר זמנו מסיבה כלשהי יועבר ל"גניזה". אנו מכירים את המקרה של הגניזה בקהיר, שבו נשמרו בעליית גג במשך אלף שנה (המאה ה-9 עד המאה ה-19) הררי נייר שהיו יכולים להפוך לסמרטוטים או לחומר בערה, ומספקים לנו היום אפשרות להציץ אל העבר – נמצאו שם מסמכים בכתב ידו של הרמב"ם, כמו הוראות חלוקת מזון לעניים, למשל, שערכם לא יסולא בפז. זכיתי לראות כמה ניירות אלה באוסף הגניזה הגדול בקיימברידג', אנגליה.

עמדתי מול הפח הכחול והבנתי פתאום שיש שני סוגי טקסטים וספרים, והפח הכחול הוא מעין נייר לַקְמוּס (ביטוי הולם בהקשר זה), או אבן בוחן, לספרים. ספר שאפשר לדמיין מושלך פנימה הוא אולי ספר שאינו ממש ראוי לקריאה. ספר שייזרק פנימה וכאילו ייהדף וייפלט הוא ספר ראוי לשמו. או מוטב: ספר שלא תישקל כלל הכנסתו.

יש שני סוגי מִחזור בעולם הספרות. ספרים שעם גמר קריאתם הופכים מיד לחומר, לנייר. אלו ספרים שאין טעם לקרוא בהם קריאה שניה, ולכן עם גמר קריאתם הם יכולים להפוך בקלות למשהו אחר. הספרים מהסוג האחר הם ספרים שמתמחזרים אף הם, אבל לא כחומר גלם, אלא כטקסטכמילים וכרעיונות.

רק ספרים כאלה נקראים שוב ושוב לאורך השנים, ולכן אף פעם לא מגיע זמנם להיגרס ולהפוך לעיסת נייר. אלו ספרים שמתמחזרים בכך שהם נכתבים מחדש בגרסאות אחרות, נשאבים בחלקם לתוך יצירות של קוראים אחרים, או פשוט נקראים ומתפרשׁים וכך ממשיכים לחיות לאורך השנים. אי אפשר להפוך ספרים כאלה לקופסת דגני בוקר כי אף פעם לא יסיימו את תפקידם כספרים.

 

 

רובינזון קרוזו בבית (המלצה על ספרה של מיכל בת-אדם)

נכבשתי בספר השירה של מיכל בת-אדם (יומנֵי בוקר, הוצאת קשב לשירה 2017). אולי יש משהו בשירה שכותבת מישהי שבאה כביכול לא מן השירה (שגם לה יש כמה הרגלים ושגרות) אלא מן הקולנוע, שמאפשר לה סוג של תום ופשטות שמשוררים משופשפים או שחוקים כבר לא יכולים לגעת בו. יש דיבור מרומז על קולנוע בספר, אבל כוונתי לצילום כמטפורה, לעמדה המתבוננת, המראה מעין סרטונים קצרים שגיבוריהם עציצים, עצים, חתול וכדומה. זהו לא ספר שמספר על חיי נפש, אלא ספר שמאפשר התארחות בְּדירה: אילו היה מישהו רוצה לקנות את הדירה של המשוררת היה יכול לקרוא את הספר ולהרגיש בבית. התצלומים היפים המלווים את הספר מסייעים בכך.

זה ספר בלי שום פירוטכניקה. השירה בו אינה עניין של אפקט מילולי כלשהו, אלא דווקא בהימנעות מכל אפקט. אין בו שמץ משיכרון הרטוריקה והצבעוניות המילולית. בימים אחרים נוכל אולי לכתוב ככה. עכשיו זה לא הזמן. זוהי שירה מתכנסת, ומתוך ההתכנסות היא מציצה החוצה. אלמלא העדינות הרבה הייתי משתמש במטפורה של בונקר או פריסקופ של צוללת. הספר אינו מייצג שום קולקטיב, ובכל זאת הוא מייצג – זוהי שירה שהפוליס שלה לא קיימת. בעצם: שירה של אי בודד, רובינזון קרוזו בביתו-שלו. מבחינה זאת הספר מייצג, בלי שהתכוון לכך, מציאות חברתית של מעמד מסוים, מציאות שהוחרפה מאוד בישראל במאה ה-21 עם המלחמות והשחיתות המדהימה (והזיקות ביניהן). השקט של הספר הזה הוא חרישיות המובסים, אבל אין בו כל תבוסה אלא זקיפות קומה בעולם שהולך וצר.

