"מילים שאומרים אצל מזבּח האדמה"

דיוויד הינטון – מבחר ציטוטים מתוך חמישה ספרים:

Hunger Mountain, The Wilds of Poetry, Awakened Cosmos, Existence, China Root

חלק ראשון: 30 ציטוטים מתוך Awakened Cosmos

  1. שירה היא היקום המתעורר ביחס לעצמו.
  2. שירה היא היקום המתעורר ביחס לעצמו, וההיסטוריה של ההתעוררות הזו מתחילה כשהיקום מתחיל.
  3. זאת היתה התפתחות ניסית: היקום החומרי, שהיה עד אז אטוּם לגמרי, נפתח אל עצמו, התעורר אל עצמו.
  4. השאיפה של המעשה הרוחני והאמנותי בסין העתיקה היתה לטפח את התודעה כרקמת-קיום יקומית פתוחה לעצמה, ערה לעצמו: מביטה בעצמה, שומעת ונוגעת בעצמה.
  5. שָם, בשולי הדממה, השירה מוצאת את אפשרויותיה העמוקות ביותר – מפני ששם היא יכולה להביע אפשרויות נרחבות הרבה יותר של תודעה מאשר מרכז הזהוּת העצמית מאפשֵר.
  6. [בציור סיני קלסי] היעדר הפרספקטיבה גורם למתבונן לחוש שהוא איכשהו בתוך הנוף והוא יכול לשוטט בתוכו, להבדיל ממצב שבו הוא מרכז תודעה המביט בנוף מנקודת תצפית יחידה הנמצאת מחוץ לציור.
  7. פתיחת התודעה הופכת אותה למראָה שאין לה תחתית ושאינה מאפשרת הבחנה בין פְּנים וחוץ.
  8. החומר הגלוי לעין [מילים בשיר, קווים וכתמים בציור] קיים על מנת לאפשר ולעצב את הריקות המקיפה את המילים [והצורות]. השיר לא רק נפתח אל הדממה, הוא מעצב את הדממה. זוהי החוויה המהותית של שירה [וציור] כמעשה רוחני.
  9. כמו ציור, שיר אינו רק על התוכן הגלוי לעין שלו – חוויית החיים המסוימת המתוארת בשיר – אלא גם על הריקוּת הסובבת אותו. וכל שיר מגלה אותה בדרך ייחודית.
  10. דומה [שבשיר של דוּ פוּ] ציפורים שחוזרות לביתן נכנסות אל עיניו של המשורר, משל היה קִנָן מצוי בתוכו.
  11. אין טעם להתאמץ להשיג תובנה מפני שהתובנה היא כבר המרקם של עצם חיי היומיום.
  12. מתשומת הלב [במדיטציה] לתנועת המחשבות באה ההתגלות הראשונה: שאנו – וזה עניין של עובדה ניתנת לתצפית – מובחנים מהמחשבות שלנו ומהזיכרונות שלנו.
  13. ההתגלות [השנייה במדיטציה] היא שהמחשבות מופיעות ונעלמות בדיוק באותו אופן שריבוא הדברים והתופעות מופיעים ונעלמים. זהותנו מתגלה, בצורתה הראשונית ביותר, כַּמִרקם [היקומי] המתחולל עצמו.
  14. מעשה התפיסה [החושית] הופך למעשה רוחני.
  15. בראש ובראשונה זהו מעשה של טיפוח מעורבות ישירה עם החוויה המידית, וזאת בניגוד למצב של היות שקוע במנגנון המחשבתי.
  16. אם נבחן בזהירות מה שקורה בתודעה נמצא בה רק את החוויה המתמדת עצמה. רק כמחשבה לאחור אנו מתארים את מה שקרה כמשהו שקרה ל"אני".
  17. התעוררותו [של דו פו] היתה רחבה דיה לכלול את כל החוויות [לרבות אסונות] באופן שווה, ולא להגביל את עצמו לרגעים נבחרים של תובנה ושל יופי לירי.
  18. הקניית משמעות היא ריקה במובן זה שהיא קול של היקום שאין לו משמעות טובה יותר בהשוואה ל"קולות" אחרים – עננים שוקעים, דמדומי ערב, הרוח בחוץ וכו'.
  19. השפה עוסקת בצורות, היות שהיא עצמה היא מערכת של צורות (שצמחו מהמרקם [היקומי] חסר-הצורה). הדרך היחידה לשכון באופן אינטגרלי במרקם הזה הוא לצאת מן השפה; לכנות את המרקם הזה "ריקוּת" משמעו להישאר בתוך תחומה הצורני של השפה.
  20. הקיום, היקום: כל זה הוא דרקון, שינוי-צורה יוצר, מוּנע מכוחו של רעב מַתמיד.
  21. כל מילה קשורה לדבר [ל"מסומן"] לא מפני שהיא מצביעה על דבר כלשהו אופן מימטי, אלא מפני שהיא חולקת עמו את מקורו העובּרי.
  22. השפה גם היא נוצרת כחלק מהתהליך הקוסמי של "כך מעצמו". מילים מתהוות מהריקוּת היוצרת של התחביר בדיוק באותו אופן שמחשבות מתהוות מהקרקע הריקה של התודעה וכפי שהדברים מתהווים מתוך הריקוּת שבלב היקום. וכמובן, הכוח היוצר של שלושת התחומים [הדברים, המחשבות, השפה] הוא אחד. כך, שיר צ'אן אימזי'סטי מציג אחדוּת של שפה-שיר, מחשבה-זהות ויקום.
  23. שיר סיני טיפוסי, על פי המוסכמה, הוא על אודות החוויה המידית של המשורר.
  24. שיר עשוי ממילים, אבל מילים הן רק המקום שבו השיר מתחיל – השיר חושב את דרכו לאחור, אל המקור [חסר-הצורה].
  25. אפלה היא מעצם טיבו של מרקם הקיום היקומי, וכנגדה בני אדם משתדלים להותיר מעגל של אור ובתוכו לחיות.
  26. הדאו, מונח זהה למעשה עם "הריקוּת", הוא המציאות הנתפסת כמרקם אחד וחסר-צורה שמכוחו היצירתי המסתורי הוא מעצב את עצמו לכדי אינספור הדברים והתופעות. הדאו הזה אינו יכול להיתפס, מפני שאין צורה לתפוס; אפשר לתפוס שֵׁמֶץ מֶנְהוּ [איוב ד, יב; הרמיזה לא במקור, ד"ב] באזורי הגבול המעורפלים שבהם הצורה וחסר-הצורה חופפים.
  27. דו פו (נוכח נעדר בתחביר [של שיר מסוים]), פשוט מצהיר על ביטחונו באור. הוא מפקיד עצמו בידי האור.
  28. התרכובת המלאה של העצמיוּת – גם היא טבעית, היקום החווה את עצמו בדרך ייחודית ומנקודת תצפית מסוימת.
  29. המשמעות האטימולוגית של הסימנית הסינית לשירה [שִי, 詩] תהיה משהו כמו "מילים שאומרים אצל מזבּח האדמה" (=המקום שבו אפשר לגעת במקור היקומי היוצר]).
  30. "רֵיקוּת מוּדַעַת בִּקְצֶה הרָקִיעַ" (דוּ פוּ).

