מאז צפיתי לראשונה בסרט לפני כארבע שנים אני חוזר שוב ושוב לסצנת הסיום של הסרט "פטרסון" (במאי: ג'ים ג'רמוש, 2016). היא פשוטה מאוד – שיחה קצרה בין שני אנשים (בגילומם של אדם דרייבר ומסטושי נגסה) שנפגשו לרגע ותיכף ייפרדו. חשבתי שהסצנה הזאת, והסרט כולו, יכולים לעזור אולי למישהו בתקופה זו. אני מצרף כאן את הסצנה. מי שטרם צפה בסרט כדאי לו שיעשה זאת לפני קריאת המשך הדברים.
זה סרט ששמו כשם נהג אוטובוס ששמו כשם העיר שבה הוא נולד ומתגורר (פטרסון, ניו ג'רזי) וכך בראש האוטובוס שהוא נוהג מתנוסס שמו; שם העיר הוא גם שם ספר שירה מאת ויליאם קרלוס ויליאמס, שאף הוא התגורר שם; כאילו לא די בכך, שם המשפחה של השחקן הראשי הוא "נהג". אם כן, עיר, אוטובוס, ספר שירה, אדם – כהיבטים שונים של אותו דבר.
בסצנת הסיום, פטרסון, שאיבד את כל מה שכּתב, יושב לבדו מול מפל. גבר יפני מתיישב לצדו ומוציא ספר שירה (גינוני הנימוס והאנגלית המשובשת הם מלאכת מחשבת). הספר הוא "פטרסון" הנ"ל של ויליאמס, במהדורה דו-לשונית.
זה שהדמות הזאת יפנית זה כל כך לא צפוי אך בדיעבד כל כך מתבקש. הדמות חייבת להיות יפנית מפני שוויליאם קרלוס ויליאמס, כמו רבים מבני דורו במערב הושפעו עמוקות מהשירה היפנית (והסינית), ועכשיו, בסרט, נסגר מעגל בכך שמשורר יפני מגיע במיוחד לעירו הנידחת בניו ג'רזי. בלי כל התלהמות השירה מוצגת ככוח חובק עולם, כוח סמוי אבל חזק, שמשנה תודעות של אנשים ומזיז אותם על פני האדמה.
לחיצת היד, שחושפת שתי אצבעות צמודות בפלסטר, אומרת את זה. השניים הם לרגע שתי אצבעות כאלה, של יד אחת. השירה יוצרת זוגות. כותב וקורא, קורא וקורא. כמו בכף היד, זה לפעמים חיבור כאוּב. הכאב מחזק את לחיצת היד. גם הגשר שכמו מחבר את ראשיהם וניכר כשהם מצולמים מאחור עובד כך, מחבר אחד ואחד. השירה היא חיבור של מקומות רחוקים כמו אוסקה ופטרסון. גם התרגום חשוב כאן. בלי תרגום מפגש כזה לא היה מתקיים כי ו"ק ויליאמס לא ידע יפנית.
לפנינו שני משוררים (אחד לא מזדהה ככזה) שמתחברים עמוקות בלי לקרוא זה את שירת רעהו. אבל נוצר ביניהם חיבור – גשר – מכוח שירתו של ויליאמס והשירה בכלל. זהו חיבור הרבה יותר עמוק מהבדלים לאומיים ותרבותיים חיצוניים.
היפני אומר "אני נושם שירה", וזה משפט שאי אפשר לשכוח. פטרסון לא מגלה ליפני שגם הוא נושם את אותו אוויר. זה יפה מאוד. אילו היה אומר "גם אני" זה היה קיטש. פטרסון מנסה להמעיט בערכו ואומר שהוא "רק נהג אוטובוס". אבל היפני לא נותן לו לקבּע את עצמו במחשבה ובהרגשה שנהג אוטובוס זה משהו חסר ערך. הוא מתפעל ואומר שלהיות נהג אוטובוס זה "פואטי מאוד". לשֵם השוואה הוא מביא דוגמה אחרת, של הצייר ז'אן דובופה, שעבד כמטאורולוג על מגדל אייפל.
פטרסון לא רואה את הדמיון בין עבודתו לעבודת המטאורולוג, אבל היפני מנסה לומר לו שלהיות נהג אוטובוס בעיר שספר שירה קרוי על שמה וצמח מתוכה משמעו לחיות בתוך מרחב שירי. זה דומה לחיזוי מזג אוויר ממרחב המגדל. נהג האוטובוס הוא חזאי של "מזג האוויר" האנושי בעיר, מקשיב לאנשים, משוטט ברכבו ברחובות, מבחין בשינויים קטנים, בתנועת העננים, בשיחות, במוזרויות קטנות במסלול הקבוע. חלון האוטובוס שלו הוא כמו עין פקוחה גדולה, תמימה. האוטובוס הוא גלגול מקורי ומרתק של דמות "המשוטט".