כלשון אבות ישורון, ספר זה יש בו "השירה שבדברים". למשל, כשבת-אדם כותבת על שולחן שמישהו זרק מחלון קומה עליונה והשולחן נתפס בעץ (עמ' 115) העניין הוא בכך שאין צורך להמציא או לכשף את הקורא בכל מיני סמים פואטיים (שאין לי דבר וחצי דבר נגדם, אבל ככל שעוברות השנים פוחת ענייני בהם), כי המציאות מראה דבר כמו שולחן תלוי בין שמים לארץ. אפשר לראות בו סמל – גם שולחן הכתיבה של הספר הזה הוא במין מצב ביניים כזה של חיבור לארצי וליומיומי, שתמיד צומח קצת לאיזה סוד. השולחן "תלוי על ענף בין שמים וארץ", והוא גם סמל של קיום בכלל, ומעבר לכל פלא של רהיט שהפך לפרי העץ. גם כשעולה דימוי בשיר זה, ועלי העץ הם "כמו פרפרי משי ורודים", הרי הדימוי נובע מהמציאות הפשוטה שמתוארת לפני כן בשיר: "המולה חרישית של דבורים". כלומר, המציאות עצמה מכינה את הקרקע לדימוי, והמעבר בין העלים לפרפרים (ליתר דיוק אלו עשים) הוא קל, לא מאומץ, מתבקש כביכול ממה שיש מול העיניים.

גם בשיר אחר, "יום שישי" (עמ' 49) יש דבורה. הפעם דבורה אחת. יש להניח שהיא בת הכוורת ההומה של השיר על השולחן התלוי. "השמש נוגעת אפילו בקטן שבעלים". הנה, זאת בדיוק דוגמה לפואטיקה של שולחן תלוי בין שמים לארץ. מצד אחד זאת עובדה פשוטה, ומצד שני זאת אמירה מטפיזית, אם רק רוצים, כדוגמת "אין לך כל עשב ועשב שאין לו מזל ברקיע שמכה אותו ואומר לו: גְדל" (בראשית רבה י, ו). השיר מתאר פרחי ריחן (בזיליקום) "שאינם יודעים ללכת / ואינם יודעים לעוף"; הפרחים אינם יודעים לעוף אבל הדבורה יודעת. הפרחים אינם יודעים ללכת אבל המשוררת יודעת, יודעת ללכת אליהם ומהם אלינו, ולכתוב עליהם. השיר נכתב במשותף על ידי דבורה, צמח ומשוררת (ואולי גם, כדברי המדרש, בעזרת הכוכבים). הריחן נעזר בדבורה (וזאת עובדה פשוטה), והוא נעזר במשוררת (וזאת עובדה פואטית). ה"בונקר" של חיי הדירה בתל אביב נפתח ונפקח, הולך מתוך המשבצת הקטנה אל הכול.

מחוש דבורה עם אבקנים
מחוש של דבורה עם אבקנים. הגדלה פי 1100. תצלום: רוז-לין פישר

המובס

מִכַּר הדשא הגזום של בריכת השחייה מַיְנָה עקרה אניץ עשב. רק במבט נוסף הבחנתי כי מה שנעקר לא היה עשב אלא גְּמַל שְׁלֹמֹה ירוק, גדול. אני חושב שזאת היתה נקבה, על פי גודלה. עמדתי שם נטוע. גמל השלמה (נָאקַת השלמה?) נאבקה. מאבקה היה חסר סיכוי מול יצור כה ענקי ונחוש. היא הלמה בזרועותיה באוויר אך לשווא. המַיְנָה הלמה בה והרפתה, הלמה והרפתה, ועם כל מחיצת מקור אזלו חייה. את רגע המוות לא ראיתי. עורב שנקלע לשם והבחין בזה התקרב, בתקווה לגזול את הטרף. המַיְנָה עפה משם עם טרפּה. כל זה ארך אולי עשר שניות. מכוניות נכנסו ויצאו ממגרש החנייה שהדשא בשוליו.