ברבור על התקרה

למור

האפליקציה Sky View היא מפת כוכבים שמראה את מצב השמַים. כשמרימים את הטלפון אל רקיע הלילה היא תנקוב בשמות הכוכבים וקבוצות הכוכבים. אגב כך היא מראה גם הרבה גרמי שמים שאינם נראים בעין, כמו כוכבים חיוורים ואף לוויינים מלאכותיים.

אתמול בלילה, בגליל העליון, יצאו כוכבי החורף היפים. פְּרוֹקיוֹן ("לפני הכלב"), קפֶּלָה ("עז קטנה"), אלדבּרן ("העוקב", המכונה גם "עֵין השור"), הפליאדות ("סובארו" או "כימה"), ריג'ל ("רגל"), ועוד ועוד… מטאור חלף בתוך כל זה ברגע שהרמתי ראש. כל אחד מהכוכבים האלה הוא סיפור בפני עצמו. קפלה, למשל, הוא למעשה מערכת של ארבעה כוכבים, שני ענקים צהובים ושני ננסים אדומים. הרדיוס של אלדברן הוא פי 44 מזה של השמש ועוצמת אורו פי 350, ועוד ועוד. אבל לא עליהם רציתי לכתוב כאן.

אחרי שהרמתי את הטלפון עם האפליקציה כדי לזהות כוכב או שניים הנמכתי אותו אל הרצפה והופתעתי לגלות שממש מתחת לרגליי נמצאים עכשיו השמש, שבתאי, צדק, נוגה ופלוטו במעין התקבצות. האפליקציה מראה מה יש שם בלי קשר לכיוון שאליו מופנה הטלפון. היה בזה משהו מרעיש, הגם שגלוי וידוע שאנו מוקפים גרמי שמים כל הזמן. לרגע, כמו בזיכרונות מסוימים, יכולתי לראות את עצמי גם עומד במקומי, וגם מבחוץ, עומד על הכוכבים שהתגלו מתחת למרצפות. גרמי השמים האלה היו לפתע המשך רחוק של הקרקע המוצקה של הר בגליל. מתחת להר נתגלו לי שלבים רחוקים בסולם ארוך מאוד, שכולנו עומדים עליו בשיווי משקל.

אבל אין זה הכול. למחרת בבוקר, היות שהשארתי את האפליקציה פתוחה, ראיתי שוב את השכנים הנסתרים. אלא שעכשיו היה זה באור יום, במטבח, בבית של חָברה. עכשיו הראה לי מסך הטלפון לא גרמי שמים נסתרים בחלל החיצון החשוך; עכשיו היו גרמי השמים בתוך הבית. ליד פמוט, על ספר ועל פנקס, זרחו כוכבי אוריון; על התקרה עופפו כוכבי ברבור; חד-קרן ניתר מקצה השטיח. היקום התכווץ ונכנס כולו לתוך הבית. כוכבים נצצו באור הבוקר על זגוגית החלון, כאגלי טל.

זה יכול להיות מיצב מרשים. לבנות חלל מגורים רגיל, שבּו הירח על המקרר, אלדברן על הכוננית, בין העציצים מתגלגל לו סיריוס. בין פקעות של צמר לסריגה מונח שבתאי, מסתבך בחוטים. אלוהים יודע מה מסתתר מתחת למיטה, מה יישלף משם אם נשלח מטאטא.

שנים אני מציץ בכוכבים אבל מעולם לא חשתי את נוכחותם קרובה כל כך, עוטפת, מוחשית. וגם אחרי שכיביתי את הטלפון יכולתי לחוש אותם סביב-סביב, כמו גחליליות שביקרו בבית בהמוניהן ואורן עוד רשום בזיכרון.

אחרי שהתגברתי על ההלם הקל של נוכחות הכוכבים בין הרהיטים ועל השולחן חזרתי בהדרגה ל"מציאות" ההגיונית, כלומר לידיעה שהם שם, אבל לא בחדר, אלא ממול ורחוק. מול החלון, הרחק מתחת לשולחן, גבוה מעל התקרה.

אבל אין הבדל כל כך גדול בין הדמיון הראשון (הכוכבים על התקרה) ובין הדמיון השני (הכוכבים מעל לתקרה): בדמיון הראשון האינסוף נכנס הביתה. בדמיון השני הבית נכנס אל האינסוף.

~~

יוּ שׁוּאַן-גִ'י (סין, חיה בערך בין השנים 840–868)

לא-תרגום בעקבות דיוויד הינטון

פִּרְחֵי אָבִיב וִירֵחֵי הַסְּתָו חוֹמְקִים כֹּה בְּקַלּוּת אֶל תּוֹךְ שִׁירִים.

