מתחת לשולחן

שוב מלחמה. זְנב שחרור מבצבץ מבין ענפי עץ לִבנה רפואי שלא זכרתי שנמצא כאן. לא שר, מדבר במשפטים ארוכים. בוקר יום שרב. צעקות נשמעות מעבר לעצים, מעבר לגבול הגן. סיסים רבים סורגים בשמים פתוחים פקעת לא נראית. זבובים על אזוב.

הלבנה אכן לא היה כאן תמיד. אני מבין אחר כך שהוא הועתק הנה. הלבנה הזה הוא עץ שזרעיו רעילים אך פרחים מלאי צוף. דבש ורעל בכפיפה אחת.

אני רוצה לומר דבר-מה על העצב, הייאוש, הכעס של ימי המלחמה והאלימות. על ההכרה שכל זה, כל הסבל הזה, הוא לגמרי מיותר. אבל איני יודע כבר מה לומר על זה מבלי להיות צפוי, שחוּק.

צרעה מזרחית טסה לכיוון השמש. צהוב המזהיר נרשם בי כנגיעת ציפורן על העין, כשריטת עוקץ.

חיפושית פתוחה בגון הענבר משוטטת במעוף כממפה את שבילי הגן. היא עפה במה שנראה כמנח זקוף, בין מלאך לחרק.

בגבי, כתזכורת לזקוף את הגֵו, חוטמית זיפנית נמוכה למדי, כענק שלא התפתח דיו. עלי הכותרת נקובים חורים. מלאכי החיפושיות נמשכים לאזוב. שום מלאך לא בא אל החוטמית. הפרח נותר פעור, מיותם, מלבלב עצב של מי שחייו כבר החלו להיקרע ממנו בנשיכות. עם בוא הקיץ יימחק.

שיח צחנן מבאיש עמוס תרמילים הנראים כתרמילי שעועית צהובה, יוצר מערה לפשוש, לציוצו ולזנבו. איני יודע מה לומר. איך אנשים – עמים – מגיעים למצב שבו הפצצות כבדות נראות להם שגרת חיים נסבלת, אך לשבת מול פרפרים וחיפושיות בגן לא יעלו על דעתם. לפני יומיים נסעתי במונית בתל אביב, ובכל פעם שנשמעה צפירה במקום כלשהו בדרום נשמעה הצפירה גם בתוך המונית, דרך הרדיו. שאלתי את הנהג מדוע הוא חושף את עצמו לצפירות האלה עשרות פעמים ביום. הוא לא הבין את השאלה. ואולי הוא מבין את המציאות טוב ממני. מבין שהצפירות האלה של יישובי הדרום נועדו לכולנו.

עץ הלִבנה מסוקס ומפותל. לגזעו מוזיקה של קושי, של כאב. ענפיו סבוכים זה בזה, לפותים כאילו יד כופפה אותם. נמלים הולכות עליו בין אור לצל. צופית מבהיקה כאזמרגד שתכשיטן השליך באוויר מרוב אושר. אולי מרוב ייאוש.

"הם ימשיכו לעשות את אותם הדברים, אפילו יתפוצץ לבך" (מרקוס אורליוס, תרגום אבי ארואטי, הוצאת נהר). אולי זה כל מה שאנו יכולים לעשות, גם אנו: את אותם הדברים? אולי זה מעט מדי? ייתכן.

הפתרון כבר כאן. החלקה הזאת שאני יושב בה, הגן הזה, הם דוגמה מושלמת שכל מה שצריך הוא לשכפל עוד ועוד. כל שצריך זה להכפיל את שטח הגן, ואז שוב להכפיל, ושוב, ושוב. נאמר, פעם בשנה. שטחו היום 25 דונם. בסדרת הכפלות כזו נגיע ל-25,600 דונם גן בירושלים תוך עשור. ילדים יבקרו בגן כזה כל יום. יישנו בו בלילות הקיץ. ואז נראה מה יקרה.

אני מציין לעצמי שמישהו הציב כאן פסל חדש. אחרי כמה ימים אני מקבל אימייל מהפַּסָל, רן מורין. הוא יצר כאן עוגת אבן מחורצת. צינור מוביל אליה מים. המים ניגרים מן החריצים ונקווים בראש העוגה, יוצרים שם כיפה של בוץ.

עורב גומע מן המים. "צרעות על מים ניגרים" (ישראל ברמה). פרפר ועוד פרפר מתקרבים אל הפסל. בתיאור הפרויקט כתוב כי המחשבה היתה לשרת בעזרת הפסל פרפרים וחרקים אחרים שמוצצים בוץ, לשם השלמת תזונה במלחים ומינרלים.

אדם יצר פסל וחלקה ובה נשתלו צמחי צוּף, שקהל הצוֹפים בהם יכול להיות גם בני אדם, אבל הם מיועדים לא פחות מכך לחרקים ולצמחים. הם המבקרים הקבועים, העיקריים, בתצוגה הקבועה. האזוב והחיפושיות, הפרפרים והצרעות אוכלים מן הפסל כמו מתוך כף יד. כַּעְבָּה בהירה של חרקים וציפורים. אנו מכירים את ההרגשה הזאת מול פסלים במוזיאונים. אבל אנו בעיניים אוכלים. הנה אופק חדש לפיסול חוצות: לחשוב איך הוא ישרת גם ציפורים וחרקים, לא רק את עיני האדם.

העיגול הקרוע לפרוסות הוא נוכחוּת שקטה, מעין כיפה על ראש הר הצופים. עיגול הוא צורה שלמה ואינסופית, אבל מצד שני העיגול הזה מחורץ, מצולק. מצד שלישי הצלקות מגירות מים ומזינות יצורים חיים. הפסל מדבר עם עיגולי הפרחים, עם השמש והירח, מגשים באבן בהירה את דפוס גלגול החרקים המוזמנים לבוא.

סיסים עפים בשמים הריקים, מטים עצמם מעת לעת, ניצתים באור השרבי, הופכים לרגעים סיסֵי שמש, כאילו נהדפו גופיהם ממגע בהדף של שרֵפה.

חלק מהמבוא לחוברת "גדול השלום", הליקון 129 [אוקטובר 2019]

במודעה של חברת מכוניות כלשהי שפורסמה לפני עשר שנים, נכתב "הלוואי שיבוא שלום…" לצד שלט דרכים המציין את מספר הקילומטרים לראש הנקרה, לפריז וללונדון. הרעיון הוא שאם יהיה שלום נוכל לנסוע בדרך היבשה לאתרי תיירות באירופה. מדינות ערב יהפכו מ"שקופות" – בהיותן מעבר לגבול ולמיסוך התודעתי הפוליטי המגדיר אותן כ"מדינות אויב" ותו לא – ל"שקופות" בהיותן רק דרך שנפתחה עבורנו: קיצור דרך. המפה התודעתית הישראלית בהווה ניבטת מתוך הפנטזיה הפרסומית: חיבור יבשתי ישירות ל"עולם המערבי" תוך דילוג על "העולם הערבי". לא נסיעה לחוף נאקורה בלבנון אלא ללונדון ולפריז. מאחורי השלט ממתין נוף ירוק שאמור להיות אירופאי; ברור שהכוונה אינה לנוף לבנוני.

המרחקים הנקובים בשלט אינם נכונים. הם מבטאים כנראה מרחק בקו אווירי, ולא בקו נסיעה יבשתית. המרחק לפריז בדרך היבשה (תלוי איך נוסעים – דרך ירדן וסוריה בכביש המהיר או דרך כביש החוף הלבנוני, בפקקים) הוא לפחות 4,200 ק"מ. לא מפתיע שהוגי המודעה, שהתיימרו לתאר מסע יבשתי, ממשיכים לחשוב במונחים של טיסה. בעבורם הנסיעה בעידן השלום היא כמו דרך מנהרה, שבה הדרך לא חשובה, רק היעד. מתוך דרך מחשבה כזאת על העתיד לא סביר ש"יבוא שלום" בהווה, מפני שהשלום הנכסף מוגדר מראש כמצב של ניכור, של ריחוק, של התעלמות מהמרחב, כלומר השלום מוגדר מתוך הלך הרוח של מצב המלחמה. ואם הפנטזיה על שלום, כפי שהמודעה מבטאת, היא בעצם תודעת מלחמה, מה הסיכוי להגשימה? ובעצם, מה הטעם בהגשמתה?