וזה גם מה שהסרט הזה יכול להציע, במיוחד היום. הוא מציע את השירה כתשומת לב לחיי היומיום. לכן השירה בסרט היא דרך חיים יומיומית יותר משהיא טקסט מודפס וכרוך, והרס כתב-היד שמתואר בו אינו מכריע. השירה מתרחשת בראש ובראשונה בדממת הנוֹכְחוּת שלפני המילים, ב"שלב" שני במחברות ובפנקסים; ב"שלב שלישי", אם היא תודפס ותפורסם יהיה זה בונוס, בבחינת מתנה לזולת (שעשויה להביאו לאותו "שלב ראשון", וחוזר חלילה). אבל השירה לפני הכול גואלת את היומיום של הכותב. ולכן ראוי שכּל אדם יהיה משורר של חייו – שישים לב לחייו, ואולי גם יכתוב הערות לעצמו כמיטב סגנונו, אחרת זה יתפוגג. זאת המשמעות של "לנשום שירה" – להיות נוכח בחייך (שכמובן חורגים מגבולות הגוף שלך), לשים אליהם לב מדי פעם, כמה פעמים ביום. השירה צריכה להיות הז'אנר הנפוץ ביותר.
מה פירוש לשים לב? לשים לב למה? כאן יש להזכיר את הקריאה "אהה!" שנשמעת כמה פעמים בדיאלוג. קריאה זו היא כל תורת השירה; להיות במצב שבו אתה משמיע אותה הרבה יותר חשוב מהבנת מטפורה, דימוי, חרוז, משקל. לא מן הנמנע שג'רמוש קרא את ספרו של קנת יסודה שממנו מצטט יואל הופמן במבוא ללאן נעלמו הקולות (מסדה 1980, עמ' 26-27. ההדגשה לא במקור):
כאשר אדם רואה, למשל, שקיעה מרהיבה או פרחים יפים, הוא, לעיתים, כה רווי אושר שהוא פשוט עומד דומם. מצב נפשי זה ניתן לכנותו מצב של "אהה!". המראה סוחף אותו עד כדי כך שהוא מודע רק לצורות, לצבעים, לצלילים… מגמתם של שירי ההייקו היא להביא רגע כזה.
עניינה של השירה הוא גילוי חוזר ונשנה של העולם. בסרט, היפני מבין שהאיש שלצדו מסתיר משהו. לא מסתיר באופן זדוני, אלא שיש בו סוד. הגילוי הזה של הסוד שבזולת מפעים ומשמח אותו, כי הוא מכיר את תחושת הגילוי; כך הוא חי ביחס לכל דבר. זאת המשמעות של "אני נושם שירה" – לא "אני קורא כל הזמן". עכשיו ה"אהה" אינו פרחים או שקיעה אלא קיומו של הזולת על הספסל לצדו.
מכאן גם המחברת שהוא נותן לו במתנה. המחברת אומרת – כתוב את ה"אהה" שלך, את הסודות שלך. את הסודות שגילית היום בעולם. אין הכוונה לסודות סנסציוניים אלא לסוד מן הסוג של "שקיעה מרהיבה או פרחים יפים", כדברי יסודה, או סוד הציפורים החוצות את האוויר ליד גשר בסצנה שבסרט. או סוד האיש החולף עם כלב מאחורי פטרסון ממש בתחילת הסצנה (מעין כפילים שלו ושל כלבו שהוא אינו רואה). או סוד המפגש באיש מהקצה השני של העולם שקורא את הספר האהוב עליך ושכותרתו כשמך.
באדא שנרן (סין, סביבות 1700), דג
הסרט מסתיים בשיר על דג הכולל שורה מוזרה: "היית מעדיף להיות דג?" (את השירים בסרט כתב רון פדג'ט והם מובאים בכתב ידו היפה של אדם דרייבר, שכמובן גם קורא אותם). מה פירוש השורה על הדג? נדמה לי שהיא אומרת בפשטות: האם תרצה להיות מישהו אחר (דג ולא אדם)? וגם: האם תרצה לא לדבּר (כמו דג)? לא לכתוב? בהקשר של הסרט זאת שאלה חשובה, אבל לא רק בהקשר של הסרט. התשובה היא לא: אני רוצה להיות אני, ואני רוצה להביע את הקיום שלי, אם כבר אני כאן. שהדג יביע את קיומו בדרכו הייחודית.
נסיבות השנה האחרונה דחקו ודאי את כולנו למצב לא נוח – וכוונתי אפילו למי שלא חלה ולא היו חולים בסביבתו הקרובה. זה מצב שאפשר להתעלם ממנו בהסחות דעת (ותידרש הגברה של הסחות הדעת, כמידת המצוקה), אבל אפשר – וזה לא בשמַים – לקחת אותו לכיוון של השירה, לכיוון של תשומת לב לרגעי היום, כל יום. זה המפתח שמציע הסרט של ג'רמוש: מתוך עבודה שגרתית "משעממת" ורוטינה במסלול קבוע של קו אוטובוס מתגלים רגעי ה"אהה" ומתועדים. לא צריך להיות חבר באגודת המשוררים או להיות "משורר מקצועי" שמופיע בפסטיבלים כדי להיות משורר. אדרבא.
שום סגר לא יכול לבלום את הרגעים האלה, אפילו אם לא יוצאים מהבית.
דגימתפלנקטון אווירי, תצלום מיקרוסקופי בהגדלה פי 500, Dartmouth Electron Microscope Facility, Dartmouth College
באמצע הקריאה ב"חלומות ארקטיים" של ברי לופז (Barry Lopez) הגיעה הידיעה על מותו לפני כמה ימים (25.12.20), בגיל 75. לופז היה אחד מכותבי הטבע החשובים ביותר בעולם – מבקר אחד אף הכתירו לכותב הטבע החשוב ביותר של זמננו. למיטב ידיעתי אף אחד מספריו הרבים (בדיוניים ולא-בדיוניים) לא תורגם לעברית. בארה"ב הספר הנ"ל היה רב-מכר.
