קטגוריה: מקומות

[עמדת התצפית המזרחית על הר הצופים, ירושלים]

 

 

אם העיר היא בית ("גדול"), המקום הזה הוא המרפסת שלו. מרפסת: המקום האחרון שהוא עדיין הבית, אבל כבר לא לגמרי. שהרי המרפסת תלויה ומוקפת אוויר, כלומר: מוקפת חוץ. אפשר, לפעמים, לגעת מתוכה בברוש, ששייך בלי ספק לרשות הרבים. מרפסת פתוחה של בית היא ברית-שלום בין הפרטי לציבורי, מקום נדיר שבו אתה יכול להיות עדיין בבית – אבל כבר לעיני כול. עמדת התצפית שבצלע המזרחית של הר הצופים היא מרפסת כזו, פשוטו כמשמעו: היא כבר אינה חלק מביצורי הקמפוס, מצויה מעבר לגדר של האוניברסיטה, מצד אחד. אבל היא עדיין אינה המדבר הפתוח, מצד שני. היא בדיוק באמצע. צעד לכאן או לכאן, וחזרת אל אחת משתי המהויות המוגדרות, אל ה"בית" או אל ה"חצר". לכן, במקום הזה המצב הטבעי הוא עמידה. אנשים לא רצים מרתון על מרפסת, אך גם אינם ישנים בה. למרפסת יש נורמות ביניים של תנועה.

אבל המקום הזה גם מזכיר מאוד מקום אחר, לא רחוק מכאן: גבעת התחמושת. המרפסת של הר הצופים מסכלת את עצם מרפסתיותה: היא עשויה פיתולים, מפלסים, מעברים צרים, חומות קטנות. אפשר לומר שדימוי הבית הישראלי הטיפוסי מאופיין בשני דברים בולטים: הרצון לקיומה של מרפסת, ובצמוד לרצון זה – הרצון לסגירתה של המרפסת. לא מרפסת סגורה מראש, שהרי אז אין היא מרפסת כלל אלא סתם חצי חדר. לא. הישראלי רוצה שתהיה מרפסת פתוחה, ושהוא יסגור אותה. כך הוא משיג, בתוך הבית, שטח פטור מארנונה, מקלט מס אישי קטן, לוקסמבורג פרטית. אבל יותר מזה, יש בסגירת המרפסת הישראלית סירוב לאתוס של המרפסת, שהוא, כאמור, הבעת רצון טוב כלפי הציבורי, מתוך הפרטי. הבעת נכונות להחשף מתוך ביתך שלך.

המרפסת של הר הצופים היא מרפסת סגורה כזו. אמנם, אין היא אטומה פיזית בוויטרינה. אבל כולה אומרת סגירות והתכנסות. הצופה כאן אינו מושיט יד אל המרחב הפתוח שלפניו, אלא נסוג מערבה, תמיד, גם כשהוא עומד במקום. ובאמת, המרפסת הזו היא חלק ממערך הסתגרותי, ששני נציגיו הבולטים הם מגדלי ההאזנה של הבסיס הצבאי הסמוך, ומגדל בצלאל של האוניברסיטה, הנושא עליו מכשירי האזנה זהים. זו אפילו לא תקבולת, אלא רצף ישיר ומפורש שבין בסיס הכוח לבסיס הידע. המגדלים הללו אינם מביטים בנוף: הם מטים אליו אוזן גדולה. נסו להביט בנוף כשהפרופיל מופנה אליו, ולא העיניים. כך אנו עומדים מול המזרח, מול שכנינו הפלסטינים. 

 

 

2.2002

ללכת אל גן-הילדים שלך, 27 שנה אחרי שביקרת בו לאחרונה, הרי לכם סצנה מסרט. הגן שלי נמצא בעיר נתניה, אבל זו הסיבה הפחות חשובה לקושי להגיע אליו. הבעיה הקריטית אינה בעיה של מיקום, כלומר, היא אינה בעיה של ריחוק מרחבי, אלא בעיה של זמן. זמן חסום. במקום כמו זה מורגשת במלוא עוצמתה, ובאופן די נדיר, חוויית הקיום שלך בתוך הזמן, כלומר, חוויית הקיום שמצוי בהשתנות תמידית. זהו המקום שבו אתה מנסה, בפועל, לטבול באותו נהר פעמיים, ומרגיש איך המים שזורמים סביבך עכשיו הם מים אחרים באמת, ולמעשה, כבר לא מים אלא נוזל אחר לגמרי.

מה המשמעות הממשית, הפשוטה, של המטפורות האלה? למשל זה: שאני זוכר שיח קוצני שעמד ברחבה שלפני גן-הילדים שלי כשאני מביט בו מלמטה למעלה, כלומר, כשהקוצים גבוהים ממני. עכשיו, כשאני גבוה מהקוצים, שהמתינו לי כאן בסבלנות רבע מאה, מתרחש משהו מוזר מאוד, שנובע רק מההבדל בין גובה מטר לגובה כפול: אני מביט בשיח מלמעלה, ובטוח, באמת בטוח, שהוא עמד על רמפה מוגבהת. אני מחפש כמו אידיוט את הרמפה, ולא מוצא. חתיכת מקום, שהיתה צריכה להיות שם, נעלמה. ואני מבין פתאום שלא חתיכת מקום נעלמה, אלא חתיכת אני נוספה.

אני נזכר ביפה, הגננת שלי, שהיתה כמדומני ממה שמכונה "תאומי מנגלה". אז, היא היתה גבוהה ממני. אני יודע שהיום אני גבוה ממנה, ומשהו בידיעה הזו ממלא אותי צער עמוק, כאילו בהיותי ילד נמוך הענקתי לה ניצחון על מנגלה, והנה עכשיו אפילו זה נשלל ממנה. לרגע אני מנסה להתאזן, וכמעט מועד. רגל אחת מונחת על זמן עבר, ורגל שניה – על זמן ההווה, כאשר הגשר שמחבר את שני הזמנים הללו הוא המקום וה"אני". אבל, האם אפשר לדבר כאן על גשר אחד? על "מקום"? על "אני"? קשה לתאר את ההרגשה הזו. אובדן שיווי משקל שנובע מהיות רגל אחת מונחת על קרקע-הזיכרון, ורגל שניה – על קרקע ממשית. הכל נכפל מולי. ליד המקום מרצד תאומו הישן, המוגדל. האם אני עצמי עדיין "אחד" כאן? האם מי שיביט בי יראה בי את הפיצול גם מבחוץ?