גיליון זה של הליקון הוא ניסיון לומר "מילים של שלום" (נתן זך, "ציפור שניה") בשירה. המילה "שלום" הייתה שכיחה למדי בשיח הפוליטי בישראל במאה ה-20. שכיחותה אף התגשמה בשני חוזי שלום (עם מצרים ועם ירדן) ובמציאות מתעתעת של "תהליך שלום" מדומה שהביאה להסכם של "חצי שלום" עם הפלסטינים, הסכם שנכון להיום לא נותר ממנו דבר. מובן, מילים של שלום אינן יוצרות באופן ישיר מציאות גיאופוליטית של שלום. אבל אנו כותבים כמיטב יכולתנו ועל מה שהוא בגדר האפשרי, בלא כל קשר לתוצאה.

שלט הפרסומת מזכיר לי שלט אחר, לוח זמנים של הרכבת בתקופת המנדט הבריטי, שהתבססה על רשת מסילות הברזל העות'מנית:

בניגוד לפרסומת, זו אינה פנטזיה עתידית אלא מסמך היסטורי ממשי. אבי נולד שלושה חודשים לפני שלוח הזמנים הזה נכנס לתוקפו, כלומר משתקפת כאן מציאות חיים קרובה. יוצאים מחיפה מזרח ב-8 בבוקר לרוחב עמק יזרעאל. חלק מהתחנות קיימות גם היום: כפר יהושע, כפר ברוך… אחרי קצת פחות מ-12 שעות (היום הרכבות מהירות בהרבה) מגיעים לדמשק. בימים שני, רביעי ושישי אפשר להחליף רכבת בתחנת אדרעי (המתנה של 56 דקות בתחנה) וממנה לנסוע לעמאן (רבת-עמון). בכיוון ההפוך, הסורים היוצאים מדמשק ב-7:50 בבוקר יגיעו ב-20:30 לחיפה. ארוחת בוקר בדמשק, "הצגה שנייה" בסינמטק חיפה במרכז הכרמל. שלום אינו מושג מופשט ועמום. הוא בא לידי ביטוי בדברים מוחשיים כמו לוח זמנים של רכבת, פתיחה של מרחב, פתיחה של נופים, של לשונות, של תנועה, של מוזיקה, של שירה אחרת. זה היה אפשרי בימי חיי הורינו, מדוע שזה לא יהיה אפשרי בימי חיי ילדינו ואולי אף בימי חיינו.

לפעמים די בעיון במילון כדי להבין במה אנו עוסקים. מילון אבן שושן מזכיר לנו כי שלום פירושו לפני הכול "שַׁלְוָה, מְנוּחָה, שֶׁקֶט": דברים שאדם יכול לחוש בגופו. אבל מדובר כמובן על משהו עמוק יותר, משהו שהמילה הרמוניה מתאימה לו יותר, היות שהוא מונח המצביע על קיום הדדי של לפחות שני גורמים, בעוד ששלווה, מנוחה ושקט יש גם למתבודד הנהנתן הנוסע לפריז וללונדון. מאותו שורש גזורים גם מילים כמו שלמוּת, השתלמות (שפירושו "הִשְׁתַּכְלֵל, נַעֲשָׂה מֻשְׁלָם יוֹתֵר, מִלֵּא אֶת הֶחָסֵר לוֹ") ותשלום. כל אלו קשורים זה בזה, משלימים זה את זה. אין מדובר במצב אוטופי ונעדר קשיים, אלא במשהו מוחשי ולא חף מבעיות, כמו לוח זמנים של רכבת. לוח הזמנים הזה הוא סמל למה שמצב המלחמה המתמיד חמס מאיתנו ומשכנינו. המבוא והשירים המובאים כאן אינם מדברים כמעט על ההרס, על היגון שאין לו שיעור, על הייאוש, על הפליטוּת. החוברת הזאת מנסה, עד כמה שהדבר קשה, להניח שיש אפשרות לעתיד אחר.

*

שלום מאפשר לפַנות משאבים מהישרדות להוויה, ושירה היא שפת ההוויה. הוא מאפשר זאת לכל הצדדים בעימות. היעדר שלום הוא טרדה מתמדת, רחש רקע שהופך לשקוף ולטבעי, דריכות מתמדת המתמקדת בקיום הגוף הפרטי והלאומי. היעדר השאיפה לשלום הוא כניעת גוף חולה למחלתו, התרגלות לכך שהמחלה היא מצב נורמלי.

שלום מאפשר להתקרב אל שלמות. להגיע – ממילא אי אפשר. אבל יש רחוק מאוד ורחוק פחות. היהדות לגווניה אינה פציפיסטית בדרך כלל, אך יש שלום רב במקורות העבריים העתיקים.^* בסיפא של זכריה ח, יט נאמר "וְהָאֱמֶת וְהַשָּׁלוֹם אֱהָבוּ". זכריה, נביא מאוחר שפעל בתקופה הפרסית, הסמיך ודחס שלוש מילים לסופו של פסוק: אמת, שלום ואהבה. הרישא של הפסוק מוסיפה גם ששון ושמחה. אמת ושלום הולכים ביחד, והיפוכם הוא איבה, מלחמה, שקר ומרמה, ואף הם הולכים יחד.

---

* ראו: ביאליק, רבניצקי, שנאן, ספר האגדה, דביר 2015, עמ' 852–855; אדמיאל קוסמן, מסכת שלום: הסכסוך הישראלי-ערבי לאור מקורות מדרשיים ורבניים, ידיעות ספרים 2014.

ג'יימס הילמן (Hillman), מבחר מובאות על חלומות

תרגם מאנגלית דרור בורשטיין

~

הערת הקדמה: ג'יימס הילמן הוא התגלית הגדולה שלי בעשור האחרון (למעשה, מעבר לכך, אבל איני רוצה להישמע פומפוזי). אני חייב תודה על הגילוי למור קדישזון, שתרגומה לספרו "מחשבת הלב ונשמת העולם" יראה אור בחודשים הקרובים בהוצאת "בבל". אני מצרף כאן כמה קטעים שלו, שתרגמתי עבור סטודנטים, ועניין כולם – חלומות.

מי שימצא עניין בקטעים המובאים כאן מופנה, כפתח היכרות, למבחר כתביו עד 1990, A Blue Fire. לשיחה טיפוסית עם האיש, אחת מרבות ביוטיוב, ראו כאן:

