מתחת לשולחן

באתר האינטרנט שלה מציגה מליסה גוּלד את מפת ‏ניו יורק סיטי. אלא שאין זו מפה רגילה: לאחר הזיהוי הראשוני של הדימוי הכללי של העיר ממבט ‏מרוחק, אפשר להיכנס אל קטעים של המפה ולעיין בהם מקרוב. אז מתגלה, כי האותיות שנדמה היה כי הן ‏אנגליות, הן למעשה גרמניות. בעבודת נמלים הוחלפו כל הרחובות, הככרות, השדרות, הגנים, תחנות ‏הרכבת, ובקיצור ‏‎–‎‏ הכל במקבילות גרמניות, ליתר דיוק מקבילות מברלין.

התרגיל הפסיכו-גאוגרפי הזה הוא מה שהסיטואציוניסטים כינו "היסט". גי דבּור וגיל וולמן, ‏במאמר "שיטות ההיסט" (1956) מציעים למשל כי "זה לא יהיה רעיון רע כל כך לבצע תיקון סופי בכותרת של ‏סימפוניית 'הרואיקה' על ידי שינוייה, למשל, ל'סימפוניית לנין'". השינוי של כותרת הסימפוניה השלישית ‏של בטהובן הופך אותה מיד לסימפוניה מיליטריסטית, קומוניסטית, עממית, ומבליט את האלמנט המארשי ‏שלה. אין זה המקום להכנס לפרטי המחשבה הסיטואציוניסטית, אבל ברור כי ההיסט ‏ה"קל" של ניו יורק אל הקשר גרמני יוצר אפקט דומה. הוא מכריח אותנו לחשוב מחדש על מרחב מוכר ‏לגמרי מחדש, כמו על הזמן, ההיסטוריה, כפי שהתרחשה, לגמרי מחדש. הרי לכולם ברור שהנאצים יכולים היו ‏לנצח במלחמה, ממש כפי שהפסידו.‏

ניו יורק שלאחר כיבושה ‏בידי הנאצים בשנות הארבעים. הרעיון של הספקולציה "מה היה קורה אליו ניצחו הנאצים במלחמת ‏העולם השניה" אינו חדש. אבל לתרגום של ‏הספקולציה לאובייקט קונקרטי כמו מפת עיר יש כוח מיוחד, בדיוק בגלל הירידה לפרטים הקטנים ביותר. ‏הכל משתנה כמכלול, אבל גם "כל דבר" משתנה בעקבות כיבוש זר. מתחנת הרכבת ועד לגן הקטן שבפינה. שער ברנדנבורג ‏ניצב בפינת הסנטראל פארק.‏

כוחה של המפה נובע גם מהריחוק שהיא כופה על המתבונן. שלא כמו במפות אמיתיות, אי אפשר ‏לצעוד בעקבות המפה הזו ברחובות העיר. המפה אינה מסמנת עיר ממשית אלא עיר אפשרית. המביט ‏במפה נידון לתהות לתמיד: היכן מצויים מחנות הריכוז של ניו יורק, או "נוי-יורק" על פי ההגיה החדשה? לאן מובילים פסי הרכבת החוצים את העיר לאורכה? מה מתרחש ב"סנטרל פארק", ששמו ‏הוסב ל"טירגארטן" הברלינאי? מי שט בסירות הקלות באגם ואנזה שמצוי בתוך הגן? איננו יכולים להבחין ‏בפרטים, ואת חוסר יכולתנו לראות מחליף הידע ההיסטורי שלנו על מה שהתרחש בגרמניה עצמה. אבל ‏הפער בין הזוועה ההיסטורית הידועה לשתיקת המפה הזו הוא עצום. המפה הופכת למסך אטוּם, המגלה לנו המון פרטים, אבל ‏רק למראית עין. שתיקת המפה גדולה בהרבה מדיבורה.‏ דיבורה, ככל שהוא מפורט יותר, חוצץ יותר – מכאיב יותר.

כל מפה ‏כמעט מכילה בתוכה יסוד של שכתוב, כלומר של מחיקה של הקיים וכתיבתו מחדש. גם מפת ישראל ‏‏(חומוס קלבוני ביפו שוכן ברחוב המגיד מדובנה, הסמוך לרחוב הבעש"ט). זה נכון כמעט תמיד ‏מפני שכמעט כל שטח על פני כדור הארץ עבר מיד ליד באלימות. בדרך כלל לא מצליחים הכובשים ‏למחוק לגמרי את שמות המקומות הישנים, וכך, בארצות הברית קיימים שמות ספרדיים או אינדיאניים ‏רבים, למרות השלטון דובר האנגלית. אי אפשר שלא לזכור שאפילו ניו יורק, שהפכה כאן ל"נוי יורק", ‏היתה פעם "ניו אמסטרדם" (עד 1664), ולפני כן שטח אינדיאני. 

