סנגוריה. המלצה דחופה על ספר

אלכס חנקין, רקוויאם לציפור, הוצאת קדימה 2017, 104 עמ'

 את הספר הזה הייתי חייב לקרוא מפני שמיד בשורות הראשונות הבנתי שהוא קשור אלי בדרך מוזרה, אפילו מטרידה קצת. הדמות המרכזית בספר הוא מרצה לספרות באוניברסיטה העברית בירושלים, ככל הנראה מה שנקרא "מרצה מן החוץ", והוא מלמד קורס על שירה וציפורים שכותרתו "הציפור העברית". קורס כזה לימדתי גם אני בסמסטר שעבר, אמנם באוניברסיטת תל אביב. שֵם הקורס שלי היה "ציפורים וספרות", אבל חלק מרשימת הקריאה של הקורס בספרו של אלכס חנקין (שאיני יודע עליו דבר וחצי דבר) חופפת את רשימת הקריאה בקורס שלי. כמו הגיבור, אני מנסה לכתוב ספר על ציפורים ושירה עברית, וכמו הגיבור מצאתי את עצמי בניו-אינגלנד לכמה חודשים (הוא בניו המפּשייר, אני במסצ'וסטס). אני חושב שיובן מדוע חשתי שהספר מזהה אותי.

אבל לא הייתי טורח לספּר על זה אילו ההשתקפות הזאת היתה כל העניין. העניין הוא שזה ספר נפלא ומרגש, אחד מהיפים שקראתי בעברית, והישג גדול, במיוחד אם הוא פרסום ראשון למחברו כפי שנראה לי. אם אלמֵד את הקורס שנית, והספר הזה הוא סיבה טובה לעשות זאת, אכליל אותו ברשימת הקריאה החדשה ואכלול בתוכה גם את כמה מהשירים שהוא מזכיר, ושאני לא הכרתי עד לקריאה בו.

הסיפור פשוט מאוד ומתקדם כווריאציות על נושא. זה סיפורן של ארבע דמויות: אותו מרצה, ששמו לא נודע בסיפור (המרצה לא מציין את שמו בסילבוס!), והמספר מכנה אותו "הציפור"; המספר, שיושב בקורס הנ"ל, מאזין נוסף בקורס, אדם קשיש, כבד שמיעה וראייה, ובתו של הקשיש. הישיבה בקורס, שהוא "סיוט" בעבור רוב משתתפיו, הופכת להיות לחוויה עמוקה בעבור המספר, שגם שמו לא ידוע. יפה מאוד שהמספר לא מנסה להסביר את משמעות הקורס בעבורו. הדברים עולים בין השורות, למשל בסצנה של מפגש עם קצין הקישור לפני שירות מילואים. לא צריך להסביר הרבה, רק לשמוע את הדיבור הצבאי ואת דיבורי המשוררים המובאים בספר. הספר מניח אותם זה לצד זה, לא בסמיכות, ומאפשר לך להקשיב. "הנפש חפה ונצחית ואסור להרשות לה למות מוות עלוב בבית המשוגעים של העולם" (עמ' 40), אני חושב ש"על זה", פחות או יותר, הספר. לא בטוח שהשאיפה הזאת מצליחה ביחס למרצה.

הספר (המעוצב ומעומד להפליא בידי עדה ורדי), מעבר לתיאור מרגש ביותר של זיקות בין אנשים, הוא גם קינה גדולה וחרישית על השירה העברית. אומר "הציפור": "בעצם רציתי לבקר את ביאליק באודסה, כשטיינברג, כיעקב שטיינברג הצעיר, שהיה אז אולי בן ארבע-עשרה, ועל כל פנים נער צעיר שברח מביתו ובא לאודסה, אל ביאליק, אל השירה… וכמוהו רציתי לבוא אל ביאליק" (עמ' 84). זה נאמר עשרות שנים אחרי מותו של ביאליק, מיותר לציין, אבל הרצון להגיע אל ביאליק ואל אודסה, להיות יעקב שטיינברג ("איך אפשר לשכוח את שטיינברג", הוא שואל בצער מהול בתדהמה, בעמ' 89, ובאמת איך?), לפגוש את ביאליק, בפועל ממש, לא רק לקרוא את כתביו. התשוקה השורפת הזאת, הנוסטלגיה הזאת אל הרפובליקה הספרותית כאוטופיה הזכירה לי את עצמי בעבר והזכירה לי עד כמה היא אינה כזאת כיום.

דמותו של "הציפור" היא גילום של ניסיון לעוף בלי כנפיים, כמו מכונות התעופה של לאונרדו או כמו דדלוס ואיקרוס. אולי להגיע למעלות מלאכים בלי לוותר על הגוף. "מעוף הוא צורת מבע, ולא עוד אלא מבע עילאי" (עמ' 98). אני חושב שהנובלה הזאת תגרום לכמה קוראים להיכנס אל השירה כמו שמשוררים מעטים בלבד יכולים, למרות תחושת סף-הכישלון והעגמומיות השורות עליה. הספר הזה הוא סנגוריה גדולה על השירה.

פאול קלה

[ציור: פאול קלה]

הים העליון (נתניה)

לגדול בנתניה פירושו היה לראות את הים כפול: לעתים מקרוב, מגובה פני המים; לעתים מלמעלה, מראש צוק הכורכר. אל הים בנתניה ירדנו במדרגות, והדבר הפך את העיר לבית משותף, את המצוק לחדר מדרגות, ואת הים לחצר האחורית.

יש הבדל בין הים התחתון לים העליון. הים התחתון קטן, שימושי. אתה תופס גזרה של חוף ומתמקד רק בה, נכנס ויוצא. אם אתה שוחה ונסחף קצת, אתה מתקן את המסלול וחוזר אל ערימת בגדיך. זהו ים שמוגדר על פי גודל המגבת שלך. הים התחתון הוא ציבורי, נתון לשיפוטו של המציל, של מערכת הכּריזה שלו ושל דגליו. אין סימון על המים, אבל זה ים משבצת.

בים העליון את הדגל האדום של סוכת המציל מחליפים פרגים. הים העליון הוא משהו אחר. רק מכאן הוא נפתח ונתפס כקצה הים הגדול. רק מכאן אפשר לדמיין את הספינות שחצו אותו, את המרחקים והסערות. שום מציל לא ירעים עליך כאן, שום דגל לא יתנוסס להגדיר את הים. בים העליון אין כל שימוש; זהו ים שנפקח מולך כעין ענקית, עפעף המים ועפעף השמַים. זה ים שמדבר עם הכוכבים הרבה יותר מאשר עם רחובות העיר. יש משהו מסעיר בהתבוננות בכוכבים שתלויים מעל הים, כמו גחליליות מעל אגם. אולי מפני שהכוכבים הם תזכורת לכך שרוב העולם הנראה לעין הוא עולם של אש, ובכל זאת ניתנה לנו כאן טיפת מים. ואולי מפני שהים והכוכב חולקים יסוד משותף, מימן, אלא שלמעלה הוא מתלקח ולמטה הוא נוזל.

