מחבר דרור בורשטיין

איקקיו סוג'ון

 

 

. . .

אֱכוֹל אֶת הָרוּחַ אֱכוֹל אֶת הַמַּיִם אִישׁ לֹא יָכוֹל לוֹמַר כֵּיצַד
אֲנִי מַכִּיר אָדָם אָשֵׁר עָמַד עֶשְׂרִים שָׁנָה עַל גֶּשֶׁר גּוֹג'וֹ

 

בוקוסאי, דיוקן איקקיו סוג'ון, המאה ה-15

 

(מהתרגום האנגלי של סטיבן ברג)

. . .

הֶחָתוּל הָאָפֹר זִינֵק בָּרֶגַע שֶׁהֵרַמְתִּי אֶת הַכַּף הַזּוֹ
אָנוּ נוֹלָדִים אָנוּ מֵתִים

קליגרפיה מאת איקקיו

. . .

[איקְקיוּ סוֹג'וּן (1394-1481). מן התרגום האנגלי]

לאונרדו דא וינצ'י

כיצד בעזרת מכונה מסוימת
רבּים יכולים להישאר זמן-מה מתחת למים.
וכיצד ומדוע איני מתאר את שיטתי להישאר מתחת למים
וכמה זמן אני יכול להתקיים ללא מזון.
ואיני מפרסם או מגלה את הדברים
מפני טִבעו המרושע של האדם
שישתמש בהם לרצח במעמקי הים
ולהרס של ספינות ולהטבעתן
יחד עם האנשים שבתוכן

 

 

(תחילת המאה ה-16. מן התרגום האנגלי של המחברות)

האישה שחצתה בריצה את שדרות שאול המלך בתל אביב וכמעט נדרסה על ידי מכונית לפינוי אשפה אמרה אחר-כך לכַתָב "העיר" כי הבחינה בסופר רבי-המכר המפורסם ע' חולף בעבר השני של הרחוב לכיוון ספריית "בית אריאלה" כשהוא לבוש מדי-צבא ולחגורתו אקדח גדול. בחקירה התברר כי הסופר ע' לא יצא את ביתו באותו יום וכי האדם שאותו ראתה האישה היה מפקד בית הספר לשריון, אשר נקלע למקום בטעות. מדי שנה נדרסים בסביבות "הקריה" בתל אביב כמאתיים וארבעים קוראי ספרות יפה על ידי משאיות זבל דוהרות.

יוֹסָא בּוּסוֹן (1716-1783)

(מתורגם מן התרגום האנגלי של המקור היפאני)

. . .
קְרִירוּת –
קוֹל הַפַּעֲמוֹן
בְּהִיפָּרְדוֹ מֵהַפַּעֲמוֹן

. . .
מְעַבֵּד אֶת הָאֲדָמָה;
הָאִישׁ שֶׁשָּׁאַל לַדֶרֶךְ
נֶעֱלָם

. . .
גֶּשֶׁם קַיִץ מֻקְדָּם –
בָּתִּים פּוֹנִים לַנָּהָר
שְׁנַיִם

. . .
חוֹצֶה
אֶת נְהַר הַקַּיִץ
סַנְדָּלִים בְּיָדַיי

. . .
הַלַּיְלָה הַקָּצָר –
מַטְאֲטֵא מוּשְׁלָךְ
עַל הַחוֹף

. . .
גִּשְׁמִי סוֹף אָבִיב –
אֲפִילוּ נַחַל חֲסַר-שֵׁם –
דָּבָר מְטִיל אֵימָה

. . .
אוֹר הַיָּרֵחַ
נָע מֵעֲרָבָה. צֵל פְּרַחִים
זוֹחֵל אֶל הַמִזְרָח

 

 

 

כמה קישורים:

>>

>>

>>

• אוספי אוקיאניה, אפריקה, דרום אמריקה; מוזיאון ישראל, ירושלים
• הרי ברור לגמרי כי האמנות המוצגת כאן מעניינת יותר, חזקה יותר, מסתורית יותר, מזו המוצגת באולם הסמוך, זה של האמנות האימפרסיוניסטית. אולי ניסוח זה קיצוני מדי. מכל מקום, אי אפשר להבין מדוע אנשים חולפים בצעד מהיר כל כך על פני האולמות הללו, המלאים-וגדושים במוצגים מעוררי השתאות. רבים מציורי פיסארו, התלויים באולם הסמוך, הם כבר היום, עבורנו, "יפים", "נחמדים", "מעניינים". אבד להם הכושר להכות בתדהמה, אבד ולא ישוב. לעומתם, הביטו בפסלון המקסיקני (מהתקופה הקדם-קולומביאנית, כמובן) שבתמונה. כל כולו הוא נעיצת ציפורניים באדישותו של מבקר המוזיאון הנינוח.

• אני קורא בשלט קטן, הסמוך למגן עץ גדול מגינאה-החדשה (אשר צפונית לאוסטרליה): "המלחמה היתה מרכיב מרכזי בחיים בגיניאה-החדשה. הדגמים שעיטרו את המגינים סימלו רוחות שנועדו להפחיד את האויב". הרי לכם כל העניין: אין זה מוצג "ארכיאולוגי" מארץ רחוקה, אלא מוצג רלבנטי, שהרי כידוע לרבים מאִתנו, המלחמה היתה ועודנה מרכיב מרכזי גם כאן. כדאי לבחון כאן לא רק את המגינים עצמם, אלא את הציורים והעיטורים שעל גבם, שנועדו, כאמור, להפחיד את האויב. ציורים אלה הם הראווה של המגן, דיבורו של המגן על אודות עצמו.
• בגלל הדמיון בין מצבנו היום למצב בגיניאה-החדשה אז, מעניין לחשוב על הדרכים שבהם אנו מציירים ציורים על ה"מגינים" המדומיינים שלנו. והנה, מצבנו לא רחוק כל כך מזה של התרבויות העתיקות. פגושים אימתניים של "רכבי שטח" (ובעצם, הרכבים הללו עצמם) ממלאים בדיוק אותה פונקציה של התבליטים על המגינים שכאן, כלפי ה"אויבים" (המרכאות אולי מיותרות) שעל הכביש הישראלי. בחורות בחולצות עם הדפס שפתיים ולשון משורבבת לובשות, למעשה, ציורי-מגינים כאלה כנגד הטרדן המיני הישראלי. כתובות "No Fear" על זגוגיות של מכוניות גם הן ציור-מגן מפני פושעי-ההגה. והאם מוגזם יהיה לראות דמיון בין זיפי הזקן שלנו וה"קוצים" של הפסלון האקוודורי הזה?

