מתחת לשולחן

 

 

 

תמונות הטבע הדומם של ג'ורג'ו מורנדי הן עולם. העולם הזה כשלמות סגור בפנינו, למרות שאנו יכולים לראות כל פעם פרגמנט אחד שלו, ולפעמים כמה מהם בבת אחת. בקבוקיו מזכירים לי את שליחי הטירה של קפקא. תמיד חלק מ-. מכירים רק חלק מ-. לא תמיד מוכנים לדבּר. לפעמים הם המתחילים לדבּר, אבל אתה בדיוק נרדם, לא מרוכז. רק כשתפסתי את מהותן הפרגמנטרית של עבודותיו של מורנדי, את התייחסותן לשלם מדומיין וממשי, הבנתי עד כמה השקט שלהן מטעה.

בעולם הזה יש כמה משתתפים קבועים לצד אורחים מזדמנים. מתנהלות בו מערכות יחסים "משפחתיות", צפופות, שלא נדע מה טיבן. הוא מציע מעין שיטת תיווי למוזיקה שלעולם לא תישמע. רילקה, ביחס לסזאן, דיבר על "דיאלוגים" בין צורות וצבעים. אבל האם זה דיאלוג? אולי דווקא שתיקות יש כאן? סרוב לדיאלוג? מה משותף לצדף שבימין ולקנקן הקפה, הנחבא אל הכלים פשוטו כמשמעו? מה בכלל עושה שם הצדף הלבן, הפראי, מי הביא את הזָר אל הבית? האם זה דיסוננס או קונסוננס? מדוע הקנקן הגדול וקנקן הקפה מפנים עורף זה אל זה? מהו הכלי המשולש שבשמאל, מה הוא עשוי להכיל? והכתם האליפטי הכהה, בין הכלי הימני לקנקן הגדול, כיצד הוא נגרם? מה היחס בין הכלים הקטנים והגדולים, האם, נגיד, סוגדים הקטנים לגדולים כפי שאנו סוגדים לאלוהינו? וכיצד, למרות כל השאלות האלו ורבות אחרות, שוררת תחושה חזקה של הרמוניה בגיבוב הכלים האפל הזה?

      

. . .

 

בשנת 2003 נקלעתי עם בני, שהיה אז בן ארבע, למוזיאון מורנדי שבעיר בולוניה באיטליה, עיר הולדתו ופטירתו של מורנדי. דבר אחד עליכם לדעת על בני: הילד ניחן בחוש ריח רגיש בצורה בלתי רגילה. כשנכנסנו למוזיאון השקט והריק כמעט שבפיאצה מג'ורה, טען הילד כי הוא מריח ריח משונה. אני לא הבחנתי בדבר, ולכן הנחתי כי הריח בא ממני. עברנו בין הציורים, עד שפתאום הרחתי גם אני משהו. הילד, בשלב זה, סתם את האף בחוזקה. ממסדרון קטן, בצד שמאל, נפתח מעבר לחדר צדדי. נאלצתי כמעט לגרור את הילד פנימה. ניצבנו בתוך שיחזור מדוקדק של הסטודיו של מורנדי. מיטה, כַּן ציור, תמונות על הקיר, מכחולים, מעיל, כובע. בתוך המוזיאון המצוחצח והממוזג נשתלה מובלעת של תערובת ריחות שכללה, בין היתר, טרפנטין, בגדים ישנים, רהיטי עץ עתיקים, ואוויר מדוחס. על המיטה ישב מורנדי, מעשן מקטרת, ואמר לכיוון הקיר "הריח בא ממני", דימיתי לרגע.

ואז פתאום, על הרצפה, נסתרים מעין כמעט, ראיתי אותם. הרפיתי מידו של הילד והוא נסוג ויצא למסדרון. ראיתי אותו עומד שם וממתין, אבל לא יכול הייתי לזוז. מתחת לשולחן, בצפיפות גדולה, עמדו והתגודדו שם כולם. כל הכלים של מורנדי. הכדים, הבקבוקים, הקנקנים והמלחיות, הקערות והאגרטלים. כולם ממשיים, לא מצוירים. מישהו הוציא אותם מהציורים. היה זה רגע מוזר. דמוּ, למשל, את המדונות של רפאל יושבות להן בחדר צדדי במוזיאון המציג ציורים שלהן, את המונה ליזה בחדר הסמוך לחדרה שבלובר, יושבת, פותרת תשבצים, מרימה עיניים יגעות אל עוד תייר המבקש לצלמה. הפתעה כזו התרחשה לנגד עיניי.

