קָאנוֹ מוֹטוֹנוֹבּוּ (1476-1557, יפן), מורה הזן ריאון קאנטו, דיו וצבע על נייר, 176×92 ס"מ, המוזיאון הלאומי, טוקיו
ברכט כתב משהו כמו: באילו ימים נוראים אנו חיים, שאדם צריך להתנצל כשהוא רוצה לדבר על עצים. אני, לפחות, זקוק לתמיכה כדי לשמור על שפיות בתוך החלום המבהיל שאנו מכנים המציאות הישראלית. ואני פונה לעזרה אל המורים הקדומים.
בציור הזה יש שני מורים, הצייר והדמות המצוירת. הדמות היא מורה הזן שביפנית מכונה רֵיאוּן קנטו. הוא סיני, חי בתקופת שושלת טאנג (סביבות שנת 800), ושמו המקורי לינגיוּן ז'יצ'ין. יואל הופמן הציב סיפור על אודותיו בפתח הספר "לאן נעלמו הקולות", והסיפור הזה הוא המצויר כאן. זו לשונו:
מורה הזן רֵיאוּן ראה את פרחי האפרסק והבין. הוא אמר שיר: אני הנודד חיפשתי אחרי מורה שלושים שנה. שוב ושוב נשרו העלים, שוב ושוב לבלבו הניצנים. אך מאז ראיתי את פרחי האפרסק לא הטלתי עוד ספק.
מורה שלומד מפרחים! מדוע אנשים כאלה לא מנהיגים את המדינה והעולם?
שלושים שנה הוא מחפש מורה, ובאותו זמן פרחים פורחים ועלים נושרים סביבו. הוא אינו שם לב לאינספור המורים הפורחים והצומחים שסביבו. ואז, פתאום (למה ברגע המסוים הזה דווקא?) הוא רואה את הפרחים כאילו לראשונה – ומבין. בִּמקום לומר מה הבין, אביט בציור של קָאנוֹ מוֹטוֹנוֹבּוּ (שצויר כ-700 שנה אחרי ימי חייו של המורה הסיני). כשקראתי את הטקסט בתרגומו של הופמן ראיתי בעיני רוחי אדם ועץ פורח (ויש גם איורים כאלה). מה שעושה הציור הזה הוא דבר פשוט: הוא ממלא את הפרטים הנוספים שבין האדם והעץ. המילוי הזה הוא הסבר אפשרי לרגע ההתעוררות של ריאון.
סביב האיש והעץ עולים סלעים, מפל, עננים, אגם, צמחים אחרים. א"ב של טבע. ופתאום – עצירה. מקל ההליכה נשמט, פונה באלכסון, ולא משמש להתקדמות. מה קורה כאן?
הנוף הזה הוא ריאליזם פנטסטי לגמרי. כמעט אפשר לחשוב עליו כעל "מעוין" שיוצא מראשו של ריאון. יש עננים בשמים אבל גם למטה ליד גופו; המפל יוצא מתוך סלעים, כדרך הטבע, אבל הם כמו מגיח מן העננים, כאילו יורד שם גשם בצורת מפל; העץ מגיע משמאל בצמיחה כמעט מאוזנת, ושורשיו בהירים מרוב אור או מים, נראים כמעט כשֶצֶף: השורשים מדברים בשפת העננים.
המציאות כולה שוצפת שם, מתערבלת, לא רק המים. ומתוף השצף השקט הזה צומח עץ האפרסק ופרחיו (בהעתק הבינוני שבידי קשה להבחין בפרחים). בציור, שלא כמו בטקסט שאותו הוא מאייר, התובנה נובעת מהמכלול, ש"בקצהו" יש גם פריחה.
המוט שלו מצביע על האדמה ופונה אל העץ כמו ללחיצת יד (הוא כמובן גם דומה לעץ בהיותו מוט עץ). הוא מחבר אדמה, מים, שמים ועץ. אלכסונו מקביל לאלכסון הסלע שמתחת רגלי המורה. הסלע גם מדגיש את הדממה המקורקעת של ריאון ברגע זה. למעלה, המפל גולש כגלימתו, כערוץ של שפע המכוון אל ראשו של האדם.
כל המילים האלה, ואפשר בוודאי לומר עוד, גם צריכות להישכח. כי העניין אינו בתיאורים שמחלקים את הממשות שם לפיסות של משפט ועוד משפט, דבר ועוד דבר. שהרי בעוד רגע יתארגן כל התצרף הזה אחרת, "יברח" מהתיאור המילולי. על פי הציור, העניין הוא במכלול הזה, שעבור ריאון דלת הכניסה אליו היתה פריחה. וגם אנו מוזמנים, דרך הציור, להתחבר אל הפרחים ופנימה. נכון שאפשר להתחבר אל המארג מכל פינה – הענן, הסלע, העשב וכו׳. אבל אין זה מפתיע שהחיבור מתרחש דרך היפה: הפרח, הציור.
חדר חשוך, נר, הרגע שלפני הדלקת הנר, ואז הלהבה והשינוי שמתחולל בחדר ואצל היושב בו. כמה פשוט. כל הספר של גסטון בשלאר (1961) עולה מתוך הרגע הזה. לדבר אל הלהבה משמעו לדבר באופן כזה שהמדבר "הנה הוא כבר משורר".
הספר הזה הוא על הולדת השקט מן האור הקטן. קוראי הספר הזה, אין לי ספק, ימהרו לרכוש נרות וגפרורים.
הלהבה מהווה מופת, עצה: "לבעור מעלה, יותר ויותר למעלה, עד שנהיה בטוחים שאנו מאירים". כן, גם ובמיוחד בימים הקשים של ההפיכה המשטרית: "לאהוב את האור-צל של הראייה הפנימית". ובמילים אחרות, "בכתיבתי על הנר, אני מעוניין לפגוש את עדנת הנשמה".
להבת הנר היא ממשות פיזית המקבילה לנשמתנו. "הלהבה היא ישות ללא מסה, ועם זאת היא ישות רבת עוצמה". ולכן עלינו "לחלום בזעיר אנפין ולהאמין שבדל הנר של[נ]ו מסייע לטיהור העולם".
"להאמין שבדל הנר שלנו מסייע לטיהור העולם".
בשלאר מביט בלהבת הנר ישירות וגם מביט בהתבוננויות של משוררים בה. השירה היא דרך להעמקת ההבנה של העולם, ובמקרה זה יסוד האש במופעו הקטן. "באנוויל מספר שכשהנר של קאמנס כבה, המשורר המשיך לכתוב את שירו לאור עיני החתול שלו". למשפט כמו זה יש איכות של להבה מילולית, תיאורים דקים עד מאוד ורבי עוצמה. עד כדי כך זה דק: "ריחם של עצים מסוימים מתעצם כאשר נוגעת בהם הקשת בענן".