יָמִים יָפִים, לֵילוֹת צְלוּלִים כִּבְדֹלַח, בְּנֵי-אַלְמָוֶת. מִתְפַּזְּרִים.

בְּלֹא תַּכְלִית פָּתַחְתִּי אֶת תְּרִיסַי אֶל הָרֵיקוּת

וְהֶעֱבַרְתִּי מִטָּתִי לְכָאן. עַתָּה אֲנִי נִרְדֶּמֶת מוּל הָרִים.

סו שי (המאה ה-11), סלע ועץ, קטע ממגילה

~

יוּ שׁוּאַן-גִ'י (סין, חיה בערך בין השנים 840–868)

לא-תרגום בעקבות דיוויד הינטון

עָלֵי הָאֶדֶר צוֹבְעִים אֶלֶף עֲנָפִים וּמְמַלְּאִים עֲשֶׂרֶת אֲלָפִים.

מִפְרְשֵׂי הָעֶרֶב זוֹחֲלִים עַל בָּבוּאָה טְבוּעָה שֶׁל גֶּשֶׁר.

בְּגַעְגּוּעַי אֵלֶיךָ לִבִּי הִנּוֹ נָהָר

זוֹרֵם מִזְרָחָה יוֹם וְלַיְלָה – אַף פַּעַם לֹא חָדֵל. לֹא נֶעֱצָר.

פְּרֵדָה

יוּ שׁוּאַן-גִ'י (סין, חיה בערך בין השנים 840–868)

לא-תרגום בעקבות דיוויד הינטון

_

_

_

בְּכָל אוֹתָם לֵילוֹת מְעֻדָּנִים, שָׁם בַּקּוֹמָה הָעֶלְיוֹנָה, בָּעִיר, בִּלְבָבוֹת טוֹבִים,

קְרוֹבִים, אַף פַּעַם לֹא שִׁעַרְתִּי שֶׁאֲהוּבִי הַצַּח יֵלֵךְ לוֹ לְמָקוֹם אַחֵר.

עַכְשָׁו, נִים וְלֹא נִים, אֵינִי אוֹמֶרֶת כְּלוּם עַל עֲנָנִים שֶׁנִּסְחָפִים לְמִי-יוֹדַעַת-אֵיפֹה.

הַמְּנוֹרָה עוֹמֶמֶת. עָשׁ פֶּרֶא מְפַרְפֵּר.

דוּ מוּ

דוּ מוּ (סין, 803–853)

שני לא-תרגומים בעקבות דיוויד הינטון

נִשְׁלָח לַמֶּרְחַקִּים

עֲנָנִים מֵעַל הָרֵי הָאִזְמַרְגָּד בַּקָּצֶה הֲכִי רָחוֹק שֶׁל הַמֶּרְחָק.

בִּבְהִירוּת הַלַּיְלָה קוֹל אֶחָד בִּלְבַד – זֹאת לְחִישַׁת הַשֶּׁלֶג.

אֲנִי שׁוֹלֵחַ מַחְשָׁבוֹת עָלֶיךָ עַל פְּנֵי אֶלֶף קִילוֹמֶטְרִים מוּאָרֵי יָרֵח:

קְרַעִים שֶׁל אוֹר לְאֹרֶךְ נְהָרוֹת בִּנְקִיקִים בַּעֲרָפֶל בְּגֶשֶׁם מְמֻשָּׁךְ.

אֲנָפוֹת

גְּלִימוֹת שֶׁל שֶׁלֶג, צִיצוֹת שֶׁל שֶׁלֶג, מַקּוֹרִים שֶׁל תְּכֵלֶת עֲשׂוּיֵי אִיחָד,

וְהֵן לוֹכְדוֹת דָּגִים בִּנְחַלִים, בַּצֵּל. אַחַר כָּךְ נִבְהָלוֹת לְמַעְלָה

וְעָפוֹת, יוֹצְאוֹת מִבֵּין הָרֵי הָאִזְמַרְגָּד לַמֶּרְחַקִּים הַמּוּאָרִים.

בְּרוּחַ עֶרֶב עֵץ אַגָּס מָלֵא פְּרָחִים, וְהֵם עָפִים, נוֹשְׁרִים.

צ'ו דינג, הרים בקיץ, בערך 1050, 45.4 × 115.3 ס"מ, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק [לחצו להגדלה]

אהה! (הערה על הסרט 'פטרסון')

מאז צפיתי לראשונה בסרט לפני כארבע שנים אני חוזר שוב ושוב לסצנת הסיום של הסרט "פטרסון" (במאי: ג'ים ג'רמוש, 2016). היא פשוטה מאוד – שיחה קצרה בין שני אנשים (בגילומם של אדם דרייבר ומסטושי נגסה) שנפגשו לרגע ותיכף ייפרדו. חשבתי שהסצנה הזאת, והסרט כולו, יכולים לעזור אולי למישהו בתקופה זו. אני מצרף כאן את הסצנה. מי שטרם צפה בסרט כדאי לו שיעשה זאת לפני קריאת המשך הדברים.

זה סרט ששמו כשם נהג אוטובוס ששמו כשם העיר שבה הוא נולד ומתגורר (פטרסון, ניו ג'רזי) וכך בראש האוטובוס שהוא נוהג מתנוסס שמו; שם העיר הוא גם שם ספר שירה מאת ויליאם קרלוס ויליאמס, שאף הוא התגורר שם; כאילו לא די בכך, שם המשפחה של השחקן הראשי הוא "נהג". אם כן, עיר, אוטובוס, ספר שירה, אדם – כהיבטים שונים של אותו דבר.

בסצנת הסיום, פטרסון, שאיבד את כל מה שכּתב, יושב לבדו מול מפל. גבר יפני מתיישב לצדו ומוציא ספר שירה (גינוני הנימוס והאנגלית המשובשת הם מלאכת מחשבת). הספר הוא "פטרסון" הנ"ל של ויליאמס, במהדורה דו-לשונית.