וף נתניה

תהלים (קד, כה) מתאר את הים הכי פשוט והכי יפה: "זֶה הַיָּם גָּדוֹל וּרְחַב יָדָיִם שָׁם רֶמֶשׂ וְאֵין מִסְפָּר חַיּוֹת קְטַנּוֹת עִם גְּדֹלוֹת". מי שכתב את זה (לפני כ-2,500 שנה) ידע שבהביטו בים אין הוא רואה הכול. החיות הקטנות והגדולות, וזה מובן מאליו, נמצאות מתחת לפני המים. חיות קטנות "עם" גדולות. ביחד. הים "גדול" וגם "רחב ידיים". זאת אולי כפילות שגרתית, אבל ההבדל בין "גדול" ל"רחב ידיים" הוא גדול. להעניק לים ידיים מבטא משהו אחר מ"סתם" תיאור של ממדים. אל ידיים רחבות אפשר לבוא להתחבק. איני חושב ש"רוחב יד" במובן של נדיבות שימש בלשון המקרא, אבל אין איסור מדאורייתא להחיל על הפסוק את שימושנו-אנו. הים, לפי קריאה זאת, הוא גדול ונדיב. וכמה יפה כותב המלבי"ם (המאה ה-19) על הנדיבות הזאת, שאינה אידילית: "והגם שהגדולים בולעים בכל יום כמה רבבות מן הקטנים, בכל זאת לא יכלו מיניהם, שהדג הגדול (וואלפיש) מאכלו הדגים הקטנים (הערינג), אבל הם מתרבים במספר כל כך עד שיצר [=צר, ד"ב] להם המקום בים הקרח ויצאו לאיים רחוקים מספר רב ועצום, כנודע".

גם לים התחתון יש אופק, אבל הוא פרט שולי. בים העליון האופק הוא מרכז הכובד. ובעצם, יש שני אופקים: האופק של הים שצבעו כחול, והאופק של השמים שצבעם תכלת. האופק בה"א הידיעה נמצא כביכול ברווח שבין שני האופקים האלה. "צופה הייתי בין מים העליונים למים התחתונים, ואין בין זה לזה אלא שלוש אצבעות בלבד" (בבלי חגיגה טו, ע"א). האופק אינו "דבר" אלא אשליה של קו, מרווח. שלוש אצבעות… אם זה היה המרווח, אפשר היה להושיט יד החוצה ולמשש את החלל החיצון.

שלושים שנה שלא ירדתי לחוף הזה. הכול כבר השתנה, שופץ. בחצר האחורית כבר איש אינו מכיר אותי. אבל הים חיכה. בעבורו שלושים שנה זה כלום. הגעתי לכאן כי בתי מחר בת עשרים. אמי מצאה לה כאן סַפָּר. בזמן ההמתנה ירדתי לחוף. שלושים שנה, אבל עדיין הצדפים, האבנים הנפלטות… רציתי לכתוב שהים לא השתנה, אבל זה כמובן מגוחך. אני מבחין בקונכייה שקצף עולה ממנה. רגליים עוד זזות בה. אני מטיל אותה בחזרה אל עולמה.

הכול השתנה, מלבד האופק.

 

 

24.3.2017

 

מֵעֵבֶר. "הבּז" – רשימה מורחבת

תמונה קשורה

הערה: פרסמתי רשימה קצרה על הספר – בלי ספק אחד היפים והחשובים שקראתי מימַי – במוסף "תרבות וספרות" של "הארץ". אחרי פרסומה הרחבתי מאוד את הטקסט, בין היתר בעזרת הסטודנטים באוניברסיטה העברית בקורס "ספרות וחיות" שאני מלמד הסמסטר. זוהי טיוטה לא סופית של פרק מתוכנן בספר שייקרא "ליד הציפורים". כדאי לקרוא את ספרו של בייקר (שיש בו גם אחרית דבר מצוינת של עידן לנדו) לפני קריאת הרשימה. הערות ותיקונים יתקבלו בברכה.

 *

לסקו.jpg 

מערת לסקו. התמונה צוירה לפני כ-17 אלף שנה. הציפור בעלת רגל ארוכה כרגל אדם; ידי האדם פרושות ככנפיים; ראש האדם הוא ראש ציפור פְּעוּר מקור. יד האדם מושטת אל הציפור. לא נוגעת. הציפור עוצמת עין. מי שיקרא את "הבז" עד תום יראה כי הצייר מלסקו יצר כמעט אילוסטרציה לפסקת הסיום של "הבז". [1] 

*

בז נודד (peregrine, סדרה: בזאים, משפחה: בזיים), שלהלן יכונה לשם הקיצור "בז", הוא החיה המהירה ביותר, וככל הנראה החיה המהירה ביותר שחיה מאז ומעולם. בזים בעיטה נצפו במהירות של 390 קמ"ש.[2] בעוד שטייס יתעלף בתאוצה של 6G, בז יכול להגיע לתאוצה של 25G. בז במשקל קילוגרם במנוחה יהיה בז במשקל 30 קילוגרם בתאוצה כזאת – פי 30. הדבר דומה לתחושת משקל-גוף של 3 טון לטייס ששוקל בתנאי מנוחה 100 ק"ג.

יש הסבורים כי הבזים קרובים לינשופים יותר מאשר לעופות דורסים הדומים להם יותר במראם החיצוני כמו נצים, עיטים ונשרים. הבזים בצורתם הנוכחית הם מין שהתפתח יחסית לאחרונה, לפני 7–8 מיליון שנה.[4]

עולמם של הבזים שונה מאוד מעולם האדם מבחינת תפיסת המציאות. "עולם החושים של בז שונה משלנו כמו שהוא שונה משל עטלף או משל דבורה".[5] מערכת החישה ומערכת העצבים של בזים מאפשרת להם מהירות תגובה שקשה לנו להבינה. חווית העולם שלהם נעה במהירות של פי עשרה משל אדם. למשל, אירוע שבעבור אדם הוא כתם מטושטש, כמו מעוף של שפירית, נתפסים כאיטיים ובני-תפיסה עבור הבז. מוח האדם אינו יכול לראות יותר מ-20 אירועים בשנייה; בזים רואים 70-80 אירועים בשנייה. לכן בז (מצוי) יכול לתפוס שפירית במעופה, שאנו בקושי נבחין בה.

יכולת הראייה של בזים עולה על שלנו בהרבה. בז מצוי יכול להבחין בחרק בגודל 2 מ"מ ממרחק של 18 מטרים. מבנה העין של הבזים צפוף בהרבה משל האדם. לאדם יש כ-30,000 מְדוֹכִים (cones) בגומה המרכזית של הרשתית, שהיא האזור הרגיש-לאור ביותר בעין. לעופות דורסים יש כמיליון. יתכן שהבז רואה את העולם באופן סטריאוסקופי, תלת-ממדי.

אלו רק מקצת ההבדלים בין קיומנו הגופני לקיומם של הבזים. אפשר להוסיף לכך מערכת נשימה שונה בתכלית (מערכת הנשימה של הבזים קשורה לעצמותיהם), ותפיסת מרחב אחרת: טריטוריה של בז יכול להשתרע בין 30 ל-400 קמ"ר. הם אינם בונים קנים, ומקננים ב"מדפים " שונים, או משתמשים בקנים נטושים של עופות אחרים, כמו עורבים או אַיות. יש אתרי קינון של בזים (למשל בגרינלנד) שסבורים כי קיימים כבר אלפי שנים, והבזים חוזרים אליהם שוב ושוב. בזים צעירים נוטים לחזור אל האזור שבהם גדלו. בזים צעירים לומדים לעוט על ידי כך שהוריהם שומטים טרף בעבורם מגובה. בזים עשויים לנדוד למרחקים בחיפוש אחר מקורות מזון בחורף, או לחרוף במקום שיספק להם מזון, למשל עיר. למשל, יש בזים סיביריים שנודדים עד פקיסטן ואף עד דרום אפריקה; יש בזים במנהטן שאינם נודדים כלל, שכן הם ניזונים על יונים עירוניות. הבז הנודד נקרא כך על שום המשרעת הגדולה של תפוצתו הגאוגרפית. אם תפוצה גאוגרפית היתה הקריטריון העיקרי להצלחה אבולוציונית, הרי הבז הוא היצור החי המוצלח ביותר.

