מחבר דרור בורשטיין

אני נמצא בעיצומה של קריאת הספר הכביר הזה, קריאת חובה, כמו שכתוב על כריכתו, במעשה תרגום (משה רון, מצרפתית) שהיה ודאי קשה מאוד, וכדרכם של מעשי תרגום גדולים יוצר נוסח עברי חדש, אפשרות חדשה של כתיבה בעברית. אפשר לדמות את הספר הזה, מעבר לכל המתואר בו, לזעקה אחת. כאילו אם נתרחק מהמוזיקה הספציפית נשמע מין "לאאאא" מתמשך. אבל בלי להגיד לא במפורש, רק על ידי התיאור, כלומר על ידי ההראיה הישירה הווירטואוזית. המדהים בספר הזה הוא שהזעקה היא רב-זמנית. הוא מונולוג של מעין מרגל, שנוסע כדי למכור סודות ב-300,000$, סודות על סוחרי נשק, חיילי מיליציה, מרגלים אחרים. הוא עצמו לא איזה צדיק אלא אדם שבא מתוך הטינופת. רב הזמניות של הזעקה משמעה שהוא עובר במרחב של איטליה ברכבת אבל גם נוסע במעלית בַּזְּמַן, למעלה ולמטה ובעיקר באלכסונים מרהיבים, וכך הופכת ההיסטוריה הרצחנית של "האזור", המזרח התיכון, הבלקן, אגן הים התיכון, אירופה, להתרחשות אחת בהווה שאינו נגמר. מישהו מאמין שם שהלבנונים הם הפניקים, וזה ההיגיון של הספר בתמצית. שלדי פיליו של חניבעל קבורים מתחת לרגלי חיילי נפוליאון, סרוונטס כחייל יורה בטורקים כשהמספר שותה כוס יין. מין ערימה של הכול, על ראש (או: מראש) של איש אחד, והקורא מוכנס לזה. זה כמו ספריית היסטוריה של אסונות ופשעים שהתמוטטה ברעידת אדמה, והספר הוא תנועת ההתמוטטות הזאת. הולנדי נאצי שנכלא בכלא בקהיר ושוכן בדירה של יהודים שגורשו מקהיר הוא דוגמה טובה לתנועה של הספר, שמקריסה (מלשון קריסה) מקומות וזמנים למין שקשוקה מצמררת וכתובה להפליא של ההיסטוריה של המרחב היחסית-קרוב לנו. יש הספר "מלחמה ומלחמה" של לסלו קרסנהורקאי, וזו היתה יכולה להיות גם הכותרת לספר הזה. אחרי שאתה קורא כמה עשרות עמודים של אנאר אתה נמלא כזאת עוינות לאלימות (אבל עוינות שמאוזנת על ידי כוח סיפורי קליל, דוהר ומענג), שהדבר האחרון שאתה רוצה לשמוע עליו הוא מלחמה או מבצע צבאי או משהו מעין זה. כמו בחילה ממחשבה על סוכריה אחרי אכילת שלוש עוגות קצפת בהיקף מלא. במקרה נתקלתי גם בסרטון הזה במהלך קריאת הספר, והוא גרם לי למחשבה. הבחור הזה שמנגן בוויולה מסרב לשרת בצבא לא בגלל שהוא לא מוכן, נגיד, להרוג מישהו, או להכות מישהו, או להפגיז שכונות. זה בכלל לא עולה על דעתו: מה שמטריד אותו הוא אקט שרוב האנשים היו תופסים כדבר "תמים" – לדרוש ממישהו אחר תעודת זהות. זהו. השפלה קלה יחסית. ואפשר להבין את העמדה הזאת בדיוק לאור המוזיקה שהוא מנגן והמלחינים שתמונותיהם תלויות מאחוריו: כאילו שמנקודת המבט של סוויטה של באך אפילו לעמוד במחסום ולדרוש תעודת זהות ממישהו שנתון לפיקוח שלך, ולכן נמצא כביכול בנחיתות ביחס אליך, הוא מעשה שלא ייעשה. מנקודת המבט של מתיאס אנאר הבעיה היא הרצחנות, לפעמים הרצחנות המשתוללת, שמלחמות מגיעות אליהן; מבחינת עומאר סעד לא צריך להגיע למצב שבו "קשה לדמיין את הצחנה שמפיצות חמש מאות ספינות על אוחזֵי המשוטים בכפייה, על המחלות, הטפילים והמזיקים שהן נושאות" אחרי ש"בתוך שתים-עשרה שעות 30,000 גוויות, כלומר למעלה מ-1,800 טונות של בשר ועצמות הצטרפו לדגים במים השקטים והתכולים" – כדי לסרב להשתתף בלוחמה. מבחינתו של סעד אפילו דיבור גס כלפי הזולת הוא חטא כלפי המוזיקה, או כלפי הרוח האנושית. הוא מעדיף לבלום הרבה לפני מצב שבו מישהו "סיפר לי איך הרג את בן-דודו, רב-טוראי בצבא, ברימון שזרק על הג'יפ שלו שהוביל תחמושת, [ו]שלושת נוסעיו הועפו באוויר בסילון אחד של בשר, מתכת ואש".