~

• "כשאני חולם בלילה, אני בתוך הדימוי….וכמעט ברגע היקיצה… מתחילה ההבנה שלי. אני 'מבין', והופך את החלום להבנת-חלום גם אם איני מתכוון לכך, וברגע זה החלום מתפוגג, מתכסה, מאבד את הגיונו. מדוע זה ככה? החלום מסתתר מפני ההבנה שלי. הוא כמעט כמו משורר פנימי שמסתתר מפני מבקר הספרות הפנימי, מפני שהוא אינו רוצה להיות מובן, הוא אינו רוצה שנמצא מה משמעותו".
• "החלום מבעיר אותי, ואני לוהט מרצון לדבר עליו, או מוטב, לדבר אליו. אני מדבר יותר אל החלום מאשר אל המטופל. כל זה נובע מההשקפה על מהותו של האדם. הדימויים האלה גורמים לך להכיר בכך שהמטופל, אני, אתה – הם אמיתיים רק באופן יחסי. הדימויים הם מה שבאמת חשוב, והם מקבלים מקום כה מועט בעולמנו. תפקידי הוא לתת להם לדבּר ולדבּר איתם. זה רעיון של יוּנג שאמר, 'במובן מסוים הדמויות האלה [בחלומות] אמיתיות באותה מידה שאנו אמיתיים'… איננו ממש המחברים של חלומותינו, התוקף בא מהחלומות… אם אתה תופס את המציאות הנפשית כאמיתית באמת – לא רק כערֵמת תסביכים או השפעות חברתיות או תוצאת התפתחות מוקדמת יותר – אלא אמיתית ממש כמו אבני בניין ואבנים ועצים, אזי מציאות זאת שמה לך גבול. אתה נעשה זהיר, דיסקרטי".
• "הנפש אינה לא-מודעת. אנחנו לא מודעים. הנפש מפיקה הצהרות ברורות בלי הרף. היא יוצרת חלומות ותסמינים, פנטזיות ומצבי-רוח. היא תכליתית בצורה יוצאת דופן…".
• "אני חושב שאנו זקוקים להם כל הזמן, אנו זקוקים לאותם דימויים שהיו איתנו במהלך הלילה. לדוגמה, שוטר [בחלום] רודף אחריך במורד הרחוב… אתה זקוק לדימוי הזה, מפני שהדימוי שומר אותך באפשרות [קיום] מדומיינת. אם תאמר, 'אה, זה תסביך האשְמה שלי ששוב יצא משליטה והוא רודף אחרי במורד הרחוב', תקבל הרגשה שונה, מפני שהכנסת את השוטר הלא-מוכּר אל תוך מערך האגו שלך שאותו אתה כבר מכיר, דהיינו – האשְמה שלך. הפנמת את הלא-ידוע אל תוך הידוע (הפכת את הלא-מודע למודע) ושום-דבר, ממש שום דבר לא קרה [לך], כלום. אתה באמת בטוח עכשיו מפני השוטר, ואתה יכול לחזור לישון. הפרשנות שלך מגינה על שנתך. אני רוצה לתת לנפש לאיים עליך ברצינות על ידי כך שתשמור על השוטר כשהוא רודף אחריך במורד הרחוב, גם עכשיו, בעודנו מדברים. השוטר חשוב יותר ממה שאנו אומרים עליו: כוונתי לכך שהדימוי תמיד יותר כוללני, יותר מורכב (…) מהמושג. הבה נהפוך את זה לכלל. מסיבה זאת "היצמד לדימוי" הוא עוד כלל של פסיכולוגיה ארכיטיפית. אבל מי הוא השוטר? האם הוא האשְמה, האם הוא מושג החוק, מושג הסדר, מושג העיר, המִשטר? ואולי הוא קשור למבנה תודעה פנימי שרוצה ממך משהו, או שמזכיר לך משהו, קורא לך אליו? אחרת הוא לא היה רודף אחריך. עליך לשמֵר את השוטר על מנת שתוכל ללמוד מה הוא זומם ומה גורם לך להמשיך לברוח, לברוח ברחוב, לברוח אל הרחוב.
• הדימויים נמצאים היכן שנמצאת הנפש. אנשים אומרים, 'אני לא יודע היכן נמצאת הנשמה שלי', או 'איבדתי את נשמתי' וכדומה. מבחינתי, כשמרגישים ככה יש מיד לחפש את הדימויים. הם מראים לך בחלומות היכן אתה נמצא ביחס לנשמתך. 'אני לא יודע איפה אני לעזאזל, אני לגמרי מבולבל, פיטרו אותי… הכול קורה לי בבת אחת'. מה אתה צריך לחפש כשאתה מרגיש ככה?… המקום לחפש בו הוא אינו רק רגשותיך, אינו פרשנויותיך, לא בהכרח אצל מישהו אחר שיעזור לך; שאל את עצמך מה היית בתוך הדימוי? היכן הדמיון שלך? זה מיד ממקם אותך היכנשהו – בתוך נפשך… מתנת הדימוי היא שהיא מאפשרת לך מקום לצפות בנשמתך, לצפות בדיוק מה היא עושה… ואז אתה כבר לא חושב על הבלבול שלך, אתה מתבונן בתופעה… אתה לא לכוד יותר בסובייקטיביות שלך. אתה מרותק למה שמתרחש, ותשומת-הלב הזאת משקיטה".
• "דרך נוספת לדבר אל הדימוי היא לשחק עם השפה מסביבו… לשחק עם מילים, כך שאתה שובר אותן, משנה אותן ומחלץ את המטפורה מהן, או הופך אותן למשחק-מילים".
• "פרשנות היא מונותאיסטית… יש הרבה דברים שתוכל לעשות על מנת לפרק את המשמעות המילולית של פרשנות החלומות שלך, אותן משמעויות מקובעות שהופנמו כבר בשימוש בשפה הרגילה".

(Inter Views, pp. 51-55)

~

• "הלילה מקנה לחלום אווירה שרחוקה מהאופטימיות השמחה של פסיכולוגיית הצמיחה, רחוקה מהעונג הסודי של התשוקה המינית. לא נאמר לנו שהחלומות עוזרים לנו, או שהם אופפים את חיינו בהצביעם על הכיוון שאליו נוטה היצירתיוּת שלנו. לא נאמר לנו שהחלומות נובעים ממעיין האִיד של עונג ליבידינאלי, כמעֵין בְּאֵר של משאלות. תחת זאת, החלומות קרובים להטעיות ולעימותים, להצטערויות על חלוף החיים, לגורלנו הנחרץ, ובמילה אחת: לדיכאון. החלום מושך אותנו למטה, ומצב הרוח המתאים לתנועה הזו היא האטה, התעצבות, התבוננות-פנימה דיכאונית".
• "העומק של הדימוי הפשוט ביותר הוא עמוק מני חקר. העומק האינסופי, העוטף הזה, הוא דרך אחת שבה החלומות מראים את אהבתם".

(The Dream and the Underworld, p. 34, 200)

~

• "המילה השימושית [בעבודה על חלומות] היא כמו. זה כמו זה. חלום [לדוגמה]: 'יש כלב שחור, בעל זנב ארוך, שחשוף שיניו כלפיי. אני מפחד מאוד'. יצירת הקְבָּלות היא מהלך פשוט. אנו פשוט שואלים את החולם, 'לְמָה דומֶה הכלב [בחלומך], לְמָה דומָה ההתרחשות, לְמָה דומֶה הפחד? ואז אני מקבל תשובה כמו, 'זה כמו כששומעים רעש פתאומי ואני קופץ בפחד; כמו לבוא לטיפול בתקווה שתבטל כל מה שאני אגיד; כמו זעם – לפעמים אני נעשה כל כך זועם עד שאני יכול לפגוע בכל מי שמתקרב אלי […]'. כאן אנו רואים את ההבדל בין הקְבּלות לפרשנות. אם אבחר [בהקבלה אחת] ואגדיר אותה כמשמעות של הדימוי – אאבד את כל השאר… הקבלות הן רבּות ואחת לא באה על חשבון חברתה. הן גם לא מאבדות את הכלב. הן שומרות את הדימוי במקומו, חי וקיים, וחוזרות אליו מדי פעם להרגישו מחדש. פרשנות משנה את צורת הדימוי לכדי משמעות.
• יצירת מקבילות דומה לפנטזיה שלי על זֶן. החלום הוא המורה. בכל פעם שאתה אומר מה משמעותו של הדימוי, אתה מקבל סטירה מהמורה. החלום הופך לקואן כשאנו ניגשים אליו על דרך ההקבלה".

(A Blue Fire, pp. 244-245)

~

• "(יוּנג:) 'זה היה כמו מסע לירח, או כמו ירידה אל תוך חלל ריק… חשתי שאני נמצא בארץ המתים… בעולם אחר… הבחנתי בשתי דמויות…' אנו יכולים להתייחס לתיאור הזה כמדריך למשתמש".
• "'דע את עצמך' במובן של יונג משמעו להכיר, להיפתח ולהאזין, להיות מסוגל להבחין בדיימונים. כדי להיכנס לתוך הסיפור הפנימי שלך נחוץ אומץ הדומה לכתיבה של רומן… להתייחס [לדמויות בחלומות] מָשָל היו אנשים אמיתיים".
• "אנו חשים אחריות כלפיהם… הדיימונים הם גם רוחות שומרות. הדימויים שלנו הם שומרינו, ואנו שומריהם… אנו לא ממציאים אותם, ואנו לא ממציאים את תגובותינו אליהם… הם באים אלינו הֲרֵי משמעות וכוונה, מלאכים נחוצים…".
• "[לאפיין] את הדמויות המדומיינות במונחים של יופיין, תנועתן, אורן, האנרגיה שלהן".
• "אינך המחבר של ההצגה שמתרחשת בנפשך…. [ישנם] מאות ערוצים שמעבר לזהות האישית".
• "הדמיון עצמו הוא מי שיש לדאוג לו, וייתכן ש[בעיותיו] הן המקור של מכאובינו… זהו תפקידו של האדם לשרת את הדימויים ולדאוג להם [ולא להיפך]".
• [סיכום, עמ' 90-93]: 1. עובדים עם מה שבא, 2. לא מתייחסים לדימוי כאמצעי למטרה, אין המדובר בכתיבת ספרות או בעבודת אמנות, 3. הדימוי אינו מכשיר לשיפור עצמי ולהתפתחות פסיכולוגית. המטרה היא ריפוי הנפש מהמחלה של ה'פשוטו כמשמעו' (ליטרליזם) של 'העולם האמיתי'., 4. כל דימוי בפני עצמו – אין ניסיון להאחדה של כולם.
• "הנשמה לא יכולה להתקבע באף אחת מהתגלויותיה".
• "אין כל תכלית מלבד יצירת נשמה, ולנשמה אין תכלית ואין סוף".