*

כשקראתי את הספר הזה לראשונה, באנגלית, והגעתי לשורות הסיום שלו, צעקתי. צעקה אחת חדה, חסרת פשר. זה לא קרה לי מעולם. הופתעתי מעצמי. השורות שאנסה לכתוב כאן על הספר יהיו ניסיון לפרט את הצעקה ההיא ולהאריכה, אבל למעשה את עיקר הדברים הייתי יכול למסור בהברה הקטועה ההיא.

גב הספר מוסר את עיקרי ההתרחשות: "איש יוצא, כמעט מדי יום, כמעט בכל מזג אוויר, במשך עשר שנים, אל השטחים הפתוחים שליד ביתו במזרח אנגליה". היציאות האלה התרחשו לפני יותר מחמישים שנה. הספר פורסם ב-1967 ובאנגליה מציינים השנה את יובל החמישים להופעתו. מעט מאוד ידוע על חייו של ג'ון אלק בייקר, והמעט שידוע אינו הכרחי לקריאה. הוא נולד ב-1926 ומת בגיל 61. הוא כתב, מלבד הבז, ספר נפלא נוסף בשם "גבעת הקיץ". שאלת זהותו של המחבר אינה פרט טפל לקריאה בספר. היא פעורה ומטרידה. הוא כל כך פקוח אל מה שקורה סביבו, בנוף ובעולם הצומח והחי, עד שקשה להבין מי כותב. אי אפשר לדמיין מתוך הקריאה מה מקצועו, מצבו המשפחתי, עמדותיו הפוליטיות או אמונתו הדתית. הוא בלתי נוכח בתכני הספר כדמות בעלת ביוגרפיה (למעט התפרצויות זעם ספורות וכאובות כלפי אחיו בני האדם ומה שהם מעוללים לטבע). אפשר לתאר את הראש של בייקר כקערה ענקית של טלסקופ, הקולטת עוד ועוד מן העולם ומאורו. השפע כה רב, עד שמוזר יהיה לומר משהו פרטי, כמו שמוזר יהיה לאסטרונום לדבר על השקפותיו הפוליטיות בעודו מתבונן בגלקסיה.

מצד שני, נוכחותו נמצאת בכל משפט, בתיאורים המופלאים, ובעיקשות הזאת לראות ולתאר, יום אחרי יום, שנה אחרי שנה, חבל ארץ אחד, ובעיקר ציפור אחת – בז נודד. אנגליה היא בעבורו "שופעת ומרהיבה כאפריקה. זה עולם גווע, כמו מאדים, אך עודו זוהֵר". בייקר עורך מעין "חפירות הצלה", ברגע האחרון. הוא רוצה לתאר את הבז ואת סביבתו לפני שהשימוש בחומרי הדברה כימיים וצמצום אזורי מחייה יחריבו את שרשרת המזון המקומית. "נותרו מעט בזים, ייוותרו עוד פחות, אפשר שלא יהיו כלל"; הם "נשרפים באבקה המזוהמת והבוגדנית של הריסוס החקלאי". אין זה רק ספר על יפי הטבע. הצד השני של המטבע היא סכנת הכיליון. הסכנה הופכת את היפה לחיוני, מדגישה את קיומו.

מול ההישרפות של הבזים ברעל ההדברה, עומדת התלקחות. כך מתאר בייקר את ראיית הבז: הוא "משגיח בכל נקודת תנועה; וזו בתורה מתלקחת תחת עיניו המתמקדות" (עמ' 37). מבטו של הבז כה ממוקד שמושא המבט כמו עולה באש. לכך התכוון רילקה[6] כשתיאר זינוק של עץ, זינוק המבקש להיראות, לצאת מידי פשוטו, להביע את נשמתו היתרה. בין שתי מטפורות בוערות הולך הספר: אש מכחידה, ואש ההתגלות.

בייקר רואה הכול, ומתאר כמה מן התנאים לראייה הזו: "אל תסתתר אלא אם מסתורך שלם. היה לבדך… למד לפחוד. השותפות לפחד היא הברית האמיצה מכול… האתמול חדגוני ועמום. לפני שבוע עוד לא נולדת. התמד, שׂא, עקוב, התבונן". אלו הנחיות למדיטציה. הכתיבה כאן מבוססת על קיום שאבות-אבותינו הציידים-הלקטים היו מבינים אותה. להיות צייד-לקט ספרותי משמעו אולי לכתוב ספר אחד או שניים בימי חייך. כמה מן העמודים כאן הם תוצר של שעות, שבועות ואף חודשים של התבוננות. אפשר היה לכתוב את הספר הזה, למעט כמה פרטים תלויי זמן, גם לפני 35,000 שנה ויותר. הזמן שלו מתחיל לא "בהתחלה" אלא בתוך מחזור העונות: "ה-1 באוקטובר. הסתיו נוסק אל השמים הבהירים. כבר הורידו את התירס. השדות זוהרים לאחר הקציר". 1 באוקטובר ללא שנה. זהו ציון עונה יותר מאשר ציון קלנדרי מדויק. זה יכול היה להיות "אוקטובר" לפני 30 אלף שנה, אילו רק היה אז לוח שנה. הספר מתחיל בזמן מעגלי, ומסתיים באַל-זמן של השינה, כפי שאתאר בהמשך. מסמני ההווה העיקריים הם אסונות האדם: מלחמות, זיהום סביבה, טכנולוגיה. כל היתר, וזהו העיקר, לא השתנה מזה אלפי ואף מיליוני שנים. נוכחות האדם היחידה שיש לה ערך בספר הזה היא של האדם הכותב, הצופה. והוא יודע זאת, ומבקש מחילה – מהבז, מהטבע כולו, אולי. זהו ניסיון אבוד. אין מי שימחל. אבל דרך הבקשה המופרכת ישמע הקורא את בקשת הסליחה ואולי יעורר בו הדבר משהו. כמו אותו מכתב שכתב קפקא לאביו, שאֶל האב לא נשלח וממילא לא הגיע, אך אל אלפי מצותתים-קוראים הגיע, מאוד.

לא רק תחילתו וסופו של הספר יוצרים זמן טעון, שונה מאוד מזמן עלילה של ספרי טבע המתחילים ביציאה מהבית, ממשיכים בהגעה ליעד ומסתיימים בחזרה הביתה. אחד מסודות הספר הם שהוא מספר על שנה, אבל למעשה בשנה הזאת דחוסות עשר שנים של התבוננות (בערך 1954–1964), שהמחבר סינן והידק לכדי שנה מזוקקת אחת. מכאן תחושת הדחיסוּת בקריאה: הזמן עצמו עובר כאן הדחסה: אפריל אחד מורכב מעשרה אפרילים; חודש מכיל את רגעי הזהב של עשרה חודשים, שהם כמעט שנה שלמה. מכאן התחושה שהמתואר בספר נמצא על סף הבלתי אפשרי; שהאדם הזה נמצא ברמה כזאת של פיקחון שגובלת בתיאורים נבואיים המוכרים לנו מהמקרא, מנביאים כמו יחזקאל. אבל בניגוד ליחזקאל, כשנפתחים השמים בספר הזה לא נראים חזיונות מרכבה, אלא מעשה המרכבה של הטבע, ובעיקר של ציפורים.