העץ הוא "שלהבת מלבלבת" (ון גוך ראה זאת), האדם "שלהבת מדברת, והחיה – שלהבת משוטטת". השלהבת אינה רק הדבר שעולה מפתיל הנר. הוא דימוי שמציע את עצמו, שמבקש להתרחב ולהיראות בעולם.
"השהייה במחיצתם של החפצים הקרובים לנו משיבה אותנו אל החיים האיטיים". אנרי בוסקו כותב על מנורתו: "עד מהרה נוכחנו, לא בלי התרגשות, שהיא מישהו". וכך כתב זביגנייב הרברט (בתרגום דוד וינפלד): "אור ילדותי / מנורה מבורכת / בחנות גרוטאות / אפגוש לעתים / את גופך המחוּלל". ובהמשך השיר: "סלחי מנורת הנפט – את דועכת בזיכרונות / כמו מחנה נטוש". מי עוד יודע לבקש סליחה מחפצים? להתייחס אליהם בכלל? המשפט המזהיר ביותר בספר הוא עצה מעשית: "הַעניקו איכויות לדברים, העניקו לישויות מעומק לבכם את עוצמתן הראויה, והיקום יזרח במלוא זוהרו".
"אנחנו כבר לא רואים את האור", כותבת המתרגמת באחרית הדבר היפה. "להתבונן בלהבה של נר היא לפיכך הזדמנות להתבונן באור, ולהתבונן בנו מתבוננים באור". הנר יוצר הזרה של האור, מפני שהוא זעיר ומוקף חושך. בלי נר האור הוא "סתם שם", מובן מאליו, ממלא-כל ושוטף.
רק מתוך אהבת החושך יש ערך לאור. בצדק מחברת המתרגמת את בשלאר לטניזקי ול"בשבח הצללים" שלו. "האור המלאכותי", היא כותבת, "הוא עוד צעד… במיזם הגדול של המודרנה לנתק אותנו מהעולם". הרי אין בכלל ספק שהמראה הגרנדיוזי והמרשים ביותר שמזומן לאדם עלי אדמות הוא שביל החלב – הצצה לגלקסיה. אך אנו מחקנו גם את זה. הספר הנפלא הזה מאפשר לחזור אל הגלקסיה מכוח נר אחד – והרי זאת קפיצה מרשימה למדי.
מתוך היומנים וממקורות אחרים. תצלומים ותרגום מאנגלית: דרור בורשטיין
20.12.1851. "אין בעולמנו יצור חף מאשמה יותר מעץ אורן".
–
1.11.1851. "שמעתי על אדם במיין שהעתיק את כל התנ"ך על קליפת תרזה".
–
29.11.1850. "האורנים ניצבים בתוך אוקיינוס של ערפל. אני רואה אותם מהצוקים. הם מצויים בכל מיני שלבים של מעבר מהממשי אל הדמיוני […]. ציפורים מאבדות שם את דרכן".
–
1.11.1851. "העלים נשרו ועתה הם מניחים לאור להיכנס, ואני רואה את השמים מבעדם מכל העברים, כמו מבעד כנף עורב".
17.5.1852. "עלים צעירים אלו ניחנו ביופי של פרחים".
–
מתוך "גוֹנֵי סתיו", 1862. "איזה דבר מרשים יותר ייתכן בנוף [מעץ] הנראה למרחקים, יפה להפליא: אם תופעה כזאת היתה מתרחשת פעם אחת בלבד היו זוכרים אותה לדורות, והיא היתה הופכת לבסוף למיתולוגיה".
–
מתוך "גוני סתיו", 1862. "כפר אינו שלם אם אין בו עצים שיציינו את העונות. הם חיוניים כמו שעון העירייה. כפר שאין בו עצים לא יתפקד כהלכה. יהיה בו בורג רופף, יחסר בו רכיב חיוני".
–
7.1.1857. "ברחוב ובחברה אני כמעט תמיד זול והולל. חיי גרועים. שום סכום כסף לא יציל חיים כאלה […]. אבל לבדי, ביערות או בשדות, באדמות נובטות ובשדות מרעה שארנבים הולכים בהן, אפילו ביום עגום ואפלולי כמו היום, יום בו אדם כפרי חולם על הפונדק, אני חוזר אל עצמי, מרגיש שוב שייך, ובגדול, חש שהקור והבדידות הם ידידיי. אני מניח שהערך [שאני מקנה ליער] שקוּל למה שאחרים מפיקים מביקור בכנסייה ומתפילה. אני בא אל ההליכה הבודדה ביער כאדם המתגעגע אל ביתו […], כאילו פגשתי במקומות האלו חבר גדול, שלֵו, אלמותי, מעוֹדֵד עד בלי די – ועם זאת בלתי נראה – והלכתי לצדו".
7.7.1851. "בלילה העצים רובצים על פני האדמה. הם מתנשאים, מתקשתים, תלויים מעל לרחובות כמו נברשות של חשכה".
–
30.9.1851. "עלים, כמו פירות ויערות, בעלי חיים ובני אדם, כשהם מתבגרים מופיע ומתגלה אופיים הייחודי".
–
מתוך "גוני סתיו", 1862. "אין יבול שמתחרה [בעלי הסתיו]. אין הם דומים לצהוב הפשוט של הזרעים – יש בהם כמעט כל הצבעים המוכּרים לנו, כולל הכחול הבהיר המפתיע […]. כמה נעים לפסוע על מצעי העלים הטריים, הפריכים, המרשרשים הללו. כמה יפה הם יורדים אלי קבר! כמה בעדינות הם מניחים את עצמם, הופכים לרקבובית! הם צבועים האלף גוונים, מתאימים ליצירת מצע הליכה עבורנו, החיים. וכך צועדים העלים בקבוצה אל מקום מנוחתם האחרון, קלים וחיוניים. כמה פרפורים עוברים עליהם עד שהם נחים בשקט בקברם! הם, שריחפו כה בקלילות, באיזו נחת הם חוזרים אל העפר, שוכבים ארצה, מתמסרים לרביצה הנרקבת למרגלות העץ, לספק מִחייה לדורות חדשים של בני מינם. הם מלמדים אותנו איך לִחיות".
–
30.4.1841. השלג לא נופל על שני עצים באופן זהה. הצורות שהוא יוצר מגוונות כמו מגוון הענפים והעלים הקולטים אותו. הצורות הללו נקבעות מראש על פי רוחו של העץ. כך גם רוח הקודש נחה על כולם כאחד, אבל מניבה פרי אחר אצל כל אחד ואחד".