כאן אני מבין את אפסות ההפרדה המקובלת בין "אדם" ל"מקום". אני הוא המקום הזה, כמשאית שהוטענה לפני עשרים וחמש שנים בחומרי המקום, נסעה קצת, ועכשיו היא שבה, ופורקת את המטען. אבל הסחורה כבר התיישנה, ואיש אינו מעוניין בה כבר. כמו סוחר פנסי גז, שיצא לרגע לשליחות מטעם בית המסחר, והתעכב זמן רב בדרך, כמה שנים, ועכשיו, כשהוא חוזר, בית המסחר כבר הפך לבית חרושת לנורות הלוגן, ואיש אינו מוכן לקחת ממנו את עודפי הסחורה, למרות שהוא, מצדו, לא מבין למה: הרי זה אור וזה אור. לא? לא.

אף פעם לא חשבתי על השימוש המוזר במילה "גן" לתיאור המקום שבו ילדים מבלים. אם זהו גן, הילדים הם משהו שצומח בו. האם אנחנו, המבוגרים, הם הפירות? ואם זה כך, האם אפשר לראות במקום-הצמיחה הזה סימנים מבשרים של הפרי? אני מביט בחצר הגן: מגלשה, נדנדה, צמיגים צבעוניים קבורים כדי מחצית ושלושת-רבעי בחול. ה"נבואות" לילדים כמעט מפורשות, אבל אין ילד שמבין אותן (ואולי להפך, אין מי שאינו מבין): העליה המאומצת בסולם של המגלשה שאחריו נחיתה מהירה אל הקרקע (כמו בחיים), ההבטחה לתנועה שנבלמה ונקברה בחול מן הרגע הראשון (כמו בחיים), תנועת המטוטלת מעלה-מטה שבסוף נעצרת (כלומר: החיים עצמם).

בדרכי החוצה אני חולף ליד שלט ישן (האם ראיתי אותו בגיל 5?): "בית אבות תפארת בנים", וחץ המורה שמאלה. היום סבא שלי מתגורר במקום הזה, מרחק כמה דקות/שנים של הליכה אטית. פתאום המקום הזה מחניק אותי. אני מפנה את מבטי לאחור בפעם האחרונה. גבוה מעל לעץ כרות, שבקלות אני זוכר את הצל שנתן פעם, ובתוכו היינו משחקים – בדיוק מעליו, בשמיים הבהירים של אמצע היום, כמו בסיפור ההוא של קארבר ששכחתי את שמו, אני רואה ירח לבן.

 

2001

איחרתי לטקס הרשמי, שבמהלכו נקבע בחזית הבית בו התגורר דוד אבידן, ברחוב שמשון 11 בתל אביב, השלט הבא: "בבית זה חי ויצר דוד אבידן". אבל בבית זה אבידן גם מת ב- 11.5.95, ואת זה השלט לא אומר. העירייה מציבה לכמה מאמני העיר מצבה בחזיתות בתיהם, והופכת את הבית כולו למעין קבר-עולם. מסכנים הדיירים. עכשיו תבוא רוח הרפאים של אבידן ותשכון ברחוב שמשון הסמוך לרחוב הנביאים. מישהו בחליפה חומה נעמד לידי ומצביע על השלט. הוא מספר שלפני כמה שנים הציבו בחזית הבית ברחוב פרוג 1 בתל אביב שלט לזכרו של יעקב שבתאי, שנולד, חשבתי, בשנת לידתו של אבידן, 1934, ואילו הוא, כלומר השכן, התנגד בתוקף מחשש כי לימים, כשיירצו להרוס את הבניין ולמכור את המגרש לקבלן בעסקת קומבינציה, אומר לי האיש, לא יוכלו להרוס בגלל השלט. "זה כמו שהדתיים מוצאים קבר בכבישים", הוא אומר, ואני, משום מה, אומר לו, "אתה צודק מאה אחוז".

במונית קו 5 שהביאה אותי בסמוך לכאן שילמתי לנהג בשטר של חמישים שקל והבחנתי לפתע כי עגנון, המופיע על השטר, נפטר בשנה בה נולדתי. עליתי במדרגות בשמשון 11 לגג, עוד קומה ועוד קומה, הבית בפנים גבוה ממה שנדמה היה מבחוץ. סוף אוקטובר בתל אביב השנה חם ולח כאילו הזמן עצר אי שם באוגוסט, כאילו מחט הזמן חורקת על התקליט, ומחכה למישהו שידחוף אותה בקצה האצבע, לא חזק מדי, כדי שתנשוב הרוח ויהיה אפשר לנשום. הזמן תקוע. היום, 27.10.03, טעו בתחזית מזג האוויר של "הארץ" וכתבו שהטמפרטורה בתל אביב תהיה 40 מעלות. מוזר, אני חושב, שאבידן התגורר דווקא ברחוב שמשון. "שמשון הנפלא, שמשון האבוד/ גוּלח שערו וצמח לו עמוּד", אבידן כתב בפואמה שלו "שמשון הגיבור".

אחד הפסוקים המרגשים ביותר בתנ"ך הוא זה המופיע בספר שופטים, טז', כב': "ויחל שער-ראשו לצמֵחַ כאשר גוּלח". הסיפור שומע, בפוקוס כפול מופלא, את צמיחת השיער האטית של שמשון במקביל לרעש המסיבה שעורכים סרני פלִשתים. מין זמזום בלתי פוסק, שמטעה את הקורא לקוות, כל פעם מחדש, כי שמשון יתחזק ויימלט. לשווא. והנה, גם אבידן היה מין שמשון כזה. אבל את הבית שהפיל הפיל רק על עצמו, לא היה שם אף אחד לצדו כשהוא נקבר מתחת להריסות-עצמו. גוּלח שערו וצמח לו עמוּד, הלכה השירה ונשאר בית עם שלט. קראתי פעם ששיער המתים ממשיך לצמֵחַ בקבר.