"הכי קשה לראות את מה שנמצא באמת לנגד העיניים". הספר מזכיר עד כמה פלאיות הן ציפורים. התרגלנו לטוס במטוס והתרגלנו לראות ציפורים במעופן. נדמה לי שאנשים שסובלים מחרדת טיסה הם האנשים השפויים היחידים מבאי שדות התעופה. בייקר אינו חרד מפני ציפורים, אבל ההשתקעות שלו וההיפקחות שלו כלפיהן קרובות לתחושת הנוסע החרד, שחש שאי אפשר להתייחס למעוף כאל משהו מובן מאליו. אני יכול להעיד על עצמי שהספר שינה לגמרי את יחסי לציפורים. לא שהייתי אדיש אליהן קודם קריאתו, אבל אחרי קריאת הספר אני יכול לומר על עצמי את מה שאומר בייקר על עצמו (מבלי להשוות את עצמי אליו): "לאהבת הציפורים באתי באיחור. במשך שנים לא ראיתי אותן אלא כרטט בשיפולי המבט. הן יודעות סבל ואושר במצבים פשוטים שאינם אפשריים בשבילנו… הן דוהרות אל האבדון. עוד לא גמרנו לגדול, והן כבר זקנות". הספר מראה לנו ציפורים, אך יותר מזה הוא מראה איך לראות: בייקר מתאר את עיניו הגדולות והכבדות של הבז, ומציין ש"אם היחס בין עיניו לגופנו היה כיחס בין עיני הבז לגופו, או-אז לאדם שמשקלו 75 קילו היו עיניים ברוחב 8 סנטימטרים ובמשקל שני קילו". אין זה רק קוריוז אנטומי. הוא מרמז לסוג של הגדלת עיניים אנושית, שמיתרגמת לכתיבת ספרות מרחיבת עיניים.

זה המקום להתעכב על מלאכת התרגום של עודד וולקשטיין. הפרוזה של בייקר מפוארת, "נס ספרותי" כלשון עידן לנדו באחרית הדבר לספר, ואין זה פלא שבחמישים השנים שחלפו מאז הופעת הספר לא נטל על עצמו אף מתרגם לעברית את המשימה. עודד וולקשטיין הוא להערכתי בעל הסגנון העברי היפה ביותר בעברית בימינו (גם ביחס למשוררים ולסופרים), והספר הזה כמו נתפר על פי מידות כישרונו. גדולת התרגום העברי שלפנינו היא בשילוב של נאמנות למקור עם הפנמת הרטט העולה מן הדפים, רטט שאי אפשר להיות נאמן לו בגישה עניינית מדי.

והלא בייקר עצמו כותב ביחס לתיאוריו, שאין הם רק "התבוננות כנה", מפני ש"רגשותיו והתנהגותו של המתבונן גם הם ממין העובדות". דבר דומה עשה כאן המתרגם. הוא לא מסתפק בתרגום מילולי הנובע מהתבוננות כנה בטקסט המקור, אלא העביר בבחירותיו את רגשותיו. הנה למשל משפט הפתיחה של החלק השלישי, העיקרי, של הספר. באנגלית נכתב "Autumn rises into the bright sky". התרגום המתבקש למילה "rise" הוא "עולה". אבל וולקשטיין בוחר במילה "נוסק". בכך הוא מפנה את תשומת הלב של קורא העברית לכך שהמטפורה של בייקר ביחס לסתיו מבוססת על תנועת הציפורים (בהמשך הבז עצמו "נוסק", למשל בעמ' 75). המילה "עולה" תהיה הולמת אך כללית מדי. בתרגום "הסתיו נוסק אל השמים הבהירים" הופך הסתיו למעין ציפור ענקית העולה אל השמים. בפסקה הבאה, כשנקרא "מעל מטעים אפופים בריחם המחמיץ של פירות נשורי-רוח, הומים מירגזים ואדמונים, בז דואה ומתיישב על ענף של עץ אלמון הצומח על גדת הנהר", נחוש שכל תנועת הציפורים הזאת מתרחשת בתוך מרחב-זמן שהוא כולו ציפור גדולה. וכשיתואר מיד אחר כך ש"האנפה מעוורת את קרנית הנהר בחנית מַקורהּ" יהפוך הנהר כולו לעין. אלו דוגמאות ספורות ליפי התרגום ולאיכות הטקסט, שרחוק מתיאור מדעי קר של אדם בטבע: הטבע כולו הופך לחי: העונה היא ציפור; הנהר הוא עין; האנפה היא לוחמת חמושה בחנית.

הטבע מוקם כהיכל בבואות. המטפורות נועזות מאוד אבל גם פשוטות מאוד. תמיד ברור אצל בייקר מהיכן נובעת מטפורה או דימוי. הם אינם משחקי סגנון. הם ביטוי של ראייה אמיתית. הנהר רואה. האנפה משפדת ומבקעת. הסתיו פורש כנף. אין לי ספק שמה שעומד מאחורי סגנון כזה הוא תפיסה שלפיה מאחורי ההתגלויות הפרטניות של יצורים שונים מאוד בטבע עומדת מהות אחת, מפעילה, שאין טעם לנסות לתארה כ"אלוהים" משום שכל כותרת תגרור אִתה אינספור אסוציאציות לא-רלבנטיות. היותה של המהות המתגלמת ביצורים הנושים "אחת" הופכת עכביש וציפור, נהר ואיבר, ציפור ואדם, לדומים מאוד זה לזה, במובן זה שהם מופעלים בו זמנית על ידי "כוח" אחד. הדימוי או המטפורה הם צל מילולי של רגעים שבהם היצורים הנבדלים מתגלים, ולוּ על דרך הרמז המגשש, כקשורים בשורשם; קשורים, ולכן בני-השוואה.[7]

אחת הדוגמאות המפעימות ביותר בספר לעיקרון השוויון בין הדברים נמצאת בעמ' 53:

בשפך הנהר גאו המים; חופמים ישנים התקהלו במקווי המלח; החופזים היו חסרי מנוחה. ציפיתי שהבז יצנח מן השמים, אך הוא הנמיך מן היבשה. הוא היה סהרון שחור ומרפרף שפילח את אגני המלח והזניק אל-על ענן של חופיות אלפיניות, סמיך כנחיל דבורים. הוא חלף בקרבם, כריש שחור באשד של דגיגים כסופים, צולל ומטיח.

החופיות הן כדבורים; הבז חולף בין הדבורים-חופיות, אבל אז הופך לכריש שחור; ואם כריש – הרי הדבורים חייבות להיות דגיגים. המעבר בין חרקים, ציפורים ודגים בכמה משפטים הוא מרהיב, אבל יותר מזה: הוא מתווה עיקרון קריאה והתבוננות בעולם, לפיו כל דבר יכול להוביל אל בן דמותו. בפסקה זו המהלך נעצר עם תמונת הדגים, אבל אין כל מניעה להמשיכו, בפסקה זו או בהזדמנות אחרת שתיקרה לפני הקורא. העיקרון הוא א ← ב ← ג ← …, עם דגש על שלוש הנקודות. אין מדובר ברצף אסוציאציות שרירותי: העיקרון כאן הוא של פעולה מתואמת של פרטים בלהקה גדולה או בנחיל: חופיות, דבורים, דגיגים – כולם פועלים כפרטים שהם גם חלק מקבוצה (לגבי הדבורים לפחות אפשר לדבר על אורגניזם-על יותר מאשר על אוסף של פרטים).

הזיקה בין הדברים מתקיימת גם בין מים ושמַים (עמ' 74):

כל הארץ זרחה בגוני צהוב-מוזהב, ארד ואדום-חלודה, התבהקה כמים, טבעה בימת המלח של אור הסתיו. הבז צלל מעלה במעמקים הכחולים, מניס אל-על ציפורים נקהלות.

הבז הוא דג, השמים הם מים, הצלילה היא צלילה. גם הארץ עצמה "התבהקה כמים". במחשבה המטפורית של בייקר, המילים פולשות בלי הרף זו לתחומה שלו, כמו טורפים אל תחומם של מינים אחרים. אף פעם אין זה עניין של "דמיון פרוע" אלא של התבוננות שאפשר להסבירה, להבין את מקורה בטבע. לא רק המילים פולשות זו אל תחומה של זו, הטבע פולש, משתנה בלא הרף. ענן הופך למים הופך לפרח – את זה מכיר כל אחד; בייקר הופך את זה לתיאור הבא (עמ' 74):

ענן גשם פָּרח בשיפוליו הצפוניים של העמק והתבקע באטיות על פני השמַים. הבז חג תחתיו, לפות באגרופיהם הכהים של זרזירים.

