שלום

(פורסם במוסף "הארץ" ביום הזיכרון האחרון ומועלה כאן לרגל יום השנה)

שני זיכרונות ילדותי הראשונים קשורים למלחמת יום כיפור. בזיכרון המאוחר מהשניים אני מציב רגל על שרפרף ואמי קושרת את שרוך נעלי, כשברקע נשמעת צפירת האזעקה של פרוץ המלחמה. הייתי בן שלוש וחצי. הזיכרון השני חייב להיות מוקדם יותר, מפני שבו אני יושב על כתפי דודי, שלום בורשטיין, אחיו של אביו. הזיכרון חייב להיות מוקדם יותר, מפני שבמלחמה זו שלום נהרג, והוא בן 21.

דודי כבר לא היה חייל. הוא השתחרר כמה שבועות לפני כן וכבר נרשם ללימודים באוניברסיטה. הוא הגיע למערכה מיוזמתו. הוא היה כבר רשום כסטודנט להיסטוריה באוניברסיטה העברית בירושלים, שם אני מלמד היום. עם עוד שלושה טנקיסטים הוא עלה על טנק במצב גרוע, ללא מקלעים, ללא ציוד אופטי וללא מפות. רק לאחר שנים ייוודעו לנו הפרטים המלאים מפי חברו לצוות הטנק, אמנון כפכפי. בספרו "אשנב 3" מתאר כפכפי איך עלו ארבעתם על הטנק הלקוי ונסעו בלי מפה לרמת הגולן דרך טבריה. בטבריה הושלכו עליהם חבילות ופלים ובקבוקי שתייה קלה מזכוכית. בדרך כמעט רמסו סניף של בנק לאומי. בְּדרך לא־דרך הגיעו לקרבות הבלימה בעמק הבכא.

הטנק שבו שימש שלום כטען־קשר נפגע ב-9 באוקטובר, ודופן הפלדה נקרעה וחתכה את צווארו. הוא נהרג במקום. משה קשתי, שהיה מנכ"ל משרד הביטחון עד 1970, היה קרוב משפחתנו — הוא היה נשוי לאחותה של סבתי, אמו של שלום שנפל. הוא כבר ידע על נפילת דודי. אבי סיפר לי כי נסע אתו במכונית השרד שלו מחדרה לנתניה. קשתי כבר ידע שאחיו של אבי אינו בין החיים, אבל לא הצליח להביא את עצמו לספר זאת לאבי במכונית. הם נסעו לאורך כביש החוף ודיברו על דברים אחרים. אבי סיפר לי שכאשר הגיעו לרחוב שבו גרנו בנתניה, רחוב ביאליק, הוא ראה מרחוק את אמי, שהיתה אז בהיריון מתקדם עם אחי. היא אחזה בי בזרועותיה, אמר, ומהבעת פניה הבין מיד מה קרה. אחי הצעיר, שנולד חודשיים לאחר מכן, נקרא שלום, על שם דודנו שנפל במלחמה. אולי מסיבה זו — נשיאת שם החלל — התכבד אחי לאחר כמה שנים בהדלקת נרות החנוכה לצדו של שמעון פרס על המדשאה של משפחת קשתי, בווילה שלהם ברחוב המצביאים בצהלה. קשתי עצמו לא נכח באירוע מפני שנפטר באופן פתאומי במסיבת בר המצווה של בנו של נספח צה"ל בלונדון.

לפני כמה שנים שלח לי אבי במייל מודעה על רסיטל שבו ינוגנו "וריאציות גולדברג" של באך בקונסרבטוריון שטריקר בתל אביב. מעולם קודם לכן לא שלח לי הודעות בענייני מוזיקה. התברר כי הפסנתרן, דרור זמל, הוא בנו של שמואל זמל, שהיה חבר נוסף בצוות הטנק (לצד אמנון כפכפי ויוסף שץ). וכך אירע שבעודי מאזין לווריאציות המורכבות של באך חשבתי בעיקר על טנקים ועל משה דיין. הפנים של משה דיין, שעוד בילדותי הפחידו אותי כשראיתיו בטלוויזיה, ריחפו בחלל הקונסרבטוריון מעל לפסנתר הכנף, בחצי עיוורונו שנדמה לי כאיזה סמל פשוט למצבנו ולמצב הנהגתנו מאז ומעולם. מלחמות ישראל נראו לי, בעודי מאזין למוזיקה של באך, כמוזיקה של וריאציות מתחלפות, היסטוריה של וריאציות עשירות בהמצאות, בהפתעות ובעיקר בכאב. יצירה אחת המנוגנת עוד ועוד זה עשרות שנים. המוזיקה נמשכת כי כשהפסנתרן נופל מחליפים אותו. "מוכרחים להמשיך לנגן".

חודשיים לאחר תום המלחמה קיבלו סבי וסבתי מן האוניברסיטה העברית מעטפה חומה ובה החזר על מקדמת שכר הלימוד ששילם בנם, על סך 300 לירות. מצאתי לאחרונה את הספח להמחאה במעטפתו. את הכתוב, הֶחזר שכ"ל, שפירושו כמובן החזר שכר לימוד, איני יכול שלא לקרוא כ"החזר שָׁכַל", החזר למי ששכל.

אני מדמיין את סבי וסבתי, צבי ועליזה, הולכים לבנק ביחד, בחורף של סוף 1973, ומוסרים לכַּסְפָּר את הנייר. והוא תולש את ההמחאה מן הספח, מפקיד אותה בחשבונם, ומחזיר להם את הספח. הם שמרו את זה, במשך עשרות שנים, ואז אבי שמר את זה אצלו אחרי שנפטרו שניהם, ועוד עשרים שנה עברו, ועכשיו גם אני שומר את זה אצלי. אף אחד לא מעז לזרוק את זה.