זה שהדמות הזאת יפנית זה כל כך לא צפוי אך בדיעבד כל כך מתבקש. הדמות חייבת להיות יפנית מפני שוויליאם קרלוס ויליאמס, כמו רבים מבני דורו במערב הושפעו עמוקות מהשירה היפנית (והסינית), ועכשיו, בסרט, נסגר מעגל בכך שמשורר יפני מגיע במיוחד לעירו הנידחת בניו ג'רזי. בלי כל התלהמות השירה מוצגת ככוח חובק עולם, כוח סמוי אבל חזק, שמשנה תודעות של אנשים ומזיז אותם על פני האדמה.

לחיצת היד, שחושפת שתי אצבעות צמודות בפלסטר, אומרת את זה. השניים הם לרגע שתי אצבעות כאלה, של יד אחת. השירה יוצרת זוגות. כותב וקורא, קורא וקורא. כמו בכף היד, זה לפעמים חיבור כאוּב. הכאב מחזק את לחיצת היד. גם הגשר שכמו מחבר את ראשיהם וניכר כשהם מצולמים מאחור עובד כך, מחבר אחד ואחד. השירה היא חיבור של מקומות רחוקים כמו אוסקה ופטרסון. גם התרגום חשוב כאן. בלי תרגום מפגש כזה לא היה מתקיים כי ו"ק ויליאמס לא ידע יפנית.

לפנינו שני משוררים (אחד לא מזדהה ככזה) שמתחברים עמוקות בלי לקרוא זה את שירת רעהו. אבל נוצר ביניהם חיבור – גשר – מכוח שירתו של ויליאמס והשירה בכלל. זהו חיבור הרבה יותר עמוק מהבדלים לאומיים ותרבותיים חיצוניים.

היפני אומר "אני נושם שירה", וזה משפט שאי אפשר לשכוח. פטרסון לא מגלה ליפני שגם הוא נושם את אותו אוויר. זה יפה מאוד. אילו היה אומר "גם אני" זה היה קיטש. פטרסון מנסה להמעיט בערכו ואומר שהוא "רק נהג אוטובוס". אבל היפני לא נותן לו לקבּע את עצמו במחשבה ובהרגשה שנהג אוטובוס זה משהו חסר ערך. הוא מתפעל ואומר שלהיות נהג אוטובוס זה "פואטי מאוד". לשֵם השוואה הוא מביא דוגמה אחרת, של הצייר ז'אן דובופה, שעבד כמטאורולוג על מגדל אייפל.

פטרסון לא רואה את הדמיון בין עבודתו לעבודת המטאורולוג, אבל היפני מנסה לומר לו שלהיות נהג אוטובוס בעיר שספר שירה קרוי על שמה וצמח מתוכה משמעו לחיות בתוך מרחב שירי. זה דומה לחיזוי מזג אוויר ממרחב המגדל. נהג האוטובוס הוא חזאי של "מזג האוויר" האנושי בעיר, מקשיב לאנשים, משוטט ברכבו ברחובות, מבחין בשינויים קטנים, בתנועת העננים, בשיחות, במוזרויות קטנות במסלול הקבוע. חלון האוטובוס שלו הוא כמו עין פקוחה גדולה, תמימה. האוטובוס הוא גלגול מקורי ומרתק של דמות "המשוטט".

וזה גם מה שהסרט הזה יכול להציע, במיוחד היום. הוא מציע את השירה כתשומת לב לחיי היומיום. לכן השירה בסרט היא דרך חיים יומיומית יותר משהיא טקסט מודפס וכרוך, והרס כתב-היד שמתואר בו אינו מכריע. השירה מתרחשת בראש ובראשונה בדממת הנוֹכְחוּת שלפני המילים, ב"שלב" שני במחברות ובפנקסים; ב"שלב שלישי", אם היא תודפס ותפורסם יהיה זה בונוס, בבחינת מתנה לזולת (שעשויה להביאו לאותו "שלב ראשון", וחוזר חלילה). אבל השירה לפני הכול גואלת את היומיום של הכותב. ולכן ראוי שכּל אדם יהיה משורר של חייו – שישים לב לחייו, ואולי גם יכתוב הערות לעצמו כמיטב סגנונו, אחרת זה יתפוגג. זאת המשמעות של "לנשום שירה" – להיות נוכח בחייך (שכמובן חורגים מגבולות הגוף שלך), לשים אליהם לב מדי פעם, כמה פעמים ביום. השירה צריכה להיות הז'אנר הנפוץ ביותר.

מה פירוש לשים לב? לשים לב למה? כאן יש להזכיר את הקריאה "אהה!" שנשמעת כמה פעמים בדיאלוג. קריאה זו היא כל תורת השירה; להיות במצב שבו אתה משמיע אותה הרבה יותר חשוב מהבנת מטפורה, דימוי, חרוז, משקל. לא מן הנמנע שג'רמוש קרא את ספרו של קנת יסודה שממנו מצטט יואל הופמן במבוא ללאן נעלמו הקולות (מסדה 1980, עמ' 26-27. ההדגשה לא במקור):

כאשר אדם רואה, למשל, שקיעה מרהיבה או פרחים יפים, הוא, לעיתים, כה רווי אושר שהוא פשוט עומד דומם. מצב נפשי זה ניתן לכנותו מצב של "אהה!". המראה סוחף אותו עד כדי כך שהוא מודע רק לצורות, לצבעים, לצלילים… מגמתם של שירי ההייקו היא להביא רגע כזה.

עניינה של השירה הוא גילוי חוזר ונשנה של העולם. בסרט, היפני מבין שהאיש שלצדו מסתיר משהו. לא מסתיר באופן זדוני, אלא שיש בו סוד. הגילוי הזה של הסוד שבזולת מפעים ומשמח אותו, כי הוא מכיר את תחושת הגילוי; כך הוא חי ביחס לכל דבר. זאת המשמעות של "אני נושם שירה" – לא "אני קורא כל הזמן". עכשיו ה"אהה" אינו פרחים או שקיעה אלא קיומו של הזולת על הספסל לצדו.