הענן הופך לפרח; הפרח מתייבש ולכן יכול להתבקע. הבז שמתחתיו לפות באגרוף – הטורף הופך למי שלכוד בכף גדולה של להקת זרזירים. ולהקת הזרזירים היא עצמה ענן כהה. כלומר פרח שחור נפתח. ואין לדבר סוף. בהמשך (עמ' 122) יהפוך הבז עצמו ל"אגרוף" מתכווץ ונופל. אגרוף ש"בנופלו משך אחריו את השמַים".

*

האב הקדמון המשותף של האדם והציפור היה זוחל קדמון שלא דמה לא לאדם ולא לציפור, והוא חי לפני כ-330 מיליון שנה. "הבז" הוא ניסיון לגשר על הפער של מאות מיליוני שנה של אבולוציה; ליצור זיקה אמיצה בין אדם אחד וציפור אחת כאילו לא עברו השנים הרבות. אדם לא יכול להפוך לבז, והבז לא יכול להיות אנושי, אבל התנועות – של האדם ואולי גם של הבז, שמתחיל להתעניין בבייקר – הן החשובות. הן מצביעות על תנועה של סגירת הפער. התנועה הזאת אפשרית מכוח אותה זיקה שורשית עמוקה, שבה יד וכנף דומות יותר משוֹנות, שבה עין בז ועין אדם הן איבר דומה שנבדל בתכונותיו אל לא במהותו, ושבה מבט של אדם בחיה פוגש מבט של חיה, והמבטים לא רק שהם שוויוניים, הם ביסודו של דבר מבט של משהו המביט בעצמו, כמו מבט במראה. כך יש להבין את התיאור הזה (14 במרס, עמ' ??):

אפורה ובורקת עברה הגאות על גדות הפלג. הינשוף טפח באטיות על פני בבואתו, כשני ינשופים החותרים להיפגש מבעד לעורם הנוצץ של המים. האחד התרומם מעל קיר הים בשעה שהאחר צלל תחתיו.

או במפורש יותר (עמ' 80): " ציפור אחת נרתעה לאחור, שסועה למוות, דהומה למראה, כאדם הנופל מעץ. האדמה עלתה ומחצה אותה". ראשית הציפור הנופלת מדומה לאדם נופל, ומיד ההשוואה מתהדקת ומופנמת, כשבייקר, האדם, רואה את נפילת הציפור דרך עיניה. האדמה עלתה אל הציפור.

המציאות מתפוצצת ממשמעות ומיופי. וגם מצער הנובע מהקטל המתמיד של הבז. הבז עט על עורבני שמעז לעוף לבדו. בייקר אינו אדיש למותו: "היה (על העורבני) להנמיך טוס ולקפץ מעץ לעץ בדרכו החמקנית", הוא אומר, כמו מנסה ללמדו לקח מאוחר. אין הוא נגד הבז, או בעד העורבני. הוא אוהב את שניהם. והוא רוצה, אולי יותר מכל דבר, לבוא בקהלם. "באשר ילך, בחורף זה, אלך אחריו… עד שדמותי, דמות אנוש טורף, שוב לא תחשיך מרוב אימה את קלידוסקופ הצבעים המזדעזע, אשר מכתים את הגומה העמוקה של עינו הזוהרת (של הבז)". בייקר מבקש להיות נראה על ידי הבז, ושראייה זו לא תחריד את הציפור. הוא מבקש לבטל את הזרות הטבועה במין האדם, במיוחד האדם המודרני. אל מול הרעלת הטבע והכחדתו הוא מבקש טהרה. אין זה נוח שאוסף אל תיבתו את בעלי החיים, אלא נוח המהגר לבדו אל מרחב בעלי החיים ומבקש להתקבל לתיבתם, שֶׁגַּגָּהּ – הרקיע. המבול, סדום – בגבו. אבל בייקר גם מעט אירוני, לרגעים, כלפי משימתו, המדומה לחיפוש אחר "גביע קדוש" (עמ' 63):

הבוקר היה ערפלי ודמום. זרזיר חיקה להפליא את הבז, וחזר על קריאתו לאין קץ בשדות שמצפון לנהר. הצלילים עוררו אי שקט בציפורים אחרות, שהלכו שולל כמוני. הייתי משוכנע כי זהו בז, עד שראיתי את הזרזיר פוער את מקורו ומפיק את הצליל.

הזרזיר החקיין הזה דומה לבייקר, המתיימר לחקות בז, להיות בז ("על הצייד להיעשות לדבר שאותו הוא צד.", עמ' ???; הבז רושם בשמַים J, האות הראשונה של שמו הפרטי, כמו חותם בשמו של בייקר, עמ' 132); זוהי פרודיה עצמית דקה על הניסיון להיות אחר. קוראי הספר הם כזרזירים ש"הלכו שולל" אחרי הזרזיר שחשב שהוא בז.

הכול מעוגן במציאות הנצפית ובמבטו של הצפר, אבל הכול גם נרקם כרשת צפופה של השוואות ותיאורים פואטיים שכמותם איני מכיר, גם לא אצל כותבי הטבע הגדולים ביותר. בייקר יכול להתחיל משפט בטון שקוּל כזה: "בז מצוי ריחף לצד הפלג החוצץ בין מישור הנהר לבין הגבעה המיוערת", ומיד להמשיך כך: "הוא שקע לאטו אל מצע השלף, מנמיך כעכביש על קור מן הרשת שטוו כנפיו". אף אחד, מעולם, לא חשב על בז מצוי כדומה לעכביש, ועל מעוף כקשור לירידת העכביש על קורו. האוויר הופך מכוח הדימוי הזה לקור של הבז. באותה פסקה עצמה כותב בייקר על האופק כך: "אופק המערב הסתמרר, שחור וקוצני". האופק מושווה כאן לפרווה שחורות סמורה, ואולי לקוצי קיפוד. אם כדור הארץ הוא גב סמור של חיה, אנו, ההולכים עליו, איננו אלא מעין כנימות על גבו. האדם צופה באופק כמו יצור מיקרוסקופי על חיה גדולה; אבל הוא גם מביט בעכבר, גוהר עליו כמו מיליוני כוכבים המקיפים גרגר אבק (עמ' 46-47):

לצד המשעול המוליך למקווה המים מצאתי עכבר שדה ארך-זנב שליחך מדרון של עשב. הוא אכל את הזרעונים בעודו לופת את הטרפים בין כפותיו הקדמיות הלבנות והכחושות. כה קטן, נהדף במשביהן של מכוניות חולפות, אפוד במעטה האזוב הרך של פרוותו החומה-ירוקה; ואף על פי כן גוו היה קשה ומוצק למגע. אוזניו הארוכות, העדינות, היו כידיים נפרשות; עיניו הענקיות, הרואות בלילה, היו אטומות ואפלות. הוא לא היה מודע למגעי, לפני הגוהרות 30 סנטימטרים מעליו, בשעה שכופף את להבי העשב והגישם לשיניו המכרסמות. הייתי בשבילו כגלקסיה, גדול מכדי להיראות. יכולתי להרים אותו, אך נדמה היה כי תהא זו טעות להפרידו כעת מן המשטח, שאותו לא יעזוב לעולם, עד מותו. נתתי לו בלוט. הוא נשא אותו בַּמעלה בתוך פיו, עצר, הפך אותו לעומת שיניו, ואז הקפיץ אותו סחור-סחור בידיו, כקדר המסובב את החרס על האבניים.