את הספח מן האוניברסיטה מצאתי בערימה לצד טופס מקומט שנראה כטופס של "טיפת חלב" ובו הפרטים הבאים, חלק מודפסים וחלקם ממולאים בכתב יד. הטופס מספר על דודי: נולדתי ביום 24 באפריל 1952. ביום הולדתי שקלתי 3.420 קילוגרם. בגיל שלושה חודשים התחלתי לצחוק. בגיל שמונה וחצי חודשים ישבתי בעצמי. בגיל תשעה וחצי חודשים עמדתי על רגלי. ביום 12.12.52 נראו שיניי הראשונות. בגיל 14 חודשים התחלתי ללכת. בשורה הראשונה בטופס מודפסות המילים "בכיתי עד יום………..", אך סבתי, שמילאה בקפדנותה הייקית את הפרטים, השאירה את המקום הזה ריק.

לא מזמן השתתף בְּני, נדב, כניצב בסדרת הטלוויזיה "שעת נעילה" על מלחמת יום כיפור, ובפרק השלישי, כמדומני, נפל בקרב על סט הצילומים, אף הוא בקרבות רמת הגולן במלחמת יום כיפור. המוות היה טלוויזיוני ומבוים, אך לא יכולתי להשתחרר מתחושה עכורה כשראיתי אותו נופל בקרב על המסך, כאילו רק במזל לא היה המוות הזה ממשי.

כמה לילות לאחר נפילתו בקרב הטלוויזיוני חלמתי שהוא ילד קטן, והים חוטף אותו. אני צולל לחפש אחריו אך רואה רק יער של רגליים עירומות. אני יוצא מן המים בחרדה ומביט סביב. אני מבחין בו מעליי, יושב על גשר עץ רטוב, גבוה מעל הים. אני מטפס אליו על קורת התמך הרטובות של הגשר. בדרך נס הים פלט אותו למעלה.

טיול לרוחב האינסוף

מי שירצה לטעון נגד הדפסי ה"שִין הָנְגָה" ("ההדפס החדש") היפניים יוכל למצוא מה. עיקר חוסר הנחת שעולה לפעמים בדיבור עליהם נובע מאיזו טהרנות. שהרי זאת אמנות בת-כלאיים. היא לא היתה נוצרת רק מתוך המסורת היפנית, אך לא הייתה יכולה להיווצר מתוך המסורת האירופית. היא אמנות יפנית שהושפעה מאמנות המערב, אחרי שאמנות המערב עצמה הושפעה מאמנות יפן כמה עשורים לפני כן. במילים אחרות, זאת אמנות של עולם שמוכּר לנו, עולם שבו מסורות מחלחלות זו לזו, כמו בני אדם שמתערבבים, ואתה יכול לפגוש אדם שאביו יפני ואמו ישראלית כדבר שבשגרה. מנקודת מבט לא-טהרנית אמנות כזאת היא פסגה, רגע אוטופי בתולדות האדם ולא טעות, מפני שהיא מערבבת שני זרמי מעמקים אנושיים-אמנותיים המצויים בהתהוות גומלין. מובן שלא כל ההדפסים – נוצרו אלפים רבים מהם – עומדים על אותה רמה. אבל לא מעט דברים יפים עד מאוד יש בהם, ולפעמים אפילו אדם שאין בידו הון יכול לרכוש לעצמו הדפס מקורי.

האסוי קווסה, 1929, האגם במקדש בנטן בשיבא, חיתוך עץ, דיו וצבע על נייר, 27.3X 39.8 ס"מ.
לחצו להגדלה

אני מתבונן לאחרונה בתמונותיו של אחד מאמני ההדפס החדש הבולטים, הָסוּי קאוואסֶה (1883–1957). ורציתי להביא אחד מהדפסיו, משנת 1929, כמעין איגרת שנה טובה. זוהי תמונה מופלאה בפשטותה: שתי נשים הנראות מגבן, עומדות על גשרון בתוך "ים" של פרחי לוטוס. בעומק צומחים עצים צפופים. אין שמַים. זה הכול.

הירוקים הנמוכים משוחחים עם הירוקים הגבוהים. לכאורה זאת היתה יכולה להיות תמונה יפה גם בלי הגשר והנשים, אבל הן חיוניות שם. בלי הגשר והנשים התמונה היתה דגם בוטני-דקורטיבי, "טפּט". דווקא הפלישה של הגשר החותכת לרוחב המלבן והעמידה של הנשים, המהוות "הפרעה" לנוף, נותנות לתמונה את כוחה מפני שהתמונה יוצרץ אפשרות של קיום לא גס-רגל בתוך עולם הצומח. בתמונה, העמודים הקטנים של הגשר חיים בשלום עם פרחי הלוטוס כמעט כפי שהירוק של העצים ממשיך את הירוק של העלים הגדולים. ושיחת שתי הנשים כמו מהדהדת בכל זוג פרחים שנבחר להתמקד בהן לרגע.  

הפרחים נפתחים מכל העברים אך הנשים סגורות למבטינו. הן דומות יותר לחומת החורש שמלפנים, שאף הוא מפנה לנו גב, או מראה פנים חתומות. כל מה שרואים בתמונה גלוי ובהיר, ובכל זאת כמוס. היער, פני הנשים, המילים שהן אולי אומרות, מה שהן רואות, הריח… אין צורך במסתורין בסגנון קפקא (לשכות, טירות, הסתודדות פקידים) כדי לראות כמה נסתר הוא העולם. מגע יד של אישה ליד אישה במעקה של גשר. גשר עץ מול עץ (עצים) ביער. לא צריך יותר מזה.