על שטר חמישים השקלים מופיע עגנון. בנובמבר 1963 כתב אבידן לעגנון מכתב בעניין סיפורו של עגנון "לאחר הסעודה" שפורסם באותה שנה (המכתב מופיע ב"עכשיו" 66, והסיפור בקובץ "לפנים מן החומה"). מכתב מוזר על סיפור מוזר. הפלא הוא שבכלל נכתב. בסיפור של עגנון, מטפס הגיבור על סולם הצמוד לבנין שצורתו האות ו': "כמין וא"ו זקופה שהפכה ראשה כלפי ימין עשוי הוא הבניין". אי אפשר כאן להכנס לפרטי הסיפור והמכתב, אבל מעניין שאבידן כותב לעגנון את האיגרת שלו "כמעט מעולם אחר, או, אם תרצה, כמעט מסולם אחר". אם הטיפוס בתוך האות הוא טיפוס בתוך הכתיבה, או בתוך העולם הנכתב, שמחבר את הסופר, אנכית ואופקית גם יחד, עם איזה ממד סודי, הרי שהו' של אבידן מחוברת מרחוק עם הו' של עגנון, שמחוברת למעלה, והמכתב הוא גשר בין ו' לו'. האם אבידן שאף, בניגוד לדימוי המקובל שלו כמשורר הכי חילוני בשירה העברית (כך למשל כתב עידן לנדו במאמר יפה), לחיבור עם החיבור הדתי של עגנון? ו' החיבור אל ו' החיבור? מי יודע. מכל מקום, היום, משני הווים הללו יש סכנה שיוותרו רק שתי צלליות רבועות: שטר סגול ושלט על חזית בניין.

"סכנה גדולה היא לברייה שאין לה כנפים כשהיא נתונה פתאום באוויר… מה ראיתי שם ומה לא ראיתי שם? מקצת ממה שראיתי רשאי אני לספר. ראיתי עוף הפורח באוויר" (עגנון). הדבר הקרוב ביותר המוכר לי לבניין בצורת ו' של עגנון הוא מגדל הפעמון המקסים שתכנן ג'וטו, הסמוך לדואומו של פירנצה. אין זה "מגדל" סתם כי אם עמוד תמך של הרקיע. הטיפוס אל ראשו דומה לריצת מרתון, אבל אנכית. שמונים ושניים מטרים גובהו, מאות מדרגות קטנות בגרם מדרגות לולייני רבוע ואפלולי. אני עולה אל המגדל ונזכר פתאום בשורות של אבידן בשיר "חוכמת חיים": "במקום בו מנשבות הרוחות החזקות ביותר/ אין הרוחות החזקות מנשבות כלל".

אבידן אולי חשב על רוחות במובן של "רוח האדם", ואז משמעות דברי השיר היא בערך: "במקום בו מתקיימת הרוח האנושית המצוינת, העולם אינו מפריע". הרוח בגובה הזה כל כך חזקה, והגובה כל כך גבוה, עד שהרוח המנשבת הופכת לאיזו הפצרה כלפי הרוח הפרטית, והגובה מחייב אותך למשהו, אם כי לא ברור לגמרי לְמָה. היום המגדל, כמו פירנצה כולה, מלא תיירים, והרוחות שם חזקות בעיקר במובן של התחזית. בגלל ניסיונות התאבדות בקפיצה סגרו הממונים את ראש המגדל ברשת סורגים. וכך, אנו מטפסים ומטפסים ובסופו של דבר מחכה לנו בראש המגדל מעין מרתף כלא או כלוב, שבו אנו מתנשמים בלב הולם מרוב מאמץ וברגליים חלושות, אוחזים את השבכה באצבעות רועדות כמו ציפורים. ברור כי המגדל הזה הוא אלגוריה למשהו. אבל לְמָה?

12.2003

מערת הנטיפים, סמוך לבית שמש

 

יש מקומות של מרחב, ואלו המקומות הרגילים, היומיומיים, יש מקומות של זמן. מערת הנטיפים היא לכאורה מקום מן הסוג הראשון: למראית עין זהו רוקוקו עצום של הטבע או האל: אלפי קתדרלות זעירות וגדולות, ישרות והפוכות, מסועפות עד אין קץ, וילונות של אבן רטובה, צינורות עוּגבים שרק האפלולית מנגנת בהם, יער מחטני ישר והפוך של אבן וחושך.

אבל ברגע מסוים מתברר המקום הזה, התפאורה הענקית הזו, כמסמלת לא רק את עצמה, כמערה, אלא דבר אחר. ודבר זה הוא הזמן. זהו מקום שכל כולו זמן כבד, מחניק, סמיך. נכון, "הזמן זורם". כל הזמן. אבל במקום כזו זה אפשר להביט בשעון היד ולחייך בעצב. מכיוון שאת תקתוק השעון מלווה כאן תקתוק אחר, מונומנטאלי, של טיפות המים המחלחלות דרך האדמה ומטפטפות דרך הסלע הגירי על האבנים ועל עורנו, מושכות אִתן את האדמה ויוצרות את הנטיפים ואת הזקיפים. כאן, הזמן לא זורם אלא מטפטף.

תקתוק מול תקתוק: שני שעונים. והנה, הצורה הבולטת ביותר כאן היא הנטיף שמולו צומח ומתעבה זקיף. שתי שלוחות של אבן המתקדמות בקצב אִטי להדהים זו אל זו, עד להתחברות. סנטימטר אחד של אבן מתווסף כאן בחמישים שנה. כלומר, מטר של מרחב שקול לחמשת אלפים שנה, שזהו, על פי המסורת היהודית, בערך הזמן בו קיים העולם. המהירות כאן היא של קילומטר אחד ב-5,000,000 שעות, או 570 שנה. איזו סבלנות מלמד המקום הזה.

הנטיף מול הזקיף הם גילום טבעי של שעון-חול. חרוט וחרוט הפוך משיקים בנקודה אחת. מכל עבר ניבטים כאן השעונים הללו, ותקתוקם נשמע. טיף. טיף. שעוני אבן עצומים ואיטיים. מכל עבר ניבט כאן זמן מאובן. מתחת לאדמה משהו, או מישהו, עובד כל הזמן, כפי שעבודה עצומת ממדים מתרחשת כל הזמן מעל ראשינו. הטפטוף הזה; מנגנון השעון של תנועת הכוכבים, בין זה לזה פועמים הלב והשעון שלנו.

יוני 2003

כמו ארבע משיכות מכחול עזות במברשת רחבה, טראח-טראח-טראח-בום, אוטוסטרדות מימין ומשמאל, פסי רכבת באמצע – ירושלים היהודית אינה אוהבת מקומות כמו בית צפפא. "אוטוסטרדה"? מערכת הכבישים המקיפה את בית צפפא היא, למעשה, חומה מתוחכמת, מיתממת, מפני שהיא חומה שאין איש מבחין שהיא קיימת. חומת אבן רגילה עלולה לסקרן מישהו, שיפגין נגדה, שיטפס, או יעקוף, ויציץ במה שמעבר לה. אבל אוטוסטרדה היא חומה חכמה: איש לא יציץ, כי החומה אינה מצויה מנגד לך, אלא אתה מצוי (נוסע) בתוך החומה, ומבטך, מכוח המהירות שהאוטוסטרדה מחייבת, נעוץ בכביש. בפשטות, הפניית מבט כאן היא סכנת מוות, או שהיא סתם לא אפשרית. "ובליבה חומה", אבל כאן זו חומה של מסילת ברזל. לא חומה עבור מי שגר, חומה עבור עובר-האורח. גם כשהרכבת דוממת, נוכחותה מבקעת את הטופוגרפיה של הכפר. מין שיפוע עווייתי מתחיל במקום שהחומה הזו מסומנת, כאילו קיפלו שם את האדמה.