פתאום מתברר שגם מפת ניו ‏יורק ה"תמימה", שיש לנו בבית, עושה כמעשה המפה הדמיונית של מליסה גולד. אלא שאיש אינו זוכר זאת ‏כבר. ואז אתה חושב, שאילו המפה הזו, הגרמנית, היתה מתממשת, גם אז איש לא היה זוכר את המפה ‏הקודמת, ולכן גם את מיליוני התושבים הנעדרים, שחלקם הם קרובי משפחתנו, אולי אנו עצמנו. זו היתה הופכת למפה המובנת-מאליה, ה"שקופה", של העיר, הנמכרת בחצי ‏דולר בקיוסקים. אף אחד לא היה נזכר כי רחוב אדולף היטלר היה פעם רחוב 35 במנהטן, ניו יורק, אותה ‏עיר שעברה מידי האינדיאנים לידי ההולנדים לידי האנגלים לידי הגרמנים. ‏

 

נבלמתי תוך כדי הליכה מכאן לשם בבניין "בצלאל" בהר הצופים בירושלים, מפני שהתצלום הזה, כך הבנתי מאוחר יותר, עניינו בדיוק הבלימה. כלומר, עצירת ההליכה הפתאומית מול התצלום הזה, של אביב נָוֶה, סטודנט ב"בצלאל", אינה דומה לעצירה הרגילה המתרחשת לפעמים מול יצירות אמנות חזקות, מפני שהדימוי כאן, עצם מהותו, היא הבלימה או העצירה. כך, ברגע שבו הליכתך בחלל התצוגה (הגלריה של המחלקה לצילום) הופכת לעמידה, הרגע בו הראש מוטה הצידה כאילו מישהו קרא בשמך, אתה הופך להיות דומה לגמרי לתצלום הזה. התפנית הפתאומית של המעקה, הקץ שבא בבת אחת על תנועת הברזל, אתה עומד מול זה וצוחק, עד כמה זה דומה לך, ממש ברגע זה. נתפסת.

התפיסה הזו אינה דבר פעוט. משמעותה היא כי התצלום הזה מצליח לצפות מראש את המתבונן שלו. מבלי לדעת מי יחלוף על פניו בזמן מן הזמנים. הוא משער מראש את רגע ההשתקפות. הוא מציב מראָה אשר דמותו של כל צופה דָרוך מופנמת בה. במילים פשוטות יותר: אם עצרת באמת, השתקפת בזה. אם לא עצרת – לא השתקפת ולא ראית.

יש משהו "רגיל" לגמרי בתצלום הזה, אבל לצד ממשותו הפשוטה הוא מצליח להפוך לדימוי כמעט סוריאליסטי. מה שהצלָם ראה כאן הוא מקום מסוג המקומות בהם הקשת-בענן נגמרת. הרגע בו המעקה פתאום מפסיק להיות מה שהוא, וצולל, בבת אחת, לתוך האדמה. המעקה הזה, רגע לפני סיומו, אוחז אוויר. במרווחים שבין הברזלים שלו יש ריק. ואז, פתאום, הוא נשאב כלפי מטה. כל האוויר שהוא אחז הופך, בבת אחת, ליסוד אחר: לאדמה. כלומר, נסו לא להביט רק בברזל המתכופף, אלא גם במה שהברזל אוחז בין צינורותיו ואולי גם בתוכם.

הפלא בתצלום הזה, שהוא מצליח לשכנע שהתרחשה כאן הפסקה הרת גורל, מבלי שהוא מראה את כל מה שהוביל להפסקה הזו. הרי התצלום הזה, כמו כל תצלום, מתחיל ונפסק בן רגע. אבל בכל זאת די ברור לנו שיש הרבה שלא הוראה לנו כאן, שהדבר הזה נמשך הרבה מאוד עד שהגיע לכאן. למרות שעבורנו זה התחיל רק כרגע, ברגע המבט, ברור לנו שמדובר כבר ומיד בסוף. העיקום הפתאומי הזה אל האדמה כולל בתוכו גם ידיעה ברורה של כל האינסוף שהוביל אליו. והיכולת להכיל אינסוף בתוך ה"חומר" הסופי והממוסגר של יצירת האמנות, הרי זה הישג נדיר.