אין זה ג'ונגל אלא גן, ובכל זאת התחושה היא של ביקור, של עצירה-לְרגע, של טיול לרוחב האינסוף. והתחושה היא שאפשר לחיות כך, באינסוף הזה, כמות שהוא. שיש תקווה כל עוד ישנם מקומות כאלה (וביפן ישנם), ואנשים שיכולים לראותם ולתארם.

יש, עבורי לפחות, עידוד בהרגשה הוודאית שרגע כזה ומקום כזה הוא אפשרי. אני משנן את התמונה הזאת כמו שאחרים משננים פסוקי חוכמה.

שנה טובה.

שָׁעָה אֲנִי בָהּ

בהוצאת הספרים הזעירה שאני מעורב בה, ספרי ירח חסר, הופיע ספר חדש. לטובת רושמי תולדות הספרות העברית (שירה ופרוזה גם יחד), נראה לי שראוי לציין את הפסיק הזה ברצף של קורות ספרותנו. זהו רגע שבו ז'אנר מסוים "נקלט". כמובן שאין רגע אחד כזה, ומדובר בתהליכים ארוכים יותר, אבל בספר הזה יש כשלושים כותבים (את רובם ככולם איני מכיר) שכותבים בסוגות היפניות העתיקות של הייקו והייבון (פרוזה של הייקו; שילוב של פרוזה קצרה והייקו).

ז'אנר אינו רק עניין צורני (מספר שורות, מספר הברות, וכדומה). הוא סוג מסוים של הרגשת-עולם. ז'אנר הוא צורה שמתאימה לתדר מסוים בנסיבות מסוימות. קשה להגדיר תדרים, אבל אולי שורת שיר של שמואל הנגיד מלפני כאלף שנה תתאים: "אֵין לִי בְּעוֹלָם לְבַד שָׁעָה אֲנִי בָהּ, וְהִיא / תַּעְמֹד כְּרֶגַע – וְאַחַר כֵּן כְּעָב נָסְעָה." אני מביא את השורה גם כדי לומר שרגישות ההייקו אינה עניין יפני דווקא. שמואל הנגיד, בספרד, אדם שהיה איש-מעשה ומעורב מאוד בהיסטוריה (גם הצבאית) של תקופתו ידע שבסופו של דבר כל מה שיש לו הוא הרגע שהוא בתוכו, "שעה [ש]אני בה", והשעה הזו כמו נעצרת לרגע, ואז חולפת כענן. ולפעמים, כמו ענן גשם ("עב"), היא ממטירה משהו.

הטקסטים בספר הזה הם מִמטרים של "שעות", במובן של רגעים, שנשים ואנשים היו בהן במצב של "אני בה": הם היו בתוך השעה, בתוך הרגע. איני מכיר כמעט אף אחד מן הכותבים אבל אני יכול לחזור ולהיות בשעות האלו איתם, או במקומם. היות שהנגיד מסר לנו ענן, הנה שיר אחד מן הספר, מאת ענבל קליינר:

שְׂחִיַּת גַּב                         

פִּסָּה נִתֶּקֶת מֵעָנָן

נִצְמֶדֶת לְאַחֵר        

כל אחד יכול להבין את זה, כל אחד יכול להיות בזה, גם אם אינו יודע לשחות: לפנינו התבוננות בעננים, משהו שעובר מענן לענן, או ענן מענן שהופך לענן; אבל המשוררת משתתפת בתנועה הזאת, לא רק צופה בה: היא שוחה, נעה במקביל לתנועת העננים; מעבר לזה, היא נמצאת במים, והמים האלה, יכול להיות, היו פעם בתוך עננים בעצמם, כך שההבדל והמרחק בין העננים והמים הוא לא הבדל גדול; וכל השיר הזה ניתק מן המשוררת ומגיע אל הקורא ממש כמו תמונת העננים – מסירה של חומרי תודעה מראש לראש.

המשוררת לא יכולה לכתוב בזמן השחייה ואפשר ממש לחוש את המילים רוצות להיזכר, לא להתפוגג, לא להיות "וְאַחַר כֵּן כְּעָב נָסְעָה" ונעלמה. אנו, כקוראים, כמו מחזיקים עבורה את המילים ששטות על המים, מתחת לשמים.

הספר מלא ברגעים כאלה. ולכן הוא ספר נחוץ. שחייה בים או בבריכה, אחרי השיר הקטן הזה, עשויה להיות משהו קצת אחר. אולי לא תראי ענן אלא דג, או מפרשׂ, או קצף גל, או ציפורים בנדידתן. לא משנה. השעה תהיה "שָׁעָה אֲנִי בָהּ". ושעה מצטרפת לשעה. מה שאנו קוראים "חיינו" הוא סך השעות האלה.

לעת עתה, מבחר הייקו והייבון 2020-2021, ערכה: ליאת קפלן, ספרי ירח חסר 2021

קונסטבל, אטיוד של עננים עם עצים בצד ימין, 1821,
Royal Academy of Arts

פתק לציירים – 27 הערות

כמה משפטים בשולי "הערות מאירות על הציור", מאת שי-טאו (1642-1707), נכתב בסביבות 1700, סין. על פי תרגום ריצ'רד סטרסברג