(Healing Fiction, p. 58 ff)

ת'ורו כתב ביומנו (29.10.1857) שהליכה על הר דומה לדריכה מלאת יִראה על פניו של אל המופנים כלפי מעלה (It is as if you trod with awe the face of a god turned up). איני עולה בהר אלא יורד בעמק אבל ההרגשה דומה. מהפָּנים המופנים מעלה פורצים בכל מקום זיפים דוקרניים, גדילנים ובעיקר ברקנים. צבעם שבין סגול לוורוד כהה מרהיב, ובהצטופפם לאורך השביל הם יוצרים גלימת מלכוּת מחוספסת, לא גנדרנית. הם מוגדרים כצמחי מעזֵבות, אבל אין לי עניין בהגדרות. זוהי תפארת פשוטה, נעטרת קוצים. הצבע הזה מייפה ומרכך את דיבורו המיליטריסטי של הקוץ.

• 

• 

קוץ אחד שלוח לפנים כלשון וקוצים אחרים מזדקרים כקרני ראם. הם עומדים על סף השביל וברור כי רק מכוח התאפקות (או גיזום ודריכה) אינם ממלאים גם את הדרך המשמשת אותנו למעבר. התפרצות הקוצים מסמנת רצון נרחב יותר. ניכּר שהם רוצים להיות בכל מקום, לרוחה ולגובה. בכך הם דומים לנו, בני האדם. חלקם גבוהים ממני. חלקם שורטים את תחתיתו של ירח השחר העולה בצפון מזרח. כל כולם אומרים: "וּפָרַצְתָּ" (בראשית כח, יד).

הקוצים בוקעים מהאדמה כמו זיפים או כמו מחשבות. תמיד אני פוגש בהם כשהם כבר במלוא גובהם, כמו ליצני-קפיץ המזנקים מקופסה. את התפרצות הקפיץ איני רואה, דומה כאילו בבת אחת הגיחו ועלו. אלו ברקים של אביב היוצאים מלמטה למעלה, מאדמה לשמים, אחרי הגשמים ולפני ימות החום, תשובת האדמה לברקי החורף שנשמעו כאן עד זה לא מכבר. מחשבה עונה למחשבה.

• 

• 

במבט מרחוק זוהי חומת קוצים ותו לא. רק בעבורנו יש לקוץ משמעות שלילית. אין לדעת אם הברקן הסורי שלפנינו הוא הברקן שעליו חשב התלמוד, אבל לצורך העניין זה יספיק: "משל לאדם שהיה מהלך באישון לילה ואפילה ומתיירא מן הקוצים ומן הפחתים ומן הברקנים ומחיה רעה ומן הליסטין" (סוטה כא, ע"א). הקוצים מפחידים את האדם כמו בורות, חיות טרף ושודדים.

זאת נקודת מבט אחת, נקודת המבט של בעלי העור הרגיש, אבל היא אינה היחידה. במבט מקרוב מתגלה שאין כמעט קוץ כאן שאינו עיר מקלט קטנה של חרקים ועכבישים. פרפר (זנב סנונית נאה); חיפושיות (פרחיות נעמי ונחושתית הקוצים); נמלה שעכביש שיתק והיא תלויה על קוּר מקצה קוץ; יקרונית החריע ארוכת המחושים (מחושיה ארוכים יותר מהגוף שלה – יש גם אנשים ונשים כאלה); דבורת עצים; דבורת דבש, ועוד. לכל יצור ישנו הקוץ שלו, כלומר פרח-הקוץ שלו. אולי הם מנצלים את הקוצים להגנה מפני ציפורים ואוכלי עשב, ואולי הם פשוט נהנים מן הפריחה המזומנת בשפע.

• 

• 

מדוע זה מרגש כל כך למצוא את מגוון היצורים האלה, מפרפר ועד עכביש, מדבורה ועד חיפושית, על אותו צמח קוצני? איזו הבטחה ותקווה יש בדימוי הטבעי הזה, של ריבוי ומגוון על פרח-קוץ אחד?

מדי פעם זוכה ספר בפרס. לפעמים לא ספר זוכה, אלא הסופרת או המשורר, בפרס דוגמת פרס ישראל. הורגלנו שזה אפשרי. אבל כשחושבים על זה, יש משהו מאוד מוזר בפרסים כאלה. פשוט, לא ברור למה מגיב הפרס. כל מי שקרא ספר יודע שלא ברור מהו "הספר". איפה נמצא הדבר בספר שעליו אפשר לומר שהוא ההישג. הספר כמכלול הוא דבר מופשט לגמרי, ממש כמו עיר. כשאומרים "ירושלים" לא ברור למה מתכוונים. יש בירושלים שכונות רבות, רחובות רבים, כיעור ויופי, עוול וצדק, עבר והווה, אנשים ונשים וטף, חמורים וכלבים ועוף השמַים. אילו היינו צריכים לתת פרס לעיר, על מה היינו בדיוק נותנים את הפרס?

זה כך גם עם ספרים. ספר הוא עיר. וזה נהיה עוד יותר מוזר כשמעניקים פרס ליוצר/ת. כאן אנו עוברים מרמת העיר לרמת המדינה. כאילו למילה "צרפת" יש משמעות בהשוואה למילה "גרמניה". צרפת היא הסופרת. פריז היא הספר. אלו דימויים, לא דברים. וברמת ההפשטה הזאת עוסקים מעניקי הפרסים. לכן גם הסופר/ת הזוכה בפרס אינו יודע/ת בדיוק מה ההישג. ייתכן שהפרס בא כתגובה למשהו שהוא כלל לא שם לב אליו בכתיבה. נימוקי השופטים לא יסבירו זאת, על פי רוב. יש נימוקי שופטים שאפשר להעביר לספר של מישהו אחר בלי מאמץ רב.

עלה בדעתי שהיה צריך לבטל את שיטת הפרסים הקיימת ולהעניק אותם לדבר יותר קונקרטי וברור. לא לתת פרס לאדם, שפרסם דברים באיכויות שונות, ולא לספר, שהוא ישות מופשטת, אלא לפִּסקה, לשיר אחד, ומוטב – לשורה או למשפט. משפט הוא דבר שאפשר להצביע עליו. יש לו התחלה, התפתחות וסוף. אפשר לקרוא אותו פעמים רבות ולהפוך אותו מכל צדדיו. אין זה שדה מלפפונים של מאה דונם אלא מלפפון אחד. אפשר לנגוס בו. הדיון עליו יכול להיות ממשי, לא מעורפל. סופרים ומשוררים יגישו את המשפט שלהם. יפסקו את פסוקם. ואז כולם יוכלו לראות במה מדובר, מה עמד מול מה. להשוות ספר לספר – לדעתי זה בלתי אפשרי. משפט למשפט – אולי כן. רוברט לואל אמר שיותר קל לכתוב שיר טוב מאשר שורה טובה. הערה חריפה!

הדברים הכתובים כאן הם גם בהשראת מסתו של יעקב שטיינברג "השורה". אביא מעט מדבריו:

השורה הטובה […] יש לה גמר יצירה משלה. היא נבראת לעצמה, אוצרת בתחומה המצומצם תמצית רבת‑ערך של בינת משורר, ובתור מאמר מוסגר, שמלים מכוּונות שומרות עליו משני קצותיו, היא עוברת מדור לדור כתעודה קטנה ונפלאה של רוח אנוש. […] השורה האידיאלית היא כעין חי נושא את עצמו, כעין ספר רב‑לימודים בזעיר‑אַנפּין.