מכאן גם המחברת שהוא נותן לו במתנה. המחברת אומרת – כתוב את ה"אהה" שלך, את הסודות שלך. את הסודות שגילית היום בעולם. אין הכוונה לסודות סנסציוניים אלא לסוד מן הסוג של "שקיעה מרהיבה או פרחים יפים", כדברי יסודה, או סוד הציפורים החוצות את האוויר ליד גשר בסצנה שבסרט. או סוד האיש החולף עם כלב מאחורי פטרסון ממש בתחילת הסצנה (מעין כפילים שלו ושל כלבו שהוא אינו רואה). או סוד המפגש באיש מהקצה השני של העולם שקורא את הספר האהוב עליך ושכותרתו כשמך.

באדא שנרן (סין, סביבות 1700), דג

הסרט מסתיים בשיר על דג הכולל שורה מוזרה: "היית מעדיף להיות דג?" (את השירים בסרט כתב רון פדג'ט והם מובאים בכתב ידו היפה של אדם דרייבר, שכמובן גם קורא אותם). מה פירוש השורה על הדג? נדמה לי שהיא אומרת בפשטות: האם תרצה להיות מישהו אחר (דג ולא אדם)? וגם: האם תרצה לא לדבּר (כמו דג)? לא לכתוב? בהקשר של הסרט זאת שאלה חשובה, אבל לא רק בהקשר של הסרט. התשובה היא לא: אני רוצה להיות אני, ואני רוצה להביע את הקיום שלי, אם כבר אני כאן. שהדג יביע את קיומו בדרכו הייחודית.

נסיבות השנה האחרונה דחקו ודאי את כולנו למצב לא נוח – וכוונתי אפילו למי שלא חלה ולא היו חולים בסביבתו הקרובה. זה מצב שאפשר להתעלם ממנו בהסחות דעת (ותידרש הגברה של הסחות הדעת, כמידת המצוקה), אבל אפשר – וזה לא בשמַים – לקחת אותו לכיוון של השירה, לכיוון של תשומת לב לרגעי היום, כל יום. זה המפתח שמציע הסרט של ג'רמוש: מתוך עבודה שגרתית "משעממת" ורוטינה במסלול קבוע של קו אוטובוס מתגלים רגעי ה"אהה" ומתועדים. לא צריך להיות חבר באגודת המשוררים או להיות "משורר מקצועי" שמופיע בפסטיבלים כדי להיות משורר. אדרבא.

שום סגר לא יכול לבלום את הרגעים האלה, אפילו אם לא יוצאים מהבית.

מתחת הקרח השקוף למחצה (לזכר ברי לופז)

דגימת פלנקטון אווירי, תצלום מיקרוסקופי בהגדלה פי 500, Dartmouth Electron Microscope Facility, Dartmouth College

באמצע הקריאה ב"חלומות ארקטיים" של ברי לופז (Barry Lopez) הגיעה הידיעה על מותו לפני כמה ימים (25.12.20), בגיל 75. לופז היה אחד מכותבי הטבע החשובים ביותר בעולם – מבקר אחד אף הכתירו לכותב הטבע החשוב ביותר של זמננו. למיטב ידיעתי אף אחד מספריו הרבים (בדיוניים ולא-בדיוניים) לא תורגם לעברית. בארה"ב הספר הנ"ל היה רב-מכר.

לגמרי במקרה אני קורא במקביל, בפעם השנייה, את "חיי נישואים" של דוד פוגל (1930). הפעם הראשונה היתה סמוך לצאת הספר במהדורת מנחם פרי, כלומר בשנות בית הספר התיכון (1986; זו גם שנת יציאתו לאור לראשונה של הספר של לופז). זה היה ממש מזמן. הקריאה במשפטיו של פוגל מסבה עונג רב, אבל – כמו בהשוואה המקרית שערכתי בין הפרוזה של יהושע קנז ו"העץ" בפוסט הקודם – יש משהו כמעט מבהיל בקריאה לסירוגין בשני הספרים. אלו שתי יצירות משוכללות ורבות עניין. ובכל זאת, אני קורא שורות כאלה, של לופז – שספרו הוא תיאורי מסעות באזורים הארקטיים –

"כשאתה שוכב פרקדן באי אלסמיר [הצפוני באיי קנדה, ד"ב] בתוך טוּנְדְּרָה נמשכת, בלי בעלי חיים בסביבה, בלא סימן לנוכחות אדם, הנך יכול לחוש את השקט משתרע כל הדרך עד לאסיה… אתה יכול לשבת שם לזמן ארוך כשתולדות האנושות מונחות כמו אבן בכף ידך. הדממה, האור הזך, מבקשים זאת".

או

"הסלעית האירופית [ציפור שיר קטנה] מגיעה [לאזור מצרי ברינג] מרוסיה כל אביב יחד עם [ציפורים אחרות]; ייתכן שכמה מהסלעיות הגיעו מערב הסעודית, אולי אף מהגבול הצפוני של הסהרה".

או

"לפעמים אפשר לאתר לווייתן מסוג בלנה גרינלנדית משייט ממש מתחת הקרח השקוף למחצה. לעתים קרובות יותר אפשר להבחין שם בעדרי לבנתנים מלֻווים בגוריהם האפורים".

או

"…התמונה הפלאית של האוקיינוס הגדול של פלנקטון אווירי, אותו יקום כמעט עצמאי של עכבישים המרחפים כבלונים ויצורים עדינים דמויי זחל, הנסחפים מעל לפני האדמה בקיץ".