שי טאו, ציפייה לאביב, סוף המאה ה-17
  • תיאוריות ומתודות של ציור עולות רק כשהציור כבר אינו טבעי (כלומר, יש להניח שלציירי המערות לא היתה תיאוריה של ציור; לנו, לעומת זאת, יש מדפים מלאים בתיאוריות).
  • הבסיס לאמנות הציור היא משיכת המכחול השלמה. משיכת מכחול אחת יכולה להביע אפילו את מה ששוכן מעבר ליקום.
  • להניח את הצבע כמו במתקפה; להסיג את המכחול כמו בתלישה של משהו.
  • ציור חלש ינבע מפרק כף יד חסר השראה. פרק היד צריך לזרום עמוק כמו נהר, לעלות מעלה כלהבות, בלא מאמץ (מרכז הכובד של הציור הוא פרק כף היד, לא רעיונות וכוונות).
  • להשתמש באמנות העבר כדי להרחיב את אפשרויות ההווה, לא להיתקע בחיקוי אמני העבר. אי אפשר ללמוד מאמנות העבר בלי לשנות אותה.
  • הדיו מספיג את המכחול בנשמה החכמה שלו, המכחול מניח את הדיו בעזרת רוחו הדינמית.
  • באין יכולת מספקת, הצייר פשוט מגבב הרים ונהרות אלו על אלו. כשפרק כף היד מגיב אל הרוחני, נהרות והרים מגלים את נשמתם.
  • כשפרק כף היד קל וזריז, המכחול יכול ליצור שינויים פתאומיים.
  • "על פיסת נייר פשוטה, צוֹר שינוי צורה מלא".
  • רק תפיסה של המכלול השלם עשויה למנוע את סכנת הציור המקרטע והבינוני.
  • (הבנת נוף:) נוף הוא הצורה הדינמית של שמים ואדמה. רוחב ויציבות הם אמצעיה של האדמה לשמור על איזון; רוח ועננים הם דרך השמַים לאחוז את הנוף בשלמותו.
  • "עד גיל חמישים טרם הגחתי מרחם הנוף. [לאחר מכן] הנוף מינה אותי לדוברו. הנוף נולד ממני ממש כפי שאני נולד ממנו. אני והנוף נפגשים במפגש רוחני, וכל סימנינו [המפרידים ביני ובין הנוף] נעלמים".
  • המכחול יוצר משטחים בעלי נשמה [מונפשים, animated] על ידי מרקמים.
  • ציור הנוף מייצג את הנוף תוך שינוי צורתו.
שי טאו, שזיף בפריחה ובמבוק
  • יש שמות שונים למשיכות מכחול ושמות שונים לפסגות הרים [עמודי רקיע, כוכב בהיר, פרח לוטוס, מעֵבר, חמשת הזקנים, שבעת החכמים, מרפסת עננים, וכו']. שמות הפסגות מבטאות הבנה שלהן, קִרבה.
  • אם מישהו עומד מול קיר, מניח לעצמו להתעוור ולהיחסם בידי האבק של העולם, האם הוא לא יזכה לבוז מצד הכוח היוצר של היקום? [זה כה רלוונטי לימינו, שבהם אמצעים מכניים – צילום, אינטרנט, וידאו וכו' הפכו לקירות מעוורים וחוסמים עבור ציירים רבים כל כך, קירות המנתקים אותם מן הכוח היוצר החי; כמה ציורים בימינו אינם אלא ציורים של תרגום-מכונה של העולם!].
  • כשתופסים את רוח העיקרון העמוק, גם טעויות בפרטים לא יהרסו את הציור השלם.
  • "כוח המכחול צריך להיות גלוי לעין".
  • "אוקיינוסים נעים בזרמים אדירים / הרים משתופפים ומסתתרים / זרמי אוקיינוסים עוטפים דברים ופולטים אותם / הרים מנופפים לשלום זה לזה וקדים / אוקיינוסים עשויים לחשוף את נשמתם / הרים עשויים לפעום באנרגיה אדמתית".
  • "גאוּת הבוקר, כמו פסגות / שפל הערב – רכסי הרים".
  • "מתפיסתי שלי אני יודע שהרים הם אוקיינוסים ושאוקיינוסים הם הרים, ונראה שהם מבינים שהבנתי את זה על אודותיהם".
  • ציירים – כדי ללמוד על העונות מוטב שתקראו שירה על העונות.
  • (ניסוח אחר של אחת ההערות הקודמות): "כשהמבט של צייר מוסתר על ידי הדברים [שמולו] הוא נעשה מעורב באבק של העולם. כשהוא מרשה לדברים הללו לקבוע את ראייתו [את חזונו, vision], תודעתו נעשית עמוסה. תודעה עמוסה יוצרת ציורים חסרי-חיים, והם משמידים את עצמם".
  • בציור הנכון, הדיו מונח כאילו הציור כבר נוצר. על מגילה באורך של כמה מטרים נמצא נוף שיש בו כל הדברים שבין שמים וארץ.
  • ההרים גבוהים, נוגעים בכוכבים. הדרם מאפשר להם לחבוק הכול. ועם זאת – ענווה מאפשרת להם להיות נגישים.
  • ציירי הנוף אינם שואפים להציג את רוחב הנוף אלא ליצור סדר מסוים. לא לסבּך אלא ליצור פשטות. אי אפשר לתאר דבר מסובך [כמו נוף] בלי ארגון.
  • כשצייר אינו טרוד בהרים, במים, בטכניקת מכחול, באיכות הדיו, באמנות העבר, באמנות עכשווית, בחכמים – רק אז הוא יכול ליצור ציור בעל סמכות.
שי טאו, 1707, טיול אחרון

ו"ו 2X

שני שירים בעקבות שיר של וַאנג וֵיי (759-699, סין), בעקבות שני תרגומים שונים לאנגלית. עברה שנה וחצי בין שתי הגרסאות, כך שהן לא השפיעו זה על זה. יש להניח שהשיר הנכון נמצא בין, או מאחורי, שתי הגרסאות, שהן רק שני גישושים שונים לכיוונו.

1. בעקבות תרגום דיוויד הינטון

צופה למרחוק מהמרפסת העליונה, נפרד מלי

לְעֵת פְּרֵדָה, עַל הַמִּרְפֶּסֶת הָרְחָבָה, מַבִּיטִים

אֶל עֵבֶר מִישׁוֹרִים וּנְהָרוֹת בְּלִי גְּבוּל.