משפט השנה שלי הוא משפט בן תשע מילים שהוא חלק מרצף פסוקים של יונדב פרידמן ('הבה להבא' 15, חורף 2020-1, עמ' 79). וזהו משפט, שכדברי שטיינברג הוא "חי הנושא את עצמו", פשוטו כמשמעו:

גַּרְגְּרֵי סָהָרָה עַל סִפּוּנוֹ שֶׁל חָגָב סוּדָנִי בְּמַסָּעוֹ לָאַרְבֶּה

העניין במשפט הוא כמה הוא יכול לשאת על גבו בלי מאמץ. המשפט הזה הוא תיאור של חרק, אבל גם תיאור של משפט: החגב נושא גרגרים, והמשפט נושא מילים. כלומר, אפשר לחשוב על כל משפט כחגב כזה ולשאול: מה הוא נושא על גבו? מאין ולאין הוא הולך? האם הוא עף, האם הוא זוחל, האם הוא מקרטע, האם הוא מנצנץ כמו חול בשמש?

באופן קונקרטי יותר, מה יש במשפט הזה? יש בו פשטות הדימוי והרבה הפתעות. הוא מתקדם ממילה למילה בתנועות קטנות של גל, בחיבורים מפתיעים. "גרגרי סהרה" היא סמיכות נהדרת מפני שהיא משמיטה את החול ואת המדבר. הכוונה ל"גרגרי חול ממדבר סהרה", אבל בצירוף הכתוב הסהרה הופכת למשהו שיש לו גרגרים, והמרווח המוזר בין המילים פותח מרווח בתודעה, מרווח הדומה למרווח המדברי עצמו, מרווח הממחיש את המרחב שהוא מתאר.

המשפט מתחיל מ"גיבורים ראשיים" שאינם אלא גרגרי חול. כן, גם הם גיבורים באודיסיאה, לא פחות ואולי יותר מבני אדם. מהמדבר העצום לוקח המשפט רק קומץ, ובו הוא מביט. אבל הגרגרים האלה, בצירוף הכתוב, נושאים על גבם את המדבר העצום כולו, את המכלול, ממש כמו שהחגב נושא אותם על גבו. אלו לא "גרגרי חול" אלא "גרגרי סהרה". תמיד אפשר לראות את אפשרות הניסוח השגרתית-יותר כדי להבין מה יצר המשפט המסוים.

כתבתי "על גבו" – אך לא – הרי כתוב "על סיפונו". גם כאן נגיעה מטפורית קלה מגבירה את המשפט, ובאופן מדהים. החגב הופך לספינה, ולא סתם ספינה אלא ספינה מעופפת (אפשר לחשוב על הבסיס למטפורה בצורה המוארכת והמשוריינת של כלי השיט והחרק). אם החגב הוא ספינה, הגרגירים הם אולי נוסעים סמויים על גבה. והגרגרים, שהם פיסות סהרה, נוסעים להצטרף אל ארבה. מ"נחיל" של חול הם יצטרפו בקרוב לנחיל של חרקים. זה נהדר גם לאור העובדה שזה תיאור טבעי ממשי, מציאות.

החגב הוא סודני – יש מין כזה, Schistocerca gregaria. הוא מצוי לא רק בסודן אבל שמו נותן לו מין זהות לאומית. התקבצותו עם בני מינו, אחת לכמה שנים, משנה את צורתו ואת התנהגותו באופן שאין זה המקום לתאר. די אם נאמר שהחגב הסודני עף אל השתנוּת גדולה. "מסעו לארבה" פירושו מסעו אל קבוצה ענקית של בני מינו ואל שינוי עמוק. יש במשפט, ברווח בין שתי המילים האחרונות, את כל פלא העניין: מתי מפסיק חגב להיות חגב יחידאי והופך להיות ארבה? האם עכשיו, במשפט, הוא כבר ראשית ארבה? "ארבה" הוא השם להתקבצות של חגבים רבים. מתי הרגע שבו הפרט הופך להיות מוגדר כחלק מהקולקטיב יותר מאשר כפרט? כך או אחרת, המשפט מתחיל בחרק הירוק ועתידו בצהוב-שחור שבתמונה. במילים אחרות, זהו משפט של טרנספורמציה.

יש בנחילים האלה לפעמים מיליארדי חגבים. המשפט, אם כן, מתחיל מכמה גרגירי חול שבאו מ"ים" של חול, והוא מוליך – במעוף – אל "ים" של חגבים. נחיל הארבה אוכל כל מה שצומח, ועשוי להפוך ל"מדבר" חבל ארץ ירוק. וכך, החגב מביא פיסת מדבר אל מקום אחר שעתיד להיות מעין מדבר אחרי פשיטת הארבה, שהוא כלול בו. תחילת המשפט כמו מושלכת אל אחרי סופו; גם אחרי המילה "ארבה" יש "מדבר", כעתיד. והמשפט טס לשם ושם הוא מתפוגג כלעומת שבא, בלי נקודה; המשפט נעלם כמו הצומח שהארבה עתיד לחסל, החגב נעלם כי הוא נטמע בנחיל.

החגב טס לשם על גב מצלול ס' שתופר את המשפט לאורכו, במעין רחש החרקים והחול. המשפט-שיר-פסוק של פרידמן גם מתאר תהליך של השתנות בקנה מידה עצום בטבע, וגם עובר את ההשתנות הזאת: הוא עף מקצה לקצה, או מקפץ כמו חגב ממילה למילה, ומסיים במקום אחר לגמרי מהמקום שבו התחיל. המשפט הזה חי כמו הדבר שהוא מתאר. המשפט מציג, מעֵבר לכל הפרטים, הופעה מסעירה והיעלמות מהירה, כלומר הוא חי בדומה לחגבים המתוארים. המשפט, במילים אחרות, צומח מהאנרגיה של החגב – מעוף, קפיצות, השתנות, חיסול.

הדרך הטובה ביותר לבחון חסינוּת או עמידוּת (מונחים של הרולד שימל) של משפט היא לנסות להוציא ממנו מילה או לשנות בו מילה. כשאי אפשר, ולדעתי אי אפשר כאן, סימן שלפנינו משפט חי, שלם, הנושא את עצמו על סיפונו. כדברי שטיינברג:

לא שהתוכן איננו עיקרי או שהוא בלתי נחשב, אלא שהמלה הבודדה, שתי המלים הנסמכות והמשפט הקצר – כולם הם מעשה צורה בפני עצמם, כולם מכילים עד‑תום את זה אשר כלול בהם. בשורה העברית אין שטף הדיבור בנמצא; כמו בבניין כן יש בשורה הזאת חלונות, אבל אין מקומות חלולים.

קריאה בסיפור הקצר של פינק שאין לו כותרת (מסומן ***, עמ' 72-73 ב"כל הסיפורים", בתרגום דוד וינפלד) במפגש לרגל שנת המאה להולדתה ועשור לפטירתה של גאונית הסיפור הקצר.

קישור לצפיה: https://www.facebook.com/events/726437984710246/

אני קורא בחדווה באוסף אגדות התלמוד הירושלמי העשוי במתכונת ספר "עין יעקב", כלומר עשוי כלקט של קטעי האגדה, הקטעים הלא-הלכתיים מן התלמוד. יש עונג גדול במיוחד בקריאת טקסטים עבריים שצמחו מן המרחב שבו אנו חיים (התלמוד הירושלמי נערך בטבריה ולא בירושלים). הדבר דומה, אני מניח, לירידה של צרפתים אל המערות המצוירות שבארצם. זוהי המערה שלנו, מערת העברית (והארמית). זה העומק הנחוץ.

הנה קטע יפה במיוחד (ירושלמי, ברכות, סג ע"א). זו עברית של לפני 1,600 שנה, והיא מובנת כמו ציור של חיה בת אלפי שנים. מעט הבהרות הוספו בסוגריים רבועים.