12.5.1859. "תרזה לבנה, מרוחקת, זקופה על גבעה כנגד השמים הלבנים, המעורפלים, נראית בענפיה הדקים כה מובחנת ושחורה, כמו רב-רגל הזוחל אל השמיים".
–
19.3.1859. "האם הרוח הזאת אינה קריאת השכמה לחיים ולאור עבור האורנים לאחר שנת החורף שלהם? הרוח חולפת על פניהם, ממגנטת ומחשמלת אותם […]. כאילו בסופת רוח זאת של חודש מארס חולף חשמל כלשהו משמַים, דרך האורנים ואל האדמה, קורא לעצים לִחיות".
–
מתוך "יערות מיין", 1848. "האם מי שגילה רק חלק מהתועלת שבעצמות הלווייתן ובשומן הלווייתן יכול להיחשב לאדם שגילה את התועלת האמיתית שבלווייתן? האם מי שטובח בפיל עבור שנהבו יכול להיחשב לאדם שראה את הפיל? אלה הם שימושים קטנוניים ומקריים; ממש כאילו גזע חזק יותר מאִתנו היה הורג אותנו על מנת להכין מעצמותינו כפתורים וחליליות; הרי בכל דבר אפשר לעשות שימוש נחות אך גם שימוש נעלה.
[…] האם חוטב העצים הוא ידידו ואוהבו של האורן? העומד הוא בקרבתו ומיטיב להבין את טבעו? מעבד העורות שקילף את האורן, או זה שהיכה אותו כדי להפיק ממנו טֶרְפֶּנְטִין – האם הדורות הבאים יכתבו עליהם סיפורי אגדה על אנשים שהפכו לאורן בעצמם? לא! לא! המשורר – הוא שעושה את השימוש הנכון ביותר באורן. הוא לא מגפף אותו באמצעות גרזן, לא מדגדג אותו במשׂור, ולא מלטף אותו במקצוּעה. הוא יודע האם לבו כוזב בלי לחדור לתוכו, הוא לא יקנה זיכיון לכרות עצים בשטחי העיר שבה ניצב העץ. העצים מתחלחלים ופולטים אנחה כשבני האדם דורכים על אדמת היער. אך המשורר הוא זה שאוהב אותם כמו צִלו-שלו, והוא מניח להם על עומדם.
ראיתי את מחסן העצים, ואת סדנת הנגר, ואת מפעל הטרפנטין, ואת מפעל הצבע השחור, ואת קרחת היער של תעשיית הטרפנטין. אבל כשהארכתי להתבונן ראיתי את צמרות האורנים מתנודדות ומחזירות את האור ממרחק, גבוה מעל כל היער. או אז הבנתי שכל השימושים הללו אינם השימושים הטובים היותר שאפשר לעשות באורן. לא את עצמותיהם או עורם או חֶלְבָּם אני כה אוהב, אלא את הרוח החיה שבהם. לה אני רוחש חיבה, היא שמרפאת את הפצעים שנחתכו בי. היא בת-אלמוות כמוני, ואולי גם תצמח כִגְבֹהַּ שָׁמַיִם, וגם משם עוד תִּגְבַּהּ ממני".
מתוך "יערות מיין", 1848. "מוזר שאך מעטים באים ליערות כדי לראות איך חי האורן, איך הוא גדל ומתנשא, איך הוא מניף את זרועותיו ירוקות-העד אל האור; לראות את הצלחתו השלמה. לרובם די לראותו בצורה של קרשים רחבי המובאים לשוק, ועבורם זהו מצבו המוצלח. אבל האורן אינו חומר גלם, ממש כמו האגם. להפוך לקרשים ולבתים אינו השימוש הנכון ביותר והטוב ביותר עבור עץ, ממש כמו שהשימוש הנכון והטוב ביותר לאדם אינו להתקצץ ולהפוך לדשן. כל יצור טוב לו שיחיה מאשר שימות – אדם ואייל ואורן".
–
21.4.1852. "אני רואה אורן לבן עמום באופק […], מבחין בגזעו הזקוף וענפיו המאוזנים והמנוצים, ובאותו הרגע אני שומע את אדום-החזה שר. הם מעצימים זה את זה. העץ הזה נראה לי כסמל של חיי. הוא מייצג את מערב ארצות הברית, את הבר. אני אסיר תודה למראה העץ הזה כמו ציפור בסוף מעוף מעייף. איני בטוח אם המוזיקה שאני שומע נובעת בעיקר מאדום החזה או מענפי העץ. לו יהא עושרי נתון לי כולו במטבעות בצורת אורנים״.
30.12.1851. [לאחר כריתת עץ מרשים במיוחד בעיירתו, קונקורד, מסצ'וסטס]. "החלל שהעץ תפס באוויר הגבוה יהיה ריק למשך מאתיים השנים הבאות. עכשיו הפך העץ לחומר גלם. הוא הותיר את האוויר שומם. כשהשָׁלָךְ ישוב ויפקוד באביב את גדת הנהר לשווא יחוג ויחפש את מקום מנוחתו הקבוע. העַקָּב אדום-הזנב יתאבל על חסרונם של אורנים גבוהים דיים להגן על גוזליו. צמח שהשלמתו ארכה מאתיים שנה ושהעפיל לאט ובהדרגה אל השמַים חדל מלהתקיים באחר-צהריים אחד. מדוע אין הכפר משמיע קול פעמונים? איני שומע כל קול פעמון, איני רואה שום תהלוכת אבל ברחובות.
הסנאי ניתר לעץ אחר. הנץ חג והרחיק והתמקם במקום אחר. אבל חוטב העצים מכין את גרזנו להכות גם בשורשי העץ הזה".
–
22.1.1856. "נכחתי בכריתה וגם בלוויה-כביכול של אזרח קשיש זה של העיר. איני נוהג ללכת ללוויות […]. הייתי המתאבל העיקרי, אם לא היחיד, בלוויה הזאת. מדדתי את שיעורו, אמרתי כמה מילות הספד ליד קברו. אך רק חוטבי העצים וכמה עוברי אורח היו שם כדי לשמוע. יתר בני העיר לא נכחו. זקני העדה, נבחרי הציבור, אנשי הדת – לא באו. ועם זאת, איני יכול לחשוב על טקס אשכבה ראוי יותר. תולדות חייו משתרעות על פני יותר ממחצית תולדות העיירה הזאת. היות שקרוביו לא יכלו לבוא בקלות, באתי אני. אני חושב שכריתתו מסמנת סוף עידן בקורות העיירה […]. כמה מקונקורד הישנה נכרת ביחד עם העץ! איש לא יציין את כריתתו ברשומות העיירה. אם כך, אעשה זאת אני, היות שהוא תרם לעיירה יותר מהרבה תושבים בני אנוש.