עַרְבַּיִם. צִפּוֹרִים בִּמְעוֹפָן שָׁבוֹת,

וְהַנּוֹסְעִים מִתְכּוֹנְנִים לָצֵאת לַדֶּרֶךְ. אֵין לָזֶה סוֹף.

שי טאו, סין, 1707, "ההר הבודד"

2. בעקבות תרגום ג'רום פ' סיטון, בספרו של פרנסואה צ'נג

על המגדל הגבוה

עַל הַמִּגְדָּל אֲנַחְנוּ נִפְרָדִים.

נָהָר וּמִישׁוֹרִים אוֹבְדִים בְּאוֹר שְׁקִיעָה.

עַרְבַּיִם – צִפּוֹרִים עָפוֹת הַבַּיְתָה

וְהַנּוֹסֵעַ מִתְקַדֵּם, בְּלִי מְנוּחָה, עוֹד, עוֹד.

ביתן העגור הצהוב

צוֵאי חוּ (סין, 772-846)

=============================

לא-תרגום, בעקבות תרגומו של פרנסואה צֶ'נג

=============================

הַקַּדְמוֹנִים רוֹכְבִים | עוֹזְבִים עַל גַּב עָגוּר צָהֹב

עַכְשָׁו מָקוֹם זֶה רֵיק | וּשְׁמוֹ בִּיתָן "עָגוּר צָהֹב"

עָגוּר צָהֹב עָזַב | אַף פַּעַם לֹא יָשׁוּב

עָנָן לָבָן אֶלֶף שָׁנָה | דּוֹאֶה רָחוֹק שָׁלֵו

שְׁקִיעָה נָהָר בָּהִיר בָּהִיר | עֲצֵי הָאן-יָאנְג

צְמָחִים נִיחוֹחַ שֶׁפַע | אִי הַתֻּכִּיִּים

שְׁקִיעַת הַשֶּׁמֶשׁ הַמּוֹלֶדֶת | הֵיכָן הִיא בַּנִּמְצָא?

גַּלִּים שֶׁל עֲרָפֶל עַל הַנָּהָר | לָאִישׁ עַצְבוּת אֵינְסוֹף

==================================

שיה יונג, ביתן העגור הצהוב, סביבות 1350 (שושלת יואן), מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק. שימו לב לטקסט (לא השיר המובא כאן) המרחף בחלל העולם, קל/כבד כמו הביתן. לחצו פעמיים להגדלה

כוכב חדש בעברית

נפטון וטריטון, 1989

קיבלתי את התמונה הזאת לפני כמה ימים, הגם שהיא מ-1989 (החללית וויאג'ר 2 ששוגרה ב-1977). היא לא צריכה הסבר מיוחד. רואים בה את נפטון וירחו טריטון, ובמבט ראשון נראה שיש שם התאמה מלאה בין כדור גדול לכדור קטן. מעין הרמוניה קוסמית של ענק שכלב זעיר הולך לצדו, והם פונים ביחד אל השמש הרחוקה ואל הלילה הקרוב.

אבל לצד הרושם ההרמוני ורב-ההוד הזה, כדאי לזכור שטריטון נע בכיוון ההפוך לכיוון הסיבוב של הפלנטה-האֵם, לא בתואם איתה. הסיבה לכך, כמשוער, היא שטריטון הגיע מבחוץ, אולי מחגורת קויפר (המקום ממנו מגיעים גם שביטים ואבנים נודדות אחרות), ונלכד בכבידתו של נפטון כמו אבק שנכנס לעין. כך שהשניים הנראים כתאומים שוני-גודל הם למעשה שני זרים, והכלבלב מוחזק ברצועה, בניגוד לרצונו, כביכול. הם כמו שני רקדנים שמסתובבים בכיוונים הפוכים, מין ואלס חורק.

הירח רחוק מנפטון בערך כמרחק הירח שלנו מכדור הארץ, אבל בניגוד לירח שלנו, שהולך ומתרחק מאיתנו, טריטון הולך ומתקרב והוא צפוי להתרסק אל הענק הרחוק בעוד אי-אלו מיליארדי שנים. כל המערכת רחוקה מן השמש 4.5 מיליארד קילומטר.

באופן אסוציאטיבי נזכרתי בתמונה זו, שיש בה חיבור ספק הרמוני ספק אַלים, כשקראתי כמה ימים אחר כך, בהתפעלות רבה, את ספרו החדש והראשון, המעשה במלך, של רועי כספי. אין זאת ביקורת מפורטת, רק המלצה. יש בספר של כספי סוג כזה של חיבורים בין דברים. חיבור של דברים רחוקים שאיכשהו, ובלי מאמץ, משתלב לכלל הרמוניה מוזרה ויפה, לכדי דבר חדש – כוכב חדש – בעברית. לפחות שני סיפורים בקובץ הם לדעתי בגדר יצירות מופת – "פרחי סחלב" ו"המִדְגֶה". בסיפור הראשון החיבור הוא בין מות אב ובין הופעת חרקים בבית. מוות וחרקים קיימים בעולם, אבל רק בסיפור הם נלפתים זה בזה, והחרקים הופכים לפיסת פאזל שננעצת – כמו טריטון בכבידת נפטון – בתוך החלל שמותיר מות האב:

ימים ספורים לאחר שמת האב חרקים היו מרפרפים בבית ואנחנו ראינו אותם כרטיטות מרמזות. האוויר, בין אלה שנותרו בחיים לבין עומק העולם, היה לאזור מבשר. כל חרק שהופיע, גם לו הקטן ביותר, היה לאות מתווך – בלדר של בדידות – ואנחנו הפכנו באחת, בעל-כורחנו, למפרשים הרשמיים של העולם הבא, קוראי המכתבים. קשורים במבטים.