לגמרי במקרה אני קורא במקביל, בפעם השנייה, את "חיי נישואים" של דוד פוגל (1930). הפעם הראשונה היתה סמוך לצאת הספר במהדורת מנחם פרי, כלומר בשנות בית הספר התיכון (1986; זו גם שנת יציאתו לאור לראשונה של הספר של לופז). זה היה ממש מזמן. הקריאה במשפטיו של פוגל מסבה עונג רב, אבל – כמו בהשוואה המקרית שערכתי בין הפרוזה של יהושע קנז ו"העץ" בפוסט הקודם – יש משהו כמעט מבהיל בקריאה לסירוגין בשני הספרים. אלו שתי יצירות משוכללות ורבות עניין. ובכל זאת, אני קורא שורות כאלה, של לופז – שספרו הוא תיאורי מסעות באזורים הארקטיים –
"כשאתה שוכב פרקדן באי אלסמיר [הצפוני באיי קנדה, ד"ב] בתוך טוּנְדְּרָה נמשכת, בלי בעלי חיים בסביבה, בלא סימן לנוכחות אדם, הנך יכול לחוש את השקט משתרע כל הדרך עד לאסיה… אתה יכול לשבת שם לזמן ארוך כשתולדות האנושות מונחות כמו אבן בכף ידך. הדממה, האור הזך, מבקשים זאת".
או
"הסלעית האירופית [ציפור שיר קטנה] מגיעה [לאזור מצרי ברינג] מרוסיה כל אביב יחד עם [ציפורים אחרות]; ייתכן שכמה מהסלעיות הגיעו מערב הסעודית, אולי אף מהגבול הצפוני של הסהרה".
או
"לפעמים אפשר לאתר לווייתן מסוג בלנה גרינלנדית משייט ממש מתחת הקרח השקוף למחצה. לעתים קרובות יותר אפשר להבחין שם בעדרי לבנתנים מלֻווים בגוריהם האפורים".
או
"…התמונה הפלאית של האוקיינוס הגדול של פלנקטון אווירי, אותו יקום כמעט עצמאי של עכבישים המרחפים כבלונים ויצורים עדינים דמויי זחל, הנסחפים מעל לפני האדמה בקיץ".
[פלנקטון אווירי הוא שם קיבוצי לסוגים שונים של יצורים זעירים, נבגים, חרקים, עכבישים, חיידקים, וירוסים ועוד, המהווים מעין מקבילה לפלנקטון הנסחף באוקיינוסים. לופז מתכוון למנהגם של כמה עכבישים לעלות למקום גבוה ולשלוח קוּרים אל על, במטרה להיתפס ברוח ולנדוד הרחק; ד"ב]
זה רק מדגם מקרי מהפרק על נדידות ארקטיות בספר. ואז אני עובר לרומן של פוגל. אני מחפש בו את עולם החי, עם מרחבי העולם שהם "מביאים" איתם. ואין. הוא נעדר לגמרי. בקריאתי הנוכחית הגעתי כרגע רק עד סוף החלק הראשון, ויש בו כמדומני רק בעל חיים אחד – וזהו תוכי מדבר בכלוב. הרומן של פוגל, במסגרת מטרותיו והזירה שהוא יוצר הוא יצירת מופת. אבל אם לא מקבלים את הנחות היסוד המרחביות והקיומיות של הרומן – והוא רק אחד מבין אלפים – מתקבלת תמונה מדכאת: זהו עולם שבו אנשים סובבים בין בתים ובתי קפה, ועסוקים במערכות היחסים הארוטיות שלהם ובהישרדות חומרית (הלוואות, חיפוש עבודה וכדומה). רוחב העולם המדהים המתואר אצל לופז – שהוא רוחב העולם כמות שהוא – מעומק שׂחיית הלווייתנים למעוף העכבישים ברוח; ממדבריות ערב ועד אלסקה; הדממה ה"נשמעת" מהרי אלסמיר ועד אסיה – כל אלו ורבים אחרים המופיעים בספרו פשוט אינם קיימים אצל פוגל וסופרים אחרים, אינם ולא יכולים להיות חלק מן הרומן, מפני שרק שכחתם ודחיקתם אל מחוץ לתודעה מאפשרים את העיסוק הרציני והמפורט בשאלת היחסים המתוסבכים בין גבר אחד, אישה אחת וחוג מכריהם הקרוב. מה היה עושה גורדווייל, גיבורו של פוגל, אילו היה רואה לווייתן לבן מתחת לקרח שקוף למחצה? איני יודע. זאת שאלה מופרכת.
לבנתן. תצלום: Javier Yaya Tur
איני משווה בין הספרים; שניהם ספרות מן המעלה הגבוהה ביותר. אבל אחרי כמה עשרות שנים של קריאת ספרים מסוגו של "חיי נישואים" – ספרות עירונית ואנושית – אני הולך ומבין, לא בשמחה, כי ייתכן שעיצבתי את חיי בהשראת הרומנים האלה, מבלי להיות מודע לכך. הם קבעו את אופק האפשרויות העירוני כאופציה סבירה ואף מעניינת של חיים.
בשנים האחרונות אני הולך ומשתכנע כי כל הספרים האלה, לרבות הטובים ביותר, הם למען האמת ספרות אסירים, ספרות בית סוהר. המופתים של הסיפורת האירופית, האמריקאית והעברית, ברובם, מתרחשים בתוך הכלא נטול החומות שאנו קוראים לו עיר. הקאנון הספרותי הוא ברובו קאנון של ספריית בית הכלא. אם מתעלמים ממגבלות המרחב והתנועה והחיים שהספרות הזאת מתארת באופנים משוכללים ומרהיבים – אין שום בעיה. אבל איך אפשר?