כמעט אנו עוזבים את התצלום הזה כשהסוף הנעוץ באדמה לנגד עינינו, אבל משהו קורא לעוד מבט. הרי הנעיצה החזקה הִשְׁכִּיחָה, שהעניין לא נגמר בה באמת: פתאום אתה קולט, שזה ממשיך (בתצלום, לא בעולם), מתחת לחולות. בעולם של התצלום הזה, האוויר שנבלע באדמה מגיח מחדש בדמות המים בהמשך. פתאום אתה מבין שיש כאן רצף, אלא שהוא אינו גלוי לעין. משהו קורה שם, מתחת לחולות. שם, באזור התת-קרקעי שאיננו יכולים לראות, מצויה החוליה החסרה, הקשר בין הברזל והים. וקשר קיים, בלי ספק: האפוֹר של הים והאפור של הברזל, כמו החלודה, מסגירים את הקִרבה. מה שהיה נדמה כהיפסקות, מתגלה כהמשכיות רצופה. צינורות המעקה, כסמל של "כל הנחלים" (שהם בעצמם סמל. של מה?), הולכים אל הים.

"אז מה?", ישאל אולי השואל. אפשר להשיב: מה עוד מוטח כך אל החול? "וְיָשֹׁב הֶעָפָר עַל הָאָרֶץ כְּשֶׁהָיָה, וְהָרוּחַ תָּשׁוּב אֶל הָאֱלוהִים אֲשֶׁר נְתָנָהּ", עונה קהלת לקראת סיומו (יב', ז'). התנועה שכיניתי "היבלמות", הרי, אינה אלא הדגמה סמלית של הרגע הזה. חיינו באמת נבלמים אל העפר. מכאן הקירבה בין ההתרגשות מול יצירת האמנות, העונג, האימה, הבהלה. אפשר להביט ולראות איך המעקה הזה הולך אל חול, ואיך האוויר שהוא אחז מתנדף ונבלע בחלל. בהעתק המוקטן אי אפשר להבחין, אבל יש בקבוק ריק מושלך במרכז התמונה, סמל עגום לרגע בו הכול מסתיים.

אבל התצלום הזה רואה גם אופק אחר, הלאה, מעבר לבקבוק הריק, מעל לעפר, מרים את המבט ורואה את אור השמש, פס רחב וחגיגי שאחרי "הסוף". קהלת יא, ז': "וּמָתוֹק הָאוֹר וְטוֹב לַעֵינַיִם לִרְאוֹת אֶת הַשָּׁמֶשׁ", מה זה משנה שיורדים פתאום אל העפר כשהכל מוכתר במתיקות הזו, שאולי אינה אלא השלב השלישי במטמורפוזה של התצלום, ברזל, ים, אור.
 

 

 