היה משהו בזה מזעזע, מפני שגמל השלמה הוא טורף מובהק. חשבתי שהוא עשב בגלל צבעי ההסוואה שלו. הם אינם רק הגנתיים (כמו למשל במיני עשים מסוימים) אלא נועדו למארב ולהתקפה. יש לגמל שלמה רגלי טרף קדמיות משוננות, והוא מסווה את עצמו כדי שחרק אחר יחלוף בלי חשש ליד מה שנראה כצמח. או אז שולח גמל השלמה את רגלו הקדמית, חוטף את החרק מהאוויר ומביא אותו אל פיו. הוא אוכל אותם חיים. מהירות התגובה שלו הרגליים נמדדת באלפיות השנייה. הן פועלות כמו סכין קפיצית משוננת שננעלת ממצב פתוח לסגוּר.

גמל שלמה
תצלום: פזיה מילר

נאקות השלמה טורפות לפעמים את הזכרים המתקרבים אליהן בניסיון הזדווגות, ולעתים אף תוך כדי הזדווגות. לא ברור עד כמה נפוצה התנהגות זאת בטבע. דייב גוּלסוֹן כותב שהקניבליזם הוא תכונה מולדת אצלם. כדבריו, אם תשאירו תריסר נימפות של גמל שלמה ביחד, הן יהפכו במהירות לגמל שלמה אחד גדול.

הם קרובי משפחה של התיקנים (ג'וקים). תיקנים וגמלי שלמה שייכים לאותה סדרה: תיקָאים. תיקנים וגמלי שלמה מעוררים בבני אדם רבים רתיעה, אבל מסיבות שונות מאוד זו מזו. גמלי השלמה הם מעין נסיכי אופל בודדים ומשונים (יש מינים רבים, מפוארים ומוזרים, שאיננו מכירים כאן). הם מישירים מבט. מי שנעץ מבט פעם בגמל שלמה לא ישכח את זה. קשה להשתחרר מהתחושה שאילו היה גדול יותר היה קופץ עליך וגומר אותך על המקום. ידיהם הן כמעט סמל חי של לקחנוּת. זוהי לקיחה שהופכת את הנלקח למשופד, צמוד ליד החוטפת. ראיתי תמונות של גמל שלמה שלכד והרג קוֹלִיבְּרִי.

גמל שלמה
תצלום: ד"ב

לעומתם, תיקנים (ג'וקים) הם פרולטריון-סמרטוטים. הם לא נועצים מבט אלא חומקים – ריצתם המהירה היא תכונתם הבולטת. הם לא יצודו ציפור אלא בעיקר חרקים מתים וצמחים. בבית יאכלו שאריות ופסולת. יש מהם שאוכלים אף דבק של כריכות ספרים. תיקנים הם מן החרקים הקדומים ביותר – בני 300 מיליון שנה לפחות. המאובן הקדום ביותר של גמל שלמה הוא בן 135 מיליון שנה. הם מגיעים אלינו מעולם אחר לגמרי. אנו אולי מגדירים אותם כמוזרים אבל ברור שאם מישהו כאן חריג הרי הוא אנו. לוותק יש משמעות, ולכן הם הכלל, ואנו היוצא מן הכלל.

mantis fossil
גמל שלמה מאובן בענבר. לפני 5-2.5 מיליון שנה. קרדיט: http://www.fossilmuseum.net

גמל שלמה הוא טורף יעיל, קדמון. אבל כל כוחו לא הועילו לו מול הציפור. הוא ודאי אימת הזבובים והצרצרים, אבל לפתע הפך  לנטרף. מה שראיתי היה מפלה של מלכה. רגלי הטורפת ששיפדו ודאי אֵי אֵלֶּה זבובים בוטשות עכשיו באוויר באֵימה. כהרף עין כל הכוח נעלם. כל אחד יכול לחוש מה שהוא רוצה כלפי גמלי שלמה, אבל למראה חורבנו בידי הציפור עולה שאלה אחרת. לא השאלה איך אנו שופטים את החרק ביחס לעצמנו, אלא איך באה אנושיותנו לידי ביטוי למול מצוקתו. האם אנו עולצים על מפלתו של החזק? אדישים לה? מְצֵרִים עליה? עמדתי שם מול הדשא ובשניות המהירות האלה עברו בי המחשבות: האם נכון להציל אותה? האם תהיה  לכך משמעות אחרי המכה הראשונה ממקור הציפור? האם זה נכון להתערב? מדוע לבי נוטה לגמל השלמה ולא למַיְנָה?