לפי קו מחשבה זה סיפורי האימה של אדגר אלן פו, כמו "הבור והמטוטלת", אינם ממש פנטזיה. הם קרובים לריאליה יותר ממה שנדמה; הם רק מקצינים את הקלסטרופוביה של תכנון העיר ושל האדריכלות המודרנית; כך, רומן כמו "זכרון דברים" של יעקב שבתאי הוא רומן על בית סוהר פתוח, וככזה הוא גם רומן של אימה מתונה. רק חשבו על הדמויות המרכזיות בו ועל חייהן ומרחביהן; חשבו על רצח הכלב בתוך חצר הבית-חומה של "מעונות עובדים". זה מפחיד למדי.
הסלעיות חולפות מעל לראש, והלבנתנים מתחת לרגליים, עכבישים נישאים ברוח. והספרות, ואנחנו בעקבותיה – לא רואים. ואת העולם הצר שכּן רואים אנו מתארים בהתפעלות במונחים של חירות הדמיון, של רוחב אופקים, של אינסוף.
"לאסקימואים לא קל להבין את הניתוק שלנו מעולם בעלי החיים. בעבור רבים מהם, לִחיות בהפרדה כזאת מקביל להיפרדות מהאור או מהמים. קשה לדמיין איך עושים דבר כזה".
עיצוב הספר הזה כל כך יפה: חיתוך עץ של עצים על הכריכה וכותרת מוארכת – המילה העץ – עם האות ץ בסופה, שצורתה דומה לעץ רם בעצמה. אבל הכותרת מטעה. אין זה ספר על עץ אחד, כפי שאפשר לצפות. יש עצים רבים בספר, ואולי כל עץ הוא "העץ".
כמה מהם נזכרים כבר בעמוד הראשון: עצי פרי הזכורים מן הילדות. אבל הספר מתחיל בתיאור של יחסים עם אביו של המחבר, והעצים נדמים בתחילה עניין שולי למדי. באופן מרומז למדי נמסר כי יערות ועצי פרא היו זרים לאב. זו דרכו העיקרית של המחבר לצייר את דיוקן אביו – על ידי הנוף שלא אהד. הספר הזה הוא גם ספר מסע, מעצי פרי במתחם נשלט, עצים שיש בהם תועלת ורווח, אל עצי פרא (מה שמכונה בשם העברי המופרך "עצי סרק"!). זהו סיפור על הילד שברח אל היער.
אבל המילה "סיפור" אינה מתאימה. זוהי מסה, מגוונת להפליא, דחוסה מאוד אך כתובה בקלות, בספר בן פחות ממאה עמודים: יש בה ביוגרפיה, היסטוריה, כתיבת טבע. היא יכולה להיות מבוא נהדר לעצם העניין הזה, כתיבת הטבע (אם כי , כאמור, יש בה גם כתיבה אחרת, והז'אנר המעורב הוא ה"מסר": אין טבע בלי הלא-טבע – מבלי להיכנס לשאלת הגדרת ה"טבעי" וגבולותיו).
אפשר לומר שהספר מסביר את הכתיבה הרווחת במערב כהימלטות מן היער. כסירוב ליער. מהו היער? מכלול. מארג של צורות חיים שמתקיימות במשוזר. "היער האמיתי, המקום האמיתי של כל מין, הוא סך כל תופעותיו. כולן במובן מסוים סימביוטיות… [אנחנו] מתייחסים למעוף הציפור ולענף העץ שממנו היא עפה, לעלה ברוח ולצילו על הקרקע – כאל אירועים נפרדים" (עמ' 30). הספר אומר כאן משהו על תפיסת הטבע אבל גם על תפיסת בני-אדם בחברה ובספרות. אנו אוהבים גדרות הפרדה. אנו מאמינים בהן. אנו מפנימים אותן אל תודעותינו וקוראים לכך מתודה, השכלה וכו'. אין בכך תמיד רע. הבעיה נוצרת כשהגדר מסתירה ומגבילה.
(Aaron Johnson, Cypress Cove, Point Lobos, 2006 (detail
קראתי ברצף, ממש לפני "העץ", שלושה ספרים מעולים מאת יהושע קנז (אחרי החגים, מומנט מוסיקלי, האישה הגדולה מן החלומות) ומעניין לחשוב על קנז בהקשר של היער כמקום וכדימוי בספר שלפנינו: קנז מתאר אנשים יחידים, לפעמים בודדים ממש, לפעמים בודדים באופן עוין, אך מנסה – לא הייתי חושב על זה כנראה בלי קריאת העץ – לראות את הכוחות שמשלבים את קיומיהם הנפרדים, שמושכים אותם זה לזה, שמשלבים את גורלותיהם כמו בעל כורחם ולמרות בידודם. ובכל זאת, החברה האנושית בספרים אלו של קנז אינה "יער", אלא עצים מתוחמים שלפעמים שולחים שורש או ענף אל עצים אחרים. לרוב זה נגמר רע מאוד.