בגלל ארגון מחדש של תקציבי משרד הבטחון ומשרד התרבות-והספורט, מונה אלוף מן הקריה למנכ"ל האופרה הישראלית ומנכ"ל האופרה הישראלית מונה לחבר מן המניין במטה הכללי. מיד עם כניסתו של האלוף לתפקידו החדש שמעבר לכביש הוחלט כי כל זמרי האופרה יברכו זה את זה בהצדעה; כמו כן, כי יצדיעו למנצח התזמורת ולכנר הראשי בחזרות ובהופעות, יעלו לבמה חמושים ברובה מסוג מ-16, וכי יסיידו, בזמנם הפנוי, את מתחם האופרה כולו בסיד לבן, וכך היה. מנכ"ל האופרה, עם כניסתו לתפקידו החדש במטכ"ל, הורה לצבא לכבוש, תוך 24 שעות לכל היותר, את המזרח התיכון כולו. בעקבות הצלחת החילופין, מדווח "מעריב", יובא היום לאישור הממשלה מינויו של האוצֵר לציור של מוזיאון תל אביב לאמנות לתפקיד הרמטכ"ל.

סולאריס, מאת סטניסלב לֶם, מפולנית: אהרן האופטמן, כתר 2003, 236 עמ'.

קשה שלא להבחין בכך שכמעט כל סרטי החלל, מה שמכונה מדע בדיוני, הם סרטי מלחמה או אלימות. החיבור הז'אנרי הזה נובע אולי מן ההבנה הנכוחה כי כל מסע או יציאה מחוץ לתחום הביתי משמעו אלימות. לא תיתכן חציית גבול ללא ערעור של סדר אחר. בסרטי המדע הבדיוני המסעות נתונים במופע אולטימטיבי ועוצמת הערעור שהם מחוללים – בהתאם. הז'אנר של המדע הבדיוני מעמיד במרכזו תמיד את שאלת התקשורת, כלומר את שאלת המציאות האחרת ביחסה למציאות המוכרת לנו. לרוב, בסרטים ההוליוודיים, האחרוּת של הישויות הזרות אינה אלא עיוות זעיר למדי של האנושי. במושגים ההוליוודיים, ארנולד שוורצנגר יכול להיות קיבורג אותנטי רק מפני שהוא שרירי במיוחד והאנגלית שלו מתנגנת באוסטרית. בישיבת מועצת אבירי הג'דיי ב"מלחמת הכוכבים" של ג'ורג' לוקאס מוצג מעגל של יצורים, שאמורים לייצג בחירי ציביליזציות אחרות, אבל שוב ושוב האחרות קורסת ומתגלה כמראה מעוותת של האנושי (כמה מגוחך הוא שאחד היצורים ה"מעוותים" של אבירי הג'דיי, לצד יודה ושאר משוני הצורה הוא כושי [שמואלל ג'קסון], כעוד אחד מסדרת היצורים המשונים המרכיבים את המסדר). זה תמיד עשוי ביחס למוכּר. אופייני, שרובם דוברי אנגלית (בטרילוגיה החדשה אף יותר מבקודמת). ה"אחרוּת" תתבטא לרוב במבטא מוזר או בשיבוש תחבירי קל, כמו היפוך סדר המילים במשפט. זה הכל.

אבל יש משהו בז'אנר המדע הבדיוני, במופעיו החכמים, שחושף דווקא את האחרות העמוקה שהספרות מאפשרת. במכתב מ-1981, הגדיר סופר המדע הבדיוני הדגול פיליפ ק' דיק ("בלייד ראנר") את העקרון המכונן של הז'אנר באמצעות המילה dislocation, כלומר "שיבוש" אבל גם "אי-מיקום", אי-מיקום שחייב להיות עקרוני, ולא מקרי. הז'אנר, טוען דיק, חייב להכות את הקורא בהלם של "אי-הכרה", שמקורו בידיעה כי העולם המתואר הוא בהכרח עולם אחר, מרחב-זמן אחרים באופן עקרוני לכל דוגמה היסטורית של האנושות. תעשיית הסרטים ההוליוודית חוטאת בדיוק בנקודה זו: אחרי הלם רגעי של אי-הכרה מסתבר כי בסך הכל מדובר בתפאורה, ולרוב בהעתקה של מיתוסים ארציים ומוכרים אל עולמות אחרים, שאינם אחרים באמת. אבירי הג'דיי הם אבירי השולחן העגול עתירי טכנולוגיה.

למרות ש"סולאריס" הוא מעידית הז'אנר, הכתרתו, על גב הספר, כ"אחד הספרים הגדולים של המאה ה-20", אינה מבוססת, ולוּ רק משום הטיפול החד-ממדי בדמויות, כמו שעבוד הטקסט כולו לרעיון המרכזי, המרתק כשלעצמו. מכל מקום, "סולאריס" הוא, בראש ובראשונה, אנטיתזה לתפיסה ההוליוודית של המדע הבדיוני. המהות ה"אחרת", שהיא כאן לא איזה יצור דמוי-אנוש אלא כוכב הלכת סולאריס עצמו, היא אחרת באמת, ונותרת אחרת לחלוטין לאורך כל הספר, עד סופו. אדרבה, כל ניסיון תיאורטי להבין מוצג ברומן הזה כמגוחך, ולֶם מתענג בבירור על תיאורו של פסאודו-מדע מפורט, "סולאריסטיקה", מדע של כישלון מתמשך, בעיקר מפני שהוא פרויקט ענק של האנשה, דהיינו של טעות יסודית: ניסיונות של עשרות שנים ומאות חיבורים להבין את מהותו של סולאריס, כמשהו מעין כוכב לכת חושב, אוקיינוס תבוני, מעין מוח עצום-ממדים וכו'.

אבל תיאורים אלו נדחים, והצטברות הידע מובילה כאן להתמעטות ההבנה. סולאריס הוא הבלתי מובן, האחר באמת, הוא המקום שבו התודעה האנושית אינה יכולה עוד לפעול, והיא נאלצת להשתתק, או להמשיך ולמלמל הבלים רפים, או לפעול באלימות, כלפי הדיבור הבלתי מובן, על מנת להשתיקו בכוח ולבטלו. סולאריס "מדבֵּר": הוא מציג בפני החוקרים דגמים "מתמטיים", הוא שולח אליהם מימושים חיים של דמויות שהוא שולה משולי תודעתם, "אורחים" כמו אהובה מתה שנוצרת מזכרונותיו של קלווין, הגיבור, ונשלחת אליו על ידי סולאריס, ספק כשי, ספק כשומרת, ספק כמדענית העורכת בו ניסוי, וספק כמהות חסרת פשר.