הסיפור קובע מין היגיון חדש, וכמו בתמונה האסטרונומית אתה מקבל מיד את העובדה שהעולם השתנה, שהדברים מחוברים אחרת משחשבת, שמעכשיו זה מסתובב ככה. שימו לב לדברים קטנים, לא רק למוזיקה הזאת ("בלדר של בדידות"). "האב" מול "אנחנו", כלומר לא, כמצופה, "אבינו " ו"אנחנו" או "האב" ו"הם". גם כאן מתרחש החיבור הזה, במיקרו של המשפט, שיוצר – כמו בתצלום – חיבור חזק ומוזר גם יחד בין בני המשפחה והאב, חיבור שיתברר במהלך הסיפור.

האוויר מחבר/מפריד לא בין החיים לאב המת אלא בינם לבין "עומק העולם", שאליו הלך האב, וכך העשים והנמלים וכו' שיש בסיפור באים לא מן הגולם או מהקן אלא מהאזור הכהה בתצלום שלמעלה. והם באמת באים משם, הכול בא משם – ומה שנראה כחיבור "ספרותי" מתברר כתיאור של מציאות. זאת ספרות שהרבה מאוד בה לא צפוי, במילים אחרות: ריאליזם. יש מה לקרוא.

יפים כמו דולרים

1. אני מעיר בפני מר ברברוק הזקן לפני כמה ימים על שפע התפוחים. ״כן״, הוא אומר, ״והם גם יפים כמו דולרים״. זה סוג היופי שהם מוצאים בתפוחים.

2.    רבים מדברים באופן מטופש על הדברים הקטנים. הם מתנצלים בפני עצמם או בפני זולתם על כי שמו לבם לדבר קטן, על כך שהתעלמו מעיסוקיהם הרגילים והשתעשעו או העסיקו עצמם בלימוד של דבר קטן. אבל אם האמת היתה נודעת, היה מתברר כי העסקים הרגילים שלהם הם הדבר הקטן האמיתי, ולכן כמעט כל חייהם בוזבזו. אך הם באיוולתם ממילא לא היו מבינים זאת. 

3. המדעי נבדל מהפואטי או מהתיאור החי, קצת כמו שהתצלומים, שאנו כבר יגעים מלראותם [הדברים נכתבו כעשרים שנה בלבד אחרי המצאת המצלמה, ד״ב] נבדלים מציורים ומרישומים, אם כי השוואה זו נוטה יותר מדי חסד למדע. בסופו של דבר, התיאור האמיתי ביותר, תיאור שבעקבותיו בן אנוש אחר עשוי לזהות פרח הוא התיאור הלא כמותני, התיאור הרהוט, שמראהו של הפרח עורר השראה לכתיבתו. אף תיאור מדעי לא ימלא את הצורך בתיאור כזה, גם אם תמדוד ותנתח כל אטום המרכיב את הפרח.

4.    כל דבר שאנו מביטים בו באופן מכני הופך לתצלום [דגרוטיפ] בתוך עינינו. אבל תיאור אמיתי של דבר שצומח מתוך תפיסה והערכה הוא בעצמו דבר חדש, ואותו לעולם אי-אפשר יהיה לצלם. תיאור זה מצביע על האיכות הנעלה ביותר של הצמח, על זיקתו לאדם, באופן הרבה יותר חשוב מכל איכות שמושגת בתיעוד מכני, איכות שאולי נמצאת בדבר המתואר.  

5. [שכן] מספר לי על סנאי אפור שהוא החזיק אצלו בביתו הישן; הסנאי היה יוצא ליער מדי קיץ, ובחורף היה חוזר לכלובו […]. אבל איך נראית הכרת התודה שלנו לסנאים האלה, לנוטעי היערות האלה? אנו מגדירים אותם כטפילים, ומדי שנה יורים ומשמידים אותם במספרים גדולים, והתירוץ לכך – אם יש לנו תירוץ בכלל – שהם אוכלים קצת מהתירס שלנו, הגם שבמקום התירס הם זורעים אלונים אצילים יותר. צבא של נערים מתבגרים, במקומות שונים בארץ, נאסף לציד סנאים. הם מתחלקים לקבוצות, והקבוצה שהורגת יותר אלפי סנאים זוכה בארוחת ערב על חשבון הקבוצה המפסידה. כל השכונה צוהלת. האם לא יהיה תרבותי יותר ואנושי יותר, שלא לומר בצלם-אלוהים יותר, ליצור טקס סמלי ומשמעותי כלשהו, ובו להכיר, פעם בשנה, בשירות הגדול שהסנאי עושה לכלכלת היקום?

קאנו טניו, סנאי על במבוק, סביבות 1650, יפן

הנרי דיוויד ת׳ורו, קטעים מתוך היומן, אוקטובר 1860

(מהדורת Damion Searls, עמ׳ 634-641).

"שמחתו של היש השב ונמצא" (אודרי ברגנר)

בימים האחרונים הוצגה בבית האמנים בתל אביב תערוכה בת שלושה ימים של אודרי ברגנר (אוצרת: אירית לוין). התערוכה תמשיך, בשינוי צורה ובחלל אחר בבית האמנים, החל מיום חמישי.

שמחתי לראות את הקהל הרב שבא להתפעל מעבודתה של הציירת (ילידת 1927). מפתה לדבר על אודרי מתוך השוואה לבן זוגה, יוסל ברגנר (שלציוריו פואטיקה מנוגדת), אבל זאת תהיה, כך נראה לי, טעות. בביקורי הרבים בבית השניים היה יוסל, על שום אישיותו הנעימה, המצחיקה והמוחצנת, תופס את מרכז הבמה. ראוי לדבר על ציוריה של אודרי ברגנר בזכות מה שהם.