• לכאורה זה פשוט, ונובע במישרין מן הכותרת של הרישום המצחיק הזה: חובב האמנות, או הקונה, מצד ימין, עם ארנקו, מגיע לסדנת האמן המזוקן. האמן מצייר משהו, הקונה בוחן את הציור, האמן זועף קצת על שהופרע בעבודתו. עוד מעט יגיע שלב המשא ומתן, והציור יימכר. בשלב הבא, שאינו מצויר כאן, אנו רואים את האמן מניח את מכחולו ומונה את מעותיו, ואת הקונה חוזר לביתו ובוחר פינה בסלון כדי לתלות את הרכישה החדשה. 
• אבל האמנם זה חייב להיתפס כך? האמנם האמן הוא בעל הזקן והקונה – בעל הארנק? ומה אם טעינו והחלפנו את התפקידים? הבה נניח לרגע שהקונה הוא בעל הזקן, והאמן הוא בעל המשקפיים. מיד הסיפור משתנה: אנו עדיין בסדנתו של האמן, אבל הקונה תפס את מכחולו של האמן, דחק את האמן הצדה, ומראה לו עכשיו "איך צריך לעבוד נכון", או, במילים אחרות, מתקן את ציורו בזעף. האמן הממושקף, כולו חנופה (הוא זקוק נואשות לתשלום עבור הציור, כבר חצי שנה שלא מכר ציור), מהנהן בהסכמה, מבלי משים מניח יד על ארנקו בתקווה כי זה יתמלא על ידי הקונה בקרוב.
• מרגע שתופסים את התמונה בכפל פניה, המבט בה מתרוצץ ללא הפסקה, כמו בציורי התעתוע המשלבים ארנב וברווז, או אשה זקנה וצעירה, או גביע ושתי צדודיות. הערבוב הזה, בתמונה שלפנינו, אינו ערבוב צורני סתם. כי אם אי אפשר להבחין בין האמן והקונה, אם הקונה הוא האמן והאמן הוא הקונה, מי בז כאן למי? מי תלוי כאן במי? דומה שכל התשובות נכונות. ברויגל מראה עד כמה הארנק קרוב למכחול, אבל עצם הרישום הזה מראה גם עד כמה קרבת הארנק למכחול אינה פוגמת ביצירת אמנות אמיתית.
• ומי אנו, הצופים במחזה הזה? דמו לעצמכם את עצמכם עומדים מאחורי בעל המשקפיים, מביטים. שלושתכם לוטשים עין בציור שמשמאל, שאנו איננו יכולים לראות. המבט ביצירת האמנות אינו מבטו של האמן ואינו מבטו של הקונה אבל הוא כולל את שניהם. זהו יכול להיות מבט שאין לו אינטרס ביצירה, ושאינו מבטו היוצר של האמן. זהו מבט שרואה את האינטרס (מבט הקונה כמייצג של רשתות הכוח שהאמנות משלבת בהן) ושרואה את "כוונת" האמן. רואה, אבל לא מוגבל למראית הזו. המתבונן ביצירת האמנות הוא לא בעליה ולא היוצר שלה אלא מי שמעוניין בה למרות שאינו אחד משני אלו, דהיינו הזר הגמור, החופשי יותר מהאמן ויותר מהקונה. החופש הזה מאפשר לראות כמה הם קומיים ביחד. צייר לחוד – זה רציני; סוחר לחוד – רציני. צייר וסוחר – זו כבר התחלה של בדיחה. 
• מבטנו הוא תמיד מכחול. הוא תמיד מצייר, מתקן, בונה, הגם שאנו לא הצייר; מבטנו הוא גם משקפֵי-הערכה, במובן שהוא מוסיף לערכה של היצירה. למרות שאנו לא הקונה, אנו יכולים להפוך את היצירה לשייכת לנו ורק לנו, בסוג של בעלות שאינה ניתנת לערעור.

שחקן בריטי בשם ריצ'רד מקנזי גילם, בשבעה סרטים בזה אחר זה, דמויות ששמן הפרטי היה ריצ'רד, כשמו האמיתי. כך גילם בתפקיד הראשי, בסדר זה, טייס קרב יהודי, פסנתרן מאני-דפרסיבי, רקדן בלט, מתאבק סומו, מרגל סובייטי בסנטיאגו דה צ'ילה, את הזמר נאט קינג קול, ואת רודולף הס, סגנו של אדולף היטלר, ששמו המלא, כפי שהסתבר למקנזי במהלך העבודה על התפקיד, היה רודולף ואלטר ריכרד הס. כשנשאל, שנים אחר כך, מדוע בחר בתפקידים הראשיים בהם בחר ושעליהם קנה את פרסומו, ענה כי הסיבה לבחירתו היתה הזדהותו העמוקה עם הדמויות אותן גילם, ודמיונו החיצוני לחלק מהן.

 

 

 

• מתוך מִזה שנים (2001)

• מֶלֶךְ הַ-
  צְפַרְדֵּעִים יוֹשֵׁב
  בְּקַרְקָעִית
  הַבְּאֵר
  תּוֹלֶה אֶת עֵינוֹ
  בְּמַעְלֶה עַמּוּד
  שֶׁל מַיִם

• פִּילִים
  אוֹמֵר פּלִינוּס
  יוֹדְעִים אֶת
  הָהֶבְדֵּל
  בֵּין
  טוֹב וְ-
  רַע וְהֵם
  סוֹגְדִים לַ-
  כּוֹכָבִים וּמִתְפַּלְּלִים
  אֶל הַשֶּׁמֶשׁ
  וְאֶל הַיָּרֵחַ

• נוֹרָאָה
  הַמַּחֲשָׁבָה עַל
  מַה שֶׁקָּרָה
  לְכָל בְּגָדֵינוּ
  המְשׁוּמָשִׁים
• ו.ג. זבאלד, מחבר יצירות המופת טבעות שבתאי, המהגרים ואוסטרליץ (בגרמנית), כתב את השירים הללו באנגלית בשנת מותו.

 

 

 

התמזל מזלי וקראתי את רובו של הספר המופלא הזה באוקטובר 2003 לחוף הים האדריאטי. מיד ידעתי שלקחתי את הספר הנכון, שהרי כמוני, הקורא בו, מתרחשים רוב פרקי הספר על חוף הים. אמנם החוף המזרחי של אנגליה, אבל, עבורי, היו הימים מחוברים ורצופים.