הכוכב סולאריס מציג מבנה של משמעות, ללא משמעות תוכנית: הוא יוצר צורות מרהיבות על האוקיינוס, אבל איש אינו יכול לפענחן; הוא שולח שליחים אל החוקרים, אבל השליחים עצמם אינם מבינים את שליחותם, ולמעשה אינם נושאים כל מסר מלבד עובדת היותם. מכאן האימה: הדוור, שנוקש בדלת מגיש לך מכתב, אבל מסרב להניח לך לפתוח את המעטפה. אתה פותח את הדלת בפניו, הוא מציג מעטפה אטומה וגדושה, ונמלט במורד המדרגות. כאלו הם המסרים של סולאריס, והמדענים בסיפור מנסים שוב ושוב לקרוא את המכתב, למרות שהדוור כבר שועט במורד הרחוב.

מכאן, שהטקסט הזה הוא גם ניסיון של תודעה יוצרת (המחבר, החוקרים-הגיבורים) להבין תודעה יוצרת אחרת (זו של סולאריס), ובעקיפין, להבין את עצמה. מה פירוש "ליצור דמות", למשל, ביצירה ספרותית? כיצד אפשר לתאר אדם שלא היה ולא נברא? או לתאר אדם שהיה ומת? סולאריס יוצר דמויות חיות-מתות כאלה ושולח אותן אל החוקרים, דמות ש"אינה אלא מראָה שבה משתקף חלק מהמוח שלך" (עמ' 180). מה פירוש "ליצור עלילה", או "מבנה ספרותי"? בעוד שסולאריס "כותב" מבנים כאלו ודמויות כאלו, לנגד עיני החוקרים המשתאים, מביט הקורא ב"סולאריס" בכתיבתו של סטניסלב לם, ומדמה שהוא "מבין" את הדמויות, "מבין" את המבנה, "מבין" את הסיפור. אבל מי שיקרא את הספר לא יוכל שלא להבין בעיקר את אי הבנתו. בספר זה, הבנת אי-ההבנה היא-היא "אי-ההכרה" החריפה שדיק מתייחס אליה, ומכאן תחושת הפחד הפשוט, שתעלה בקורא למקרא חציו הראשון של הספר, החצי שבו נבנית אי-ההכרה הזו, אי-המיקום הזה, של הפסיכולוג הגיבור ושל הקורא גם יחד.

האם מישהו יכול להבין באמת כיצד הוגה מוח אנושי (של לֶם) כוכב לכת ששולט בגורלו ומנווט את מסלול תנועתו, כוכב-חושב? האם אנו יכולים להבין כיצד ממציא מוח אנושי עולם שעין אנוש לא ראתה, כלומר חושב את האפשרי? מה עושה הכוכב סולאריס? האין הוא, בפשטות, כותב ספרות? בודה לריק צורות ותכנים?

הקורא ב"סולאריס" נידון להבין, כי מצבו כמי ש"מרחף" מעל דפי הספר הזה זהה לגמרי למצב חוקרי-החלל המרחפים מעל האוקיינוס של סולאריס: הוא, כמוהם, עשוי לתפוס תופעות, אבל לא את מהות הדבר, להציע פרשנות ליצירת ספרות, לזהות את תהליכי פעולתה, אבל לא להבין באמת מהי הספרות, מדוע היא קיימת בכלל. בסופו של דבר, אי-ההכרה עשויה להפוך כאן לפליאה, להתענגות על אפסות תודעתנו. בטחוננו היחיד כקוראים ב"סולאריס" (וגם בזה מצבנו זהה למצבו של גיבור הספר) הוא "שטרם חלף זמנן של נפלאות האֵימה" (עמ' 236), ולכן – שטרם חלף זמנה של הספרות.

בלה טאר, הרמוניות ורקמייסטר, 145 דקות

בפתיחת הסרט "הרמוניות ורקמייסטר" מדגים הגיבור, ואלוּשקה, ליקוי-חמה לכמה שתיינים בבר בעיירה הונגרית פרובינציאלית וקפואה. אחד מן השתיינים עומד במרכז ומזיז את אצבעות ידיו בלי הפסק: זוהי השמש. גיבור הסרט נוטל שתיין אחר, ומתחיל לסובב אותו סביב השמש, ואחר כך נשלח גם ירח לחוג סביבו: העולם נברא. פתאום השמש מתכופפת וקרחתה נראית: כדור הארץ שרוי בעלטה, הכל קופא, אימה משתררת, הציפורים נאלמות. אבל, אחרי כמה רגעים, מרגיע ואלושקה (השחקן לארס רודולף), השמש מזדקפת, האור שב לזרוח, וסיבובם של גרמי השמיים שבבר ההונגרי ישוב לתיקונו, כשאל הריקוד יצטרפו גם שאר השתיינים, עד שיגרש אותם בעל הבית אל הקור בקריאה רמה ובמבט ארוך.

מי שצפה בסצנת הפתיחה הזו לא ישכח אותה. מתמצים בה כמה מרכיבים עקרוניים של אמנות הקולנוע של הבמאי ההונגרי הגדול בלה טאר (Tarr). יש בסצנה הזו הפנמה מרגשת של הקוסמי והסימבולי אלא הממשות הכי פשוטה, אל הנטורליזם הכי אפור. חום השמש, חום תנור הסקה קטן, וקור הפאב נתפסים בבת-אחת כאחד.

מתוך "האיש מלונדון", בלה טאר

הקולנוע של טאר הוא אובייקטיבי לגמרי: הוא מציג ממשות קשה. פרצופים, דברים. עץ, בוץ. מצד שני, הממשות הזו מתפוצצת בשקט מרוב הדהוד סמלי. השתיינים ההונגרים יכולים להיות, לכן, גם שתיינים לא מגולחים וגם גרמי שמיים (וגם רקדנים!), כפי שלווייתן ענק ומפוחלץ שמגיע לאותה עיר הונגרית יכול להיות סתם פוחלץ מצד אחד, וסמל אלגי של סמכות אדירה ומתה מצד שני. נסיך דובר סלובקית שמתלווה אל הלווייתן, ומשתלט מכוחו של הפוחלץ על העיירה ההונגרית, הוא גם "סתם" יצור קרקסי צווחני ומעוות (רואים בסרט רק את צלו ושומעים את קולו), אבל גם סמל של טוטליטריות מכשפת השואבת את כוחה מן הסמכות המתה, הלווייתנית (קשה שלא לקשר את הלווייתן ואת הנסיך לחיבוריהם של הובּס ושל מקיאוולי, אם כי כששאלתי אותו, בהרצאה בסינמטק ת"א, טאר הכחיש את הזיקה). מכל מקום, כמו אצל קפקא, אפשר ואולי רצוי גם לוותר על המבט האלגורי. הלווייתן הוא ממשות כל-כך גדולה כשלעצמה, כאובייקט "פשוט", שהרחבתה הסמלית היא אפשרית, אך לא הכרחית. במילים אחרות, גם "סתם" דג ענק בעיר פרובינציאלית הוא ענק, הוא משמעותי.