…הקדוש-ברוך-הוא נראה רחוק ואין קרוב ממנו. [כפי ש]אמר לוי, מהארץ ועד לרקיע מהלך חמש מאות שנה ומרקיע לרקיע מהלך ת"ק [=500] שנה וע[ו]ביו של רקיע ת"ק שנה. וכן לכל רקיע ורקיע. ואמר ר' ברכיה ורבי חלבו בשם ר' אבא סמוקה, אף טלפי החיות מהלך חמש מאות שנה וחמש עשרה, מִנְיָן "יְשָׁרָה" [=המילה "ישרה" בגימטרייה היא 515]. ראה כמה הוא גבוה מעולמו, ואדם נכנס לבית הכנסת ועומד אחורֵי העמוד ומתפלל בלחישה והקב"ה מאזין את תפ[י]לתו. שנאמר (שמואל א א, יג) "וְחַנָּה הִיא מְדַבֶּרֶת עַל־לִבָּהּ רַק שְׂפָתֶיהָ נָּעוֹת וְקוֹלָהּ לֹא יִשָּׁמֵעַ", והאזין הקב"ה את תפילתה. וכן כל בריותיו, שנאמר (תהילים קב, א) "תְּפִלָּה לְעָנִי כִי־יַעֲטֹף [וְלִפְנֵי ה' יִשְׁפֹּךְ שִׂיחוֹ]": כאדם המשׂיח באוזן חבירו – והוא שומע.

הקטע הוא חיבור נפלא של אסטרונומיה וחיי אדם, המתבטאים כאן בתפילה. הקטע מתחיל במשפט יפה להפליא וכדי להסבירו הטקסט מתחיל לבנות נדבכי גובה אסטרונומי. מרחקי השמַים מתוארים במונחים של זמן ולא של מרחב, כלומר חמש מאות שנות הליכה עד לשמַים, ובין רקיע לרקיע מרחק דומה, וכל רקיע בעצמו עוביו כזה. אפשר לתרגם זאת לקילומטרים אבל אין צורך.

כשמגיעים ל"טלפי החיות" (הכוונה ל"חיות הקודש"), כלומר לפרסות מלאכים נמוכי דרגה, זאת כבר הגעה אל הקצה התחתון של התחום האלוהי. משם יש עוד 515 שנה ללכת, וזאת כמובן עדיין רק תחילת הדרך, כי נותרו לנו עוד הרגליים שמעל לפרסות ומי יודע מה מעליהן, כיסא הכבוד והלאה. כמה יפה שהמסע למעלה, שלעולם איש לא יוכל לצלוח, מסתיים בקצה התחתון של רגלי המלאכים, והטקסט משאיר את המשך הדרך לדמיונו של הקורא.

המילה "ישרה" שהגימטרייה שלה מבססת את המספר 515 חשובה גם כי היא מציירת בדמיוננו רגל ישרה, והקוראים נזכרים מיד בתיאור מיחזקאל א, ז: "וְרַגְלֵיהֶם רֶגֶל יְשָׁרָה וְכַף רַגְלֵיהֶם כְּכַף רֶגֶל עֵגֶל…". אם כן, פרסה אימתנית ורגל ענקמוניות וישרה של עגל הוא הדימוי המרחף הרחק מעל הראש, מעל שכבות השמַים הנערמות מעלינו כמרבדים עבים בחנות השטיחים הפרסיים.

זה חשוב, מפני שאחרי בניית הקוסמוס הזה הקטע חותך בבת אחת, ומעביר – מפיל? – אותנו לבית הכנסת. למרחב הקטן, האנושי. והפרט שנבחר לתאר את בית הכנסת הוא העמוד. צריך לעצום עיניים ולדמיין מה שהתלמוד מתאר כאן: רגל עגל עצומה, ישרה ורחוקה מלמעלה, וכאן, קרוב – עמוד (ככל הנראה הכוונה לעמוד במבנה ולא לרהיט בית הכנסת המכונה בפינו עמוד). עמוד מתחת רגל.

יופיו הנועז של הדימוי הוא בשילוב של מרחק עצום בין הרגל הישרה הענקית והעמוד הישר הקטן מצד אחד, ושל דמיון צורני ביניהם מצד שני. כך, העמוד מגשר על פני המרחק שנדמה שאי אפשר לגשר עליו. העמוד הופך למעין הד ארצי, נגיש, של הרגל הישרה של אחת מחיות המרכבה הסודית.

בסוף הקטע עובר המחבר, בבת אחת, ממרחקי שנות אור וגדלי ענק למרווח הזעיר שבין פה לאוזן. התפילה מתוארת כלחישה הנשמעת כי האוזן הכרויה קרובה עד מאוד. חשוב הוא לראות את הדימוי הכפול שנוצר: העמוד ומעליו, במרחק אינסופי, הרגל הישרה, ומנגד: השפתיים – הלחישה – האוזן במרחק אפסי. והקטע הזה רוצה לומר ששני הדימויים האלה, של מרחק אינסופי ושל קִרבה אינסופית – מתארים למעשה מציאות אחת.

אמר רב: משה רבּינו עשר אמות היה, שנאמר "וַיִּפְרֹשׂ אֶת־הָאֹהֶל עַל־הַמִּשְׁכָּן"; מי פְּרָשׂוֹ? משה רבינו פְּרָשׂוֹ. וכתיב: "עֶשֶׂר אַמּוֹת אֹרֶךְ הַקָּרֶשׁ". אמר ליה רב שימי בר חייא לרב: אם כן, עֲשִׁיתוֹ למשה רבּינו בעל מוּם.

(בכורות מד, ע"א)

בגיל שמונה עשרה הגיע לגובה של חמישה מטר ומאז כמעט שלא גבה עוד. אמו התביישה להודות שהוא נולד בגובה מטר שמונים. לא ראו עליה בהריון. אולי הוא היה מקופל שם כמה פעמים על עצמו כמו פנקס או אקורדיון. או מוכנס בתוך עצמו כמו טלסקופ חוּליות. היא לא היתה חושבת על האפשרות הזאת אלמלא הוא ביקש ליום הולדתו החמישי (שני מטר ושבעים ושבעה ס"מ) אקורדיון וליום הולדתו העשירי (ארבעה מטר ושני סנטימטר) טלסקופ חוליות. קנו לו. אחר כך היא חשבה שהוא רצה לרמוז לה משהו במתנות שהוא ביקש. "אולי באופן לא-מודע", אמרה לבעלה. בעלה היה מטר שישים. עם נעליים. הוא אמר לה, "אורלי, לא-מודע, מה לא-מודע, אין לו שום לא-מודע. עם גובה כזה פלא שהוא יודע את האל"ף-בי"ת".

שָנים אביו חשד. אם בנו כל כך גבוה, ואם אשתו גם היא אינה מן הגבוהות, אולי ישנם דברים בגוֹ. שנים הוא כבר רוצה לשאול אותה, להתנפל בהפתעה ולהטיח: אז מה? שכבת בסתר עם ענק? אבל הוא לא יכול לומר את זה. עדיין לא מצא את זמן ההתנפלות. כשמשה הלך לישון (צירפו לו שתי מיטות בטור ובכל זאת הוא צריך קצת לקפל רגליים בלילות) אביו ניגש בשקט וישב ליד ראשו, האיר עליו בעששית. קשה לומר אם הוא דומה לו. הוא לא היה דומה לשום דבר. הגובה היה כבר ארבעה וחצי מטרים, אבל ידיו, ראשו, רגליו – היו בגודל ממוצע. הגובה התפתח לו מהמותניים ועד לכתפיים. הם שאלו את הרופא בהדסה עין כרם. אמר להם שיש מין מֶתֶג על הגֶן, ושאצלם השאירו את המתג כנראה פועל כל השבת. הם לא הבינו למה הרופא צוחק.

זה לא היה אפילו גובה מעשי. על כדורסל לא היה מה לדבר, הוא החטיא מלמעלה את כל הזריקות. ניסו לשלב אותו בעבודות בניין. להרים קרשים מלמטה לקומות גבוהות. אבל ידיו היו קצרות וחלשות מדי. אפילו לצבא הוא לא גויס. הוריו תהו אם זה בגלל הגובה. פטרו אותו מהשירות בשל סעיף "אי התאמה" כללי. "אי התאמה?!", זעף אביו. "עדיף כבר שיגידו: מפגר".