הגשר המוביל לתלפיות הוא אנדרטה אגרופית. תוכלו לנסוע כל חייכם על הגשר הזה מבלי להבין את הדבר שהוא מבצע בברוטליות. רק מתוך הכפר זה מתגלה. קצת אחרי המסגד. דמו לכם רכבת שהתנגשה בקיר, וקפאה כך. לכו לבית צפפא, כדי ללמוד משהו על רִשעוּת של מתכנני ערים. הגשר הזה הוא חדירה מתמדת של הזמן העירוני, הממהר והתכליתי, אל תוך הזמן הכפרי, המנומנם, המשתהה, המתעלם. כמו נעיצה של מסור בחתיכת חמאה.

אם יש משהו יפה בירושלים כעיר, הרי שהוא ברובו ערבי. עין-כרם, טלביה, מוסררה מצד אחד, מול גבעת שאול, הר נוף, והר הצופים מצד שני. או הרובע היהודי המלוקק מול הרובע המוסלמי בעיר העתיקה. ההנגדה הזו נעשית חריפה במיוחד בבית צפפא: בכניסה שליד הירקן די בטעות זעירה כדי להחמיץ את הפניה לבית צפפא ולהיכנס אל השכנה היהודית, מלכת הבירה, כלילת היופי ומשוש כל תבל, פירנצה דירושלים, הלא היא שכונת פת. האם תושבי פת יכולים להכחיש את הקנאה, קנאה לא רק "אישית" דווקא אלא "אובייקטיבית", עירונית, כלומר רגש פוטנציאלי המובנה בעיר, ולאו דווקא בתודעות, שמתרחש כאן יום-יום ושעה-שעה? האם תושבי השכונות אומרים לעצמם לפעמים: "הייתי יכול לגור כמוהם", ברווחה, בתוך רחובות שקטים, אבל מישהו "מגבוה", איזה "משקם שכונות", רצה אחרת? וכיצד פורצת הקנאה הזו בלאומנות, בגזענות?

בית צפפא היא תזכורת מכאיבה, במיוחד כלפי שיכוני הסביבה, אבל גם כלפי העיר כולה (זולת אולי כמה רחובות שטרם הושחתו לגמרי ברחביה, במושבה הגרמנית בבית-הכרם הישנה) להחמצה המדהימה של הארכיטקטורה הישראלית. הרי לא היה צריך להמציא שום דבר: המודלים האסתטיים כבר היו כאן בנמצא. היה רק צריך ללמוד בענווה. אבל במקום זה, הארכיטקטורה שלנו יצרה את המפלצות ה"אירופאיות" האלה, עם פצעוני דודי-השמש על הראשים. היום, הארכיטקטורה בירושלים (אבל לא רק בה) לא בונה את המקום אלא נוקמת בו, מפני היא יודעת שלעולם לא תצליח ליצור דומה לו או טוב כמוהו. היא היתה רוצה לבטל את המקום הזה, מכיוון שהוא הוכחה ניצחת לכשלונה ולאפסותה. ואם אי אפשר לבטל את בית צפפא, אפשר לבטל את אפשרות המבט בה.

 

עוד בנושא: >>

 

דצמבר 2001

 

"ללכת מחוץ לדלת הראשית כאילו זה עתה הגעת מארץ זרה; לגלות את העולם שבו אתה כבר גר; להתחיל את היום כאילו זה עתה ירדת מספינה הבאה מסינגפּור". כך ציטט ולטר בנימין ב"פרויקט הפסז'ים". מגדל המים בקרית-מנחם, ירושלים, הוא אופק. הוא תמיד "שָם". מגדל-המים מיוחד כמקום שאיש אינו יודע היכן הוא נמצא בדיוק, כולם ראו אותו אבל לא מקרוב, כולם יודעים מהי צורתו הכללית, אבל איש לא יכול לציין פרטים. זהו "מקור" שכולם ניזונים ממנו, אבל אף פעם לא נגעו בו. דמיינו לכם את מגדל אייפל כדבר נראה בלבד, איש לא היה בו. זה המצב כאן. אנו זוכרים את זה כסמל, לא כמקום בעל נפח.

תמרור של עיגול אדום מקבל את הבא למקום הזה. איני יודע מה הוא מסמן. "אין כניסה"? לא. האיסור כאן חמור יותר. כאן, האין העיגול הזה מסמן את המגדל עצמו? מי שימצא את השביל ייטיב לעשות אם יביט באדמה כל הזמן. צריך להרים את הראש בבת אחת, והנה הוא שם. המסיביות של הדבר הזה עוצרת נשימה. אם צריך להגדיר את ייחודו של המגדל הרי שהמילה היא "נוכחות". כלומר, ייחודו של המגדל הוא בעצם קיומו, כמו-שהוא, מוּלך. לא צריך יותר. כדי להביט בו, יש למתוח את הראש לאחור, וללכת מסביב.

על דפנות המגדל מטפסות מדרגות כנחשים של בטון, עולות ומיתמרות למעלה. במצב המעוות הזה, שבו הראש מתוח לאחור והרגליים כושלות בחצץ, אתה מבין בדיוק את ההבדל שבינך לבין המגדל: המגדל מכיל את אפשרות העליה למעלה. סיבוב במגדל משמעו עליה ספירלית, התקדמות תוך כדי הגבהה. אבל ההגבהה הזו אינה אפשרית עבורנו: המגדל עולה, אבל רגלינו נותרות על האדמה, והצוואר כבר כואב.

המגדל שמור בחומות, בשערים, בגדרות. הכמות העצומה של מים שהוא יכול להכיל (ומה אם הוא ריק?) הופכת את המים הללו מחומר גלם ל"יסוד", או לסמל של מים. בתכנית הרדיו של עמנואל הלפרין על השנסון הצרפתי סופר פעם על מישהו שהציע להפוך את מגדל אייפל עם ראשו למטה, לצפות את שלד המתכת בדפנות חרסינה, להתקין ברזים, ולמלאו בשמפניה (אך מישהו התנגד: "אין הברזל הולם את טעם השמפניה"). המגדל בקרית-מנחם מממש את הפנטזיה הזו, אבל בדרך כלל לא מבודחת: שהרי המגדל הזה הוא באמת גביע, גביע מונומנטאלי של בטון, כוס דקה וארוכה, מלאה משקה, פריט זעיר בארכיטקטורה אפשרית של ענקים או אֵלים.