במקום להקים לו מצבה אנו נוקטים בכל האמצעים למחוק את גדמו, שהוא המצבה היחידה לעץ. ניתק עוד קשר לעבר. לא עוד ינוחו מבטינו על גזעו האפור הכבד, הדומה לעמוד קורינתי לצד הדרך. לא עוד נלך בצל כיפתו הגבוהה, הפרושׂה.
האין זה חילול הקודש לכרות את העץ שבמשך זמן כה ארוך השקיף בטוּבו על קונקורד?״
10.11.1860. "כמה מעט יש במפה רגילה! כוונתי, כמה מעט שיכול לעניין את המטייל ואת אוהב הטבע. בין הקווים האלה המציינים דרכים נמצא שטח ריק בצורת מרובע או משולש או מצולע אחר, או קטע ממעגל, ואין שם דבר שיבחין את השטח הזה משטח אחר הדומה לו בגודלו ובצורתו. אבל אחד מהשטחים יכול להיות מכוסה ביער של אלונים קדומים, כמו זה של בוקסבורו, אלונים המתנודדים ומשמיעים קולות חריקה ברוח, ומקנים לחבל הארץ את שמו הטוב – בעוד שהשטח האחר הוא מישור שיש בו בקושי עץ אחד. היערות המתנודדים, העמקים, קרחות היער, הגדות המוריקות, השדות מאירי הפנים, הסלעים הכבירים וכו' וכו' – אינם על המפה, ואי אפשר לדעת שהם קיימים מעיון בה.
יער האלונים הגדול הוא פשוט הדבר הכי מרשים וראוי-לציון בבוקסבורו, ועם זאת, אם תיכתב היסטוריה של העיירה הזאת סביר שההיסטוריה של היער, ואפילו עצם קיומו, יושמטו לגמרי, בעוד שקורות הקהילה בעיירה יתוארו בהרחבה. מי שמע בכלל על יער האלונים של בוקסבורו? כמה אנשים ביקרו בו? אני מתגורר בקרבת מקום כבר זמן רב, וכמעט שלא שמעתי על היער האצילי הזה – ככל הנראה היער היפה ביותר בניו-אינגלנד – והוא מצוי רק במרחק 13 קילומטרים מערבה מביתי".
[מתוך "פירות בר"] "כמה מעט אנו מתעקשים על הנופים הכבירים והיפים באמת. יכולים להימצא הנופים היפים ביותר בעולם במרחק של תריסר קילומטרים מאתנו ולא נדע עליהם דבר, מפני שתושבי המקומות הללו לא מעריכים ולא קולטים את הנופים, ולכן לא הודיעו עליהם לזולתם. אבל אם גרגיר זהב היה נמצא שם, או פנינה בתוך צדפה במים מתוקים, כל המדינה היתה מהדהדת מהחדשות האלה.
איני חושב שיש עיירה אחת בארץ הזאת שמבינה במה טמון עושרה האמיתי".
–
3.1.1853. ״יורד שלג אחר הצהריים, השלג בא לגור על הקרח שעדיין דָבֵק בענפים. ככל שהעצים משתנים לגמרי לעצי קרח, לרוחות של עצים, הם יפים יותר. במקום רקמת כפור קטנה על חלון קיבלת יער שלם שענפיו כסופים.
שום דבר כהה אינו פוגש את המבט למעט בוהק כסוף, ממש כאילו כל העץ – גזע, עבים וענפים – הפכו לכסף ממורק. קראת בהתפעלות ליד כל גדר חיה. פה ושם פיסות של עץ תרזה נפלו לכל עבר כנוצות יעֵן יפהפיות, קורנות כולן מתוך מרכז אחד. הכול הפך לפתע בדולח. העולם ארמון של בדולח. העצים, נוקשים ותלויים וארוזים בקרח, נראו כאילו פוסלו בשַיש, במיוחד ירוקי-העד״.
–
2.1.1853. ״צליל הפעמונים ערֵב במיוחד הבוקר. אני שומע אותו, כך נדמה לי, יותר מאשר אי-פעם. יש יותר דתיות בצלילים הללו מאשר במקום שאליו הם מזמינים בני אדם לבוא. בני אדם נענים לקריאת הפעמונים וניגשים לכנסייה המחוממת, אבל היום האל מגלה את עצמו להולך בשיח מכוסה כפור, לא פחות משהתגלה אי-אז בשיח הסנה שבער מול משה״.
שם ההוצאה, "רדיקל", מתאר אדם שמבקש שינוי יסודי או קיצוני. מקור המילה הלטיני משמעו "שורש". אם צריך לתאר את מגמת הספר הזה במשפט, הייתי אומר שהיא להפוך את האדם לרדיקלי, אבל לאו דווקא במובן הקיצוני השגור, אלא במובן של יצור בעל שורש. לכאורה אין לנו שורש וזהו המבדיל אותנו מעולם הצומח. אבל יש לנו דמיון, ואנו יכולים לדמיין את השורש הזה, גם אם אין זה שורש פשוטו כמשמעו.
להיות בעל שורש פירושו לחוש שאנו לא רק הולכים קדימה על פני האדמה אלא גם מחוברים אליה. כולנו, כל הזמן, מתקדמים במעגלים, או על מקטעים של מעגל (קווים על כדור). מכאן נדרשת מה שמכנה תיך נאט האן "אמנות העצירה" (עמ' 36). אפשר להשתמש בכל צמח שאנו רואים כתזכורת לאפשרות העצירה. כל עץ ברחוב יכול להיות תמרור "עצור", ולפחות תמרור "האט", וזאת בזכות השורש הנסתר שלו. עצירה היא דבר חיוני. ידועה אמרתו של פסקל: "התחוור לי שכל צרותיהם של בני האדם נובעות ממקור אחד, והוא אי-היכולת שלהם לשבת בשקט בחדרם". אני נזכר בדבריו ועולה בי פנטזיה: שביום ראשון, כל אותם אנשים שמופיעים בחדשות, כולם, ראש הממשלה והשרים וחברי הכנסת וכו' וכו' – כולם פשוט יישארו לשבת בשקט בחדרם. בלי טלפון, בלי עיתונים, פשוט יישבו ויסתכלו מהחלון, או על התמונה התלויה על הקיר, או על הרהיטים והעציצים.