מיכאיל באכטין כתב כי הרומן הוא התוקפני מבין הז'אנרים: הוא יכול לחקות ולבלוע כל ז'אנר, ועדיין להיוותר רומן. ב"יוליסס", ג'ויס בלע מחזה שלם, כמו שבלע שירה וכותרות עיתונים (הכל באופן פארודי), ועדיין נותר רומן. שיר, או מחזה, לא יכולים "לבלוע" כך רומן מבלי לההרס כשיר, או כמחזה. אם אפשר לומר משהו כללי על אמנות הקולנוע של טאר, הרי הוא נוגע לנקודה זו בדיוק: יכולת הבליעה שלו עולה אף על זו של הרומן, מפני שהוא בולע גם את הבלען הגדול, הרומן, כז'אנר, ואינו חדל להיות סרט, בעוד שהרומן אינו יכול לבלוע סרט ולהמשיך להיות רומן. מבחינתי, הקולנוע הוא האמנות החשובה ביותר היום בעיקר מפני שהיא הצליחה להעמיד את עצמה כאוונגרד הכי חשוב בתחום שהיה שמור בעבר לפרוזה – התחום הנרטיבי ("ממנטו" של כריס נולן ו"מלהולנד דרייב" של דיוויד לינץ' הם רק שתי דוגמאות מהשנים האחרונות לאוונגרד נרטיבי, שלעומתו כמעט כל הפרוזה הנוצרת כאן נראית כשרויה עדיין במוסכמות עיצוב הדמויות והסיפר של רומן המאה ה- 19, רק בלי הרוח הגדולה ההיא).

אבל הסרטים של טאר "מתקיפים" ומעכלים לא רק את הז'אנרים המילוליים. כמה דוגמאות: בראש ובראשונה, סרטיו של טאר הם עיכול של אמנות הצילום (סטילס), אמנות שההונגרים, אגב, תמיד הצטיינו בה. הקולנוע של טאר מתחבט בסתירה שבין מקורו הסטטי של הקולנוע לבין הדינמיות של הדימוי הקולנועי. המתח נפתר בעזרת האטה דרסטית של הזמן הקולנועי, האטה שהופכת דימויים רבים, אפילו שהם מצויים פורמלית בתנועה, למעין תצלומים זוחלים (כל סרטיו של טאר, למעט אחד, מצולמים בשחור-לבן). שמונה הדקות הראשונות של "שטן טנגו" (הסרט כולו משתרע על פני 7 שעות וחצי) הוא מעין תצלום נע כזה, "שוט" אחד של עדר פרות מדשדש בבוץ לפנות בוקר. רק אם מבינים כי טאר בוחן כאן את ההישגים התצלומיים-הסטטיים שמצלמת הקולנוע יכולה להגיע אליהם כ"רגרסיה", כלומר רק אם מביטים בזה כמו בתצלום על קיר, אבל תצלום ש"מאותגר" על ידי הקולנוע, אשר בוחן את גבולותיו כמדיום אמנותי, אפשר להבין את גודל ההישג. הקולנוע של טאר הוא גם תיאטרון: "אלמנך של סתיו" מצולם כולו בדירה אחת, וכופה כך על הקולנוע את מגבלות הבמה (אם כי זו "במה" עמוקה ומורכבת יותר מכל במת תיאטרון). "מקבת" שלו הוא התמודדות עם האחדויות התיאטרוניות בדרך אף יותר קיצונית: למעט מבוא קצר, הסרט מצולם כולו ב"שוט" ממושך אחד בן 67 דקות. אמנות הריקוד אף היא מופנמת אל הסרטים הללו בעיקר בדמות תנועת המצלמה שלהם. הסרט עצמו רוקד מפני שהמצלמה שלו פועלת על פי עקרונות כוריאוגרפיים.

אולי יהיה מי שישאל מדוע אלגוריה הונגרית על לווייתן נחוצה לנו היום בישראל. עבור אלה, אפשר לצטט, למרות התנגדותו של הבמאי, מתוך "לוויתן" של הובס (תרגום יוסף אוּר, הוצאת מאגנס), ציטוט שמתאר היטב את העולם של "הרמוניות ורקמייסטר", על זמנים "שבני האדם חיים בלי כל ערובה לבטחונם זולת מה שיוכלו לתת להם עוצם ידם ותחבולת לבם. במצב כזה אין מקום לחריצות-כפיים, משום שפירותיה אינם בטוחים. על כן אין עבודת אדמה […]; אין בניינים נוחים; אין ידיעה של פני הארץ; אין ספירה של הזמנים; אין אמנויות; אין ספרות; אין חברה. ומה שגרוע מכל – פחד בלתי פוסק מפני מיתה בידי כוח הזרוע, שסכנתה אורבת בכל עת. האדם חי חיי בדידות, חיים דלים, מאוסים, בהמיים וקצרים". אצל בלה טאר, זמנים כאלה מתורגמים לדימוי קולנועי: ליקוי חמה של אנשים.

מן הצורה הז'אנרית של הטבע הדומם נולדים הלך רוח ואתוס מיוחדים. הז'אנר הזה מפנטז עולם שהאדם בו אינו המרכיב החשוב ביותר, או עולם שהאנושי נעדר ממנו, או מוטב: היה בו ונסתלק ממנו, מותיר מאחוריו שאריות ורמזים (למשל בייצוג של כלי עבודה, מזון, או גולגולת). ברייסון הבחין יפה, בכמה מציורי הסעודה ההולנדיים, בפער בין יופי השיירים והכלים וכיעורם הזללני של הסועדים שכבר הסתלקו. הז'אנר מאפשר אמנות שמכירה בעובדה שהעולם קיים קיום יפה גם בלעדי האמן ובלעדי הצופה ודווקא מתוך הכרה זו מעניקה כבוד שווה לשניהם. אפשר אולי לומר כי הזמן עצמו הוא המתבונן האידיאלי של הז'אנר.