מכאן השמירה ההדוקה מסביבו; מכאן השקט המוחלט ששורר במקום הזה. אני מביט בגגות של קרית-מנחם ורואה פתאום מחדש את עשרות דודי השמש הלבנים, המביטים באדונם. הזמן עובר. אני שומע רחש בתוך השקט הגמור של המקום הזה. זה לא יכול להיות, אבל זה קורה: מאחורי, באקט שהוא ספק בדיחה גרנדיוזית שהמגדל מספר לי וספק תוגה גרנדיוזית עוד יותר, אני מבחין בטִפטוף איטי של מים מצינור סמוי, אולי של מזגן ואולי לא, טיפה ניגרת על הבטון, מתקרבת אלי לאט, וידוי ניגר של מלך גבוה ובודד.

ספטמבר 2001

קלאודיו מונטוורדי, "Selva morale e spirituale", קנטוס קלן וקונצ'רטו פלטינו, קונרד יונגהנל (הרמוניה מונדי צרפת)

את אחד משלושת הדיסקים המרכיבים את ההקלטה הזו שמעתי לפני כמה שנים באוזניות, בעמידה, בעמדת ההאזנה בחנות "וירג'ין" הצמודה למוזיאון הלובר בפריז. בעודי עומד בחנות התקליטים הגדולה הזו שמתי לב לראשונה לבחירה בשם הקדוש ("הבתולה") לחנות תקליטים, כמו חנויות אחרות ("קול אדוניו" הבריטית, ואצלנו – "סוּפּר זֶאוּס"). חנות התקליטים, אם מבודדים ממנה לרגע את הממד המסחרי, היא ספריית התפילות הממשית ביותר שבנמצא. ולמעשה, גם בבתי התפילה הרגילים דרישות תשלום למיניהן אינן נדירות.

בקצה מסדרון ארוך מאוד ורחב בלובר עומד הציור הידוע כ"מונה ליזה". מאות ואלפי תיירים נוהרים אליו, על פי השילוט, אוחזים מצלמות וידאו זעירות, כציידי לווייתנים האוחזים בצִלְצָל, דרוכים להבלחת החיוך הידוע מעבר לפינה. בדרך אל המונה ליזה תלויים ציורים כמו "מות הבתולה" של קרוואג'ו, אותה בתולה מחנות התקליטים, אבל איש כמעט אינו מביט בהם, רק הלאה, הלאה במסדרון. המוני התיירים ההולכים אל ה"מונה ליזה" למדו כבר כי "חלום" הוא סחורה, כמו בפרסומות הרבות, שמבטיחות "הגשמת חלומות" (החלום הוא דירה, הגשמתו היא רכישתה). החלום כסיפור פרוּם הומר היום בחלום כמוצר כבר קיים (מוגשם), שרק צריך לקחת.

 

אבל עבור מונטוורדי, החלום הוא משהו אחר. המסדרון בלובר בנוי כפסאז' ארוך. אפשר להביט בו כמסדרון המוליך ממקום למקום בקו ישר, אבל גם כמעבָר "לצדדים". הציורים התלויים לכל אורכו הם פתחים – דלתות או חלונות – הקבועים בו לכל אורכו ומעכבים עיכוב אינסופי את ההגעה לקצהו. ציור אינו איזה יעד מוצק שאפשר "להגיע" אליו, אלא פתח כניסה, המוביל אל "חדר" אחר. כך בנויה יצירתו זו של מונטוורדי. קופסת שלושת הדיסקים הזו היא ביצוע של אוסף של יצירות דתיות, שפורסם ב-1641, שנתיים לפני מות המלחין. הקלטת ה"ספר" הגדול הזה בשלמותו (מונטוורדי לא התכוון שהוא יבוצע בבת-אחת) נותנת בפני המאזין מרחב בארוקי, דומה לפסאז' רצוף הפתחים המצוירים שבלובר.

אלא שאין כאן "מונה ליזה" בסוף הדרך. ההאזנה ליצירות הללו של מונטוורדי היא הכל מלבד הליכה בקו ישר אל יעד. אתה עומד באחד החדרים, אל מול קינת המדונה ("הנח לי למות, בני"), ששרה הסופרן יוהנה קוסלובסקי, ופתאום דלת צדדית נפתחת, ומיסה לארבעה קולות כבר אופפת אותך; אחרי "מגניפיקט" נפתח אליך מדריגל "חילוני" למילים של פטררקה. היכן אני נמצא? כבר מיותר לשאול. אפשר לומר: בִּפְנים. תפיסת ההקלטה הזו כמרחב מאפשרת למאזין להיות בתוכה כמו בטירה, כלומר לתפוס אותה בו-זמנית, כ"מקום" מתפצל. אין בה כיווניות (כמו, למשל, בסונטה או סימפוניה, המחייבת את חווייתה בסדר מסוים), אלא התקיימות סימולטנית של אפשרויות שווֹת-ערך. במבט "מלמעלה" אתה מבחין בקשרים שבין היצירות, המפוזרות כאילו באקראי במרחב הזה, כמו קטעי ה"סלווה רג'ינה" השונים ושני המגניפיקטים. נדמה לך שכבר היית בחדר הזה, אבל לא.

אולי זו הסיבה שוולטר בנימין רותק כל כך אל הפסאז'ים הפריזאיים בתקופת זוהרם. מי שהולך בפסאז' יודע את תחילתו ויכול גם לשער את סופו, אבל האמצע הוא תמיד אינסופי ב"הצִדָה" שהוא מאפשר. והרי מסטיה קלה הצִדה ייפתחו עוד ועוד דלתות חדשות. והרי זו מטפורה מדויקת לאופן התנהלות החיים עצמם, תמיד. אלא שכאן הממדים אנושיים, אפשר לחצות את זה בזמן סביר, אפשר לצאת, אתה מוגן, התקריות המזוויעות רוסנו.