 

 

בבת אחת היו שם העולם – והציור "שלו". קרובים מאוד אבל מנותקים לעד. המוזיאון – הציור – עוטף את העולם, מכיל אותו, ולא להפך, חשבתי. האמנות היא המעטפה והממשות נתונה בתוכה כמכתב. מה שאנו קוראים ממשות הוא רק חדר אחד בתוך מוזיאון גדול. יד משכה במעילי. יצאנו משם, ממשיכים ללכת, עוברים ליד תחריט אחר, של אצטרובל וחרס, שחשבתי בטעות שהוא צדף, נעמדים מולו יד ביד, מביטים בתחריט – החור השחור הזה למעלה –  ואז, לרגע, זה בזה.

 

 

 

 

 

• גֶ'נֶה דוּבּרוֹ

  מזכרת

  בַּשׁוּק שֶׁל קְרָקוֹב הַקְּיוֹסְקִים מוֹכְרִים
  אֲנָשִׁים מְגוּלָפִים בִּשְׁלֹשִׁים זְלוֹטִי כָּל אֶחָד: יְהוּדִי
  הָאוֹחֵז בַּתּוֹרָה בְּיָדָיִים שֶׁל עֵץ,
  יְהוּדִי קַבְּצָן, יְהוּדִי מֵנִיד-רֹאשׁ
  שֶׁגּוּפוֹ מִתְנוֹדֵד וְרֹאשׁוֹ מְהַנְהֵן בִּמְשִׁיכָה קַלָה
  שֶׁל אַפּוֹ הַמְחֹרָץ, יְהוּדִי מְזַמֵּר,
  יְהוּדִי אֲשֶׁר שׁוֹפֵך מַטְבֵּעוֹת זָהָב אֵל מֹאזְנַיִם,
  הַמַּאֲזָן נוֹטֶה לְטוֹבָתוֹ. יְהוּדִים אֵלּוּ
  יְעַטְפוּ וְיִלָּקְחוּ הַבַּיְתָה לַעֲמֹד
  עַל מַדָּפִים מְבוּלְגָנִים. יְלָדִים יִלְפְתוּ אֶת הַיְּהוּדִים,
  אֶת "הַזִ'ידְקִים", כְּפִי שֶׁהוֹרֵיהֶם אוֹמְרִים. כַּמָּה חִוְּרִים
  פְּנֵיהֶם, כַּמָּה כֵּהִים זִקְנֵיהֶם שֶׁל הַיְּהוּדִים,
  שְׁחוֹרִים כְּאָבָק-פֶּחָם הַמְּכַסֶּה שֶׁלֶג טָרִי
  (אֲבוּדִים כְּמוֹ זִכָּרוֹן בַּטִּנֹּפֶת שֶׁמִּתַּחַת).

• מתוך כתב העת Poetry, מארס 2005. מאנגלית: דרור בורשטיין

אחד המקומות האהובים עלי ביותר הוא מוזיאון טיקוטין לאמנות יפנית אשר בחיפה. למרות המרחק אני מנסה לעלות על הרכבת להגיע לשם מעת לעת. מעולם לא הצטערתי. כדאי מאוד להגיע לשם עד סוף החודש, וזאת בגלל שתי תערוכות בעיקר: אחת של פסלוני נטסוקה, ואחת של ציורי נוף (לצד כמה פריטים נפלאים – קערות תה ופסלונים – בתצוגת הקבע).

המוזיאון קטן, ויש בו שתי קומות (רק בתחתונה יש מוצגים כרגע), אבל אפשר לשהות בו שעות ארוכות. הממדים מטעים את הצופה המערבי, שרגיל לממדים פיזיים גרנדיוזיים של חללי תצוגה (כנסיות, מוזיאונים, ארמונות) ובהתאמה ליצירות אמנות גדולות ממדים. במוזיאון טיקוטין אין ציורים או פסלים גדולים במיוחד, ולכן בחדר קטן אפשר להציג כמה עשרות פסלוני נטסוקה (אלו פסלונים שבמקורם היוו מעין משקולת שנקשרה כנגד קופסאות לטבק או לשימושים אחרים על אבנט הקימונו, ומשהלך השימוש בקימונו ונעלם, הפכו הפסלונים מפריט המוגדר כ"עיצוב" לסוגה אמנותית).