השילוב בין השאלה התמהה "מה זה" לבין הבנה פשוטה של מה זה פועל שוב ושוב ביצירות אמנות טובות. ההבדל בין מה שממשיך לחיות מכוח עצמו הוא באפשרות לשמר את המשך התהליך, כך שהשאלה והתשובה האלו נותרות כמו מראָה מול מראָה. מכאן תחושת האור המתמיד הבוקע מכמה יצירות, כטחנת רוח שלעולם תישוב בה רוח. ביצירות פחות משמעותיות יש שאלה, והתשובה גומרת את העניין, היא באמת תשובה. הרישום הזה, של פּוּבִי דה שָוואן, 1867, התלוי בחדר הרישומים במכון לאמנות בשיקגו, הוא הדהוד כזה. בתחילה זאת צורה, או כמה צורות, אחר כך זאת אישה עירומה שוכבת, אחר כך זאת אישה עירומה על כורסה. אבל אז חוזרת השאלה, מה זה. איזה עירום מוזר. העניין הוא כמובן ההסתר. הסתר פנים פשוטו כמשמעו. אין צורך בזינוק אל איזו מיסטיקה. מסעד הכורסה מסתיר את הפנים, ומשבש את האוריינטציה של הכרת הגוף. לא רק הפנים, אלא גם הישבן והחזה, הגוף הזה הוא בבת אחת גלוי ומופקר למבט, אך גם חבוי לחלוטין. היא כמעט מתחפרת שם, ישֵנה. הרישום הזה מראֶה את עולמם של הישֵנים, שאי אפשר לציירו מבפנים, רק מצדה החיצון של הדלת. איך עולם זה הוא מחילה היוצאת מן הגוף והולכת אל עומק, שספק אם אפשר לכנותו עומק, שהרי אין לו כל ממד. עמדתי שם, בחוץ היה קר, וחשתי את הקור הזה גם בחדר המוגן, ברכינה אל האישה הזאת, שאיני יודע מי היתה. ועלה בי בשיקגו שירו של גבריאל בלחסן "סדום", המדבר על שרירים שהם אוויר. ראיתי את האישה שם מגיחה מן הסדין בימין כפרפר מן הקליפה, וקורמת בשר, וכבר מיד נספגת במסעד שבשמאל, חיים שלמים כמו חולפים במסע רכבת מהיר, מכאן לשם, כמעט לידה ומוות בניד עפעף מהיר. כל הכורסה הזאת נפתחת כעלי כותרת של פרח טורף. כל עוד נביט לא ייסגרו המלתעות, אבל הרי לבסוף נקום ונלך הלאה. פחד של כורסה. וראיתי את הפינה הזאת שהוא רשם מתחת למרפקה, פינה שוברת, כמו מישהו המנסה לאחוז במרפקה של אהובה חולפת, הוא מנסה לאחוז בקו הישר שלו, בזווית הנפערת כמו כף יד, אבל רואה גם שהיא כבר נעה משם והלאה, רואה שהאחיזה אינה אפשרית לו. והוא אז מניח על הגוף את סימני הבוהק האלה, הקווים הלבנים המגושמים, הכבדים, אחרי כל העדינות הזאת של העיפרון השקדני, הרך. הלבן הופך שם לסופת שלגים מתקרבת שכמעט הורסת את הרישום, שגובלת ברצון לסמן איקס על הכול. בחוץ ירדו הטמפרטורות, יצאתי לשׂדרה, ירדתי במדרגות, הקפתי את הבניין, עליתי במדרגות, חזרתי פנימה, בהליכה נחפזת ניגשתי שוב אל הרישום.