כפי שאני יוצא מידיו המאוגרפות על עיניו של יוסף, הבוכה ב"מות הבתולה" שבלובר, אל הידיים הפרושות של השליח ב"סעודה באמאוס" שב"גלריה הלאומית" בלונדון, ולרגע לא מבין מדוע מדברים כאן צרפתית בכלל, כך המאזין למוזיקה הזו מוזמן לבחור במכשיר הקומפקט דיסק באופציית ה"Random", שהיא האופציה הנכונה במקרה זה. חלוקת הדיסקים ל-42 רצועות מאפשרת אינסוף טיולים בפסאז' של מונטוורדי. ואפשר אולי לחלק את האנשים, ואת האמנים במיוחד, על פי יחסם לסוג הזה של מציאוּת חלום מסתעפת. זה עשוי לעורר בהלה – או חדווה: שהרי דקה אחרי תחילת קינת המדונה, עמוק כבר בתוך צלילות הבדולח הכאובה והשקטה הזו, האם רק "אינך נמצא באותו מקום", או שמא הפכת כבר לאדם חדש?

 

באתר האינטרנט שלה מציגה מליסה גוּלד את מפת ‏ניו יורק סיטי. אלא שאין זו מפה רגילה: לאחר הזיהוי הראשוני של הדימוי הכללי של העיר ממבט ‏מרוחק, אפשר להיכנס אל קטעים של המפה ולעיין בהם מקרוב. אז מתגלה, כי האותיות שנדמה היה כי הן ‏אנגליות, הן למעשה גרמניות. בעבודת נמלים הוחלפו כל הרחובות, הככרות, השדרות, הגנים, תחנות ‏הרכבת, ובקיצור ‏‎–‎‏ הכל במקבילות גרמניות, ליתר דיוק מקבילות מברלין.

התרגיל הפסיכו-גאוגרפי הזה הוא מה שהסיטואציוניסטים כינו "היסט". גי דבּור וגיל וולמן, ‏במאמר "שיטות ההיסט" (1956) מציעים למשל כי "זה לא יהיה רעיון רע כל כך לבצע תיקון סופי בכותרת של ‏סימפוניית 'הרואיקה' על ידי שינוייה, למשל, ל'סימפוניית לנין'". השינוי של כותרת הסימפוניה השלישית ‏של בטהובן הופך אותה מיד לסימפוניה מיליטריסטית, קומוניסטית, עממית, ומבליט את האלמנט המארשי ‏שלה. אין זה המקום להכנס לפרטי המחשבה הסיטואציוניסטית, אבל ברור כי ההיסט ‏ה"קל" של ניו יורק אל הקשר גרמני יוצר אפקט דומה. הוא מכריח אותנו לחשוב מחדש על מרחב מוכר ‏לגמרי מחדש, כמו על הזמן, ההיסטוריה, כפי שהתרחשה, לגמרי מחדש. הרי לכולם ברור שהנאצים יכולים היו ‏לנצח במלחמה, ממש כפי שהפסידו.‏

ניו יורק שלאחר כיבושה ‏בידי הנאצים בשנות הארבעים. הרעיון של הספקולציה "מה היה קורה אליו ניצחו הנאצים במלחמת ‏העולם השניה" אינו חדש. אבל לתרגום של ‏הספקולציה לאובייקט קונקרטי כמו מפת עיר יש כוח מיוחד, בדיוק בגלל הירידה לפרטים הקטנים ביותר. ‏הכל משתנה כמכלול, אבל גם "כל דבר" משתנה בעקבות כיבוש זר. מתחנת הרכבת ועד לגן הקטן שבפינה. שער ברנדנבורג ‏ניצב בפינת הסנטראל פארק.‏

כוחה של המפה נובע גם מהריחוק שהיא כופה על המתבונן. שלא כמו במפות אמיתיות, אי אפשר ‏לצעוד בעקבות המפה הזו ברחובות העיר. המפה אינה מסמנת עיר ממשית אלא עיר אפשרית. המביט ‏במפה נידון לתהות לתמיד: היכן מצויים מחנות הריכוז של ניו יורק, או "נוי-יורק" על פי ההגיה החדשה? לאן מובילים פסי הרכבת החוצים את העיר לאורכה? מה מתרחש ב"סנטרל פארק", ששמו ‏הוסב ל"טירגארטן" הברלינאי? מי שט בסירות הקלות באגם ואנזה שמצוי בתוך הגן? איננו יכולים להבחין ‏בפרטים, ואת חוסר יכולתנו לראות מחליף הידע ההיסטורי שלנו על מה שהתרחש בגרמניה עצמה. אבל ‏הפער בין הזוועה ההיסטורית הידועה לשתיקת המפה הזו הוא עצום. המפה הופכת למסך אטוּם, המגלה לנו המון פרטים, אבל ‏רק למראית עין. שתיקת המפה גדולה בהרבה מדיבורה.‏ דיבורה, ככל שהוא מפורט יותר, חוצץ יותר – מכאיב יותר.

כל מפה ‏כמעט מכילה בתוכה יסוד של שכתוב, כלומר של מחיקה של הקיים וכתיבתו מחדש. גם מפת ישראל ‏‏(חומוס קלבוני ביפו שוכן ברחוב המגיד מדובנה, הסמוך לרחוב הבעש"ט). זה נכון כמעט תמיד ‏מפני שכמעט כל שטח על פני כדור הארץ עבר מיד ליד באלימות. בדרך כלל לא מצליחים הכובשים ‏למחוק לגמרי את שמות המקומות הישנים, וכך, בארצות הברית קיימים שמות ספרדיים או אינדיאניים ‏רבים, למרות השלטון דובר האנגלית. אי אפשר שלא לזכור שאפילו ניו יורק, שהפכה כאן ל"נוי יורק", ‏היתה פעם "ניו אמסטרדם" (עד 1664), ולפני כן שטח אינדיאני. 

פתאום מתברר שגם מפת ניו ‏יורק ה"תמימה", שיש לנו בבית, עושה כמעשה המפה הדמיונית של מליסה גולד. אלא שאיש אינו זוכר זאת ‏כבר. ואז אתה חושב, שאילו המפה הזו, הגרמנית, היתה מתממשת, גם אז איש לא היה זוכר את המפה ‏הקודמת, ולכן גם את מיליוני התושבים הנעדרים, שחלקם הם קרובי משפחתנו, אולי אנו עצמנו. זו היתה הופכת למפה המובנת-מאליה, ה"שקופה", של העיר, הנמכרת בחצי ‏דולר בקיוסקים. אף אחד לא היה נזכר כי רחוב אדולף היטלר היה פעם רחוב 35 במנהטן, ניו יורק, אותה ‏עיר שעברה מידי האינדיאנים לידי ההולנדים לידי האנגלים לידי הגרמנים. ‏

ארנה קזין, במרחק הליכה: חיבור על תרבות הצריכה, בבל (סביבה ישראלית) ומרכז השל, 2004

הספר של ארנה קזין, חיבור נחוץ, נבון וקריא המהווה סינתזה של כמה כתיבות אחרות על תרבות הצריכה עם עיבוד להקשר התל אביבי והאישי של הכותבת, הוא גם "חיבור על תרבות הצריכה" אבל גם "חיבור על הזמן". זה מה שעומד בבסיסו. "משפט המפתח הוא בעמוד 15: "אנחנו בזים לכל מה שמחזיק מעמד". תרבות הצריכה הפכה את מה שהיה פעם ערך – "החזקת מעמד" למשהו "מגעיל" או "לא סקסי" בלשון העיתונאים היום. כמובן, אם סקס הוא עניין חד-פעמי (הפעם השניה כבר "משעממת"; "מיצינו") הרי שכל מה שמקושר עם זמן – עבר או עתיד – הוא "משעמם".  מכאן הלוקוס קלסיקוס החדש של הסקס – השירותים.