למעשה, החלל הקטן של תערוכת "אנשי הנטסוקה" מקביל לכנסייה גדולת ממדים או למוזיאון שלם, נגיד לכל המסדרון של האופיצי בפירנצה על פסליו. אבל גודלם הזעיר של המוצגים (כ-3 ס"מ כל אחד) אינו מצריך חלל גדול. הוא כן דורש עיון ותשומת לב, כמו בפסלים הגדולים ואף יותר מהם. לא רק מבט נדרש, אלא רכינה ועיון מדוקדק. מה שברור הוא שהיפנים הצליחו לתפוס הבעה, עוצמה והומור בדמויות הקטנטנות לא פחות מאשר פסלים קולוסאליים של אמנות אירופה, ומי יודע אם לא יותר מהם. אלא שהממדים הזעירים משנים לגמרי את ההתבוננות. אין כאן את תחושת עבודת האלילים המגמדת שיש מול פסל כמו "דוד" של מיקלאנג'לו על ארבעת המטרים שלו או את תרועת הטרומבונים של כמה מפסליו של רודן. הכול מאוד אנושי, מכיוון שהוא קטן כל כך. יש כאן דמות צועקת המחזיקה מסכה מחייכת מאחורי גבה, והופכת כך ליצור דו פרצופי, או קוף זעיר ומדהים מאת טומוקאזו (סוף המאה ה-18, הקוף הוא חלק מתצוגת הקבע), שהבעתו, כנראה ברגע של פליית פרעוש מן הרגל, היא הדבר החכם והנאור ביותר שראיתי זה שנים באמנות; או צמד מופלא של סיני וכלבו, היושב על השׂק של הסיני, ושניהם קצת מגוחכים וחגיגיים (הסיני מרים את רגלו הימנית ואוחז במניפה והכלב מרים קצת את האף: מזמן לא צחקתם כך מול אמנות, באחריות). יש כאן בונה-עגלות רכון על גלגל שהוא בונה, ובונה חביות בתוך החבית; לוכד נחשים מציץ לסל הנחשים כשאחד הנחשים חומק מן המכסה ומתקרב אליו, מסז'יסט עיוור תוקע מרפק בלקוח שלו; ועוד ועוד. באמת, פסלונים רבים חוקרים/מציגים את האופן שבו שני דברים עובדים כשלמות אחת, למשל בעל מלאכה וחומר העבודה, או מוסיקאי וכלי הנגינה שלו. איך ה"מכשיר" והמפעיל שלו אינם סתם 1+1, אלא אחדות. כל זה במלאכת מחשבת מיניאטורית מעוררת השתאות – הביטו ככל שתוכלו באצבעותיו של הקוף, בציפורניו, בשיערו, הכול במקשה אחת של שנהב בגודל חצי ביצה. שילוב של וירטואוזיות גמורה עם צניעות זערורית.

תערוכת הנופים נחלקת להדפסים צבעוניים (בעיקר של הירושיגה) ולציורי דיו. לא מפתיע, שדווקא ההדפסים השפיעו על אמנות המערב (למשל על וויסלר ומאנה) לקראת סוף המאה ה-19, למרות שמבחינת היפנים, ולא קשה להבין למה, מעמדם ביחס לציורי המכחול והדיו היה נחות. הצד המשותף לנטסוקה ולציורי הנוף הוא איזו הכרה נכוחה בדבר מקומו של האדם בטבע וביצירה האמנותית. האדם מצויר באותה דיו שההרים והעצים מצוירים בה, אבל הוא תמיד קטן ביחס אליהם, ויש להודות שזה משכנע אותי בהרבה מאשר כל אותם דיוקנאות של הציור המערבי שחוסמים את הנוף, שמשמש להם רקע (כמו ה"מונה ליזה", למשל).