הכרה כזו היא העומדת אולי בבסיס תת-הז'אנר של ה"הבל", ה-vanitas. הז'אנר מאפשר עמדה של ענווה כלפי הקיום וכלפי היצירה האמנותית גם מכיוון שעולם ללא "אני" הוא ממילא עולם שקיימת בו תזכורת מתמדת לנוכחותם של הזמן החולף והמוות. ודאי, גם לז'אנר הטבע הדומם יש הקיטש שלו. למשל, אמני הפופ-ארט כווסלמן, ליכטנשטיין וּוורהול ייצרו לא מעט עבודות של טבע דומם, הגם שהתוצאה נראית כפרודיה על הז'אנר במקרה הטוב, וכהתחכמות צולעת במקרה השכיח. במאמרה של נאן פרימן (בקובץ של אן לוונטל) מתואר היטב הקשר בין הייצור ההמוני של מוצרים זולים ונחותים בארה"ב של שנות השישים, המביא לקליטת אובייקטים נחותים אלו אל תוך אמנות הפופ בקומפוזיציות של "טבע דומם", מה שבסופו של דבר מאפשר גם לאמנות הפופ, שהיא סוג של מוצר "נחות" כזה להתקבל כאמנות לגיטימית. עם זאת, למרות הקיטש המהווה עובדה היסטורית ופיתוי מתמיד בז'אנר (פיתוי בגלל הטריוויאליות של האובייקטים), הז'אנר מאפשר גם מבט לא קיטשי ונעדר פתוס בעולם ובמוות – לאו דווקא כייצוג סמלי ברור אלא בעצם ההעדר (של האנושי) שהז'אנר מאפשר להנכיח.

 

הוא מאפשר מבט כזה והוא מזמין אותו בכך שהוא מציב את קנה המידה של הטבע. אפשר כמובן לחרוג ממנו, אבל הגדלה מופרזת של דוממים מתפוצצת מיד כקיטש, ממש כפי שציורי דיוקן גדולים מדי גולשים בקלות אל פשיזם. סטרלינג מציין כי מבחינה היסטורית אחד ממקורות הז'אנר הוא התקרבות, "קלוז אפ" על פרטים מתוך סצנות דתיות: כך, למשל, פרטי "וניטאס" בציורי הירונימוס בחדר עבודתו או ב"נישות" מצוירות בסצנות דתיות אחרות הופכים מאוחר יותר לציורים עצמאיים. ברייסון כותב כי המאפיין הצורני הבולט ביותר של הז'אנר הוא הפרספקטיבה הקטומה שלו, ומכנה אותו "הז'אנר האנטי-אלברטיאני הגדול". הג'סטה של ההתקרבות מכוננת את ההתרחשות האינטימית ואת הסוג הפרדוקסלי של מונומנטליות צנועה שהז'אנר מאפשר.

 

הֵעָדֵר של האנושי: הכיסא שמצלמת נועה צדקה מציג העדר כזה בבירור. בכך שהתצלום מאפשר לכל אחד "לשבת" בכיסא הזה, הוא מבצע "פינוי מקום" של הצלמת מתוכו. כך גם גרוטאותיו של אורי בלייר, המעמידות מעין מקבילות מתכתיות לגולגולות הווניטאס (מהי גרוטאה אם לא שלד של אובייקט, ממנטו מורי של עולם החומר?), כמו כפפותיה של נועה שי, שהציירת משכה את ידיה מהן – ומהציור – כדי לתת לציור להתקיים בלעדיה, וכמו מכונת ההדפס של אסיה לוקינה, מכונת-אמנות פשוטו כמשמעו, הממשיכה לייצר "שוב ושוב" אמנות גם כאובייקט בתוך הציור, ללא דַפָּס. כל עבודות התערוכה נוצרו על ידי אנשים ולמענם, אבל הן מהרהרות גם על קיום בלעדיהם. הז'אנר שהתערוכה הזו מציגה מתקיים במתח שבין תקשורת של אנשים עם אנשים על ידי אמנות, לבין אמנות שמכחישה את חשיבותו היתרה של האנושי.

הז'אנר קורא לפשטות, גם כשהתנהל בתוך מערכת איקונוגרפית שדרשה פענוח אינטלקטואלי. הפשטות נובעת מן המגבלה האינהרנטית של החפצים – שהם דוממים ונטולי "סיפור" גלוי. אינך צריך לדעת היסטוריה או מיתולוגיה או את הברית החדשה כדי להתבונן בלחם והמים שארם גרשוני מצייר, שהם, לפני הכול, מוצרי מזון בסיסיים ביותר שעברו מטמורפוזה אמנותית. נורמן ברייסון הבין, כי הז'אנר נושא בחובו את היכולת להעניק לככר לחם או לתפוח את החשיבות שיש לְקדוש או לנפוליאון. ההבנה כי תפוח ונפוליון הם, באמנות, אותו הדבר, היא לב האתוס של הז'אנר ומקור העוצמה והמודרניות שלו. אחד מן הפסיפסים הקדומים והנודעים של טבע דומם (בידינו מצוי העתק מן המאה ה-2 לספירה; המקור, מאת סוֹסוֹס איש פרגמום, מן המאה השניה או השלישית לפני הספירה) מתאר רצפה שעליה שאריות מזון ולכלוך שהמשרתים שכחו, כביכול, לנקות. פסיפס נפלא זה מעניק "היתר" קדום לז'אנר של הטבע הדומם לעסוק בכל דבר ומבטל את ההיררכיה הראוותנית בין בעל-ערך ומחוסר-ערך: רגל של תרנגולת, בלוט וצדף – מושלכים באותה מידה, חשובים באותה מידה. מי שירצה יצרף את ה"אני" שלו אל הרצפה הזו, לצד התאנה והעכבר.