כאן האדם אינו יצור זעיר על גב חיה, אלא יצור ענקי, גלקטי בממדיו, הרוכן על גב חיה אחרת, עכבר. שני אופני ההתבוננות אפשריים. כולנו יודעים זאת, שהגודל – יחסי. אבל בספר הזה ההבנה המופשטת הזאת מקבל ממשות קונקרטית. שימו לב שכפות ידיו של העכבר לבנות; בצבע זה בדיוק מתאר בייקר את ידי האדם, ידיו: "הסתר את רעדתם הלבנה של הידיים" (עמ' 12). בייקר והעכבר חולקים ידיים לבנות; כרגע ידיו הלבנות של האדם נוגעות כגלקסיה בגבו של העכבר; אבל העכבר הזה מדומה מיד לאדם: "ואז הקפיץ אותו סחור-סחור בידיו, כקדר המסובב את החרס על האבניים". העכבר בעל ידי האדם הלבנות עושה מעשה קדר אנושי בעוד ידו הלבנה של אדם תלויה מעליו אחרי שהאכילה אותו בבלוט, מבלי שהעכבר יידע, ככל הנראה, כי נמסרה לו מתת חסד. הגבולות מיטשטשים לגמרי. ידו הלבנה מניחה בלוט ביד לבנה. אילו היה העכבר עכבר עברי, היה כותב סיפור על מָן מִן השמַים. וממש כפי שהעכבר אינו מבחין ב"גלקסיה" שמעליו אנו איננו מבחינים בהיותנו אפופי בגלקסיה, והאיש האלמוני בספר, ההולך לאורך קיר הים, אינו מבחין בענן של ציפורים, אלפי ציפורים, חמישה מטרים מעל ראשו – לא-מודע לא יותר ולא פחות מהעכבר (עמ' 48):

הערפל התרומם. המפרץ התקשה לַצורה שחטבה בו הרוח המזרחית. אופקים התייפו בשמש. איים צמחו על פני המים. בשעה שלוש הלך איש לאורך קיר הים, טופח במפותיו. חמשת אלפים חופיות עפו אל היבשה, חמישה מטרים מעל ראשו. הוא לא ראה אותן. הן המטירו מפל של צל על פניו האדישות. הן ניתכו אל הארץ כשבט של חיפושיות נוצצות בשריון-כִיטִין מוזהב.

כמו הגלקסיה/אדם שהיא רקע הכרחי לעכבר אחד, וגם לאדם אחד, הופך הים הצפוני כולו רקע לקורמורן אחד (עמ' 102): "שישה קורמורנים השתופפו על קו המים כגדמי-גזע מושחרים. מזרחה משם נח קורמורן אחד בכנפיים פרושות לרווחה, שריון אצילים שהים הצפוני כולו משמש לו רקע". כמה רקע צריך כדי לצייר ציפור אחת ויחידה? זאת שאלת הספר הזה. הספר הוא "הרקע" לתיאור "הבז". וכמו שים שלם הוא רקע לקורמורן, וכמו שגלקסיה שלמה היא רקע לעכבר, הספר הזה של בייקר הוא גלקסיה והוא ים. הדברים שאני כותב כאן הם אפס קצהו של הספר, שאפשר לחבר לו קומנטר מפורט, עמוד אחר עמוד.

*

המסע מסתיים ב-4 באפריל. לאורך כל הקריאה מנקרת השאלה – איך אפשר לסיים ספר כזה. איך אפשר לסיים זמן שהוא מחזורי ולא קווי, התרחשות שהיא גדולה מכל מקטע קצוב של נרטיב אנושי. אחרי שנה – שהיא עשור, כזכור, נופלת פתאום מחיצה סמויה. כבר אין זה עניין של התקרבות הנמדד במטרים (עמ' 221):

בשעה שלוש אחז בי ביטחון פתאומי שאם אלך מיד לחוף, מרחק 13 קילומטרים, אמצא שם את הבז. ודאות כזאת באה לעתים נדירות, אך משבאה אין לעמוד בפניה, כִּנְטוֹת מטֶה-הנחש אל מעמקי האדמה. הלכתי.

שימו לב מה הוא אומר כאן: זה לא רק הידיעה המיסטית שהבז נמצא עכשיו במקום כלשהו – עניין מפליא כשלעצמו. הליכה של 13 ק"מ אורכת לפחות שעתיים. בייקר יודע לצפות את מיקומו של הבז בעוד שעתיים. הוא הולך. והוא מגיע. "הוא היה שם", הבז. ואז מגיעות השורות האחרונות, שהן מהיפות והמסעירות ביותר שקראתי.

עלי לנחש היכן אני ביחס לבז. עוד שלושה מטרים, ואני מחליט ליטול סיכון. לאט לאט אני מזדקף ומביט מעברו של הקיר. אני בר מזל. רק חמישה מטרים מפרידים ביני לבין הבז. הוא מבחין בי מיד. הוא אינו עף, אך כפותיו מתהדקות בלפיתה על ענפיו הקוצניים של השיח, רכסי הפרקים מתוחים והָרֵי-שרירים. כנפיו מתרפות ומרעידות על סף המעוף. אני דומם, מקווה שיירגע וישלים עם צורתי, צורת טורף המתבלטת כנגד השמַים. הרוח מזרימה אדוות בנוצות הארוכות של חזהו. איני רואה את צבעו. בחשכה היורדת הוא נראה גדול הרבה יותר מכפי שהוא באמת. הראש האצילי מושפל, אך שב ומורם בו-ברגע. מהר-מהר הוא מְצָווה את פראותו ללילה הגואה סביבנו כמים אפלים.

הניחוש מומר בידיעה. יש קיר. מעבר לקיר נמצא הבז. בייקר מדבר במונחים של "מזל", אבל אם זה מזל הרי זה מזל במלוא מובן המילה. יש קיר. הם משני עברי הקיר. הבז מבחין באדם אך לא עף. סף מעוף. רעד קל. צורה מול צורה: צורת טורף אנושי מול צורת ציפור, חסרת צבע, מעין צללית גדולה. הלילה עולה כמו מים בשעת גאות. ואז:

העיניים הכבירות מביטות לתוך עיניי. כשאני מעביר את זרועי מול פניו עודן מביטות, כאילו הן רואות מעבר לי דבר-מה, שממנו אין הן מסוגלות להינתק. אור אחרון מתפותת ומתפורר ארצה. המרחק נע מבעד למִתְארן העוֹמֵם של בוקיצות היבשה, הולך ומתקרב, נאסף מאחורי אפלת הבז. אני יודע שלא יעוף עכשיו. אני מטפס מעבר לקיר וניצב לפניו. והוא ישֵן.

לכל אורך הספר מבטו של הבז היה מאפיין ביולוגי שעניינו ראיה למרחוק וראייה טובה. הוא גם יכול היה להיות מובן כמאפיין של ראיית הצייד-הסופר, המבחין בפרטים. כאן המבט הופך למשהו אחר. כל עוצמת יכולת ההבטה הבזית מיתרגמת ממונחי מרחק למונחי עומק, אבל עומק כמטפורה, לא כערך בר-מדידה. עיניו "כאילו הן רואות מֵעֵבֶר לי דבר-מה, שממנו אין הן מסוגלות להינתק". והדבר-מה הזה הוא הדבר שבייקר, ואף אדם, לא יוכל לראות לעולם. בדיוק כי הוא "מֵעֵבֶר". הבז לא רואה את האדם כבשר בעיני בשר; לא עיני הבשר מביטות ולא הגוף הוא הנראה. ובייקר רואה את הראייה הזאת. לא את מושאה הנסתר. זה הכי קרוב שאפשר.