על החוף הארוך-ארוך, בעיירת תיירים נטושה, בקור בהיר של אוקטובר, התיירים כבר נעלמו, והים חזר לעצמו. זבאלד מתאר שוכני חוף נוודיים, אשר "רק רצו להיות במקום שבו העולם יהיה מאחוריהם, ולפניהם אין דבר זולת ריקנות" (עמ' 52). זהו תיאור קצר והולם של "מרחב הכתיבה" של זבאלד ושל הקריאה בספריו. מכאן ההתאמה המושלמת בין חוף הים הנטוש והספר הזה. העולם נותר מאחור, בגבנו, אבל יותר מזה, זהו עולם ללא "עולם", עולם שמבחינה מרחבית ואנושית נזנח, ורק סימנים – חורבות – נותרו בו לקיום ההוא. עיקר הקיום האנושי והקיום המרחבי ב"טבעות שבתאי" הוא קיום שבזמן עבר. בהווה, מטייל המספר בחופים ריקים, לצד תחנות רכבת בדרך משום מקום לשום מקום, בין מבנים נטושים וחסרי פשר. הזיכרון ממלא את העולם במקום הזה, שבו, לנגד העיניים "אין דבר זולת ריקנות".

 

בפרק הראשון מתאר זבאלד את הרקע ההיסטורי של"השיעור באנטומיה", ציורו המפורסם של רמברנדט, את הנפשות הפועלות. לכאורה זהו ציור "מדעי", המתאר פעולה מדעית, לימודית, "קרה". אבל זבאלד שם לב לעובדה משונה:  היד המנותחת של המת מצוירת לא בפרופורציה (השוו בין הידיים). יתרה מכך, היד מצוירת בהיפוך, כלומר באופן מוטעה: למעשה, מבחין זבאלד, היד המנותחת היא יד ימין, ויש להניח כי צוירה מתוך ספר אנטומיה, ולא מהתבוננות במהלך שיעור באנטומיה. עובדות אלו מעוררות תמיהה רבה, שהרי לא צייר חובבן לפנינו אלא גדול ציירי הברוק, בציור שכל פרטיו האחרים מדויקים להפליא. מה פשר הדבר?

הגבר המנותח שבתמונה אינו "סתם" מת. זהו אריס קינדט, גנב קטן מאמסטרדם, שנתלה שעה קלה לפני השיעור באנטומיה. עובדה זה משנה את הבנת הציור באופן מוחלט: מה שהיה נדמה כנתון תחת הכותרת "שיעור מדע" הופך לשילוב של "שיעור מדע" עם "גזר דין". אין זה מקרי, כותב זבאלד (עמ' 16), שהמנתח עוסק בידו של המת: היתה זו היד אשר גנבה רכוש, כלומר היתה זו היד שהביאה על בעליה את מותו. הוא שוכב שם בגלל היד הזו. היד ה"מוגזמת" שרמברנדט מצייר מסמנת, כותב זבאלד, את האלימות שקינדט היה קורבן לה. רמברנדט מזדהה לא עם גילדת הרופאים, ששילמה לו את שכרו בעד ציור התמונה, אלא עם המת. רק הוא, רמברנדט, רואה את המת: כל היתר מתעלמים ממנו: נועצים עיניהם בנקודות שונות בחלל, או בספר האנטומיה הפתוח שבצד ימין של הציור. עד כאן דברי זבאלד.

והנה, רמברנדט, כמו הנוכחים בשיעור האנטומיה, בוחר להביט בספר האנטומיה ולצייר מתוכו את היד. אבל הוא עושה זאת רק כדי להבהיר לרופאים שצוירו את טעותם: ההתבוננות במקום הלא-נכון מולידה עיוותים ושגיאות: לא רק במובן של שגיאות באנטומיה (של הציור), אלא שגיאות מוסריות. כל הנוכחים בציור, זולת האמן, רמברנדט, מתייחסים לאדם השוכב מתחתם כאילו היה חומר, כאילו הוצאתו להורג על בסיס "מסחרי" (עונש מוות על עבירות רכוש קטנות) אינה רלבנטית מבחינת המדע. כל עברוֹ של האיש הזה נשכח מיד, נמחק, והוא הופך, מיד עם מותו, לסחורה: סחורה בשימוש המדע. אך מי הפושע הגדול יותר, הגנב שנטל סחורות של זולתו, או החברה שהופכת אותו בקלות כזו לסחורה?