[פלנקטון אווירי הוא שם קיבוצי לסוגים שונים של יצורים זעירים, נבגים, חרקים, עכבישים, חיידקים, וירוסים ועוד, המהווים מעין מקבילה לפלנקטון הנסחף באוקיינוסים. לופז מתכוון למנהגם של כמה עכבישים לעלות למקום גבוה ולשלוח קוּרים אל על, במטרה להיתפס ברוח ולנדוד הרחק; ד"ב]

זה רק מדגם מקרי מהפרק על נדידות ארקטיות בספר. ואז אני עובר לרומן של פוגל. אני מחפש בו את עולם החי, עם מרחבי העולם שהם "מביאים" איתם. ואין. הוא נעדר לגמרי. בקריאתי הנוכחית הגעתי כרגע רק עד סוף החלק הראשון, ויש בו כמדומני רק בעל חיים אחד – וזהו תוכי מדבר בכלוב. הרומן של פוגל, במסגרת מטרותיו והזירה שהוא יוצר הוא יצירת מופת. אבל אם לא מקבלים את הנחות היסוד המרחביות והקיומיות של הרומן – והוא רק אחד מבין אלפים – מתקבלת תמונה מדכאת: זהו עולם שבו אנשים סובבים בין בתים ובתי קפה, ועסוקים במערכות היחסים הארוטיות שלהם ובהישרדות חומרית (הלוואות, חיפוש עבודה וכדומה). רוחב העולם המדהים המתואר אצל לופז – שהוא רוחב העולם כמות שהוא – מעומק שׂחיית הלווייתנים למעוף העכבישים ברוח; ממדבריות ערב ועד אלסקה; הדממה ה"נשמעת" מהרי אלסמיר ועד אסיה – כל אלו ורבים אחרים המופיעים בספרו פשוט אינם קיימים אצל פוגל וסופרים אחרים, אינם ולא יכולים להיות חלק מן הרומן, מפני שרק שכחתם ודחיקתם אל מחוץ לתודעה מאפשרים את העיסוק הרציני והמפורט בשאלת היחסים המתוסבכים בין גבר אחד, אישה אחת וחוג מכריהם הקרוב. מה היה עושה גורדווייל, גיבורו של פוגל, אילו היה רואה לווייתן לבן מתחת לקרח שקוף למחצה? איני יודע. זאת שאלה מופרכת.

לבנתן. תצלום: Javier Yaya Tur

איני משווה בין הספרים; שניהם ספרות מן המעלה הגבוהה ביותר. אבל אחרי כמה עשרות שנים של קריאת ספרים מסוגו של "חיי נישואים" – ספרות עירונית ואנושית – אני הולך ומבין, לא בשמחה, כי ייתכן שעיצבתי את חיי בהשראת הרומנים האלה, מבלי להיות מודע לכך. הם קבעו את אופק האפשרויות העירוני כאופציה סבירה ואף מעניינת של חיים.

בשנים האחרונות אני הולך ומשתכנע כי כל הספרים האלה, לרבות הטובים ביותר, הם למען האמת ספרות אסירים, ספרות בית סוהר. המופתים של הסיפורת האירופית, האמריקאית והעברית, ברובם, מתרחשים בתוך הכלא נטול החומות שאנו קוראים לו עיר. הקאנון הספרותי הוא ברובו קאנון של ספריית בית הכלא. אם מתעלמים ממגבלות המרחב והתנועה והחיים שהספרות הזאת מתארת באופנים משוכללים ומרהיבים – אין שום בעיה. אבל איך אפשר?

לפי קו מחשבה זה סיפורי האימה של אדגר אלן פו, כמו "הבור והמטוטלת", אינם ממש פנטזיה. הם קרובים לריאליה יותר ממה שנדמה; הם רק מקצינים את הקלסטרופוביה של תכנון העיר ושל האדריכלות המודרנית; כך, רומן כמו "זכרון דברים" של יעקב שבתאי הוא רומן על בית סוהר פתוח, וככזה הוא גם רומן של אימה מתונה. רק חשבו על הדמויות המרכזיות בו ועל חייהן ומרחביהן; חשבו על רצח הכלב בתוך חצר הבית-חומה של "מעונות עובדים". זה מפחיד למדי.

הסלעיות חולפות מעל לראש, והלבנתנים מתחת לרגליים, עכבישים נישאים ברוח. והספרות, ואנחנו בעקבותיה – לא רואים. ואת העולם הצר שכּן רואים אנו מתארים בהתפעלות במונחים של חירות הדמיון, של רוחב אופקים, של אינסוף.

"לאסקימואים לא קל להבין את הניתוק שלנו מעולם בעלי החיים. בעבור רבים מהם, לִחיות בהפרדה כזאת מקביל להיפרדות מהאור או מהמים. קשה לדמיין איך עושים דבר כזה".

ברי לופז (2020-1945)

"הם יצורים חברתיים הרבה יותר מאיתנו" (המלצה)

עיצוב הספר הזה כל כך יפה: חיתוך עץ של עצים על הכריכה וכותרת מוארכת – המילה העץ – עם האות ץ בסופה, שצורתה דומה לעץ רם בעצמה. אבל הכותרת מטעה. אין זה ספר על עץ אחד, כפי שאפשר לצפות. יש עצים רבים בספר, ואולי כל עץ הוא "העץ".

כמה מהם נזכרים כבר בעמוד הראשון: עצי פרי הזכורים מן הילדות. אבל הספר מתחיל בתיאור של יחסים עם אביו של המחבר, והעצים נדמים בתחילה עניין שולי למדי. באופן מרומז למדי נמסר כי יערות ועצי פרא היו זרים לאב. זו דרכו העיקרית של המחבר לצייר את דיוקן אביו – על ידי הנוף שלא אהד. הספר הזה הוא גם ספר מסע, מעצי פרי במתחם נשלט, עצים שיש בהם תועלת ורווח, אל עצי פרא (מה שמכונה בשם העברי המופרך "עצי סרק"!). זהו סיפור על הילד שברח אל היער.

אבל המילה "סיפור" אינה מתאימה. זוהי מסה, מגוונת להפליא, דחוסה מאוד אך כתובה בקלות, בספר בן פחות ממאה עמודים: יש בה ביוגרפיה, היסטוריה, כתיבת טבע. היא יכולה להיות מבוא נהדר לעצם העניין הזה, כתיבת הטבע (אם כי , כאמור, יש בה גם כתיבה אחרת, והז'אנר המעורב הוא ה"מסר": אין טבע בלי הלא-טבע – מבלי להיכנס לשאלת הגדרת ה"טבעי" וגבולותיו).