כותב פאולס: "האבולוציה הפכה את האדם ליצור שמבודֵד עד חורמה, שרואה את העולם… כאוסף של יחידים… כמעט כל האמנות שלנו בטרם האימפרסיוניזם – או מבַשרו, ויליאם טרנר, מסגירה את תשוקתנו לגבולות מוגדרים היטב… לפרט הבודד הנחלץ מעמימות הרקע" (עמ' 28-29). אגב, התייחסות לציור הסיני מתבקשת כאן, אבל נעדרת.
ב"האישה הגדולה מן החלומות" של קנז הגיבור העיקרי, המרשים, מכוּנה "ההונגרי", אדם הנתון בבדידות קיצונית, עד כדי כך ששמו הפרטי מומר בקטגוריה הלאומית שלו (עד רגע חסד נפלא של גילוי שמו, רק אחרי מותו!). פאולס מדבר על עניין שמוכר לכל מי שמנסה לכתוב בטבע: השאלה האם ועד כמה ללמוד את שמות הצמחים, החרקים, הציפורים, העננים, סוגי הקרקע, וכדומה? מצד אחד, יהיה מייגע מאוד לכתוב שוב ושוב מחדש תיאור של פרח אדום במקום לומר "כלנית"; מצד שני, ידיעה מפורטת מדי שמאפשרת זיהוי של כל עפץ וכל שיר-ציפור וכל סלע הופכת את הטבע למוכּר-מראש, והכותב ישקיע את האנרגיה של נוכחותו בזיהוי ובמתן שמות (המשליכים אותו אל העבר, אל מה שכבר ידוע, לו ולרבים אחרים) ופחות בהימצאות פתוחה ונוכחת בהווה, בהיפתחות אל מה שלא ידוע לאיש, גם לא לו.
כך, מתן שמות לעצים ממיר יער לאוסף של פרטים; אבל "ביער, על פי רוב אי-אפשר להבחין ב'גבול' החזותי האמיתי של עץ בודד, לפחות לא בקיץ"; כמו כן "האבולוציה לא ייעדה את העצים לצמוח ביחידות. הם יצורים חברתיים הרבה יותר מאיתנו" (עמ' 29-30).
אני מציין את מספרי העמודים גם כדי לרמוז שהדיון עד כה, שמוטב שלא אאריך בו, התייחס כולו לשניים-שלושה עמודים מהספר. כמעט אין עמוד בספר שאי-אפשר לצטט ממנו ולדבּר בו. למשל, "בשעה שאנו מתבוננים [בטבע] הוא כביכול משכתב את עצמו, מנסח מחדש" (עמ' 50); "יערות מעולם לא נראו לי דברים נייחים. במונחים פיזיים, אני נע דרכם: אבל במונחים מטאפיזיים, נראה כאילו הם נעים דרכי" (עמ' 55); "שני אופני שִכפול המציאות הבולטים בימינו, המילה הכתובה והמצלמה, נחשפים [ביער] במלוא אוזלת ידם" (עמ' 59). משפט אחרון זה נוגע יפה בפרדוקס שבכתיבת הטבע, שהיא מעשה תרגום בלתי-אפשרי אף יותר מתרגום בין שפות אנוש. כי מי יוכל לתרגם למילים המיית זמזום דבורי דבש שפשטו על פרחי בר, שקיפוּת כנפי שפרירית, ענן אוכל ענן.
אם בתרגום עסקינן, יש לציין לשבח את התרגום לעברית. יופיו של התרגום ניכר במיוחד במעבר הסגנוני לקראת סוף הספר, שהוא תיאור פניני של ביקור ביער אנגלי מוזר. העברית מקבלת כאן ניחוח שירי, ומופיעים (עמ' 90-91) משפטים כמו "היער מחכה, כאילו לְשַדו היקר ביותר הוא הדממה", ו"אני יושב אפוא בחוסר-השֵם".
חלומי הבלתי-מתגשם מזה כבר כמה שנים טובות הוא להקים הוצאת ספרים שתוקדש רק לכתיבת הטבע. בעוד אני מתמהמה, יוצאים בהוצאות אחרות כמה מהספרים שהייתי צריך לפרסם בהוצאתי. ספר זה – בהוצאת "אסיה" שגם הביאה לנו, בין היתר, את "עוברת אורח בדממה" ואת "בשבח הצללים". תודה למי שעושה את העבודה החיונית הזאת ומאמין בספרים כאלה. בימינו אין ספרים חשובים יותר מאלו בעולם, לָעולם. יהא זה "ספר השנה" שלי.
הנר דלק עד מאוחר כאן אתמול, וזאת מפני שנתקלתי בהקלטה חדשה של מכלול רביעיות המיתרים של בטהובן. מנגנת רביעיית אבּן (Ébène). את בטהובן, שזאת שנת ה-250 להולדתו (אני מוצא גאווה חסרת-שחר בכך שנולדתי 200 שנה אחריו), אפשר להבין לפי הרעיון של יקומים מקבילים. מובן שכל יצירה וכל פרק ביצירה הוא עולם קטן, ובכל זאת יש מלחינים שאפשר לראות את עבודתם כיקום אחד. שוברט, למשל. גם שופן. או סקרלטי. בטהובן זה סיפור אחר. הוא יצר כמה חטיבות של מוזיקה שכמובן משיקות לאחרות, אבל יכולות להיתפס כיקומים בפני עצמם, יקומים שיש בהם רוחב יריעה וסיפור התפתחות עצמאי. אפשר לדבר על היקום של הסימפוניות, על היקום של הסונטות לפסנתר, על היקום (הקטן יחסית) של הקונצ'רטי לפסנתר, ועל היקום של רביעיות המיתרים.