רמברנדט מסרב להשתתף במסחר של האנושי, מסרב "לתת את ידו" למכונה הזו: לכן הוא פוגם לא ביד אחת אלא בשתיים: בידו של קינדט אבל גם בידו שלו, היד הגאונית המציירת, המביעה מחאה דוממת בתוך הציור: ידו של רמברנדט וידו של הפושע שהומת בעוול אחוזות זו בזו.

 

אין הוכחה טובה יותר לחוסר ההבנה שזכה לו הצייר אונורה דומייה (1808-1879) מאשר היותו חביב כל כך על אחראֵי הקישוט במשרדי עורכי דין. אלו מציגים את דומייה לראווה. ציורי המשפט שלו נתפסים כקריקטורה בלתי מזיקה, משעשעת לכל היותר, בניגוד לפרוזה של קפקא, למשל, שנתפסת כייצוג חמור וקודר של עולם החוק. את דומייה ראיתי פעמים לא מעטות על קירות משרדי עורכי דין ובפקולטה למשפטים בירושלים הוא מתנוסס לראווה, אבל איני מכיר משרד עורכי דין המציג דיוקן של קפקא בחדר ההמתנה שלו. אבל המרחק בין קפקא לדומייה אינו גדול כל כך.

אבל לא על ציורי המשפט של דומייה אכתוב כאן. עם זאת, חוסר ההבנה שבתפיסת הצייר הזה כ"תמים" ובלתי מזיק חלה גם על הציור שלפנינו (1860). הציור הזה הוא דוגמה לסכנה הטמונה בתפיסה מוקדמת של אמנות, סכנת המבט המשוחד. המבט המשוחד בדומייה מניח כי לפניו קריקטורה, ולכל היותר סוג של קריקטורה "אמנותית" מעט יותר מזו שבעיתון. המבט המשוחד הזה רואה בציור שלפניכם תאטרון, שבו סצנת רצח: גופה על הקרשים, אשה נמלטת לשמאל, אולי נורית בידי הגבר בשחור. פרטי הפשע לא ברורים לגמרי, אבל סביר כי זהו פשע על רקע רומנטי.

חזית הציור היא המצוירת כאן בפירוט, וברור כי היא מוקד העניין של היצירה: הקהל. אנו מתבוננים בהם מתבוננים, ואמורים לצחוק לתגובתם הרצינית מדי של צופי התיאטרון: הם כה שקועים בדרמה שלפניהם, עד שהם מגיבים אליה כילדים, אינם מודעים לחוק של הדרמה: מבועתים, נסערים, קפואים באימה, במקום שבו אין מקום לתגובה כזו, במקום שמתקיימת בו הפרדה בין במה לקהל, הפרדה המסמנת את המלאכותיות של ההתרחשות הדרמטית. לכן, הציור צריך להצחיק אותנו: אנו חשים בפער בין מה שאנו יודעים ("זו רק הצגה") לבין מה שהדמויות יודעות ("זהו פשע מזוויע"). גם אנו מתבוננים כרגע ביצירת אמנות (ציור), ואיננו כה תמימים כמו ההם מן התיאטרון, אנו חושבים לעצמנו. ואכן, ראיתי: המתבוננים בציור זה, במוזיאון (במינכן), צוחקים לשניה וחולפים הלאה.

אבל האם לא החמצנו משהו? כי אולי מה שמתרחש על הבמה הוא באמת רצח, ולא סצנת רצח בהצגה? הרי בציור הזה אי אפשר לדעת אם שלוש הדמויות על הבמה מתפקדות "במסגרת" הדרמה, או שמא "שברו את הכלים" והפרו את חוקי האמנות. שתיקת הציור היא המולידה את המבט הכפול, את אפשרותו של מבט אחר, כלומר של חוק אחר. האם על הבמה אכן שחקנים בהצגה, או שמא שלושה צופים שפרצו לבמה במסגרת משולש רומנטי שאינו כתוב במחזה אלא "בחיים"? או שמא השחקנים עצמם הם אלו שהפסיקו לשחק וחזרו לסכסוכיהם הפרטיים, ואקדח הפלסטיק התחלף, כמסתבר, באקדח פלדה?

מבט לא משוחד יודה: אי אפשר לדעת. זה היופי בציור הזה. כי אם על הבמה מתרחש פשע אמיתי, הרי שתגובת הצופים בציור אינה כלל מגוחכת או מצחיקה, אלא תגובה הולמת: הם הלומי זוועה בדיוק מפני שלנגד עיניהם מופר חוק התיאטרון, מפני שהפשע שהם עדים לו הוא פשע שכה דומה לאמנות, אבל אינו אמנות. הם רומו באופן המבהיל ביותר.