Peacock (1925 – 1936) by Ohara Koson (1877-1945). Original from The Rijksmuseum. Digitally enhanced by rawpixel.
מה נראה אם נביט אל עץ וניזכר שיש לו שורש? בפשטות, נוכל להיזכר שיש ממד נסתר למציאות. נסתר באופן פשוט, לא מיסטי. נסתר כמו שורש. וגם אנו כך. הרי אנו יצורים שרובם אינו נראה כלל. אנו דומים לטווסים שיש להם זנבות בגודל עצום (אינסופי בעצם), אבל הזנבות שקופים, והטווסים שהם אנחנו מאמינים שטווס הוא יצור חסר זנב, מעין חוגלה. הרי אי אפשר לראות את האיברים הפנימיים שלנו, את המחשבות, את החלומות, את הדמיונות, את הזיכרונות, את המזון המתעכל בתוכנו ואת מקורותיו, את מיליארדי החלקיקים שעוברים בגופנו מדי שניה (למשל, חלקיקי ניטרינו עוברים בנו במיליארדים מדי שניה) ואת עולם החיידקים העשיר שמתנהל בתוך גופנו ועליו. אי אפשר לראות את מהירות טיסתנו בחלל סביב השמש (למעלה ממאה אלף קמ"ש), וכשאנו מביטים באדם איננו רואים גם את הוריו, הגם שהם מצויים בו, ולפעמים הם כמו מציצים מתוכו. אבל היות שלכל אדם היו 240,000 אבות קדמונים אנושיים (קראתי זאת אצל לין מרגוליס), איננו יכולים לראות את נוכחות-הקורט הקלושה שלהם בפרצופו ובהתנהגותו של הזולת. האבות הקדמונים סמויים, ממש כמו שורשי העץ – חיוניים לקיומנו אך נסתרים.
אפשר ללמוד משורש עוד דברים, פשוטים ומוחשיים אף יותר. הזרע חי בעודו ממתין; מתחת לטביעת נעל אחת שלנו ייתכנו מאה זרעים בהמתנה, ״חיים ומייחלים להיות״, כדברי הופ ג'ארן בספרהLab Girl. רוב הזרע הוא כיס מזון שנועד לקיים עובּר ממתין להשתרשות. הצעד הראשון בחיי זרע הוא קריטי: עליו להחליט להוציא שורש ברגע מסוים. מטרת השורש הראשונה היא להתעגן, להשתרש במקום מסוים. מרגע זה, יהיה זה מקומו של הצמח לתמיד. רק בהמשך ישמש השורש גם להולכת מים אל הצמח. משורשון זעיר זה תצמח בהמשך מערכת שורשים ענפה. שטח הפָּנים של שורשי עץ גדול פי מאה בערך משטח הפָּנים של עליו.
עץ יכול להיהרס לגמרי מצדו הגלוי ולהמשיך לחיות מכוחו של שורש בריא אחד. אפשר ללמוד משהו מעצים: שיש משהו שחשוב לשמור עליו, כמוס מאחורי מערכי חיינו כמו המלך במערך כלי השחמט של חיינו. ואלו השורשים. כדאי להתחיל מהגדרת השורשים, כל אחד לעצמו. מה הדבר שמחבר אותנו לעולם?
זאת ועוד. אם נביט בשורשים בהמשך חייו של העץ נראה ששורשים רבים הם למעשה חיבור של שורש-תפטיר, כלומר שילוב של שורש וקורי פטריות. פטריה אינה רק ה"כובע" שאנו רואים ולפעמים אוכלים. רוב הפטרייה נמצא מתחת לאדמה. בכל מטר מעוקב של אדמת יער יש עשרות קילומטרים של תפטיר; ״גילהּ של פטריה במדינת אורגון בארה״ב מוערך ב-2,400 שנה והיא משתרעת על שטח של תשעה קמ״ר ושוקלת שש מאות טונות". לכן פטריה היא "האורגניזם הגדול ביותר הידוע בעולם״ (פטר ווֹלֶבֶּן, בספרו החיים הנסתרים של העצים, הוצאת אסיה). התפטיר מחובר לשורשים לא כמו יד שאוחזת יד, אלא ברמת התא, והוא מחבּר גם עצים מאותו מין וגם עצים ממינים שונים. לכן פגיעה בעץ היא פגיעה בעצים אחרים; לכן פגיעה בפטרייה או באדמה שהיא נמצאת בתוכה היא פגיעה בעץ; ופגיעה בעץ היא פגיעה בפטרייה, וכמובן גם בציפורים ובחרקים שמתקיימים עליו.
במילים אחרות, כל יער מציג, ב"פשט" של קיומו – שרק לאחרונה אנו מתחילים להבין – מודל מתוקן של קיום. "אם נתבונן לעומק נראה שבני אדם עשויים אך ורק מיסודות שאינם בני-אדם, כולל צמחים, חיות ומינרלים… ובכל זאת אנו מבקשים להגן ולשמור על עצמנו על ידי הרס של יסודות שאינם-אנחנו" (עמ' 30).
חוקרת העצים סוזן סימארד (בספרה Finding the Mother Tree) כתבה: "הפטריות והעצים עיצבו את נבדלותם והפכו אותה לאחדוּת, וכך יצרו את היער". והופ ג'ארן מעירה, שאף על פי שהפטריות מקבלות משהו משיתוף הפעולה עם שורשי העצים, הן היו יכולות לחיות גם בלי העצים. איש לא יודע מדוע הן בוחרות בזיווג הזה. חיי הפטרייה היו פחות קשים ויותר עצמאיים בלי הזיקה לעץ, ובכל זאת הן בוחרות בשיתוף הפעולה הזה.
פטריות ועצים שייכים לממלכות ביולוגיות שונות; לעומת זאת, לנו בני האדם קשה לחשוב על שזירת גורלנו ביצורים מאותו המין הביולוגי רק מפני שהם מדברים שפה אחרת (במקרה הישראלי – שפה אחות) ואמונתם היא אחרת במקצת. לא מפתיע שבדיבור הישראלי הכינוי "בני דודים" לפלסטינים נתפס ככינוי של הרחקה דווקא. כלומר, אפילו בני דודים נתפסים אצלנו כיצורים שאין בינם ובין תחושת האושר שלנו ולא כלום.