זהו ביצוע עז, תקיף אבל לא אגרסיבי, וההקלטה והכלים (בהם שני סטרדיבריוס) משובחים. הכול מוחזק בחשמל על סף תבערה, בין אם תבערה מוחצנת, בין אם תבערה פנימית. ככתוב במסכת חגיגה, "מעשה בתינוק אחד שהיה קורא בבית רבו בספר יחזקאל והיה מבין בחשמל ויצאה אש מחשמַל ושרפתו". מוזיקה זו אש בלי טמפרטורה, אפשר להרגיש את זה.
הביצוע הוקלט בהופעות ברחבי העולם, מטוקיו ועד סאו פאולו וניירובי, ויש בעובדה טכנית זו כדי לומר משהו על הרוח חובקת העולם של המוזיקה הגדולה באשר היא. אם אדם מתרגש ממוזיקה יפנית, עירקית וגרמנית; ממוזיקה נוצרית, יהודית ובודהיסטית – באותה מידה, הרי אין משמעות רבה למושגי הלאום, הדת והעם. דת המוזיקה הרבה יותר מועילה. בטהובן הוא נביא לא פחות מכל נביא של הדתות, וספק אם ההתגלות של דמויות המופת הדתיות עולה על זו של מאזין דרוך לפרק המסיים את רביעיית "רזומובסקי" השלישית, שש דקות של מרדף אנרגטי צפוף שכמעט אפשר ללכת עליו כמו על מדרגות באוויר. התפילות שפזורות כאן, בלי אף מילה, נוקבות יותר מרוב התפילות הכתובות. האזינו למשל לפרק החותם את הרביעייה מס' 13.
מעניין להאזין לרביעיות גם כתיעוד של חיי רוח של אדם. היצירות התחילו להיכתב לקראת 1800 והסתיימו ב-1826, כלומר תחילתן נכתב בידי אדם לקראת גיל 30 וסופן בידי אדם בן 56. במבט כללי נראה שיש תנועת "הזדקנות" מהיצירות הראשונות לאמצעיות ולאחרונות, שבהן גדל, מתבסס ואז מתפרק מבנה היצירה ומופיעים מצלולים נועזים יותר ויותר, וחיבורים מפתיעים מאוד (היצירות המאוחרות נכתבו על ידי מלחין ששמע אותן רק באוזני רוחו).
אבל למען האמת אפשר לראות שלצד מבט כזה של "התחלה, אמצע וסוף", הזמן המוזיקלי והיצירתי מתנהל גם באופן אחר. כבר ברביעיות הראשונות ממש (אופ. 18) אפשר למצוא רגעים, ופרקים שלמים, שיש בהם כבר מרוח העתיד הרחוק. החיתוך המוזר, ה"נוירוטי", בפרק האחרון של אופ. 18 מס' 6 (המכונה "המלנכוליה") בין קדרות לעליצות רבה יופיע ברביעיות האחרונות, למשל במעבר בין הפרק השלישי והרביעי של הרביעייה מס' 15. והפרק השני, המזעזע עד בכי, של הרביעייה הראשונה יכול היה בקלות להיות פרק שכתב אדם זקן, אחרי חיים שלמים. בקיצור, יש גם משהו לא ביוגרפי בחיי הצלילים, "קפיצות דרך" ותנועה מהעבר לעתיד ומהעתיד לעבר, וזה שלוב במהלך ההתבגרות המוזיקלי, שאף הוא ניכר בהם. האדם בן השלושים כותב דברים שרוחו וחייו יגיעו אליהם רק בעתיד, והאדם המבוגר, בערוב ימיו, כותב בחדווה שהיתה לו כאדם צעיר. המוזיקה לא מזדקנת.
ג'יימס הילמן על הרביעיות האחרונות של בטהובן. תודה למור קדישזון על הקישור
האורנים הגבוהים עלו מן האחו בדוממות גמורה, מיתמרים ללא זיע כנגד הרוח. קליפת אחד העצים התקלפה, והעין נרתעה ממראהו פשוט-העור. מעט מעט ראיתי, ראיתי ממש ולא רק ידעתי, שאורנים אלה הם דברים חיים הניצבים כחיות כחושות ומקורננות, נעטרות רעמה ירוקה-כהה או כחולה-חיוורת של עלים צרים. ריחם העמוק והמחטני היה ריחם של יצורים חיים, רתוקים בשורשיהם, המסוגלים לנוע רק מעלה או כלפי חוץ, כאשר תצווה השמש. הם לא היו מתים כי אם אסירים, חבושי-יבשה שקול הים בעליהם.
הרמתי זמורה שנפלה. ציציות העלים היו קרות מאד למגע. העצים עצמם עטו זיגוג קר, למרות החום, כמשטחו הצונן של אגרטל חרס.
מה אם יתברר כי אנו חיים בתוך "טריפ", בתוך חזון מורכב וקיצוני, אבל משהו בנו ממסך אותו, כמו משכך כאבים שמקהה כאב ראש, להבדיל; מעוור אותנו ומקהה אותנו, ורק לפעמים בחלומות אנו מציצים אל המציאות? מה שמתואר בספר הזה הביא אותי לחשוב כך, מפני שמה שמתואר בו הוא רגיל לגמרי. דברים שרואים במקום שיש בו קצת אוויר, אור, מים, עצים ובעלי חיים. כלומר, המתואר בספר הוא הדבר הרגיל ביותר שאפשר לדמיין; אבל התיאור הוא הכי מרחיק לכת שקראתי באנגלית (שפת המקור) ובעברית (שפת התרגום). הוא אפילו מרחיק לכת יותר מ"הבז" מפני שהוא נזרק אל תוך עולם נטול "גיבור" מוביל וממקד, כפי שהיה בספר ההוא.