אמנם אפשר להיזכר מול ציורו של ארם גרשוני בשירו של אלכסנדר פן "וידוי" ובשוּרה "וּכְאֶל מַיִם אֶל לֶחֶם אֶלָי תַּחֲזֹר" ולחשוב על הציור כאלגוריה של אהבה, או כאלגוריה על אהבה לא אפשרית בציורה של תרצה פרוינד, המעמידה בקבוק של שמן על כלי שהתפוח לעולם לא יוכל "לראות", עומד במרחק המרמז אולי גם למרחק העקרוני של ציור השמן עצמו מן האובייקט (האופן שבו הבקבוק מצויר, פתוח כביכול אל הבד, מרמז לכיוון מחשבה כזה). אבל באמת שאין הכרח במחשבות מילוליות כאלה כדי לחוש את הכמיהה ההדדית של הדברים על הבד, כדברים בציור. זהו ז'אנר שיש בו מכנה משותף עקרוני, ובדיוק מסיבה זו הוא נחשב במשך שנים כה רבות לנחות בסולם הז'אנרים הציוריים. ההיררכיה הז'אנרית נבעה למעשה משיקולים חוץ-אסתטיים (מעמדיים וג'נדריים: הציור הנרטיבי ההיסטורי והדתי כ"גברי" וציור המזון והכלים, כלומר ציור ה"מטבח" כ"נשי", ולכן "לא נחשב", כפי שהבחין ברייסון). בעוד שבאמנות המציגה דוממים, גם אם הם טעונים משמעות סמלית מורכבת, הרובד השותק, המופשט, הוא העיקר. רובד זה מזמין להשתאות מול ישותו של היש בתמונה ומחוץ לה, פליאה מול עצם קיומם של הדברים ומול מערכת הקשרים ביניהם. הדברים והקשרים יפים וחשובים כביכול עוד לפני קיומה של אמנות. היופי הזה הוא הרגש המשוער שהביא ליצירת הז'אנר.

מקור חשוב לז'אנר הוא ה"כְּסֶניוֹת" של יוון, אותן מתנות שמעניק המארח לאורחו בתום הארוחה, ושהפכו ביוון, ואחר-כך ברומא, לז'אנר אמנותי. אמנות הטבע הדומם זוכרת את המקור הזה שוב ושוב ומציעה עצמה כמתנה לצופה, אבל כזו שאין זוללים אותה, אלא כמתנה שעומדת כהצעה תמידית ובלתי מתכלה. כך בציור של שרון אתגר, שבּו קוורטה של כלים צבועים המציעים לחלל שסביבם (בציור ומחוצה לו) את ריקותם הצבעונית, וכך בציורו של מאיר אפלפלד שבּו שני הכלים אינם מכילים משהו, אלא הם עצמם, בציור, המשהו הזה, שנועד לעמוד, לתמיד, במתח דיאלוגי (שרומז לו האלכסון) בינם לבין עצמם ובינם לבין הצופה. דמוּ לרגע את האלכסון הזה גם ביניכם לבין הבד: זוהי הג'סטה הבסיסית של הז'אנר. כך בציורו של שמעון אג'יאשווילי, בו מוענקים הדוממים מעבר לתהום שחורה שאין לחצותה – התהום שבין יצירת האמנות והעולם אליו היא נשלחת ובתוכו היא מתקיימת, התהום המאפשרת את קיומה של האמנות. התהום השחורה של אג'יאשווילי והאלכסון של אפלפלד מסמנים דברים דומים.

* * *

פיטר ארטסן צייר כמה ציורי טבע דומם מִתת הז'אנר של סצנת השוק. סביר שציורים אלו ייתפסו כיום כקיטש, ובצדק, אבל יש בהם משהו מעניין: יש בהם לפעמים, ברקע, התרחשות של סצנה דתית. כך גם, למשל, ב"ישו בבית מרתה ומרים" של ולסקס ובציורים אחרים. בחזית מוכרים בשר, וברקע ניצב ישו. החיבור הזה מצביע על אפשרות עקרונית של הז'אנר, שנובעת מעצם טיבו (מוטיב נייח ומבודד ההופך לציור, וז'אנר שעלה בד בבד עם ירידת הציור הנוצרי). אפשרות זו היא אולי המכנה המשותף של הז'אנר, הדבר שמופיע בו באינספור וריאציות ואיזונים. איך להגדירו? יש ציור של חואן סנצ'ס קוטאן, אחד מסדרה של ציורי טבע דומם, שמבטא את האפשרות הזו בצורה מופתית. הציור פשוט: בתוך כוך לא עמוק תלוי משמאל עוף, רגליו למטה, ומימין מונח שוּמר גדול יותר. הכובד מושך למטה את העוף: דווקא אותו, שיכול היה להמריא. דווקא השוּמר, שהיה מחובר לקרקע, לא יכול לזוז, "קבור בחייו", פורש כנפיים ו"מצטפר". במעבר של הדוממים מסביבתם הטבעית אל החלל הציור, הצומח מחקה את צורת החי, והחי – את צורת הצומח. ראו את קצה הירק, שכמו מגולף בדמות ראש ציפור. ראו את רגלי העוף, שבמקום לרוץ הופכות לשורשים. הציור מחולל טרנספיגורציה, שינוי צורה הדדי: כל דבר עשוי להפוך לדבר אחר מרגע שהוא "נכנס" אל המרחב של הציור, שהוא החלל האפל שבו קוטן ממקם את כל ציורי הטבע הדומם שלו. הכל משתנה מכוח הדיאלוג. נוצר כאן מעגל אינסופי, כשתי מראות זו מול זו.

נזכרתי בציור הזה, שאינו מופיע בתערוכה, משום שהוא מקפל בתוכו עיקרון שכּן מופיע בה, במידות ובדרכים משתנות, כמו בכל ציורי הדוממים – לפחות כניסיון. לעיקרון הזה אפשר לקרוא, בעקבות ספרה של סימון וייל (אך מבלי להיצמד להגדרותיה), "הכובד והחסד". כתבה וייל: "צריך לצפות תמיד שהדברים יקרו לפי חוק הכובד, אלא אם כן מתערב העל-טבעי". אצל וייל זוהי אמירה בעלת משמעות דתית ומוסרית, אבל אפשר לשאול אותה לצרכינו כאמירה אסתטית. כל ציור שהמוטיב שלו הוא אובייקט הוא בעל "כובד" כדבר סופי, בר-כליה, חומרי (הביטו שוב בגרוטאות של אורי בלייר). אבל האמנות שואפת לפעול כנגד חוקי הטבע ה"כבדים". האמנות היא בדיוק ביטול הגרביטציה כמטפורה קיומית. מכאן גם הרגשת הריחוף שהיא מעניקה לפעמים. אם לתת דוגמה אחת מרבות, כך אני מבין את המוטיב החוזר של הלימון המקולף-מסתלסל כלפי מטה המופיע בהרבה ציורי טבע דומם הולנדיים (וגם אחר כך, למשל אצל מאנה). הכובד מושך את הלימון המתכלה כקפיץ אל הקרקע, אבל בד-בבד עם המשיכה ומתוכה נגלה הפרי, נחשף ומזדהר. הניסיון של האמנות הגדולה היה תמיד כזה, אבל הטבע הדומם מפנה את המודעות אל הניסיון הזה בצורה ברורה יותר דווקא משום שהוא מדגיש את ה"כובד" של הדוממים, הופך אותו גלוי (בניגוד, למשל, לְציור של ישו עולה לשמיים). זהו ז'אנר פרדוקסלי: הרטוריקה הגלויה שלו היא של סתמיות, שתיקה וכובד, אבל הרטוריקה הזו מסתירה, או שואפת להסתיר, משמעות, דיבור סמוי וחסד.