המשפט הכי יפה שמצאתי בספר הוא של הנזירה מסירוּת-אמת. זאת שאלה שכדאי להפנות פנימה: "מתי התחיל רצף החוֹם שהוא חום גופך"? (עמ' 38. במקור הדברים מתורגמים בלשון רבים). זהו משפט מדהים מפני שהוא מעביר את הדימוי העצמי מתפיסת הגוף כדבר בעל צורה – לתחושת גוף כאנרגיה נמשכת של חום. פתאום אנו יכולים לראות את הגוף כמעין נר שהודלק בחום של אבינו ואמנו, וכן הלאה לעבר. כאמור, לכל אדם היו 240,000 הורים אנושיים. וכולם העבירו את חום גופם הלאה. אבל החום התחיל כמובן לפני כן, והוא נמשך עד חום הכוכבים שהתפוצצו ושהאטומים שהיו בהם נמצאים עכשיו בגופנו (ג'ון גריבין, Stardust), ולפניהם אל המפץ הגדול (ומי יודע מה היה לפניו).
אבל השאלה הזאת – "מתי התחיל רצף החום שהוא חום גופך"? – מעבירה אותנו לא רק לעבר הרחוק, למי שמסרו לנו את החום – למשל הכוכבים והורינו – אלא גם להווה ולעתיד. השאלה מביאה אותנו לחוש את חום הגוף עכשיו כנקודה בזרם אנרגיה עתיק, שמתחדש ממש עכשיו. ונמצא, כל עוד אנו בריאים, ברמה נכונה, שמבשלת אותנו במידה נכונה ומאפשרת לנו חיים. וגם לעתיד – למי נמסור את החום הזה? מי זקוק לחום שלנו? הן חום במובן של עצם קיומנו, והן חום במובן רגשי.
נותר לקוות שמוחנו האנושי המורכב יצליח, ביום מן הימים, ללמוד לחיות בעולם כמו פטרייה ושורש. מציאות זאת של התהוות גומלין ושלום עומדת בבסיס הספר הנחוץ הזה. אם נצליח להעביר חום ולקבלו כמו שפטריות ושורשים עושים כבר מיליוני שנים יהיה זה שינוי רדיקלי באמת.
כל פסיעה משמיעה קול פצפוץ. אפשר כמעט להאמין שצעדיך הם שיוצרים את הסדקים הרבים שפעורים כאן בכל אשר תביט. כאילו נעל כבדה משלך פסעה כאן ופערה את הבולענים העצומים, הפעורים, המלאים במים. המים המלוחים מצאו את הבולען ועתה הם חותרים באדמת החוף, מרחק קצר מזרחה, חוזרים אל הים. בכל מקום שברים, סדקים, סריסיו הזוטרים של המלך הגדול שאנו מכנים בשם השבר הסורי-אפריקני.
כאן אי אפשר להאמין שאדמה היא משהו דומם ושהזמן הֶרְגֵּלִי. לנוכח הים ספסל ארוך וזוג כפכפים מונח לידו, כאילו מישהו נטש בבת אחת ונמלט יחף. צמיג של משאית שמלח עולה בו כמו פטריה על גזע עץ מרקיב. מיטה שכבר כולה נציב מלח. האדמה והיסודות גירשו את האדם מכאן. כמה מהיר המעבר מקַיִט לשממה.
אצל ג"ע, מארחי בארץ המלח, אני פותח באקראי את ה"מחשבות" של פסקל המונח על שולחנו (תרגום רמה איילון, הוצאת מאגנס 2016). אני קורא את דבריו: האדם הוא "אמצע בין הכול ללא-כלום" (עמ' 36). כמה זה מוחש כאן. מצד אחד המאסות האדירות של שולי הרי יהודה, קצה השמלה הבהירה של הנסיכה הגרומה ששמה ירושלים. השמלה נחתכה באבחת סכין, ומתחיל מישור קצר אל ים המלח. הים, היום, ממשיך מזרחה באובך מעורפל. את החוף הירדני אין רואים. אנו עומדים באמצע, אוזן אחת שומעת את קול ההרים הכבדים, אוזן שנייה מוטה לרחש הגלים והערפל.
המלח רוקם מגוון מדהים של מרקמים וצורות. מצבורי כדורי ברד של מלח; משטחים של תחרה מלחית קשה; זקיפי נתרן, גבישים יהלומיים.
על אחד מהם אני מוצא צרעה. מתה, מומלחת קלות. המקום הוא בית קברות לחרקים. חיפושיות שונות, פרפר… למחוש הפרפר דבוקה כדורית של מלח, ככדור ברזל שהוצמד לרגלו של אסיר. האם ניסה לִמְצוֹת אותה, חשב שזהו פרח? לשונו שלוחה, קפיץ שלעולם לא יתכווץ בחזרה. אני מניח אותו בפלג החוזר אל הים, וכדור המלח מייצב אותו מתחת למים כמשקולת-עוגן, לא מניח לו להיסחף מיד. לרגע הוא כמו עף מתחת למים הכהים, לרגע נדמה שכנפיו נפרשות ועוד מעט יבקיע את פני המים ויעוף החוצה להרים. אך לא – הוא מצורף אל הלא-כלום שבקצה המזרחי, נסחף לים, טבוע והלוּם מלח, תושב חדש בארץ הערפל.
אחר כך אני שב לעיין בפסקל (עמ' 39): "אנו משייטים בתוך תווך רחב-ידיים, חסרי ביטחון ותלושים תמידית, נהדפים מקצה אחד למשנהו"; "שום דבר לא עוצר למעננו". פרפר מסכן, הלא תדע זאת? הרי גם עליך נאמרו הדברים.
אנו נוסעים צפונה ומגיעים לקומראן. מה שנכון לפרפר ולחיפושית היה נכון לאנשים שחיו שם וטמנו שם כאלף מגילות קלף החל מלפני כ-2,200 שנה. רחל אליאור סבורה כי אלו הכוהנים המנושלים לבית צדוק, נושאי מורשת הדת המקראית, שבשל הכיבוש הסלווקי של ארץ ישראל (בתקופה שלאחר מותו של אלכסנדר מוקדון), ומאוחר יותר – המהפכה ("רפורמה", אולי אפשר לקרוא לזה ברוח הימים האלה) החשמונאית נאלצו לוותר על מעוזם העתיק – המקדש בירושלים – ולהמשיך לכתוב ולהעתיק מגילות ספר. שושלתם היתה בת אלף שנה על פי אמונתם, ובתוך פרק זמן קצר למדי עלה עליה הכורת.
כשהאדמה רעדה תחת רגליהם הם ניסו לנקוט מהלכים פוליטיים אך גם המשיכו לכתוב, הטמינו מילים בכדים לטובת קוראים עתידיים. הם ודאי לא יכלו להאמין מה יעלה בגורל כתביהם, מתי יקרה הדבר ומי יהיו הקוראים. המגילות התגלו במקרה לפני 75 שנה. הפרשה סבוכה מכדי לתארה כאן, והקוראים מופנים להרצאותיה של פרופ' אליאור כאן וכאן ולספרה.