הספר הזה מגשים אידיאל ספרותי שנדמה בלתי מושג: לראות ולחוש כל פיסת מציאות כזוהרת וטעונה, לראות את המציאות כולה כמו עיוור וחירש ותתרן שהושבו כל חושיו והוא יוצא לראות את העולם אחרי גשמים ראשונים, לראותו כמות שהוא, בלי המצאות, בלי משקפיים ובלי תבלינים. הספר אומר, ראו, ככה זה, אם רק ייפסק המיסוך. כל ציפור, כל עץ, חרק, האוויר, המים, ובעיקר הזיקות שכל אלה יוצרים באופנים מפתיעים מרגע לרגע – נראים בספר הזה כפלא. זוהי הגשמה ספרותית ממשית של תודעת "מלוא כל הארץ כבודו". זה קיים במקור האנגלי וזה קיים בתרגום העברי, שאין דבר שבח ואין פרס ספרותי שיכולים להלום אותו.
פגשתי פעם משוררת שהיא גם אשת אקדמיה שאמרה לי שהיא לא כותבת עכשיו משום שהיא מחכה לפנסיה, או לקידום. נזכרתי בה היום, כשחזרתי לקרוא את "גבעת הקיץ" בפעם הרביעית או החמישית. פתאום הבנתי שרוב הספרים "חושבים" כך: גם אם יש בהם "דבר מה", אבל לרוב הוא לא במשפט הזה. ולא בפסקה הזאת. אולי בסוף הפרק. אולי בסוף הספר. רוב ספרי הפרוזה מלאים במשפטים שהם פיגום מאוזן ויציב במקרה הטוב, לקראת הפיגום הבא, שבסופו של דבר מוביל אל "העניין". אני קורא עם עיפרון ביד, וברוב הספרים רוב הדפים נותרים ריקים. את הספר הזה אפשר היה לסמן בשלמותו. לא נתקלתי בדבר כזה. אפילו בתנ"ך המהולל יש עמודים על עמודים בלתי מסומנים.
במילים אחרות, כל ספר הוא גם איזה שיקוף של חיים לא רק מצד מה שמתואר בו, אלא מצד המבנה שלו. כל חיים הם סיפור, וכל סיפור הוא מודל של חיים. לכן כל ספר מציג מודל של חיים, בלי קשר למתואר בו. וברוב הסיפורים חייהטקסט (לא מה שמתואר, אלא איך זה מתואר) קלושים, עם איים של עניין ויופי, והכול נושא הבטחה לא-כתובה לשיפור או "פרס" בעתיד, בסוף.
רוב הפרוזה עובדת ככה. אצל בייקר, בעיקרון, אין משפט שהוא יותר טוב או פחות טוב ממשפטים אחרים. כל משפט מתקיים כתכשיט שלם בהווה שלו, ואינך קורא אותו רק כדי להגיע לאיזה יעד. כמו במוזיקה גדולה, וכמו בשהות בטבע, אינך שומע כדי להגיע לסוף היצירה/הדרך; כל תיבה וכל פיסת נוף הם כבר מיצוי שלם של הדבר המובע.
עשן נישא מעל שורת אלונים סמוך לנהר. הוא עולה מן העצים השחורים ומאפיר כנגד השמים המצהיבים. כשאני מתקרב אני רואה כי אין זה עשן אלא חרקים, יתושים במיליוניהם, רוקדים יחד באקטופלזמה סמיכה ואפלה. הם נישאים במשב הקל ביותר, מגביעים מעלה במניפות גלים ארוכות ואפורות. סנוניות וסיסים אוכלים במעבה הנחילים, סמוך לעלים. ענני החרקים האפורים מידקקים לגשם. הם חגים ומתפתלים לכאן ולכאן בעלעולי-סופה קטנים. לעתים יגביהו שוּט, כאילו שוחררו, הותרו כליל מאסורי העצים. השמים מתככבים בגדודיהם, הופכים יקום מתרחק של יתושים.
העשן אינו אלא חרקים, החרקים אינם אלא אקטופלזמה (הערת אגב: יש לחשוד בספרים שאנו מכירים את כל המילים בהם ומבינים בהם הכול. בילדותנו קראנו ספרים ומדי כמה עמודים לא ידענו פִּשרה של מילה. אין טבעי מכך. אין שום דבר בעולם שמובן בקלות, אם בכלל; למה שרק הספרות תתפענח בלי שמץ מאמץ?). החרקים מידקקים לגשם. ואז הם כמעט מתמזגים עם כוכבי השמים. מיליוני יתושים נסחפים אל מיליוני כוכבים. כל זה, כאמור, תיאור של התרחשות רגילה לגמרי. אבל בייקר כמו אומר: יש לך תודעה ויש לך שפה. זה מה שהופך אותך לאדם. מה תוכל לעשות בעצים וביתושים אם לא לתת לתודעה-שפה שלך לחיות במלואן, כמו העצים, השמים, היתושים והכוכבים? הסגנון שלפנינו, במקור ובתרגום, הוא עוד כוח טבעמתבטא, ייחודי לטבע האדם, אחד מבין הכוחות המתוארים.