כל אחד מציורי התערוכה הזו מעבד את המתח של הכובד והחסד בדרך ייחודית, ו"ממוקם" כביכול על הציר שבין שני המושגים האלו בנקודה דמיונית אחרת. האובייקטים בכל התמונות הם פשוטים שבפשוטים. הבקבוקים של עילית אזולאי, בעין-מצלמת אחרת היו יכולים להיות סתמיים וריקים באמת, אבל דווקא המבט הלא ממוקד ממקד אותם פתאום כפריחה של שקיפות וממלא אותם באוויר לנשימת העין: המבט הזה מקשר אותם לבקבוקיו של מורנדי, והופך את התצלום למשהו רישומי למחצה ומרחף, וכביכול "עושה את מורנדי שוב, מהטבע"; מִתקן המשחק שיורם קופרמינץ מצלם, "טבע דומם עם לוויתן" בנוף, הוא מתכת כבדה, חלודה וחלולה, אבל מכוח האור המבהיק בזנבו של הלוויתן (הנוגע גם בילדים המשחקים סביבו!), ומכוח מין עמוד העולה או יורד מן הלוויתן אל השמיים, הופך ההד החלול והמתקלף לרגע של חסד והתגלות, והמשחק הטריוויאלי מסביב – לפולחן; מברשת הגילוח של אלדר פרבר, בהצבתה האנכית, מתחילה לפרוח, ובעמידתה מול הערבול שלצִדה נקראת לפתע גם כייצוג של מכחול הצייר, המצייר "תמיד" את עצמו כפי שהוא מושח את פרצופו בקצף; האגרטל של ריטה נטרובה – האם חלת הדבש מונחת עליו או נובטת מתוכו ומתוך הריק הגבוה שהוא אוצר, באופן פלאי, מוזר ולכן מרגש כל כך – מטמורפוזה של שולחן לדבש; המצב החצוי, החסר והמנותק, של המים בכוס מול הלחם אצל ארם גרשוני הופכים לקרנבל קטן של מגעים, שיחות והשתקפויות (המים שבכוס מצויים הרי גם בכתמי הלחות שעל הקיר, והחוּם של קרום הלחם מתגלגל אל החלודה שלצדם, פתח הכוס ופתח הקרש והשתברות הקרש דרך הכוס הם רק חלק מנקודות הדיאלוג של הציור הזה); והמיכל של ישראל הרשברג, המגיר קילוח דק של מים אל השולחן ואל גבול הציור "מסביר" מהי אמנות, בכך שהוא מדגים כיצד ה"מעט" הקולח מקורו בפתיחה הרחבה של הצלחת המונחת למעלה, הקולטת ריק אינסופי, ומעבדת אותו אל מעיין קטן של נדיבות המופנה אל עינו של הצופה.

"הכובד והחסד" (במובנם המושאל, האסתטי) יכולים להיפגש בשתי צורות. האחת היא כשני גורמים עוינים ועצמאיים, שנפגשים ביצירת האמנות. בציורי טבע דומם רבים מרכיב החסד "מושתל" או "מודבק" אל מצע הכובד. ציוריו של ארטסן הם כאלו: ישו שברקע אינו מחולל כל שינוי בירקות או בדמויות שבחזית. העולם המצויר נותר מופרז וגשמי לגמרי, וההתגלות הדתית נותרת זרה לו. לעתים, מהלך הפוך של "הדבקה" מתרחש: כך, למשל, בציורי פרחים רבים של תור הזהב ההולנדי. שם לפעמים, אל מול החסד הפורח של הזֵר מושתל, למשל, זבוב או שעון (אני נזכר בשני ציורים של ווילם פאן אלסט).

אבל הניגוד וה"תפר" בין הכובד והחסד אינו הכרחי, ובציורים היותר מעוּלים של הז'אנר הוא גם לא קיים, מפני שאפשר לתפוס את הכובד והחסד לא כשני תחומים זרים או עוינים אלא כשני ביטויים של אותו הדבר: הכובד ייתפס לא כסתירה או כהפרעה לחסד, אלא כדבר המאפשר לחסד להופיע, הדבר שבלעדיו אין חסד אפשרי כלל. אחת הדוגמאות המוקדמות לציור כזה היא קערת הפירות של קרוואג'ו שבמילאנו. בניגוד לתפיסתה הדתית (הנוצרית) של סימון וייל (היהודיה), אפשר לתפוס את מושגי הכובד והחסד האסתטיים לא כהיררכיה של משהו המוזרם ויורד "מלמעלה" אל משהו "נחות", אלא כאחדוּת דיאלוגית. הגולגולת של אלכס קרמר היא גם גולגולת וסמל "הבל" מובהק, אבל האופן שבו היא מצוירת הוא חגיגה של תנועה, כוח וחיוּת, הנובעים מתוכה ולא מודבקים אליה או גואלים אותה מבחוץ: הצייר "הופך" לזאב שאת גולגולתו  הוא מצייר וכמו מחזיר אותו לחיים במעשה הציור. ובאמת, בהשוואה לאובייקט ולרישומים שעשה אלכס במקביל לציור עולה בבירור כי הגולגולת המוארכת הלכה וקיבלה ממדים פחוסים יותר ואנושיים, כלומר הפכה למעין "מסכה" המסתירה את פני האמן ואת פני הזאב בבת אחת; הקערה העליונה, הפתוחה כלפי מעלה, בציורו של ישראל הרשברג אינה באה אל הציור "מבחוץ" אלא מהווה אחדות אחת עם הכלי שמתחתיה, המגיר מים. הכובד והחסד צמודים ודומים.

ציורי ה-vanitas יכולים להיות ציורים שבהם אלמנט של כובד מושתל בתוך הקשר של עושר מופרז (הזבוב של אלסט הופך את הזֵר שלו לווניטס סמוי כזה), אבל גם ציורים שבהם ההבל הוא חוגג וחי, ולא מלא רגשות אשם וקודר. כדבריו של זלי גורביץ' (בהרצאה על ספר קהלת): "'הבל הבלים' הפך למילה נרדפת לחוסר ערך, לשטויות, לְשווא. אולם הבנה זו-בלבד מחטיאה את החוכמה שבמילה הבל – שכן הבל היא דוקא מילת החיים – המילה עצמה כבר מלאת חיים – מלאה וריקה בעת ובעונה אחת – הבל פה, נשימה, דיבור. 'הבל' – כל החוכמה במילה אחת, כל הערך וחוסר הערך, המלא והריק, החי והמת, הקיים והחולף באותה מילה עצמה". לא הדבקה של הבל (נשימה) על הבל (סתמיוּת), אלא אחדותם העקרונית. זו נשימת התערוכה הזו.