אחרי שמיעת ההרצאה המרתקת הזאת של אלכס בן ארי, שעניינה גרסאות כיסוי, נתקלתי במקרה בהופעת גרסאות הכיסוי לשיריו של גבריאל בלחסן ז"ל. ניגשתי להופעה קצת בחשדנות, אבל להפתעתי הכיסויים מצליחים לעמוד ליד המקור באופן די מדהים, אחד אחרי השני. שאלתי את עצמי איך זה קרה, בניגוד לעיוותים (חלקם בבחינת "שדרוג") של כיסויי סמנתה פוקס, למשל, וכפי שקורה לא אחת במקרה של מעשה כיסוי. ואז, אחד הזמרים אמר שהאמן עצמו, גבריאל בלחסן, נמצא שם בקהל. ואז הבנתי, שמה שקרה בהופעה הוא שהכיסויים, בגלל נוכחות המחבר, נועדו לא להבליט איזה צד כשרוני או מבריק באישיות של המכסה, שיראה לנו כביכול, איך הוא מבין טוב יותר את המקור, אלא נועדו להציג את המקור ולשרת אותו. הנוכחות של האמן במקרה זה מבטלת את הפוטנציאל של גרסת כיסוי להפוך לתירוץ ל"הבעה אישית", תוך שימוש במקור. אני חושב שאפשר ללמוד מזה על פרשנות, על אינטר-טקסטואליות, על ביצוע – בכלל. נוכחות המחבר לא חייבת להיות ממשית, די בנוכחות מדומיינת. זאת, אגב, עצה שנתתי בשנים שבהן לימדתי סדנה בכתיבת ביקורת באוניברסיטת תל אביב: לכתוב ביקורת מתוך הנחה שלצדך יושב המחבר. הוא לא קורא מה שאתה כותב אבל הוא נוכח. זה ישנה, ככל הנראה, את מה שתכתוב, את איך שתכתוב.

 

שארדן, "מטעמים", 1764, המוזיאון לאמנות ע"ש ד'אמור, ספרינגפילד, מסצ'וסטס

הביקורים במוזיאונים ה"קטנים" לאמנות בארה"ב משנים באופן משמעותי את תמונת המציאות שלי ביחס לאמנות. מוזיאונים בהרטפורד, ווּסטר, ויליאמסטאון, פרובידנס, שלא לדבר על בוסטון, מלאים בכמויות עצומות של יצירות נפלאות שאינן מיוצגות הרבה בספרים. איני מקנא בחוקרי תולדות האמנות שצריכים לכתוב תיאורים פנורמיים, בסגנון גומבריך. כמובן שמה שמוצג הוא רק חלק קטן מהאוספים השלמים, שרובם נמצא במרתפים. ראיתי היום בספרינגפילד נוף של חוף בריטאני מאת גוגן שלא האמנתי שייתכן; ראיתי ציורים זעירים של קנלטו שגרמו לי לחשוב עליו מחדש; ראיתי אוסף עצום של כלים ושכיות חמדה יפניים… כל זה בעיר לא מרכזית, ספרינגפילד, במוזיאון לא גדול, בפינה צדדית של היבשת. אכתוב כמה מילים רק על אחד, של שארדן.

במבט ראשון הציור גדול מדי והאובייקטים הולכים לאיבוד בחלל, מרחפים זה לצד זה באקראי. כאילו אין מספיק כוח משיכה במערכת השמש הזאת. אבל אחרי התבוננות נוספת הרושם הזה משתנה מאוד. המפתח לזה מצוי, אני חושב, בהבחנה שהבד הלבן המרושל למראה מחקה למעשה את צורת הברווז המת. השפיץ של הבד למטה – המקור; שתי כנפיים – שתי פיסות בד לבן. גם הצבעוניות דומה. ברגע שזה עולה מהציור, כל השאר מתארגן.