בייקר יודע שהבז לא יעוף לא כידיעה על זולת, אלא כידיעה על מעשיך-שלך. יש שם קיר, ובייקר עובר את הקיר. ואז, רגע לפני ההגעה ואולי המגע, יורד קיר אחר. קיר העין. הבז עוצם עיניו וישֵן. מֵעֵבֶר לסף האחרון קם סף העין, קם מֵעֵבֶר נוסף. זוהי גם הבעת אמון פשוטה. אני מדמיין אותם עומדים שם. מה יעשה האדם מול שנת הבז? אי אפשר ללכת משם, אי אפשר לגעת בבז. אפשר אולי לשכב שם לצדו ולישון ביחד. או לכתוב את הספר הזה.

ראש האיש מסובב.jpg‏‏לסקו - עותק (2).jpg

————————————————-

[1] ג'. א. בייקר, הבז, מאנגלית: עודד וולקשטיין, הוצאת כרמל, 2017 [1967]. נוסח התחלתי של הרשימה פורסם במוסף "תרבות וספרות" של הארץ ב-8.5.17.

[2] המידע בפרק א להלן מתוך Macdonald, Helen. Falcon. Reaktion Books, 2016. Kindle file.

[4] אך כבר לפני 72–83 מיליון שנה קיימת מובחנות של הבזיים ביחס לדורסי יום אחרים (מקדונלד, 2217).

[5] מקדונלד, בהערה 2 לעיל, 280.

[6] "הסונטת לאורפאוס", שיר הפתיחה.

[7] "הספר מכניס אותנו לעולם, שבו כל הדימויים והמטאפורות הם 'אמתיים' – במובן שהם מבטאים, ולו במקורב, או במגושם, מערכת שרירה של זיקות חיים, של הוויות מידמות. במובן הזה, הרי זה כאילו הטבע גלום כבר בתוך הלשון, אבל הוא צפון בתוכו, ואולי אפילו רדום בה. בייקר כאילו מעיר לחיים את המטמורפוזה ההווייתית הישנה בקרבה של כל מטאפורה. פתאום אנחנו מגלים, שהלשון שבידינו היא מין תרגום מטאפורי מומת לעולם מטמורפוזי רוחש, עולם של גלגולים וגלגולי גלגולים המוגשמים כבר בהווייתו של יצור בודד. אצל בייקר, הלשון המטאפורית מתעוררת משנתה המורגלת – רק כדי לצלול בשנתו העמוקה יותר של הטבע, ולהוליך את חלומו הרה­ הגלגולים. ואולי זה ייחודו של בייקר לעומת מחברים גדולים אחרים: שלשונו אינה מסתפקת בתיאור הטבע אלא היא מניחה לו להתהוות בה ולשנות את טבעה. הלשון אינה נבדלת מן הטבע אלא נעשית – או לפחות חותרת להיעשות – לחומר מחומריו, למקרה של עקרון החיים שלו; יצור מדמה ומידמה." (הערת עודד וולקשטיין, מתרגם הספר, בהתכתבות פרטית, 11.5.17).

חומוס חתונות

Pieter_Bruegel_the_Elder_-_Peasant_Wedding_-_Google_Art_Project_2 (1)
פיטר ברויגל, 1567, חתונת איכרים, המוזיאון לתולדות האמנות, וינה

 

נזכרתי בציור "חתונת איכרים" של ברויגל (1567) מפני שבשבוע הבא אשתתף בפסטיבל "המשתה" ב"משכנות שאננים" בירושלים, במושב שעניינו טבעונות וספרות (יחד עם אגי משעול ואסף שור, ובהנחיית ריקי בליך). המושב הזה ממוקם בפסטיבל כמו הכלה בחתונה של ברויגל. מי שיביט בכלה יראה מיד עד כמה היא חריגה באופן מביך. כולם שם בגללה, אבל היא הדמות הכי פסיבית בציור. עוד לפני שמביטים בפניה, אפשר להתמקד בידיה. הידיים שלה מחזיקות זו את זו. ידיים כאלה אינן יכולות לתפוס סכו"ם. הן "מדברות" על אי-אכילה. יש הרבה ידיים בציור, ורובן ככולן חלק ממערכת התִמְסוֹרֶת של המזון: יד מוזגת משקה מכד לכד, יד מנגנת בחמת חלילים להנעים את הסעודה, יד מעבירה צלחות ממגש מאולתר אל השולחן, ועוד. גם פּיות רבים נמצאים בעיצומה של אכילה או שתייה, או בהפוגה שבין לבין.

בקִדמת הציור נישא מגש. "מוציאים מנות". המגש הזה הוא דלת עץ מונחת על מוטות, מעין אלונקת דייסות (שמרביתן דומות לצלחות חומוס). אולי ברויגל רומז, בדרכו המתוחכמת, על מה שקורה לנגד עינינו: דלתות הלוע נפתחות, והמזון מתפרץ פנימה. הדלת הזאת היא סמל הממצה בתוכו את ההתרחשות. האוכל תמיד מתדפק על דלתות האדם. מחזקת את המבט הזה העובדה המתמיהה כי לאחד מ"מוציאי המנות", זה הקדמי, יש, איך לומר זאת בעדינות? – שלוש רגליים. ההפרזה הזו אולי היא טעות ציורית, אבל אם לא היא אולי רמז להפרזה – אדם ש"מעמיס" מנות הופך לאדם מופרז. כמובן שבמונחים ישראליים הסעודה שלפנינו היא שמחת עניים, אבל נראה שברויגל רצה לתאר אכילה גדולה.

אם נחזור לכלה, היא תקועה בתוך חגיגת האוכל בפה סגור ובידיים משולבות. בעוד פרט מבריק, מקרב אליה ברויגל צלחת "חומוס" ביד ימין של האיש היושב בכובע האדום פנימה. הצלחת כמעט "נוגעת" בידיה אך גדולה מהן. תנוחת ידיה לא מאפשרת לה ליטול מנה. ולא רק זה: פתאום רואים שהמרחק בין הצלחת הזאת לידי הכלה הוא עצום, הגם שמדובר בסך הכול בשולחן לא רחב במיוחד; ממש אי אפשר לדמיין את הכלה מושיטה יד לצלחת הזאת, שבפרספקטיבה נראית כמנת ענקים.

תנוחת הידיים הזאת דומה לתנוחת האיש בשחור בקצה הימני, ליד הכלב הנפלא המלקט שיירים מהספסל. יש סבורים שזה דיוקן עצמי של ברויגל, ואם כך הרי שהצייר מזדהה עם ההימנעות, מה גם שהוא עסוק בשיחה עם נזיר לצדו. ראו איך ראש הנזיר העטוי ברדס קרוב אל ראש  האיש בעל שלוש הרגליים, שבכובעו תקועה כף עץ. הברדס וכף העץ דומים מאוד בצורה, והרי זה המתח בין "קרנבל" ו"צום" שברויגל תיאר בציור אחר שלו. ראש-ברדס מול ראש-תרווד. הציור הוא קצת מזה וקצת מזה: שפע חוגג לצד מבנה מדוקדק, סצנה חגיגית לצד אירוניה כלפיה.

מתחת למושבו של האיש בשחור (אולי ברויגל, כאמור), ואת זה אפשר לראות רק בהגדלה או מול הציור בווינה, יש קוביית משחק בודדת. זהו פרט זעיר וחידתי בציור. הוא אינו יכול להיות מקרי מפני שהוא כמעט בלתי נראה, משמע היה חשוב להטמינו שם. האם אפשר לראות בקובייה את קול הגורל, שהחגיגה מאפילה עליו? גורלה של הכּלה, וגורל כל אחד מהסועדים המתמסרים להמולת המזון הגדולה, תוקעים ראשיהם בתוך כדים?

לפרטים על האירוע ועל הפסטיבל >>>

מי ישקנוּ כוס חלב?