אפשר לומר שהספר מסביר את הכתיבה הרווחת במערב כהימלטות מן היער. כסירוב ליער. מהו היער? מכלול. מארג של צורות חיים שמתקיימות במשוזר. "היער האמיתי, המקום האמיתי של כל מין, הוא סך כל תופעותיו. כולן במובן מסוים סימביוטיות… [אנחנו] מתייחסים למעוף הציפור ולענף העץ שממנו היא עפה, לעלה ברוח ולצילו על הקרקע – כאל אירועים נפרדים" (עמ' 30). הספר אומר כאן משהו על תפיסת הטבע אבל גם על תפיסת בני-אדם בחברה ובספרות. אנו אוהבים גדרות הפרדה. אנו מאמינים בהן. אנו מפנימים אותן אל תודעותינו וקוראים לכך מתודה, השכלה וכו'. אין בכך תמיד רע. הבעיה נוצרת כשהגדר מסתירה ומגבילה.

Cypress Cove woodcut (detail) - Aaron Johnson
(Aaron Johnson, Cypress Cove, Point Lobos, 2006 (detail

קראתי ברצף, ממש לפני "העץ", שלושה ספרים מעולים מאת יהושע קנז (אחרי החגים, מומנט מוסיקלי, האישה הגדולה מן החלומות) ומעניין לחשוב על קנז בהקשר של היער כמקום וכדימוי בספר שלפנינו: קנז מתאר אנשים יחידים, לפעמים בודדים ממש, לפעמים בודדים באופן עוין, אך מנסה – לא הייתי חושב על זה כנראה בלי קריאת העץ – לראות את הכוחות שמשלבים את קיומיהם הנפרדים, שמושכים אותם זה לזה, שמשלבים את גורלותיהם כמו בעל כורחם ולמרות בידודם. ובכל זאת, החברה האנושית בספרים אלו של קנז אינה "יער", אלא עצים מתוחמים שלפעמים שולחים שורש או ענף אל עצים אחרים. לרוב זה נגמר רע מאוד.

כותב פאולס: "האבולוציה הפכה את האדם ליצור שמבודֵד עד חורמה, שרואה את העולם… כאוסף של יחידים… כמעט כל האמנות שלנו בטרם האימפרסיוניזם – או מבַשרו, ויליאם טרנר, מסגירה את תשוקתנו לגבולות מוגדרים היטב… לפרט הבודד הנחלץ מעמימות הרקע" (עמ' 28-29). אגב, התייחסות לציור הסיני מתבקשת כאן, אבל נעדרת.

ב"האישה הגדולה מן החלומות" של קנז הגיבור העיקרי, המרשים, מכוּנה "ההונגרי", אדם הנתון בבדידות קיצונית, עד כדי כך ששמו הפרטי מומר בקטגוריה הלאומית שלו (עד רגע חסד נפלא של גילוי שמו, רק אחרי מותו!). פאולס מדבר על עניין שמוכר לכל מי שמנסה לכתוב בטבע: השאלה האם ועד כמה ללמוד את שמות הצמחים, החרקים, הציפורים, העננים, סוגי הקרקע, וכדומה? מצד אחד, יהיה מייגע מאוד לכתוב שוב ושוב מחדש תיאור של פרח אדום במקום לומר "כלנית"; מצד שני, ידיעה מפורטת מדי שמאפשרת זיהוי של כל עפץ וכל שיר-ציפור וכל סלע הופכת את הטבע למוכּר-מראש, והכותב ישקיע את האנרגיה של נוכחותו בזיהוי ובמתן שמות (המשליכים אותו אל העבר, אל מה שכבר ידוע, לו ולרבים אחרים) ופחות בהימצאות פתוחה ונוכחת בהווה, בהיפתחות אל מה שלא ידוע לאיש, גם לא לו.

כך, מתן שמות לעצים ממיר יער לאוסף של פרטים; אבל "ביער, על פי רוב אי-אפשר להבחין ב'גבול' החזותי האמיתי של עץ בודד, לפחות לא בקיץ"; כמו כן "האבולוציה לא ייעדה את העצים לצמוח ביחידות. הם יצורים חברתיים הרבה יותר מאיתנו" (עמ' 29-30).

אני מציין את מספרי העמודים גם כדי לרמוז שהדיון עד כה, שמוטב שלא אאריך בו, התייחס כולו לשניים-שלושה עמודים מהספר. כמעט אין עמוד בספר שאי-אפשר לצטט ממנו ולדבּר בו. למשל, "בשעה שאנו מתבוננים [בטבע] הוא כביכול משכתב את עצמו, מנסח מחדש" (עמ' 50); "יערות מעולם לא נראו לי דברים נייחים. במונחים פיזיים, אני נע דרכם: אבל במונחים מטאפיזיים, נראה כאילו הם נעים דרכי" (עמ' 55); "שני אופני שִכפול המציאות הבולטים בימינו, המילה הכתובה והמצלמה, נחשפים [ביער] במלוא אוזלת ידם" (עמ' 59). משפט אחרון זה נוגע יפה בפרדוקס שבכתיבת הטבע, שהיא מעשה תרגום בלתי-אפשרי אף יותר מתרגום בין שפות אנוש. כי מי יוכל לתרגם למילים המיית זמזום דבורי דבש שפשטו על פרחי בר, שקיפוּת כנפי שפרירית, ענן אוכל ענן.

אם בתרגום עסקינן, יש לציין לשבח את התרגום לעברית. יופיו של התרגום ניכר במיוחד במעבר הסגנוני לקראת סוף הספר, שהוא תיאור פניני של ביקור ביער אנגלי מוזר. העברית מקבלת כאן ניחוח שירי, ומופיעים (עמ' 90-91) משפטים כמו "היער מחכה, כאילו לְשַדו היקר ביותר הוא הדממה", ו"אני יושב אפוא בחוסר-השֵם".