מי כותב את זה? לכאורה, אדם בשם ג'. א. בייקר. אבל ברור למדי שזאת לא תשובה מספקת. התנועה הזאת גדולה ורחבה מכדי לייחס אותה למישהו אחד. היא כמו, להבדיל, פירמידה או קתדרלה, שברור שכוח גדול מאדם פרטי יצר. אפשר לקרוא את הספר הזה כך: הנופים המתוארים אינם רק מושא התיאור, אלא התודעה המתארת עצמה. במילים אחרות, העולם, דרך התודעה האנושית והיד האנושית, כותב את הווייתו. האדם נישא על גב התנועה הזאת ואומר אותה במילים, כמו ענן שנישא על גב רוח וממטיר. אף אחת מהמילים האלו לא היתה יכולה להיכתב בלי הנוכחוּת הממשית של מה שיש שם, ולכן אי אפשר להסתפק בייחוס הכתיבה לאדם פלוני. אין זאת המצאה של אדם מכוח עצמו (אבן בפירמידה) אלא מעין ריחוף של אדם מכוח כל הסובב אותו: עשן, יתושים וכוכבים, וליתר דיוק משהו סמוי יותר, שפועל כל הזמן בעשן, ביתושים, בכוכבים ובאדם שנקלע לשם ונמצא מתאר אותם, מגיב להם, נשטף בכוחם כמי שנסחף על קרש בנהר ומשתמש בו כמשטח כתיבה. ואת הסחף והכוח הזה אפשר לחוש עובר למתרגם, בדיוק כמו מפל שמתואר בספר כ"מתרגם" של גשמי האביב (עמ' 121). ספר, גם תרגום, אינו אלא מכונת המרה של אנרגיה.
באותם ימים כשהיית ביערות נמצאת בעולם שמעבר. לערים ולאנשים לא היתה משמעות. הם נבלמו על ידי האופק, נחסמו באִמרתם הזוהרת של העצים. המרחק שהפריד ביני לבינם היה כמדרון תלול מכדי לשוב ולטפס בו אי פעם. יכולתי רק ללכת לפנים, לפסוע בגנבה באפלוליתם האזובית של משעולים אחוזי קיץ, אבוד בריחם המאובק של העלים החמים. הפורענות היתה מעומעמת, מושתקת, ובכל זאת היתה שם תמיד, נשימתה מהלכת בַּדממה.
את הדברים האלה אפשר לכתוב על ספרים מסוימים, וזה אחד מהם. החליפו את "ביערות" ב"בספר".
כשדוברי עברית מנסים לומר ששפה כלשהי היא בלתי מובנת באופן מוחלט הם אומרים "זה כמו סינית בשבילי". מתברר שביטויים דומים קיימים בשפות רבות, ולכל שפה יש השפה הזרה שעבורה מייצגת את הבלתי מובן. מסקירה מהירה ברור כי הסינית היא ה"בלתי מובן" השכיח ביותר (לפחות בטבלה הזאת). אגב, מתברר גם שבצרפתית ובפינית העברית משמשת כמקבילה לסינית, וכשהאזרח הפיני נתקל בטקסט בלתי מפוענח הוא אומר Se on täyttä hepreaa, דהיינו "זה כמו עברית". גם לסינים יש "סינית", והיא, בין היתר "שפת הציפורים".
כל זה מובא כאן כמבוא למחשבה על המודל הסיני הקלסי לכתיבת שירה. איני יודע סינית (רק כמה סימניות שרכשתי במסגרת ניסיוני, הכושל כשלעצמו, ללמוד יפנית), אבל הלשון הסינית, בהיותה תמונתית (כל סימנית מייצגת משהו) יוצרת שירים שהם כמעין תמונות בתערוכה שתלויות בשורות. איני יודע איך מפענחים הסינים את שפתם, אבל בתרגומים אנו מוצאים מעין טבלאות של מילים שמרחפות זו לצד זו בלי חיבורים תחביריים שנועלים את הקשר בין המילים כמו בעברית, באנגלית וכדומה. הדבר מקנה לשיר איכות לשונית וחזותית גם יחד, ומשאיר הרבה רווח בין היחידות הלשונית. הקורא הוא שצריך להרכיב את השיר, לא רק לסרוק אותו. האיזון בין הריק והמלא, בין הברור והעמום, נוטה יותר לצד הריק והעמום.
ניסיתי לשחזר את תהליך התרגום דרך תיווך האנגלית (התרגום של דו פו שמובא כאן הוא של דיוויד הינטון מתוך ספרו המעולה Awakened Cosmos שהוא מעין ספר נלווה למבחר תרגומיו לשירת משורר גדול זה, שיצא השנה במהדורה מחודשת ומורחבת). חשבתי לעבור, כפי שעושה הינטון, מהמטריצה של הסימניות לטקסט זורם בתחביר עברי, אבל אז עצרתי כי נדמָה לי שיש בכתיבה כזאת אפשרות למשהו חדש בעברית, משהו שאינו מתיימר להיות סינית אבל מקבל משהו מהלשון הזרה ומניח למילים לרחף מעו יותר מהרגיל (השיר בצורתו זו אינו בלתי מובן, כך נראה לי) ולקורא לחבר אותן, או דווקא להשאירן כך, כמו נצנוצי גחליליות.
אני מביא כאן את הטבלה של הינטון ואת העברית. אולי מישהו ירצה לפתוח את הדלת הזאת.