* * *

ז'אנר הטבע הדומם מעמיד בפני האמן במלוא חריפותה את ההכרח לנקוט עמדה בשאלת טבעה של אמנותו, וזאת משום שיש בו, באופן מובן-מאליו, פיתוי לסתמיות דקורטיבית. המוטיב (במיוחד בצילום) כאילו קורץ ומפתה להישאר בתחום הטאוטולוגי של הטפל וחסר המשמעות. אבל קיימת גם אפשרות אחרת, והיא התמרתו של הטפל אל הנעלה ושל הזניח אל המונומנטלי. זוהי עמדה אמנותית דתית במובן זה שהיא מחקה הלך רוח ופרקטיקה דתיים, גם אם האמן אינו מאמין באלוהים ואינו שייך לשום דת. האמנות עצמה, בגלל מה שהיא, הופכת את הדוממים למה שהיהדות מכנה "תשמישי קדושה", מעניקה להם הילה דווקא מתוך הסתמי, ממש כפי שפיסת עץ מוארכת ועליה תשעה פקקי בירה הפוכים, מודבקים, יכולה להפוך לחנוכייה.

שמה של התערוכה, "חפצים וחמלה", לקוח מאֶלגיה מדהימה של זביגנייב הרברט, שתרגם דוד וינפלד ("הארץ", 23.5.03). "לֹא הַרְבֵּה נוֹתָר לִי / מְעַט מְאֹד // חֲפָצִים/ וְחֶמְלָה". הדובר בשיר נאחז בשלושה חפצים – עט, דיו ומנורה, ורואה אותם מתרחקים לקראת מצב האין-כתיבה והחושך ההכרחיים. החפצים הם מין שובל שמותירה ספינת חייו המתרחקת, זיכרון הולך ומתפוגג, אבל קיים, אולי הדבר היחיד שישנו, ה"מעט מאוד" שנשאר. "חפצים וחמלה": בשיר, אלו אינם שני דברים (כאילו אמר: חפצים וסוסים) אלא דבר אחד: החמלה נובטת בחפצים, בשיר של הרברט כמו בתערוכה הזו. ה"כּסֶניות" (מתנות לאורח), שבארוחה ממשית הן עניין נימוסי ועולץ הופכות, בגלגולן האמנותי בז'אנר הטבע הדומם לא למתנות של בזבוז וזלילה המובילות להכרת-תודה רגעית, אלא למתנות המוגשות למתבונן מתוך הלך רוח אחר, ארוך-טווח. ועדיין, בהיותן מתנות-ראייה, התמונות שומרות על המחווה הבסיסית של אחווה וחמלה. מי מאִתנו יכול לומר כי הוא אינו זקוק להן, כי הוא מוותר לאמנות עליהן?

"אמנות היא דת. מטרתה היא התמרה של המחשבה", אמר סזאן. ל"דת" האמנותית הזאת אין מִצוות, אין דוֹגמה. אבל יש לה הלך רוח: מן המפגש של הכובד והחסד נובטת החמלה. החמלה היא בדיוק מה שמתרחש כאשר ההכרה מכילה את הכובד ואת החסד בבת אחת ומבינה אותם כאחדוּת בלתי נמנעת. החמלה היא המאפשרת הפיכת חפץ חסר ערך וקטן לאמנות גדולה. המוטיב ה"כבד", הדומם, פוגש את תודעת האמן ומגביל אותה, מציע לה משהו ביחס למקומה ולממדיה בעולם. חלק גדול של האמנות הישראלית (והעולמית) של זמננו נע בין (חיקוי של) חסד ללא כובד (ריקנות "רוחנית", פופ, זוהר, שכלתנות "תיאורטית") לבין כובד ללא חסד (דלות, עודף, קיטש).

משני עברי התמונה, מצד הקיר ומצד הגלריה, עומדים האמן והמתבונן ומביטים, מביטים בְּקלוּת של לחיצת-יד בדבר שבתוכו שניהם יכולים לזהות את עצמם – לפתע למצוא את עצמם עומדים ביחד על אחד מן האיים בתוך מה שמאייר שפירו כינה "היקום האַל-אישי של החומר". ז'אנר הטבע הדומם מעניק משקל שווה לאמן ולמתבונן: המוטיב הופך להיות לנקודת המרכז, או לנקודת הכובד (מוטב: נקודת הכובד-חסד), שבין שתי כפות המאזניים, של האמן ושל המתבונן, כלומר של האגו של שניהם. הז'אנר לא כל-כך מבטל את האנושי, כדברי ברייסון, אלא את הניגודים שבין המסתורי והיומיומי, שבין האלוהי והאנושי, הדתי החילוני ("ככל שאנו מבינים יותר את הדברים היחידים, אנו מבינים יותר את אלוהים"; שׂפינוזה, אתיקה, תרגום ירמיהו יובל), שבין ה"גבוה" וה"נמוך", בין הסובייקטיבי והאובייקטיבי. זוהי אמנות של שיווי-משקל, בתוכה כמו בתקשורת שהיא מציעה, כלומר אמנות אנושית ופשוטה. תיאוריה או טקסטים פרשניים (לרבות שורות אלו) יכולים להוסיף למשמעותה מעט מאוד. עבורי, מהוות התמונות בתערוכה הזו, כל אחת לעצמה וכולן ביחד, מקור גדול לשמחה ולתקווה.

 

מקורות עיקריים

סימון וייל, הכובד והחסד, תרגום: עוזי בהר, כרמל 1994.
מאייר שפירו, "התפוחים של סזאן", בתוך: מבחר מאמרים בתולדות האמנות, עורך: מרדכי עומר, תרגום: אבי כץ, אוניברסיטת ת"א 2003, עמ' 257-303.

Norman Bryson, Looking at the Overlooked, Reaktion Books, 1990.
Richard Kendall, (ed.), Cézanne by Himself, Little, Brown & Co., 2001.
Anne Lowenthal, (ed.), The Object as Subject, Princeton U.P., 1996.
Norbert Schneider, Still Life, trans. Hugh Beyer, Taschen, 2003.
Charles Sterling, Still Life Painting, Harper & Row, 1981.