מקווי הטבילה העמוקים חרבים עתה. גם לכוהנים הללו יפים היו דבריו של פסקל – עדיין באותו עמוד שאני אוחז בו – "בל נחפש אם כן ביטחון או יציבות. תבונתנו נוחלת אכזבה מתמדת מהפכפכותן של ה[ת]ופעות". אין זה אומר, כמובן, שכדאי לוותר ולהשלים עם תופעות הפכפכות. אדרבא. אבל פסקל מציע לזכור: "אנחנו בוערים בתשוקה למצוא קרקע מוצקה ובסיס סופי וקבוע […]; אלא שכל יסודותינו סדוקים, והאדמה נפערת תחתינו עד תהום". לפחות מי שיודע זאת מוּעד פחות למצב של הלם כשהסדקים נִבְעִים מתחת לרגליו ורצפת המלח משמיעה קול חריקה.
ראה אור במסגרת "הספריה החדשה" (הוצאת הקיבוץ המאוחד) ספר פרוזה חדש ובו שלוש נובלות. כפי שמתואר על גב הספר, הכתיבה נולדה לגמרי במקרה. ב-2018 שמעתי במכונית אפיזודה קצרה על אהרן אפלפלד מפי יהודית, אלמנתו. היא סיפרה לי על נסיעות של אפלפלד לנתניה ללמד ריקודים סלוניים לניצולי שואה, היות שאמרתי לה שבנתניה נולדתי.
בלי קשר, כעבור שנה בערך, שלחה לי נוית בראל טור עיתון ישן ובו – איני ממציא את זה – ניחושי תוצאות משחקי הכדורגל ("טוטו") מאת יונה וולך. שלחתי את הטור למנחם פרי, עורך "הספריה החדשה", והוא התקשר מיד. השיחה נדדה לדברים שסופרים ומשוררים עושים מחוץ לכתיבה. סיפרתי לו על האנקדוטה האפלפלדית. מנחם התרגש מהסיפור ואמר לי, באלו המילים, "שב לכתוב את זה ואני אפרסם". לא העליתי על דעתי לעשות זאת, אבל עוד באותו יום הייתי כבר בעיצומה של העבודה על הנובלה, שבספר היא השנייה מבין השלוש. הנובלה הראשונה צמחה מתוך השנייה כשמנחם אמר לי, אחרי השלמתה, שהיא קצרה מדי מכדי להיכלל בְּספר. השלישית נכתבה במקביל.
אני כותב זאת גם כדי לומר משהו על פעולתו של העורך. עורך אינו רק מי שמקבל כתב יד ומנסה לתקנו, לחדדו, להוציא ממנו את המיטב ולפתוח כיוונים חדשים של כתיבה. עורך אמור להיות מי שמגלם בחייו את הספרות ואת הקריאה. אדם ש"קרא הכול" וחשוב מכך – יודע איך לקרוא, ופוגש אותך ואת ספרך בקצה חיי-הקריאה שלו. מנחם פרי הוא העורך הזה.
פרשת הולדת הספר הזה גרמה לי לחשוב ששיחות כאלה צריכות להיות שכיחות יותר, ושלעורכים יכולה להיות השפעה רבה יותר לא רק על עיצוב טקסטים אלא על עצם יצירתם.
מנחם פרי הוא מי שבזכותו נכנסתי אל הספרות בשנות ה-80 של המאה הקודמת. מהפרובינציה קלטתי שיש מורה דרך באשר לספרות. לכן אין זו מליצה לומר שזכות גדולה היא עבורי שהספר הזה נוצר בזכותו של מנחם ומתפרסם אצלו.
בקישור אתם מוזמנים להירשם למועדון הספריה החדשה (ללא תשלום). הדבר מאפשר להזמין את הספר (וספרים אחרים של הספרייה החדשה) בהנחה ניכרת.
אנו תוצאה של דמויות החלום, ולא להיפך. כדאי שחיינו ינבעו מהן.
הוריך אינם רק גורמים, הם גם תוצאות. הנח להם.
לנסות למצוא הבעות מתאימות להדהוד של דמויות החלום. כלומר להשתמש במילים מתארות ומוחשיות למה שמתרחש בנשמה, לא בהפשטות כלליות ("אל תשתמשו במילה 'אגו'. אף פעם לא ראיתי אגו").
עבודת הנפש היא פיתוח של קוסמולוגיה פרטית שאינה מושגית-מופשטת אלא קונקרטית: מערך של דימויים ודמויות.
העניין הוא מעורבות בתופעה, לא אמונה במושג.
"[יוּנג] ראה את כל מפעלו כמיועד לאפשר לבני אדם למצוא מחדש את שפתם שלהם, לפתח את תמונת העולם (הקוסמולוגיה) שלהם".
הדמויות שבאות אליך ורק אליך – זה האישיבמובן העמוק (בעוד שהביוגרפיה שלך היא לרוב כללית, גנרית, לסיפורים הביוגרפיים יש הרבה מן המשותף עם אחרים).
ולכן, באופן מוזר, עומק הנשמה אינו "אישי" כלל (מפני שהוא מורכב מדימויים ש"באים אליך").
לא נכון לדבר על דימויים בלשון מצביעה-ישירה, מנתחת (עצה טובה גם לחוקרי ספרות), אלא על ידי הקבלות, מטפורות – לדבר באופן שירי על השירה. לא לתרגם דימוי למערכת מושגית מפענחת, אלא לתרגם אותו לדימוי אחר.
לא הירידה לעולם התחתון (במובן הנפשי) היא הקשה, אלא השיבה ממנו.
על כל שאלה שעולה בך אפשר לנסות לתת תשובה, אבל אפשר גם לשאול על השאלה: מי חולש על תודעתי עכשיו? מדוע זו השאלה שמטרידה אותי עכשיו?
יונג (1916): אם אתה מתרחק מהחברה עלייך לפצות על כך בעבודתך ולהחזירה לחברה.
מוטב להשוות את מצבך הנפשי ליצירות ספרות רלוונטיות ולדמויות שבתוכן מאשר למושגים פסיכולוגיים מופשטים.
למשל, המעבר מדמות חלום נשית מסוימת למושג "אנימה" מאבד חלק מהאש, מהנוכחוּת.
"היצמד לדימוי".
"ממשותו של הדימוי": הדימוי הנפשי אינו העתק-מציאות (חיוור בהגדרה, משני), אלא מציאות נפשית ראשונית.
"הנשמה מדברת במטפורות, בהקבלות, בדימויים (אימז'ים) – זו לשונה העיקרית – מדוע שאנו נדבר (עליה) באופן אחר"?