המקור המת פונה למטה וכמו ממשיך בקצה החד של המפה הלבנה. התנועה למטה נהיית מכוח זה ממשית מאוד, מודגשת. באופן מדהים למדי, שארדן מצליח לטעון את נפילת הבד הרכה בכובד של הימשכות הברווז. המפה הופכת לכבדה יותר מכוח ההשוואה הסמויה. היא הופכת לייצוג של הגוף המת בעצמה, והצחור הזה מואר כתכריכים. ואם זה, כך, כל מה שעל המפה נטען בכוח המוות. גם דברים שהם תמימים כשלעצמם כמו תפוז או כיכר לחם, והסכין שהלחם נשען עליה היא השלמה לרגע מותו של העוף, למרות שהיא אינה תקועה בעוף אלא מונחת על המפה. ברגע שהמפה היא ברווזית, וזו המטפורה כאן, כל מה שקורה לה יכול להיות מוסב גם על העוף. עצם העובדה שהוא מכפיל, מהדהד, את מות העוף במשהו אחר היא כבר תשומת לב נדירה שרוב ציורי הטבע הדומם לא יטרחו בה. מה גם שהבד הזה הוא גם, מטפורית, בד הציור, מעשה האמנות.

יש כלי ארוך עם שמן זית, כנראה, בימין. החלוקה המשולשת שלו דומה אף היא לגופו של הברווז. וגם כאן יש דמיון חלקי בצבעים. הכלי, שנהיה קצת צר יותר בחלקו העליון, דומה לגוף הברווז שנהיה צר יותר למטה. אבל אז, אנו יכולים לחשוב, שה"למטה" הזה אינו טבעי, ושראשו של הברווז צריך להיות הפוך, לעוף. כלומר, הכלי הדומם מזכיר לנו שיש כאן הפרת סדר, היפוך רע.

כוס היין חשובה. היא הופעת דם הברווז בגלוי, באופן סמלי. הסמליות השחוקה היא לדמו של ישוע, ואילו כאן הצליבה במהופך (כפי שאירע לפטרוּס) היא "סתם" של עוף שנאכל בצרפת בכמויות. גם צורתה קשורה לצורת העוף, חרוט מלא בדם. העדינות שבה שארדן מראה את זה, האופן האגבי כמעט, הקידוד המרפרף הזה, היא עוצרת נשימה. זה מורה שאפשר ללמוד ממנו על סגנון. בהתקרבי לציור אני רואה טיפה של דם קרוש בקצה המקור ההפוך של העוף. ואז, ברגע האחרון, אני מביט בתפוז ורואה את הדבר הפשוט הזה, שהוא, כמו הברווז, יש לו "ענף" – כלומר הוא תלוש. לתפוז יש את הענף שהוא ניתוקו מן העץ; לברווז יש את הרגל המתוחה למעלה, שהיתה אמורה להיות מה שמחבר אותו לאדמה ולמים, ומאפשר לו לדאות באוויר. אבל קטפו גם אותו, ועכשיו, כמו את התפוז, גם אותו יקלפו. כמעט אפשר לחוש את נוצותיו העתידות להימרט של התפוז, את כאבו.