היופי בציור הזה טמון בכפילות האפשרית הבו-זמנית של המבטים. לפנינו, בעת ובעונה אחת, סצנה תיאטרלית, שבה יש צופי תאטרון שמצחיקים אותנו בתמימותם, וגם סצנת פשע מבהילה, שבה צופי התאטרון אינם מצחיקים אלא מעוררים בנו הזדהות ואימה. המעבר בין שני המבטים מערער. אבל האין כל מבט באמנות כולל את שני המבטים הללו, את ה"כאילו" ואת ה"באמת", ביחד? 

הצחוק קופא על השפתיים, כמו מתכסה בדוק של קרח. צחוקנו אפשרי רק אם הזוועה בציור "מוטעית" (כי זו רק הצגה). אבל אם הזוועה אינה מוטעית אלא ממשית, הצחוק, צחוקנו שלנו, הופך פתאום לזוועתי בעצמו. לא הצופים הפרו את חוק הדרמה, אנו הפרנו את חוק המוסר. כן-כן: שוב נתפסנו צוחקים אל מול פשע. שוב נתפסנו מזדהים עם רוצח. אנו מושיטים את זרועותינו אל האזיקים. זוועת הצופים שבתוך הציור הופכת לזוועה המופנית כלפינו, כלפי אטימות מבטנו, צחוקנו קל הדעת, אשר עד לפני רגע קט דימה לדעת הכול.

אשה קוראת כאן מכתב בתשומת לב. מה כתוב בו? אפשר כמובן לראות את המשרתת המסיטה את הווילון הירוק כמי שחושפת עבורנו (המביטים כמו מעיני הכלב) את ההקשר של כתיבת המכתב, שהוא ההקשר הקולוניאלי של האימפריה ההולנדית: הספינות הן כלי התחבורה אל המושבות החדשות במזרח; האהוב הוא חלק ממערכת הסחר/כיבוש של האימפריה המתהווה, והוא שולח את מכתבו מעבר לים. או, סביר יותר, על המסע בים הוא מספר במכתבו (זה סביר יותר; יש לציור ציור תאום, ובו מתואר הצעיר במה שנראה כחדר הולנדי אחר, כותב את המכתב). הנעל הבודדה כמו מתמלאת לרגע מכוח נוכחותה של הספינה שבציור, ההופכת עבורה בת-זוג: עתה, לזמן קריאת המכתב, תהיה הספינה מעין נעל שנייה, ומשהו מן האהבה הביתית, שהחוץ פרם, יושב על כנו.

סביר שלמשהו מעין זה התכוון הצייר. אבל אפשר גם להביט בציור אחרת. המשרתת אוחזת בדלי ריק ובפיסת נייר: זוהי המעטפה שבתוכה הובא המכתב. מרובע הנייר הזה, המצוי במרכזו של הציור, יכול להיות המפתח להבנתו של הציור, אף יותר מציור הנוף הימי המכוסה למחצה. מה שאי אפשר לראות ברפרודוקציה, אך ניכר בציור המקורי, הוא שעל פיסת הנייר, או המעטפה, כתוב "מטסוּ", חתימת הצייר. הציור, לפי מבט כזה, אינו עוסק רק בענייני אהבה וגעגוע, אלא גם בעצמו. כלומר, הציור הזה אומר גם משהו על "מה זה ציור". המכתב אינו רק מאהוב אל אהובה, אלא גם מִצייר אל מתבוננים.

זהו ציור שמלא ב"ציורים" אחרים, כלומר בדברים אחרים שקוראים להתבוננות. ראשית, כמובן, הציור המכוסה בווילון. אבל גם המראה שמעל ראשה של הגבירה היא מין ציור ממוסגר כזה, המשקף את סורגי החלון; החלון שמשמאל אף הוא מכוסה, ממש כמו הציור, בווילון (כחול). לכך יש להוסיף את המכתב ואת המעטפה (שוב, כיסוי), הנושאת אף היא מסר. הציור של מטסו הופך לנקודת הצטלבות של חללים חיצוניים מרומזים. 