לא חשוב מה התשובה ה"נכונה". העניין הוא שפתאום הרגשתי עד כמה אני שונה מהם – מהציפור ומהחרק. לא אני אישית, אלא אני כנציג של המין האנושי. לא טוב יותר, אחר לגמרי. האחרות אינה גופנית. גם לנו יש קוצים בידיים הלוקחות. גם אנו מחפשים את הסדק להיחבא בו. האחרוּת היתה בשאלות ובתחושת האמפתיה לקניבל המובס, שהופיעו באופן לא רצוני, אינסטינקטיבי ומהיר – כתנועת המקור הצהוב, כתנועת הגפיים הירוקים, כנחיתת העורב על הדשא.

 

 

שׂפה עליונה

דומה שאיש לא בא למוזיאון תל אביב בכדי לראות את הציור הזה של מאוריצי גוטליב, שאכן מונח לו בחלל כמעט נסתר מעין, כך שאפשר לעמוד מולו בשקט. אני מניח שאילו הציור הזה היה שייך לאוסף של מוזיאון בארה"ב הוא היה מוצג בחלל מרכזי ומהווה מוקד של עליה לרגל. זה ציור חשוב, מעין "לאס מנינאס" יהודי, אבל מוזיאון תל אביב דאג שאיש מהמבקרים בו לא יראה אותו במקרה. אפשר להבין הרבה מאוד על התרבות הישראלית התל-אביבית ממיקום הקיר של הציור הזה, אבל לא ארחיב בכך.

מעניין בציור זה (מ-1878) הוא שֶמה שנתפס כציור של קהילה הוא למעשה דיוקן הרבה יותר אינטימי של הצייר עצמו (בשלושה שלבי חיים שונים), קרובים ובני משפחה. רוב הציור הוא אנשים קרובים או הצייר בעברו, כלומר זיכרונות-אני שהתגלמו כאן בגוף, וההפיכה הזאת של "אני ומשפחתי הקרובה" לתמונה שמייצגת בעבורנו את החיים היהודיים בפולין בכללותם היא הכישוף של הציור הזה, שקורה הרבה באמנות. כאן רציתי להעיר על פרט אחד, שרק אתמול הבחנתי בו.

File_000
מאוריצי גוטליב (1856, דרוהוביץ' – 1879, קרקוב); יהודים מתפללים ביום כיפור, 1878, שמן על בד, 192×245ס"מ, מתנת סידני למון, ניו יורק, 1955. פרט

הגבר המרכזי בציור, לא זה המתואר כאן אלא זה שלידו, מרים עיניו לשמַים בתפילה לאל. אפשר להבין את עמוד האבן שצומח לצדו ומתפצל באופן אירוני או תמים, אבל רציתי להעיר על הגבר שלצדו. הוא, כמו שאר המתפללים, אינם פונים לשמַים. הם מביטים זה בזה, או באדם (נוכחותו של צייר בסיטואציה הזאת היא בלתי אפשרית; מעולם לא נכנס צייר לבית כנסת ביום הכיפורים, והדבר מטעין את הציור בתחושת חלום-דמיון פרדוקסלית חזקה) – או בספר. אני עוקב במשך שנים אחרי ציורים של אנשים שקוראים ספרים, וזוהי אחת הדוגמאות הרגישות ביותר. שום רפרודוקציה לא מראה את הטקסט "מחזור של יום כיפור" הכתוב בכותרת הרצה של הספר. המילים האלה מלוות את שפמו של המתפלל כמעין שׂפה עליונה. הפרט הזה מתיך ברגישות מדהימה בין הקורא והספר: המילים הופכות למעין שפתיים, מעל השפתיים. המחזור כולו, התפילה כולה, כמו מוחזקת בכותרת הזאת, הופכת לחלק מן הפה והגוף. אפשר ממש לחוש את האוויר הנפלט מן הנחיר, מרעיד קלות את הדף – ודווקא מן הצד האחר של המילים.

הד ליחסי האדם-טקסט אפשר לראות במשחק האצבעות עם דפי הספר. יחס ארוטי זה של גוף ודפי ספר קיים אצל עוד דמויות בציור. אצל הגבר הזה הדבר חזק במיוחד מפני שהאצבעות והטקסט סמוכים למארג השתי-וערב של המרבד, הטקסטיל. האצבעות והדפים הם, במילים אחרות, מארג אחד. הגוף חודר אל בין הדפים, הדפים נכנסים אל בין האצבעות. היד התומכת בראש והראש הן כספר סגור, והעיניים ספק קוראות ספק עצומות-כמעט, תפוסות בחלום.