אבל הוא לא היה רפה שכל. אמנם לא הצטיין במדעים מדויקים אבל גילה בקיאות ביצירות ספרות וגם בלימודי תנ"ך הצליח. אין זה מפתיע שאהב את כל אותם הענקים הנרמזים במקורות. הפסוק מסֵפר במדבר המספּר על "אֲחִימַן שֵׁשַׁי וְתַלְמַי יְלִידֵי הָעֲנָק" שָׁבָה את דמיונו. בחלומו הלכו פעם ארבעתם לשלול שלל. אחימַן, שֵׁשַׁי, תלמַי, משה. אך החלום נשכח. גם השלל הרב שהם לקחו בחוזק יד ממדכאיהם הנמוכים.

הוא התקשה לכתוב. היד היתה קצרה מדי ורחוקה מדי מהעיניים. עם הקריאה זה הסתדר יותר. הרכיבו לו מתקן והוא דפדף בספר בעזרת מקל ארוך שבקצהו מין תופסן.

בגיל אחת עשרה פגש בגור ג'ירף בגובה של שני מטרים. הג'ירף התקרב אליו וכרע על ברכיו והביט לו בעיניו. משה הילד נפל על צווארו. זה אף צולם והגיע למהדורת החדשות. מאז אותה כתבה היו קוראים לו מאחורי גבו איש הג'ירף, כמין גרסה פרודית על גיבור-על כמו איש העטלף או איש העכביש. כי בניגוד אליהם לא היו לו כל תכונות ייחודיות. הוא לא נלחם ברוע המוחלט. הוא לא… הוא לא.

ביום הולדתו השמונה עשרה לקחו אותו הוריו שוב במשאית המשפחתית אל גן החיות התנכ"י. אבל המנהל זכר אותו, מובן, כזה דבר לא שוכחים, איך מוטי קירשנבאום עלה על הסולם כדי לראיין את הילד. לקחו אותו אל המתחם. עברו שבע שנים מאז. אבל עוד ממרחק של כמאתיים מטר הג'ירף, שבינתיים התבגר, הפנה ראשו אל דרך הגישה. עתה היו שניהם באותו גובה. ג'ירפים אחרים פסעו לכיוונים והתקרבו. המנהל שאל, "אתה יודע איך קוראים לו"? משה אמר שלא. "מה לא? אבל הרי אתה נתת לו את שמו", אמר המנהל. "אז, כשהיית כאן, כשהיית עוד קטן. אינך זוכר"? ולא. הוא לא זכר. "תגיד, ברח לך השכל?", התרגז המנהל. "אחימן קראת לו, אחימן", אמר המנהל. "כן…", התעורר הזיכרון במעמקי משה. "כן… אחימן", אמר. הג'ירף לחש משהו מעומק צווארו. איש לא שמע מה שאמר. משה שמע. הוריו והמנהל עמדו מתחת לרגליים הגבוהות של הג'ירף כמו מתחת לסככה ותוך דקות סיכמו בצֵל את הפרטים.

והפרטים היו שהוא נשאר איתם. מינו אותו למטפל של שלושת הג'ירפים הזכרים. אמם חלתה מזמן ומתה. היה הולך אתם להסתובב, מטה לכיוונם עצים וצמרות ומעסה להם את צווארם. ידיו אפילו התארכו קצת אחרי תרגול ומתיחות. קרצף אותם כשרֵיחם, שהיה כניחוח של חנות שטיחים קדומה, היה כבד מדי. הוא גם סיגל לו מין כפיפה קדימה כדרכם. למד תוך כמה שבועות את עיקרי שפתם העמוקה, החרישית. למד מהם לכפוף את צווארו כדי לשתות ולא להתעלף עם הזדקפו. קרא בשלט של מתחם המגורים שלֵב ג'ירפה משקלו כעשרה קילוגרם, הבין מדוע כה כבד היה עליו לבו כל השנים.

והגיעו ימות החמה. העצים הדלילים לא הצלו ליצורים הגבוהים. וילדים ומבקרים החלו להגיע משהתפשטה השמועה על הג'ירף האנושי. למראה של ג'ירף מנומר כבר התרגלו, ראו בטלוויזיה, בספרים. לא למראה האיש. המנהל הודה שרוב המבקרים באים לראות אותו. לא את האריות. לא את הזברות. הוא לא סיפר לו על מסע פרסום חובק עולם. על רשימות ההמתנה לצפות בו, על שוק שחור של כרטיסי כניסה. מתוך המתחם משה לא ראה את זה. ומהוריו הנמוכים קיבל רק מכתבים קצרים. מעת לעת היתה הדודה נופלת למשכב ואז על סף המוות, כשכּל הרופאים, היתה נזקפת ויורדת אל תוך נעלי הבית הישנות, ניגשת למטבח, מעמידה סירים.

עברו ימים ושבועות. הוא לא יכול היה לשאת עוד את המבטים הדוממים של הצופים שבאו מדי יום. לכן ביקש ואף קיבל קרשים. אמר שהוא צריך מקום לגור, הוא לא יכול להיות בשמש כל היום. המנהל ניסה להתנגד. ולבסוף סיכמו שהוא לא יישאר שם ליותר ממחצית שעות הפעילות של גן החיות. הביאו לו קרשים ויריעה של אוהל. בנה בקתה גבוהה, פרשׂ עליה את היריעה. ובלילות הקיץ הוא ואחימן ושני האחרים – ששי, תלמי – היו יושבים שם במסתור ומביטים בכוכבים מבעד לפתחי תצפית שהוא הותיר לאור ולאוורור. מטבע הדברים הם אהבו לצפות בקבוצת הכוכבים ג'ירף שבין הדובה הגדולה וקַסְיוֹפֵּאָה. הכוכבים שלה היו חיוורים אבל היו אלה הכוכבים שלהם.

משה קרא וסיפר להם כי בעוד ארבעים אלף שנה החללית ווֹיאג'ר 1, ששוגרה בשנה שהוא, משה, נולד, תעבור במרחק שנת אור וחצי מהכוכב הזה שבג'ירף, הצביע על פיסת רקיע ריק. אמר להם שכוכב האלפא בקבוצה גדול פי יותר משלושים מהשמש ומאיר חזק פי יותר משש מאות אלף ממנה. לפני כשני מיליון שנה נולד. בכפר קטן, רחוק מאוד. כמה רחוק? זה ששת אלפים שנות אור. זהו אחד הכוכבים הכי רחוקים שעוד אפשר לראות בעין, הוא אמר. והם עמדו בתוך ביתם והסתכלו בו. הביט בהם מתבוננים, כאילו נועצים ראשם בתווך בין הכוכבים, קרובים עד סכנת כוויה.

באחד האביבים נפלה דממה. פתאום כבר לא הגיעו מבקרים. יצאו מהמחסה ולא היה שם איש. גם לא המנהל. מכתב היה נעוץ בפתח המתחם. הוריו כתבו לו על נגיף חדש, שוב נצטווו כולם להישאר בבתיהם. המנהל חלה, וכל הונו הפתאומי לא עמד לו להציל את ריאותיו. אמרו שהחיות שלו הדביקו. אמרו שזאת שפּעת קרנפים.

עבר שבוע. מזונם אזל. בבעיטה קלה פתחו את השער. חיכו ללילה. כוכבי הג'ירף עלו, והם הפנו להם עורף והחלו ללכת דרומה. הכבישים היו ריקים. שדות ועצים לבלבו באביב. גשמים קלים ירדו כדי לסייע לצומח ולענקים. עצרו בשדות בשפלה הפנימית ואכלו. שתו מבריכות הדגים והגשם. בתחנת דלק מצא משאית עם מפתח בפנים. עלו ונסעו. ירדו אל הנגב. הגיעו לגבול. השומרים נבהלו מהאיש הגדול שראשו הגיח מפּתח הגג. עיכבו אותו. שומר אחד פתח את דלת ארגז המשאית והאיר פנימה. המפקד שאל מה יש שם. אין שום דבר, זה ריק, ענה לו השומר. והמחסום הורם. הלבבות הלמו כבדים. ירדו למצרים.

כשהגיעו לנילוס יצאו מהרכב וטבלו עד ברך במים. לא היה צריך לומר מילה. מדי פעם המהמו. משה השיב בהמהומים. הוא לא היה רהוט. אבל הכוכבים התוו את הכיוון.