מול ציורים אלו אתה מבין מובן אחר של "מימזיס" באמנות: לא לחקות את האובייקטים שבטבע, אלא לחקות את הטבע בעצם מעשה הציור, כלומר, מי שהופך דומה לטבע הוא האמן, ולא הציור. ברור לגמרי שכמה מן העצים כאן צוירו מתוך הבנה של מה זה להיות עץ, מתוך מקצב של עץ ברוח, למרות שהם אינם נראים "כמו" עצים מבחינה מימטית.

הציורים האלו בונים גובה בכמה רמות. בייצוג עומק פרספקטיבי של נוף, מהר מאוד הפרטים הופכים להיות זעירים וממילא הקשר ביניהם הופך להיות לקשה לארגון ולתפיסה. ואילו כאן, מכיוון שהמהלך מתרחש על פני הנייר, מלמטה למעלה (עם ממד עומק פחות דרמטי), נשמרת המלאות התמונתית והריתמוס בלי ללכת לאיבוד. יש משהו משקיט מאוד בפרופורציה האנכית הזו, הנגללת לנגד העיניים (הנייר או המשי מודבקים על מגילה), וכלל לא תחושת אימה או שגב "מפחיד". אפשר ממש לחוש את התרוממות הגוף והרוח יחד עם התנועה האנכית של הנייר. כך, למשל, בציור נוף חורפי של האטאיה יושיוּקי (סוף המאה ה-19) הולך הציור מהנהר, אל האדם, אל העץ, אל ההר, אל האוויר-והציפורים ומסתיים, כמו ברוב תמונות הנוף האלו, בריק. האמנים היפנים, בניגוד מוחלט להרבה מאוד אמנים מערביים, ידעו מה לעשות עם שטח ריק. בציורים מערביים רבים, בגלל ש"בחומר" של הציור אין את האיכות ה"ריקה", האזורים הריקים נראים פעמים רבות כמו טעות או מניירה סתמית. כאן, הריק הוא חלק אינטגרלי, הכרחי באמת, של הציור לכל אורכו ורוחבו. בציורים רבים אתה נכנס דרך איזה גשרון (מצויר), מלווה את קצב הטחות המברשת, נעצר באיזה מקום מנוחה (בית, סוכה, מצוירים), מבחין במקומות רחוקים שאין להגיע אליהם – גבוהים מדי, תלולים, מבחין בנוף המרוחק יותר, ממש כמו המטייל המדומיין בנוף, ואז יוצא לאט מהתמונה, מן הצד העליון. זו היא יציאה אל משהו שברור לך שאינו נגמר, והציור נמסך כך אל האינסוף, חורג מעצמו בקלילות ובטבעיות.

אחד הציורים המרגשים כאן הוא "נוף בליל ירח ופריחת השזיף" מאת סוזוקי שונֶן (1849-1918). איש עובר על גשרון מעל לפלג נהר קטן; מעליו ירח מלא ופריחה מלאה לא פחות של השזיף. היחס בין העיגול הירחי הבהיר ובין אינספור העיגולים הלבנים הקטנים של פרחי השזיף הוא אולי מה שראה המשורר בַּנְקוֹקוּ (נפטר 1749) כשכתב את הייקו המוות שלו:

לֵילוֹ הָאָרֹךְ שֶׁל הַחֹרֶף:
פִּרְחֵי שְׁזִיף נוֹשְׁרִים וּלְבַסּוֹף –
יָרֵחַ בִּשְׁמֵי מַעֲרָב

(מתוך ספר-החובה אומרי שיר על סף המוות, בתרגום יואל הופמן, מסדה 1985, עמ' 119).

ראו, בציור, איך נקודות הפריחה של השזיף עולות אל הירח, מגביהות עוד ועוד, או שמא נאצלות ממנו ויורדות אל האדמה ואל האיש החוצה את הגשר במקלו, עומד, בדיוק כמותנו (מול הציור), בין דבר לדבר.

 

 

(נ"ב: ביציאה מהמוזיאון, כדאי ללכת ימינה על גשרון העץ החום, אבל לא לחזור לרחוב הנשיא אלא לפנות בשביל היפה שוב ימינה כחצי דקה. בסופו מחכה לכם הפתעה די מהממת).