מתפיסת זמן זו נובע הספר הזה כולו, מה שהוא מגנה ומה שהוא משבח. הקניון, למשל, הוא מקום שחוסם את העבר ואת העתיד, שהעיר מכילה בדמות סיפורים וניחושים; ההליכה חסרת היעד בעיר היא התמסרות ל"החזקת מעמד" של ההליכה עצמה, של האמצעי; זרותם של תושבי העיר האחרים היא זרות שמשמעה ייבוא אל מקומנו מקומות וזמנים אחרים (האפריקאי בתל אביב מביא אליה לא רק מקום אחר אלא גם סיפור אחר, כלומר זמן אחר). "מקום ללא היסטוריה הוא מקום מנוכר ומעוּשה, שיוצר הוויה מנותקת" (עמ' 45). נגד הניתוק הזה נכתב הספר.

יש בירושלים מקום, צומת רחובות, ששמו "כיכר השבת", למרות שאינו כיכר: המקום מסמן לא מקום אלא זמן: המקום זוכר, ומקיים בפועל את "זכור את יום השבת לקדשו" (שמות, כ', ז'). המקום במובנו הגיאוגרפי נוגע כאן ב"המקום" במובנו האלוהי, וגם אם המגע הזה מיטשטש בתוך ההמולה, הרי שההדהוד נשאר. בניגוד ל"כיכר מלכי ישראל" החילונית, שהוחלפה בן לילה ב"כיכר רבין", כיכר השבת תשמור על השבת, לתמיד.

מעניין להשוות את הכיכר לקניון של אותה עיר, קניון מלחה. כתבתי כאן בעבר כי בקניון, שמות הפתחים, שהם כולם שמות פרחים, נועדו לבלבל את הנכנס, כדי לעכבו בפנים. המקבילות לפתחי הקניון האנונימיים כאן הן הסמטאות המוליכות אל הצומת. איזה הבדל בשמות-מקומות המבוא: בתי ורשה, עבודת ישראל, עזר יולדות, הישיבה, יואל, פאת השולחן, פרי חדש. בעוד שהקניון אדיש לכניסתך (העיקר שתיכנס כבר), כאן כל דרך היא אחרת לגמרי. הנך הולך ברחוב ובטקסט (חלק מן השמות הם של ספרים) בעת ובעונה אחת, או שהנך הולך בירושלים והרחוב נזכר עבורך בבתי ורשה. זה נוגע ללב, זה אנושי. ה"חרצית" של קניון מלחה אפילו לא מעלה על הדעת חרצית. היא סתם מילה. בלי ריח ובלי צבע.

אחת מקובלנותיה של נעמי קליין בספר בלי לוגו מופנית כנגד גניבת הרחוב העירוני מהתושבים על ידי המותגים. המרחב הציבורי נתפס רק כהזדמנות לדחוף לך פרסומת. והנה, כיכר השבת וסביבתה היא אזור נדיר של No Logo. היא מלאה חנויות, אבל אין כאן כמעט שום מותג: רק חנויות פרטיות, חד פעמיות. יש כאן מסחר, אבל הוא קהילתי, ולכן יש כאן רחוב. זה בדיוק מה שיש במקום הזה, ואין כמעט בשום מקום אחר במדינה הזו: רחוב אמיתי, הומה, צפוף, מלא באנשים בני קהילה אחת. רשות הרבים. לא רחוב מלאכותי לתיירים (המדרחובים של בן-יהודה ונחלת שבעה) אלא לתושבים, לא עורק תחבורה עמוס וסואן, ולכן מצחין, כמו רחוב אבן גבירול בתל אביב, אלא כביש חד נתיבי.

אפשר לכן למצוא ברחוב הזה קבצנים. כפי שכותבת קזין, בקניון קבצן אינו מן האפשר (הוא יורחק משם על ידי המאבטחים, ולמעשה לא ישקול כלל להגיע). ואילו כאן יש מישהו שמזכיר לאנשים את אפשרותה של הוצאה כספית ללא תמורה חומרית. זו חשיבותו הגדולה של הקבצן בעיר. זה כמובן מנוגד בתכלית לאתוס של הקניון. הניגוד בין הקניון לכיכר השבת מתמצה אולי בשני סוג פתחים בקיר: בקניון, החריץ הדומיננטי הוא הכספומט (כספוחור בלשון הגשש), כלומר, הכסף נשאב החוצה לשם צריכה. גם כאן אמנם יש כספוחורים, אך לצדם גם חריצים הפוכים: חריצי צדקה למיניהם, שהם מעין קבצני-קיר קבועים, ולמעשה אנטי-כספומטים.

מה שאולי אפשר להוסיף לספר של ארנה קזין הוא מהלך חשיבה תרבותי-מקומי יותר מרחיק לכת. השאלה היא מדוע, עם כל חדירת הראווה גם לחיי העולם החרדי, נותר עדיין העולם הזה חף מזה יחסית, או לא מסור לזה לחלוטין – זה בוודאי אפשר לומר – כמו הישראליות החילונית הציונית. תיאורי הספר היפים ביחס לזילות מושג הזמן יכולים לשמש נקודת פתיחה לדיון באמנות ובספרות הישראלית הציונית, בערימות של ההבלים המגוחכים והריקים הגודשים הרבה גלריות לאמנות ועיתוני כרומו לאמנות, כמו את מדפי הספרים. האם תרבות הכוח של הציונות אינה בת-ברית טבעית לתרבות הראווה? כלומר, האם תרבות שמצליחה לייצר צירוף מביך כמו דת העבודה אינה מוכשרת לעבור, בקלות גמורה, אל "דת הצריכה"? הרי הכסף היה טמון במילה "עבודה" כל הזמן, ו"גאולת הקרקע" הבה נודה, אינה אלא שם יפה לסחר בנדל"ן.