אבל למרות זרימתם של חללי החוץ (ים, חצר, קולוניה) פנימה, הכול כאן מכוסה. העולם שממנו בא האור אל החדר; רובו של הים ועלילתו; המכתבים. המַראה אף היא אינה מציגה לנו דבר-מה חשוב: רק את מה שאנו ממילא רואים בממש: החלון. דווקא היא, שיכולה היתה "לפרוץ" את החלל הסגור – מאכזבת. היא מציגה לנגד עינינו המייחלות רק סורגים. שלא כמו המראה הקמורה של פאן אייק, התופסת את פנים הציור, את החוץ, ואף את "צדו האחורי" (נוכחות פאן אייק עצמו בסיטואציה המתוארת), ציור זה של מטסו מכביר אמצעי תקשורת רק כדי להדגיש את היותם דוממים ומנותקים. אין תקשורת באמת, ממש כפי שהכד של המשרתת אינו יכול לשאוב ממי הים הגועשים שבציור.

המכתב שמטסו שולח אלינו בידי המשרתת הוא מכתב שתוכנו: אותי אין לקרוא. אין כאן דבר זולת מה שלנגד עיניכם. הנכם חושבים שהצצתם מעבר לפרגוד שהוסט קמעא, אבל למעשה אינכם יודעים באמת מה קורה שם, בים, כמו במכתב, כמו בחוץ. רב הנסתר על הגלוי, פשוטו כמשמעו. באוסף המבטים שיש כאן: מבט הגבירה, מבט המשרתת ומבט הכלב – מבטכם, הצופים, הוא הנחוּת מכולם. אפילו את פני המשרתת, פנים שהכלב יכול לתפוס, אינכם מסוגלים לראות. לא, יותר מזה: אפילו את פני הכלב אינכם רואים. איננו יכולים לראות כמעט כלום: ציור מבוא מאת מטסו לדיון בשאלה מה זה לראות ציורים, מה זה ציור.

"הכובד והחסד". סימון וייל כתבה ספר מופלא בשם זה. אולי אפשר להביט בציורו של קוטאן דרך הספר. הכותרת מדברת בעד עצמה ואת ההרחבה אפשר לקרוא בספר. הכובד מושך את העוף הצבעוני למטה. דווקא הוא, שיכול היה להמריא כה גבוה, נמשך בקו אנכי כלפי מטה, ללא רחם. דווקא הירק, שהיה מחובר לקרקע, לא יכול לזוז, קבור בחייו, דווקא הוא מגיח ומסתער כלפי מעלה, יוצא מגזעו האחד אל ריבוי של כפול-שמונה, מעין אוקטבה מוסיקלית, כלומר אינסוף, מול יחידותו של ראש העוף.

משהו דרסטי מתרחש כאן, במעבר של הדברים מסביבתם הטבעית אל החלל הסודי שבו הם משמשים כמודלים לציור: הצומח מחקה את צורת החי, והחי – את צורת הצומח. ראו את קצה הירק, שכמו מגולף בדמות ראש ציפור. ראו את רגלי העוף, שבמקום לרוץ ולנתר הופכות לשורשים, שורשי אוויר. הציור מחולל טרנספיגורציה, שינוי צורה. כך תמיד. כל דבר הופך לדבר אחר מרגע שהוא "נכנס" אל המרחב של הציור, או, מוטב, כך זה צריך להיות.

כל אחד משני האובייקטים נפתח כלפי חברו. ואז נוצר כאן מעגל, והמעגל אינסופי. לכן אין זה "ריאליזם", למרות הווירטואוזיות הטכנית. וכאן אני שב אל "הכובד והחסד" של וייל. הציפור שבציור מבטאת סבל, מוות, אשר ממומשים בציור על ידי מטפורת הכובד. ביטול החיים הוא ביטול התנועה הציפורית כלפי מעלה, והמרת הציפור במשקולת אנכית. כל כולה דוברת משקל, גרביטציה. מתוך החושך היא היא מצביעה אל תוך האדמה. הירק, מצד שני, פורח ומשגשג למרות שנעקר מאדמתו, למרות שקוּצץ. הוא ממריא, פורש כנף, מִצְטַפֵּר. האין כל אמנות גדולה מתפקדת כמו הירק הזה, כנגד הכובד המופעל עלינו, הדומים כל-כך לציפור הזו?

כותבת סימון וייל: "צריך לצפות תמיד שהדברים יקרו לפי חוק הכובד, אלא אם כן מתערב העל-טבעי"; "לא להפעיל את כל הכוח שיש בידך, פירוש הדבר לשאת את הריק. זה מנוגד לכל חוקי הטבע: החסד לבדו מסוגל לזה"; "כל סבל שאינו מביא להתנתקות הוא סבל מבוזבז"; "אם נרד אל תוכנוּ פנימה, נראה שיש לנו בדיוק מה שאנו משתוקקים אליו". את כל אחד מן המשפטים הללו אפשר לכתוב לצד הציור הזה.