האגו הוא רק אחת מגלריית הדמויות (בעיקר דמויות החלום). מוטב להתייחס לאגו כמו אל אחת מדמויות החלום. לפנות אליו ככזה. לא כ"בעל הבית".
הדת ככלי לחסימת החוויה הדתית.
"איני מלמד את מה שאני מאמין, אלא את מה שאני יודע" (יונג).
אם מתחילים לפקפק בדמויות החלום אין לדבר סוף. קל להגדירן כ"שיירים" או "תסביכים" ובכך לבטלן או לרדדן לרמת ההפרעה הדורשת פתרון, ולהישאר עם "המציאות החיצונית" (כסף, מאבקים וכו'). גישתו של יונג היא להתייחס לתופעות החלום כמו שהן, בלי לפקפק בהן או להגדירן.
נדרשת מטרה כדי לחיות ולעבוד, אבל לא נדרש להגשים אותה.
לא חייבים לספּר את סיפור החיים שלך כרומן ריאליסטי או רומן חניכה. סוגות אחרות עשויות להתאים לא פחות: למשל, הרומן הפיקרסקי. או ספר של שירים בפרוזה. נטול כיווניות ברורה.
אין יעד לתהליך האינדיבידואציה. זה לא סיפור מסע עם יעד מוגדר.
"ושוב אני עושה את דרכי". המטרה היא להיות בְּתהליך.
הבעיה בפסיכותרפיה המודרנית היא שהיא יצרה קליניקה נטולת קוסמוס.
להתייחס למתים לא כאל "גופים שחדלו להתקיים" או משהו כזה, אלא כאל הנשמה האנושית הגדולה שממנה באת ואליה תשוב.
התחשבות במתים מאזנת את המבט לעתיד. מבט לאחור אל האבוד, הנשכח, המכוסה.
בקיאוּת יתרה מוציאה אותך מעצמך.
אולי תפקידנו בעולם אינו להבין, אלא להעריך את מה שיש, להודות על הקיים, לחיות לצד יופיו של העולם. להבחין בהתאמות מקומיות של דבר לדבר, לא להתיימר לפענח את התשבץ כולו.
מכתבו של ג'יימס הילמן "לחיות את החיים אחורנית" ראה אור לאחרונה כספרון בהוצאת "בבל", בתרגומה של מור קדישזון. זה היה הטקסט הראשון של הילמן שקראתי (הוא נמסר לי על ידי המתרגמת לפני כמה שנים), והוא הביא אותי, מיד, לקריאה רציפה של ספרי המחבר (אני מניח שאפשר לראות זאת כהמלצה).
השיחה הראשונה בקישור נוגעת בנושאים שצוטטו כאן והיא אחת היפות של הילמן
הכניסה פנימה מיידית. ממסגרת ההדפס אל צורת העלה הקעורה ככף יד ואצבעות, אל האגל המונח בתוכה. פנינה בצדפה. יש משהו שמזכיר עין בעלה-אגל הזה, ואולי גם משום כך איני מצליח להתיק את מבטי ממנו. את הדברים אני כותב על חוף הים, לא מול התמונה. אפילו הים מזכיר לי אותו.
מאוריץ קורנליס אֶשֶר ידוע בזכות תמונותיו המחוכמות, הפרדוקסליות, המתמטיות, המתעתעות. אבל יש לו גם יצירות שחידתיותן פחות מחוכמת, ישירה יותר, קשורה להתבוננות בטבע יותר מאשר לרעיונות מניפולטיביים, גאוניים ככל שיהיו. למשל, ים באפלה הגולל מתוך השמים והכוכבים יריעות מים-אור כמו בחנות של חייט, או סערה הממחישה את מחזור המים ברגע אחד טעון. אני אוהב אותן יותר.
מ"ק אשר, ים זרחני, 1933
אגל הטל הזה גדול. כמו בכל יצירותיו של אֶשֶר, הוא מבקש ממך ראייה חדשה ולמעשה יוצר אותה כמעט בעל כורחך. האגל הוא מין עדשת מיקרוסקופ המגלה צורות על העלה. האם הצורות הלבנות האלה נמצאות שם באמת והטיפה רק מכסה אותן במכסה שקוף, או שמא היא מגדילה ומגלה משהו שלעין חשופה היה נסתר? מה רואים שם, בעצם? תוואי פנימי נסתר של העלה? כרסום של חרק? כתמי רורשך המזמנים חלום?
האגל גם חושף חלון ואור. העלה (של אלון?) נשר או נקטף והוכנס הביתה. באופן מסעיר, החלון הזה, שאנו "יודעים" שפוֹנה מהעלה והחוצה, בתמונתו של אשר פונה פנימה, הופך לחלון המזמין הצצה אל תוך אגל הטל ואל תוך העלה. אחד מצירי ה"צלב" של החלון מקבילים לעורקי העלה, וכמו שואפים להשתלב בעולמו. החלון הזה, שמשתמעים ממנו חדר ובית ועולם, דווקא מבטל את העולם החיצוני, משאיר אותו כרקע בלבד. כוח המשיכה פנימה של התמונה גדול בהרבה מכוח המשיכה החוצה של החדר שיש שם. העולם של עבודת האמנות נעשה תקֵף לא פחות מהעולם ה"רגיל", והרי זהו ההישג שאין בלתו.
החלון הזה הוא הזמנה שאי אפשר לסרב לה אך אי אפשר גם להיענות לה. מכאן עוצמתה – עוצמה הומאופתית של רסיס אור על רסיס מים!
לא צריך לקרוא שירה יפנית כדי לדעת שאגל טל הוא החולף המובהק. בעוד כמה רגעים האוויר יתחמם והאגל יתנדף. החלון הזעיר הזה הוא, אם כן, ארעי מאוד. הוא פתוח, אבל עוד מעט קט וייסגר. לא רק ייסגר, אלא יתפוגג. דמו את מבטכם מול העלה הזה כשהחלון הפך לחלק מהאוויר. מצד אחד זאת אכזבה. מצד שני, העלה הוא עניין גדול לא פחות. ואפשר להביט בו גם בלי אגל הטל. אגל הטל מזמין שיתבוננו בו, אך גם בעלה הנושא אותו.
עם הרמת הראש והיציאה מההדפס הזה אני חושב לרגע על העולם המוכר לנו, על מיליארדי עציו ומיליארדי אגלי הטל הנחים על עליהם, מיליארדי חלונות פתוחים בהמון בקרים – ולרוב נטרקים עוד בטרם נקיץ.
מתחת לשולחן 