על גבול סוּדן ואתיופיה עצרו וירדו באמצע הלילה. הביטו לאחור, אל הצפון ממנו באו. הכוכבים היו שם, בהירים יותר, חמים יותר. הג'ירף הכוכבי, שמִגן החיות נראה בקושי, זהר במלוא גודלו בגובה הרקיע. לאור הכוכבים ראו מאה ג'ירפות אשר עמדו שם. באור הכוכבים הן התגלו בהדרגה ואז הופיע גם הירח הנמוך. פתאום משה חש כאילו הצטמק גופו וכל מומו אבד לו. לרגע חש עצמו קטן ואנושי כמעט. אחימן ושני האחרים הלכו ונספגו בין קרוביהם הרחוקים כקרח שנמס אל ים. ריח חזק של שתן ג'ירפות ושטיחים אפף את המרחב כמו בהתפרצות פריחה. אביו עמד בחושך בין הענקים, אכל עלים בשקט מצמרת עץ.

–

–

–

[פורסם ב'הליקון' 132, בעריכת נוית בראל]

דיוויד הינטון – מבחר ציטוטים מתוך חמישה ספרים:

Hunger Mountain, The Wilds of Poetry, Awakened Cosmos, Existence, China Root

חלק ראשון: 30 ציטוטים מתוך Awakened Cosmos

1. שירה היא היקום המתעורר ביחס לעצמו.
2. שירה היא היקום המתעורר ביחס לעצמו, וההיסטוריה של ההתעוררות הזו מתחילה כשהיקום מתחיל.
3. זאת היתה התפתחות ניסית: היקום החומרי, שהיה עד אז אטוּם לגמרי, נפתח אל עצמו, התעורר אל עצמו.
4. השאיפה של המעשה הרוחני והאמנותי בסין העתיקה היתה לטפח את התודעה כרקמת-קיום יקומית פתוחה לעצמה, ערה לעצמו: מביטה בעצמה, שומעת ונוגעת בעצמה.
5. שָם, בשולי הדממה, השירה מוצאת את אפשרויותיה העמוקות ביותר – מפני ששם היא יכולה להביע אפשרויות נרחבות הרבה יותר של תודעה מאשר מרכז הזהוּת העצמית מאפשֵר.
6. [בציור סיני קלסי] היעדר הפרספקטיבה גורם למתבונן לחוש שהוא איכשהו בתוך הנוף והוא יכול לשוטט בתוכו, להבדיל ממצב שבו הוא מרכז תודעה המביט בנוף מנקודת תצפית יחידה הנמצאת מחוץ לציור.
7. פתיחת התודעה הופכת אותה למראָה שאין לה תחתית ושאינה מאפשרת הבחנה בין פְּנים וחוץ.
8. החומר הגלוי לעין [מילים בשיר, קווים וכתמים בציור] קיים על מנת לאפשר ולעצב את הריקות המקיפה את המילים [והצורות]. השיר לא רק נפתח אל הדממה, הוא מעצב את הדממה. זוהי החוויה המהותית של שירה [וציור] כמעשה רוחני.
9. כמו ציור, שיר אינו רק על התוכן הגלוי לעין שלו – חוויית החיים המסוימת המתוארת בשיר – אלא גם על הריקוּת הסובבת אותו. וכל שיר מגלה אותה בדרך ייחודית.
10. דומה [שבשיר של דוּ פוּ] ציפורים שחוזרות לביתן נכנסות אל עיניו של המשורר, משל היה קִנָן מצוי בתוכו.
11. אין טעם להתאמץ להשיג תובנה מפני שהתובנה היא כבר המרקם של עצם חיי היומיום.
12. מתשומת הלב [במדיטציה] לתנועת המחשבות באה ההתגלות הראשונה: שאנו – וזה עניין של עובדה ניתנת לתצפית – מובחנים מהמחשבות שלנו ומהזיכרונות שלנו.
13. ההתגלות [השנייה במדיטציה] היא שהמחשבות מופיעות ונעלמות בדיוק באותו אופן שריבוא הדברים והתופעות מופיעים ונעלמים. זהותנו מתגלה, בצורתה הראשונית ביותר, כַּמִרקם [היקומי] המתחולל עצמו.
14. מעשה התפיסה [החושית] הופך למעשה רוחני.
15. בראש ובראשונה זהו מעשה של טיפוח מעורבות ישירה עם החוויה המידית, וזאת בניגוד למצב של היות שקוע במנגנון המחשבתי.
16. אם נבחן בזהירות מה שקורה בתודעה נמצא בה רק את החוויה המתמדת עצמה. רק כמחשבה לאחור אנו מתארים את מה שקרה כמשהו שקרה ל"אני".
17. התעוררותו [של דו פו] היתה רחבה דיה לכלול את כל החוויות [לרבות אסונות] באופן שווה, ולא להגביל את עצמו לרגעים נבחרים של תובנה ושל יופי לירי.
18. הקניית משמעות היא ריקה במובן זה שהיא קול של היקום שאין לו משמעות טובה יותר בהשוואה ל"קולות" אחרים – עננים שוקעים, דמדומי ערב, הרוח בחוץ וכו'.
19. השפה עוסקת בצורות, היות שהיא עצמה היא מערכת של צורות (שצמחו מהמרקם [היקומי] חסר-הצורה). הדרך היחידה לשכון באופן אינטגרלי במרקם הזה הוא לצאת מן השפה; לכנות את המרקם הזה "ריקוּת" משמעו להישאר בתוך תחומה הצורני של השפה.
20. הקיום, היקום: כל זה הוא דרקון, שינוי-צורה יוצר, מוּנע מכוחו של רעב מַתמיד.
21. כל מילה קשורה לדבר [ל"מסומן"] לא מפני שהיא מצביעה על דבר כלשהו אופן מימטי, אלא מפני שהיא חולקת עמו את מקורו העובּרי.
22. השפה גם היא נוצרת כחלק מהתהליך הקוסמי של "כך מעצמו". מילים מתהוות מהריקוּת היוצרת של התחביר בדיוק באותו אופן שמחשבות מתהוות מהקרקע הריקה של התודעה וכפי שהדברים מתהווים מתוך הריקוּת שבלב היקום. וכמובן, הכוח היוצר של שלושת התחומים [הדברים, המחשבות, השפה] הוא אחד. כך, שיר צ'אן אימזי'סטי מציג אחדוּת של שפה-שיר, מחשבה-זהות ויקום.
23. שיר סיני טיפוסי, על פי המוסכמה, הוא על אודות החוויה המידית של המשורר.
24. שיר עשוי ממילים, אבל מילים הן רק המקום שבו השיר מתחיל – השיר חושב את דרכו לאחור, אל המקור [חסר-הצורה].
25. אפלה היא מעצם טיבו של מרקם הקיום היקומי, וכנגדה בני אדם משתדלים להותיר מעגל של אור ובתוכו לחיות.
26. הדאו, מונח זהה למעשה עם "הריקוּת", הוא המציאות הנתפסת כמרקם אחד וחסר-צורה שמכוחו היצירתי המסתורי הוא מעצב את עצמו לכדי אינספור הדברים והתופעות. הדאו הזה אינו יכול להיתפס, מפני שאין צורה לתפוס; אפשר לתפוס שֵׁמֶץ מֶנְהוּ [איוב ד, יב; הרמיזה לא במקור, ד"ב] באזורי הגבול המעורפלים שבהם הצורה וחסר-הצורה חופפים.
27. דו פו (נוכח נעדר בתחביר [של שיר מסוים]), פשוט מצהיר על ביטחונו באור. הוא מפקיד עצמו בידי האור.
28. התרכובת המלאה של העצמיוּת – גם היא טבעית, היקום החווה את עצמו בדרך ייחודית ומנקודת תצפית מסוימת.
29. המשמעות האטימולוגית של הסימנית הסינית לשירה [שִי, 詩] תהיה משהו כמו "מילים שאומרים אצל מזבּח האדמה" (=המקום שבו אפשר לגעת במקור היקומי היוצר]).
30. "רֵיקוּת מוּדַעַת בִּקְצֶה הרָקִיעַ" (דוּ פוּ).