 

 

הציור שלפניכם, מאת אלברכט דירר, "ישו בין המורים" (1506), מבוסס על אפיזודה מן הברית החדשה ("לוקס", ב, 41-52). ציור זה מתמודד עם "קול" ציורי נערץ, זה של ג'ובני בליני, בציור הצגת ישו במקדש, ציור שבעצמו היה עיבוד של בליני לציור מוקדם יותר של גיסו, אנדראה מנטנייה (1460). שרשרת זו היא סיפור מעניין כשלעצמו, המעלה את סוגיית ה"דיבור למרוֹת קול אחר". כל מי שניסה לכתוב או ליצור יצירת אמנות כלשהי יודע על מה אני מדבר. המעניין הוא, שהסוגייה הזו קיימת בציור זה לא רק מבחינת ההיסטוריה של עשייתו, אלא בנושא עצמו.

ישו בן השתים-עשרה הולך לאיבוד, וכשהוריו מוצאים אותו הוא יושב בבית המקדש "בין המורים, שומע אותם ושואל אותם; וכל שומעיו התפלאו על שִׂכלו ועל תשובותיו". מה מנסה ישו הנער לעשות בציור? פשוט: לדבּר. אבל, בניגוד לשטף הרטורי שלוקס מדבר עליו, ישו של דירר מנסה להוציא מילה ולא מצליח: תחת זאת, הוא מחווה תנועה בידיו, שמגלמת היטב את ההסתבכות. נסו לחקות את ידיו ותחושו מיד את המקבילה הגופנית לטיעון המפותל. האצבע הימנית מורה למטה על האגודל השמאלי, ששולח אצבעות כלפי מעלה. אם תחברו בדמיונכם את האצבע והאגודל האחרים של ישו, תראו מיד את ה"שמונה" האינסופי שנרקם שם. ידיים מסובכות ועדינות אלו נהדפות בקלות מפני הידיים הגסות של הגבר-הקריקטורה בכיסוי הראש הלבן.

ישו של דירר מוקף שישה מורים. הריאליזם של דירר אינו מאפשר למילים "וכל שומעיו התפלאו על שִׂכלו ועל תשובותיו" להצטייר, מכיוון שאין זה משכנע שילד בן תריסר שנים יכבוש כך בשטף דיבורו עדת חכמים, ועוד יהודים. אצל דירר, המצייר תמונה שהיא, מטבעה, שותקת, נפערים כלפי פיו הסגור של ישו קולות רמים בדמות הספרים העבים של המורים. הספרים הללו, לועות אימתניים, צווחים אל הנער את הטקסטים שלהם וסותמים את פיו. חשבו נא על הספרים הפתוחים כעל לועות, וראו אותם מול שפתיו של הנער. המורים האוחזים ב"ברית הישנה" העברית מדגישים בספריהם הכבדים את העדרו של הספר החשוב מבחינת דירר, ספר הברית החדשה, שעדיין אינו בנמצא, שהרי ישו עוד נער, וטרם נצלב.

הציור הזה הוא על ספרים המונעים מספר, או מהספר, להיכתב. קולו של ישו ניגף מפני קולות המורים. ספרו מחוק ונעדר, כלומר סגור במלוא מובן המילה, וספריהם מצוירים ופתוחים. יתרה מזאת, המתבונן בציור כמו מוצא עצמו משתתף במעשה הכיתור וההשתקה של ישו: הציור אינו בונה שום ריחוק פרספקטיבי בין ההתרחשות למתבונן. להתבונן בזה משמעו להיות ה"מורה" השביעי במעגל הקולני. אתה ממש מרגיש איך אתה חוסם לו את האוויר בעצם קיומך. עיניך הפתוחות הן כספר נוסף.

אבל למעשה, הציור של דירר הוא "ספר" המכיל את ספרי המורים. לאט מבחינים בניצני הניצחון של ישו עליהם. חלקם כבר סגרו את ספריהם העבים. אל מבטיהם מחלחלת הבנת הטעות. כך, הציור של דירר הוא קול נוסף, "שקוף" אבל רם, המכיל את קולותיהם של המורים וגובר עליהם, מאפשר להם פתחון פה רק על מנת לגחכם ולנצחם. כלומר, מבחינת דירר ברור מי "צודק", וספרי הבשורה של ישו כמו קיימים בציור "מאחורי הבד", מאחורי הקלעים.