חלומי הבלתי-מתגשם מזה כבר כמה שנים טובות הוא להקים הוצאת ספרים שתוקדש רק לכתיבת הטבע. בעוד אני מתמהמה, יוצאים בהוצאות אחרות כמה מהספרים שהייתי צריך לפרסם בהוצאתי. ספר זה – בהוצאת "אסיה" שגם הביאה לנו, בין היתר, את "עוברת אורח בדממה" ואת "בשבח הצללים". תודה למי שעושה את העבודה החיונית הזאת ומאמין בספרים כאלה. בימינו אין ספרים חשובים יותר מאלו בעולם, לָעולם. יהא זה "ספר השנה" שלי.

—–

העץ, מאת ג'ון פאולס, מאנגלית עידן לנדו, עריכת התרגום יעל ינאי, עיצוב וסדר נדב שלו, תמונות: אהרון ג'ונסון, הדפסה: קורדובה, הוצאת אסיה 2020 (1979).

חשמל

הנר דלק עד מאוחר כאן אתמול, וזאת מפני שנתקלתי בהקלטה חדשה של מכלול רביעיות המיתרים של בטהובן. מנגנת רביעיית אבּן (Ébène). את בטהובן, שזאת שנת ה-250 להולדתו (אני מוצא גאווה חסרת-שחר בכך שנולדתי 200 שנה אחריו), אפשר להבין לפי הרעיון של יקומים  מקבילים. מובן שכל יצירה וכל פרק ביצירה הוא עולם קטן, ובכל זאת יש מלחינים שאפשר לראות את עבודתם כיקום אחד. שוברט, למשל. גם שופן. או סקרלטי. בטהובן זה סיפור אחר. הוא יצר כמה חטיבות של מוזיקה שכמובן משיקות לאחרות, אבל יכולות להיתפס כיקומים בפני עצמם, יקומים שיש בהם רוחב יריעה וסיפור התפתחות עצמאי. אפשר לדבר על היקום של הסימפוניות, על היקום של הסונטות לפסנתר, על היקום (הקטן יחסית) של הקונצ'רטי לפסנתר, ועל היקום של רביעיות המיתרים.

זהו ביצוע עז, תקיף אבל לא אגרסיבי, וההקלטה והכלים (בהם שני סטרדיבריוס) משובחים. הכול מוחזק בחשמל על סף תבערה, בין אם תבערה מוחצנת, בין אם תבערה פנימית. ככתוב במסכת חגיגה, "מעשה בתינוק אחד שהיה קורא בבית רבו בספר יחזקאל והיה מבין בחשמל ויצאה אש מחשמַל ושרפתו". מוזיקה זו אש בלי טמפרטורה, אפשר להרגיש את זה.

הביצוע הוקלט בהופעות ברחבי העולם, מטוקיו ועד סאו פאולו וניירובי, ויש בעובדה טכנית זו כדי לומר משהו על הרוח חובקת העולם של המוזיקה הגדולה באשר היא. אם אדם מתרגש ממוזיקה יפנית, עירקית וגרמנית; ממוזיקה נוצרית, יהודית ובודהיסטית – באותה מידה, הרי אין משמעות רבה למושגי הלאום, הדת והעם. דת המוזיקה הרבה יותר מועילה. בטהובן הוא נביא לא פחות מכל נביא של הדתות, וספק אם ההתגלות של דמויות המופת הדתיות עולה על זו של מאזין דרוך לפרק המסיים את רביעיית "רזומובסקי" השלישית, שש דקות של מרדף אנרגטי צפוף שכמעט אפשר ללכת עליו כמו על מדרגות באוויר. התפילות שפזורות כאן, בלי אף מילה, נוקבות יותר מרוב התפילות הכתובות. האזינו למשל לפרק החותם את הרביעייה מס' 13.

מעניין להאזין לרביעיות גם כתיעוד של חיי רוח של אדם. היצירות התחילו להיכתב לקראת 1800 והסתיימו ב-1826, כלומר תחילתן נכתב בידי אדם לקראת גיל 30 וסופן בידי אדם בן 56. במבט כללי נראה שיש תנועת "הזדקנות" מהיצירות הראשונות לאמצעיות ולאחרונות, שבהן גדל, מתבסס ואז מתפרק מבנה היצירה ומופיעים מצלולים נועזים יותר ויותר, וחיבורים מפתיעים מאוד (היצירות המאוחרות נכתבו על ידי מלחין ששמע אותן רק באוזני רוחו).

אבל למען האמת אפשר לראות שלצד מבט כזה של "התחלה, אמצע וסוף", הזמן המוזיקלי והיצירתי מתנהל גם באופן אחר. כבר ברביעיות הראשונות ממש (אופ. 18) אפשר למצוא רגעים, ופרקים שלמים, שיש בהם כבר מרוח העתיד הרחוק. החיתוך המוזר, ה"נוירוטי", בפרק האחרון של אופ. 18 מס' 6 (המכונה "המלנכוליה") בין קדרות לעליצות רבה יופיע ברביעיות האחרונות, למשל במעבר בין הפרק השלישי והרביעי של הרביעייה מס' 15. והפרק השני, המזעזע עד בכי, של הרביעייה הראשונה יכול היה בקלות להיות פרק שכתב אדם זקן, אחרי חיים שלמים. בקיצור, יש גם משהו לא ביוגרפי בחיי הצלילים, "קפיצות דרך" ותנועה מהעבר לעתיד ומהעתיד לעבר, וזה שלוב במהלך ההתבגרות המוזיקלי, שאף הוא ניכר בהם. האדם בן השלושים כותב דברים שרוחו וחייו יגיעו אליהם רק בעתיד, והאדם המבוגר, בערוב ימיו, כותב בחדווה שהיתה לו כאדם צעיר. המוזיקה לא מזדקנת.

ג'יימס הילמן על הרביעיות האחרונות של בטהובן. תודה למור קדישזון על הקישור