Relief stone carving of man milking cow with calf tethered nearby Egyptian Museum of Antiquities Cairo Egypt
חליבה. השושלת ה-11, מצרים. 2000 לפנה"ס בערך. המוזיאון המצרי, קהיר

 

בתבליט מצרי זה נחלבת פרה לצד העגל שלה. המצרי החולב מפנה גבו אל העגל ואל הפרה, וממוקד בעטינים. הוא חולב לתוך כלי, שנראה קטן למדי, אולי כלי של ליטר. מה שהוא אינו רואה, אך אנו הצופים מוזמנים לראות על ידי האמן, הוא שהפרה בוכה. דמעה גדולה יורדת מעינה. אחד מהסודות השמורים ביותר של תעשיית החלב הוא העובדה הנראית מובנת מאליה, שלפיה כדי שיהיה לפרה חלב היא צריכה ללדת – ממש כמו נשים אנושיות. דומה שלא אטעה אם אניח שרוב הילדים חושבים שלפרות יש תמיד חלב בעטיניהן, ושנוזל זה מיועד לשתיית האדם ("אני מייצרת חלב לגבינה", איה פלוטו). כך נעשה השוד לנורמלי בתפיסתנו. אבל החלב של הפרה שייך לעגל שלה, ולכן כדי שילד ישתה כוס חלב יש לקרוע את הילד של הפרה מעל אמו.

בתבליט המצרי ייתכן שייתנו לעגל לינוק אחרי נטילת החלב על ידי האדם, שהיא כאמור בממדים יחסית קטנים בתמונה זאת, אך אפילו זה מביא את הפרה לבכי. היא בוכה כי היא רוצה להיניק את בנה, אך מישהו אחר נכנס לתמונה, כמו גוזל קוקייה פולש המסלק את ביצי הציפור מן הקן. כל אחד יכול לתאר את עוצמת הבכי של אותה פרה אילו היה העגל עצמו נלקח ממנה, כמו בתעשיית הבשר של ימינו, ולא רק החלב, יחד עם כל החלב שלה, ועל ידי מכונת שאיבה בפס ייצור. החלבן המצרי אולי דיבר איתה, אולי ליטף אותה.

מה שראה האמן (או האמנית) הקדום הזה בצורה מדהימה, הוא את הזיקה בין צורת כלי החלב וצורת הדמעה: כלי החלב הוא דמעה גדולה. כמו בביטוי "יהלומי דם", אפשר לדבר על "חלב דמעות". אמן מצרי אחד, לפני 4,000 שנה, ראה את מה שתעשיית החלב רוצה שאיש לא יראה.

תנועת ראש (המלצה על ספר)

אמילי סנט ג'ון מנדל, תחנה אחת-עשרה, מאנגלית שרון פרמינגר, בבל 2017.

theater

בספר "לגיהינום ובחזרה: אירופה 1914–1949" של איאן קרשו מוקדש התיאור הבא לשפעת הספרדית שהכתה אחרי מלחמת העולם הראשונה: "מגפת השפעת ששטפה את היבשת בשנים 1918–1919 הוסיפה למאזן עוד המוני מתים בשיעור כפול ממספר הנופלים בשדות הקרב של אירופה" (תרגמה כרמית גיא, עם עובד/אופקים 2016, עמ' 108). זה הכול. משפט אחד. קרשו הוא היסטוריון דגול (אגב, דומה שספריית אופקים מעט הגזימה בדגש ששמה על ספרים על התקופה שבין שתי מלחמות העולם), אבל משפט כזה קצת מערער את אמוני בכתיבת היסטוריה. השפעת הספרדית קטלה לפי הערכות מתונות 40 מיליון איש תוך פחות משנתיים. אם סבל בממדים כאלה זוכה למשפט אחד בספר היסטוריה, איך אני יכול לסמוך על הספר? מה עוד הוא מסתיר? לא פלא שרבים אינם יודעים על השפעת הזאת; על הקרבות של מלחמת העולם הראשונה מפתה יותר לכתוב, הם דרמטיים יותר, ספרותיים יותר, מרבבות אנשים ונשים צעירים במיטות בבתי חולים.

הרומן הנהדר "תחנה אחת-עשרה" מצליח במקום שבו כתיבת ההיסטוריה מתקשה. זה רומן, והוא אינו מתיימר "לכסות" משהו מעבר לעלילתו ודמויותיו. גם הוא מתאר מגפה ויראלית של שפעת קטלנית, שבזמן קצר מכחידה כמעט את כל המין האנושי (מעריכים כי שרדו חצי אחוז ממנו). אבל המחברת (ילידת 1979) מצליחה לחדור, כביכול, את המשפט ההיסטוריוני האנונימי הנ"ל ולתאר רשת של גורלות אנוש ייחודיים בתוך ההתרחשות הזאת. כוחו העיקרי של הספר, בעיני, הוא לא בתיאורי העולם החדש-ההרוס, ולא במורכבות של היחסים בין הדמויות – ושני אלו עשויים להפליא – אלא במבטה של המספרת ביחס לציר הזמן. התנועה של מבטה בין הזמן שלפני פרוץ המגפה ובין הזמן שאחריה היא הישג גדול. היא רואה את האנשים לפני ואחרי רגע אחד של משבר עולמי. ילדה על בימת תיאטרון, בתפקיד ללא-מילים ב"המלך ליר" שתקבל תפקיד ראשי בספר הזה; השחקן שמגלם את המלך; מישהו שיעלה לבמה בניסיון להציל את המלך כשהוא יתמוטט, ועוד. מבט המספרת כאן נע במעין קשתות של זמן, מהעבר עד ההווה ובחזרה, בעולם שבו דומה שהזמן ההיסטורי קרס, ורצף אינו אפשרי עוד.

ההשפעה של התנועה הזאת קדימה ואחורה בזמן מצמיתה, מפני שהיא מאירה מחדש (גם עבורי כקורא) כל דבר בהווה, כלא-מובן-מאליו. לא יכולתי שלא לאמץ סוג כזה של מבט ביחס לחיי ולעולם בכלל, ויש משהו מערער בהתבוננות כזאת ביחס לעצמנו ולזמננו. כמו תנועת ראש רצופה ימינה ושמאלה שמביאה לסחרחורת. הוא כה מערער עד שחדר לחלומותי ביומיים האחרונים שבהם קראתי אותו, אבל על החלומות לא אספר כאן.

הספר משרה מלנכוליה מפני שיש בבדיון שלו גרעין של אמת-אפשרית, כמו השפעת הספרדית הנ"ל. הבסיס לפנטזיה הוא ההיסטוריה, ולא איזו המצאה פרועה שמושלכת אל עתיד שאין בינו ובינינו כל קשר. עלתה בי תחושה מוזרה בקריאה כאילו המתואר כאן לא הומצא אלא כבר התרחש, וזה נראה לי כמו המרב שספרות בדיונית יכולה להשיג. בציור של אונורה דומייה מתואר רצח על בימת תאטרון שבו הקהל נראה כמגיב במלוא הרצינות למשהו שהוא – ככל הנראה – רק הצגה. הספר הזה מתחיל בסצנה כזאת בדיוק, וכוחו הגדול הוא שהוא יכול להביא את הצופים/קוראים בו לתחושה דומה.

 

נ"ב

ועוד ספר.

 

 

ליד המים

בריכת חורף קטנה בתוך גן בוטני בקיבוץ בעמק האֵלָה. אביב. רק במקום כזה אפשר לראות עד כמה פעילים החרקים. רצים ושבים, תופרים בחוטים לא נראים את כל הגן, רוכסנים זריזים מזמזמים או חרש, נעלמים כל הזמן ומופיעים. בקושי נראים, לא נתפסים, מותירים סימנים קלושים על המים, אדוות ששורדות לשבריר שניה אחרי שהם כבר במקום אחר. […]

[פורסם במקור באתר ירח חסר: הייקו בעברית. להמשך קריאה לחצו על התמונה]