והערה אחרונה: האם המשפט מעמ' 15, שצוטט לעיל – "אנחנו בזים לכל מה שמחזיק מעמד" – אינו חל, באופן העקרוני ביותר ככל שהדברים נוגעים לתרבות הציונית – על כל מה שהיהדות, מחזיקת-המעמד הגדולה – מייצגת?

 

 

הלוגו של הג'מבו כולל עגלת קניות – ומטוס נוסעים. המטוס (ג'מבו) מסמן את מהות הקניה בג'מבו. אין זה סתם מקום שמוֹכר סחורה בזול, אלא מקום שמהותו היא אשליה של חוץ-מקום, מקום אחר. הכניסה אל הג'מבו, כמו העליה למטוס, מוציאה את הקונה מתחומו של המרחב הרגיל אל האוויר. הטענה של הלוגו: קניה = טיסה. חו"ל. במילים אחרות, הג'מבו מציג עצמו לא כ"סתם" יותר זול, אלא כאזור פטור-ממכס.

הכל גדול יותר בג'מבו. ראשית, החלל (שטח וגובה). מגודלו של החלל נגזר כי הכל בתוכו יהיה גדול יותר: העגלות גדולות בערך פי שניים מעגלות הסופר הרגילות. הירקות והפֵרות גדולים יותר – לא תמצאו כאן מלפפונים קטנים להחמצה. מודלים ענקיים (כשני מטרים אורכו של התירס) של ירקות פלסטיק תלויים גבוה. מספר הקופאיות עצום. חשוב מכל: ההגדלה מכפילה מיד את גודל הקניה ה"נורמטיבי". גודל המקום = הוצאה גדולה יותר. המקום "דורש" לקנות יותר, בלי מילים.

הבעיה, שרק דבר אחד נשאר זהה לגודלו האמיתי בג'מבו – אנחנו. לכן, למשל, הומצא השירות הייחודי לג'מבו, הידוע כ"VIP בשר – ממלאים טופס הזמנה בקצביה וממשיכים לעשות קניות, לבסוף אוספים את המוצרים מוכנים וארוזים מהקצביה" (מתוך הודעת יחסי ציבור של הג'מבו). ובאמת, אנחנו, האנשים, הופכים בג'מבו לבשר מאוד חשוב.

לג'מבו אין גבולות: הוא "נשפך" לצדדים, כמו קניון שהקירות בין החנויות הוסרו בו. עוד אתה אוחז בבטטות (ענקיות), והנה אתה מצוי בחנות "פארם", מול מדף ובו עשרות סוגי שמפו נגד קשקשים. ממול – חנות למוצרי חשמל. בכניסה – דוכן עיתונות. הטענה: זו "עיר". לא "חנות". אין פלא כי הכינוי "מתחם ג'מבו" נקלט כבר: החנות מגדירה את כל המרחב שסביבה, ולא מהווה רק חלק מוגדר בו. אין זו עוד "צומת גלילות", על שם המחנה הצבאי, אלא מתחם קניות שיש לו בסיס נספח. מתחם הג'מבו הוא שיקוף של ישראל 2003: צרכנות + צבא. 

נקודת החולשה של הג'מבו היא כמובן ריחוקו ממרכז העיר. אבל רק למראית עין. הנדידה אל מחוץ לעיר להשגת מזון היא מעשה מיתולוגי, כבני יעקב היורדים מצרימה לשבור שבר. זוהי הדמיה בורגנית של הרפתקת נדודים וציד, "למען המשפחה". באופן מרתק, ככל שהנסיעה לקניה ארוכה יותר, המסקנה היא כי יש לקנות יותר. נקודת התורפה "היחידה" של המקום הופכת גם היא לתמריץ קניות.

הפיצול בין הג'מבו לסוּפר השכונתי יוצר, באופן מדומה, חופש בחירה: מה עדיף, קרוב ויקר או רחוק וזול? הבחירה בידך. אבל הסימטריה מוחקת, למשל, את קיומה של אופציה אחרת – השוּק, חנות המכולת. מכל מקום, בעלי המניות של הסופר הענק והסופר השכונתי, במקרים רבים, זהים. הנקודה המעניינת היא, שהג'מבו (בגלל ריחוקו) מחזק את אופציית הסופר השכונתי, והסופר השכונתי (בגלל יוקר מוצריו) מחזק את אופציית הג'מבו. טווח "חופש הבחירה" שלך מוגדר באופן מדויק.

בג'מבו נושא שיחה נפוץ הוא "כמה יותר טוב לקנות בג'מבו". האנשים מרגישים כאן אושר של מי שניתנה לו הזדמנות להיגאל מכבליו הארציים, כלומר להמריא. הג'מבו כמו אומר: אנשים רגילים הולכים לסופרמרקט. בפרהיסטוריה הלכו ברחובות. אבל בג'מבו – טסים. מעל הקרקע. אין זו קניה, אלא סיפור הצלחה. לא "חסכון", אלא רווח. ביג טיים. נתנו לנו עגלות ענקיות לא כדי לפתותנו לקנות, אלא לאות הערכה ליכולתנו.

אבל זה הרי רק סופרמרקט שניפחו אותו. לא יותר ולא פחות, ממש כפי שהסופרמרקט הוא ניפוח של חנות המכולת. והניפוח עובד עלינו. ממש כפי שהמכונית 4X4 היא ניפוח של ה"פרייבט", ממש כפי שטלוויזיה בכבלים היא ניפוח של טלוויזיה רגילה, ממש כפי ש"חלונות XP" היא ניפוח של "חלונות 3.11", ממש כפי ש"סינמה סיטי" היא ניפוח של קולנוע סתם.

וכמו מכוניות, מערכות הפעלה למחשב, טלפונים סלולריים שהיו פעם חדשים ונחשקים, אך מרגע שהוחלפו בדגם חדש הפכו לסמרטוטיים, כך פתאום, מתוך הג'מבו, הסוּפר (שלא לדבר על המכולת, השוק וערוגת הירקות) הופך להיות מקום ירוד, בזוי. במו אוזני שמעתי נשים בסוּפר השכונתי, בערב פסח, לצד עגלות טעונות הר מצרכים, מדברות בכמיהה על הג'מבו ועל מעלותיו. "אוך, שמה… שמה זה כל כך זול… מה ששם הייתי יכולה לקחת…". חיינו הרגילים הם חיי הסופרמרקט – בסופר קונים. אבל בג'מבו, הסופר-על, מחכה לנו הקניה.

 

עוד בנושא זה – כאן.