והרי מבחינת הנצרות כדת זה בדיוק מה שנעשה ליהדות: ספרינו לא נמחקו, אלא נבלעו ועוכלו. נפתחו על מנת להיסגר. נשמעו על מנת לא להישמע עוד. פתאום מתברר, שהציור של דירר, כ"סוכן" של הברית החדשה, עושה בספרים ובמורים שבציורו – אבות אבותינו – בדיוק כמעשה הנצרות ביהדות.

במסיבת עיתונאים חגיגית שנתקיימה היום ב"בית אריאלה" בתל-אביב נמסר כי צוות מדענים ישראלים יוצאי התעשיה הצבאית וזרועות הבטחון, בשיתוף עם צוות של כמה אמנים וחוקרי תולדות האמנות מן האקדמיה הישראלית, פיתח בהצלחה מכונה לשעתוק מושלם של ציורי שֶׁמֶן. המכונה מבצעת סריקה מדוקדקת של כל מיקרומטר רבוע על פני השטח של ציור נתון, ויוצרת בעזרת מערכת ממוחשבת של מכחולים וצבעים העתק מושלם שלו מכל בחינה – עובי שכבות הצבע ודחיסותן, החומרים שמהם מורכב הצבע, סוג הבד וכדומה – והכל תוך שִקלול מרכיב הזמן שחלף מאז השלמת הציור המקורי וההתיישנות הטבעית של חומרי הציור באקלים בו שהה לאורך השנים. החל מִסוף החודש, כך נמסר, יוכל כל אדם, תמורת 99 דולר, לתלות בביתו העתק מדויק לחלוטין של כל ציור שהוא. אוצרים לאמנות במוזיאונים בפריז, לונדון, מדריד ואמסטרדם, כמו בערים אחרות, החלו, כך דוּוח לפני שעה קלה ב-CNN, להשמיד את אוספי האמנות שלהם בעזרת להביורים.

• פתיחת "אוסטרליץ" בתרגום לאנגלית
• ועוד רשימה בעניין זבאלד: >>
• הראיון

איקקיו סוג'ון

 

 

. . .

אֱכוֹל אֶת הָרוּחַ אֱכוֹל אֶת הַמַּיִם אִישׁ לֹא יָכוֹל לוֹמַר כֵּיצַד
אֲנִי מַכִּיר אָדָם אָשֵׁר עָמַד עֶשְׂרִים שָׁנָה עַל גֶּשֶׁר גּוֹג'וֹ

 

בוקוסאי, דיוקן איקקיו סוג'ון, המאה ה-15

 

(מהתרגום האנגלי של סטיבן ברג)

. . .

הֶחָתוּל הָאָפֹר זִינֵק בָּרֶגַע שֶׁהֵרַמְתִּי אֶת הַכַּף הַזּוֹ
אָנוּ נוֹלָדִים אָנוּ מֵתִים

קליגרפיה מאת איקקיו

. . .

[איקְקיוּ סוֹג'וּן (1394-1481). מן התרגום האנגלי]

לאונרדו דא וינצ'י

כיצד בעזרת מכונה מסוימת
רבּים יכולים להישאר זמן-מה מתחת למים.
וכיצד ומדוע איני מתאר את שיטתי להישאר מתחת למים
וכמה זמן אני יכול להתקיים ללא מזון.
ואיני מפרסם או מגלה את הדברים
מפני טִבעו המרושע של האדם
שישתמש בהם לרצח במעמקי הים
ולהרס של ספינות ולהטבעתן
יחד עם האנשים שבתוכן

 

 

(תחילת המאה ה-16. מן התרגום האנגלי של המחברות)

האישה שחצתה בריצה את שדרות שאול המלך בתל אביב וכמעט נדרסה על ידי מכונית לפינוי אשפה אמרה אחר-כך לכַתָב "העיר" כי הבחינה בסופר רבי-המכר המפורסם ע' חולף בעבר השני של הרחוב לכיוון ספריית "בית אריאלה" כשהוא לבוש מדי-צבא ולחגורתו אקדח גדול. בחקירה התברר כי הסופר ע' לא יצא את ביתו באותו יום וכי האדם שאותו ראתה האישה היה מפקד בית הספר לשריון, אשר נקלע למקום בטעות. מדי שנה נדרסים בסביבות "הקריה" בתל אביב כמאתיים וארבעים קוראי ספרות יפה על ידי משאיות זבל דוהרות.