התערוכה מציגה בעיקר התבוננויות בעולם, רגע שבו משהו זז קצת או נעצר, מציג את עצמו. ה"משהו" יכולה להיות זברה, קונכייה, אבל גם פניה של הציירת, שנראים לה פתאום כקומקום. ברגנר היא גם משוררת וסופרת, והתבוננותה בעולם היא פואטית. הנה כך היא כותבת בשיר (שתורגם מאנגלית בידי איל לוין, להלן רק קטע מן השיר):

וַאֲנִי דּוּמָם יוֹשְׁבָה, יוֹשְׁבָה בָּדָד,

שׁוֹכַחַת מֶה חָלַף וּמַה יָחוּל –  

וְהַמַּרְאוֹת סְבִיבִי נֶאֱסָפִים מִבְּלִי מֵשִׂים,

וְהֵם קְרֵבִים עָדַי וְנִכְנָסִים.

זהו ניסוח שירי מתומצת גם של הרגע הציורי, מעין "הוראות הפעלה" שכל אמן צריך ללמוד: החומרים הדרושים לך הם, על פי סדר הופעתם בשיר: דממה, לְבַדוּת, שִכחה של העבר והעתיד. זאת המְתנה. שימו לב שאין צורך בפעולה אקטיבית: "המַראות נאספים מבלי משׂים", מעצמם. הם פשוט "קרֵבים ונכנסים".

פעולת האמן המוצעת כאן היא להניח לעולם לבוא אליך ולהתארח. ההנחה הסמויה היא שהעולם רוצה לבוא. הציור הוא ביטוי של האירוח, מתנה שנותנים לעולם כשהוא קם ללכת – עד הפעם הבאה. ההופעה של אמנות כזאת היא חוסר מאמץ, והיא יוצרת את הצדקת עצמה. כך כתב מרסל פרוסט בספר שפורסם בשנת לידתה של אודרי: "אנו חשים בשמחתו של היש השב ונמצא, מאחר שאנחנו חשים בחתירתו לעלות אל האור" (מרסל פּרוּסט, בעקבות הזמן האבוד: הזמן שנמצא, מצרפתית הלית ישורון, הספרייה החדשה 2012, עמ' 182). במילים אחרות, ברגעים המתוארים בשיר, העולם מבקש מאתנו לבטאו. והתערוכה היא כינוס במרחב אחד של רגעים רבים כאלה; ההסבר לכוחו של חלל גלריה הוא שהוא מרחב רגיל שיש בו דחיסות לא-רגילה של זמנים.

גולת הכותרת בתערוכה, לדעתי, היא סדרה קטנה של אקוורלים המתארים את אביה של האמנית. אין צורך לציין עד כמה מודל זה, של הורה, שונה מכל מודל אחר. שהרי ציורו של האב הוא גם מכתב לאב, ולא רק מכתב אל המתבוננים בציור. מבטו החוזר של האב בעצמו כבר נוכח בציורים כאלה.

בסדרה הקטנה הזו אנו פוגשים באב בכמה מצבים. הציירת מתמודדת עם המתח של מבט האב בכמה דרכים. ראשית, הוא לא מביט בה ישירות. הוא לרוב שקוע בעולמו, והציור המהיר הוא כמעט הצצה. גם כשנדמה שהוא מסב ראשו אל הציירת, ראשו ומבטו הם כתמים של צבעי מים; כך הוא מתרכך מאוד, נהיה מעין ענן עדין.

הכלב השחור מרים אליו ראש, נושא בתוכו את מבט הציירת במבט שגם אם יש בו נאמנות ואהבה הוא לא נענה באופן ישיר מצד האיש. הכלב מחכה. נקודת החוטם מורמת אל פנים ריקים וצל הכלב כתם על הדופן החיצון של הכורסה, נוגע כמעט ביד שמאל של האבא. צורת הצל דומה לראש המופנה ימינה, והצל-כתם על דופן הכורסה פונה אל הכלב, בניגוד לפני האב. מי שיחוש את הציפייה הזאת, את המרווח הזה, יזכה להשתתף לרגע ברגע דחוס של הוויית אני-אתה.

יש אינטימיות גדולה בניירות הקטנים האלה, וחגיגה של צבעים ואור, אבל לצד זה אפשר לחוש גם בחוסר היכולת לתפוס, להתקרב: העולם כולו, והאבא בתוכו, מתפזרים, מיטשטשים בכל נייר ובין הניירות, עד שבאחד הניירות מדמוּת האב נותר רק כתם לבן, ספק חיוורון גדול מציף, ספק היעדר ממש, מקום ריק. והכתם שהיה עד לא מכבר כלב שחור מתבונן כמו נוזל, נמוג, הופך לכתם רצפה, אולי צל השולחן.

אוצר בדויי השם

כותרת הספר הזה היא אחת היפות שיש: "אוצר בדויי השם". גיליתי אותו בְּספרייה-שמאחורי-ספרייה. הספרייה הראשית היא ספריית סוראסקי של אוניברסיטת תל אביב, אבל מאחוריה מוצנעת ספרייה נוספת (בניין גרוס-וינר), המוסווית בבניין שעניינו קבלה ורישום של סטודנטים חדשים. אל ספרייה זו, שאיש, כמדומה, אינו מגיע אליה, נכנסתי, אך לא מצאתי את הספר שחיפשתי. הוסבר לי בהמתקת סוד כי מאחורי הספרייה-שמאחורי-הספרייה, וליתר דיוק מעליה, יש ספרייה נוספת שככל הנראה אינה פתוחה ביום ובשעה שבהם הגעתי, אך אפשר לנסות. בתוך הספרייה שלמעלה יש אגף ובו אוסף מסוים, ובו אמצא את הספר, לכאורה. עליתי שתי קומות, ובפתח הספרייה היה פתק "יצאתי לכמה דקות. למקרים דחופים התקשרו לטלפון…". תהיתי כמה דקות, או עשורים, חלפו מאז הוצמד הפתק לדלת הזכוכית, אבל להפתעתי הספרנית חזרה כעבור זמן קצר.

בספריה שמעל-הספרייה שמאחורי הספרייה מצאתי את "אוצר בדויי השם". ערך אותו שאול חיות (1884-1935) והוא פורסם בווינה ב-1933. הספר סרוק במלואו גם כאן. זהו לקסיקון של המחברים העבריים והידיים שפרסמו בשם בדוי מאז תקופת הגאונים ועד ימיו של העורך – כאלף שנה. מפעל ביבליוגרפי מטורף! מתברר כי השם הבדוי הוא תופעה נפוצה עד מאוד בספרותנו. מאות ואלפי כותבים בחרו לפרסם בשם בדוי. כיום מנהג נאה זה נקוט בידי מעטים בלבד, כמו א"ב יהושע, אלכס חנקין, בן פול או ס' יזהר. מקצת השמות הבדויים הם אטומים למחצה ומבעד להם מציץ השם הרשמי (כמו במקרה של יזהר ויהושע). כיום, רוב הסופרים יעדיפו לשרוף את כתב-היד, בפועל ממש, ולא לפרסמו בשם שאינו שלהם.

האם מצניעות מופלגת, או שמא מחשש מפני זיהוי עם התוכן בוחרים אנשים בשם חדש? האם הם רוצים ליצור לעצמם פרסונה אחרת, ספרותית, "נקייה" יותר? באופן מוזר, המנהג הזה מתחבר עם הנהוג בטוקבקים בימינו, בהם אף אחד לא מזדהה בשמו האמיתי. אולי יש בזה משהו – שהרי הטקסט חשוב יותר ממי שכתב אותו, אם הוא חשוב בכלל. אין לנו כל פרטים על אדריכלים ואמנים גדולים של תרבויות עתיקות, ובכל זאת אמנותם משמעותית לא פחות, ולרוב הרבה יותר, מאָמנים בני זמננו. קוראים רבים קונים ספרים של סופר פלוני בגלל שמו, לפני שעיינו בספר, כפי שהולכים לסרטים לפני הכוכב/ת ולפעמים לפי הבמאי. את הסופר ואת הסיפור שלו (הביוגרפיה הַמְּשֻׁוֶּקֶת) הציבור מכיר יותר טוב מאשר את הטקסטים. זה אולי נעים לסופר, אבל הספרות לא מרוויחה מזה הרבה.

העיון ב"אוצר בדויי השם" מעניין ומבהיל במקצת. הוא מבהיל גם על שום ההבנה שישב מישהו וליקט את ראשי התיבות והכינויים המשונים הללו. איזה עיסוק! מעבר לכך זהו אוצר של רפאים. כמעט בלי יוצא מן הכלל, רוב השמות הבדויים המופיעים בספר התפוגגו ונעלמו מזמן, לא רק השמות הבדויים – אלא האנשים האמיתיים שמאחורי השמות. את המסכה ואת הפָּנים בלע חור שחור בהעלם אחד. יש כינויים שכמה כותבים בחרו בהם, וכולם, הם וכינוייהם, נגוזו כעשן הגפרור. "אחד מדרי מטה" הוא שם בדוי הן של יוסף אליהו טריווש הן של יצחק יעקב ווייסברג הן של משה אליעזר אייזנשטט. במין אירוניה של אֵלַת הזמן, ההצטנעות של המחברים (שכביכול אמרו, "איני אלא אחד מדרי מטה, אחד העם המעיר בענייני דיומא") התממשה, ושמם הבדוי המצטנע הפך לגורלם, כמו "אחד מאלף" (אריה לייב פרומקין) ו"אחד התלמידים" (ראובן בריינין). יוצא דופן מסוים הוא "אחד הרבנים המרגישים" (אהרן שמואל תמרת) שלפני מספר חודשים הועלה מן הבור – כמדומני בלא שהדבר יעורר את הביקורת הישראלית מנמנומה – בידי ההוצאה לאור הירושלמית הקטנה והיפה "ספרי בלימה".

מרתק לבחון את האנרגיה הקולקטיבית שהשקיעו מחברים כה רבים בהמצאת שם עט, משל היו פושעים השולחים מכתב אנונימי המורכב מאותיות עיתון גזורות ומודבקות. רבניצקי, הידוע לנו מ"ספר האגדה", חתם "בר-קצין" (שיכול של רוב אותיות שמו), כמי שחומק מזיהוי אך משאיר קצה-חוט לבלש עתידי. אחר, כמו נח זאבלודאווסקי חתם בר"ש, ובכך טשטש לגמרי את עקבותיו, ואילולי "אוצר בדויי השם" הזה לא היינו יודעים לעולם כי בר"ש הוא לא אחר מאשר זאבלודאווסקי.

הדוגמאות רבות ולקורא ינעם לשוטט בנשף המסכות הזה שכמעט מאומה לא נותר ממנו. אפשר להיחרד מן הבמה הספרותית הענקית שנותרה ריקה ממסכות ומשחקנים, אבל, כמו ההודים שנוהגים לשבת מול גופת המת ולהגות בחיים, אפשר להיעזר ב"אוצר בדויי השם" על מנת להבין מה יש בספרות ובכתיבה ומה צפוי להיוותר ממנה. מי שיצלח את הבדויים ויחליט להישאר בִּפְנים יעשה זאת ללא אשליות, והרי זה אך לטובה.