כאן נעצר ישוע לרגע

בדרך לאתר שבּו

יקרה – זה כבר ידוע –

הגרוע מכּל

שמעון ניצב עליו

אוחז בזרוע הצלב

בשתי ידיים

כטבוע הנאחז בקרש אחרון

*

זרועות הצלב ארוכות

ויוצאות מגבולות הציור

הצלב הזה כמדומה

הוא צומת דרכים

שמתחיל כאן

אך נשלח הלאה

ללא גבול וקץ

לכיוון כל האופקים

כמעין שמש

המאירה ומראה

איך מבעד לרגליו

של שמעון

ובין הצלב

וגלימתו של הנידון

רוחשת פעילות

*

אנשים

סוסים

ידיים

*

קטנים כל כך

ועם זאת

תמיד על יד

*

ובכל זאת

לפתע

כמו זנב מתוך גוף של סנאי

כאותו זה שראיתי כאן

רוכן ושותה משלולית

מגיח מגוף הנידון

בד ורוד כהה

כמפל הנשבר אל סלעים

מתקפל ונשפך

אל האדמה

*

למחרת אני חושב

באוטובוס מקרי בעיר זרה

על הצללים המכונסים בתוכו

לשעה קלה

כבתוך קן

*

פעם חלמתי

עמדתי

למרגלות הר געש

והלבה זרמה

והגיעה

עד קצות אצבעותי

*

הצייר

מנסה לאחוז

ברגע הזה

שכן מיד לאחריו

יקום הכורע

יזדקף שמעון

נסתלק גם אנו

מן הציור

נמשיך בצעדה

נותיר

את המפל

מאחור

*

קרוע

נטוש

מגואל בדם

*

*

*

*

11.10.13, המוזיאון לאמנות, ווסטר, מסצ'וסטס. מול ציורו של אלונסו קאנו "ישוע נושא את הצלב" (1635-37)

 ~

בְּצֵל הטירה

הפרחים נסגרו

זמן רב לפני הערב

(דאג המרכלד)

 ~

ערפל של ערב בשדה

בְּשֶׁקֶט הכלב בא

לקחת אותי הביתה

(רוברט ספיס)

 ~

מעלית ריקה

נפתחת

נסגרת

(ג'ק קיין)

 ~

דממת חדר הַמְתָּנָה

ליבת תפוח

בתוך מאפרה

(גארי הותם)

 ~

העיתון של אתמול

במושב שלצדי –

הרכבת תופסת תאוצה

(גארי הותם)

~

קפה

בכוס קרטון

רחוק  מהבית

(גארי הותם)

~

 קופסת מסמרים

על המדף בַּצְּרִיף

הקור

(ג'ון וילס)

 ~

הַמַּרְאָה מתערפלת

שֵׁם שנכתב מזמן

מופיע מחדש, חיוור

(רוד וילמוט)

 ~

לילכים לבנים

בטרם זריחה

אורם

(וירג'יניה בריידי יאנג)

 ~

עצבוּת אמצע חורף

היא מדליקה אורות

בבית-הבובות שלה

(לורן אליס האר)

 ~

עשים באו

סביב לאור האחד שהושאר,

שנשכח, דולק

(מרטין שיה)

 ~

הלילה הארוך

של בובות החייטים –

שלג נופל

(מרטין שיה)

 ~

מבחר מתוך Haiku in English: The First Hundred Years, Kacian, Rowlnd, Burns (eds.), Norton 2013. תרגום: ד"ב.

עוד לפני הכניסה לחדר, מתוך חנות הספרים והמזנון, היא קוראת לך בלחישה. זוהי עיר קטנה בצפון מסצ'וסטס (ויליאמסטאון, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown), ואינך מצפה למצוא אותה כאן. אבל היא כאן, במחיצת המלאכים, עם התינוק. וכרגיל בתמונות כאלה, שום דבר בהעתקים המצולמים שראית לא מכין אותך לנוכחות הממשית של התמונה, לאור הבוקע ממנה, לחומריות שלה שאפשר לדרוך עליה כמו על כוכב-לכת.

מרים יושבת וישוע התינוק על בִּרכה, עירום. הם מוקפים ארבעה מלאכים. כולם שותקים ומביטים. כל הפיות סגורים. כל העיניים דרוכות, אבל בשקט רב. מרים מחזיקה פרח. התינוק מושיט שתי ידיים. זה הרגע. הוא הולך ונמשך מאז 1460-1470 בערך. נוח לי לחשוב ששנת הציור היא 1470, כלומר 500 שנה לפני לידתי. ולא סתם מחמת המספר העגול, אלא מפני שהציור עניינו, אני חושב, בלידה.

אבל לפני כן. אני מציין לעצמי שכנף המלאך השני מימין – צבעה דומה לצבע גלימת האמא. מהמקום שבו אנו עומדים נראה שהכנף כמו מחוברת לגוף האם. כלומר, המלאכים האלו והאמא אינם לגמרי זרים זה לזה. היא לא אחת מהם, אבל גם לא זרה להם.

המלאך הימני והשמאלי יפים כמעט לבלי נשוא. ידו של המלאך הימני המצביעה אל התינוק גדולה מאוד, גדולה מדי, והוא כולו הצבעה כבדה, מין תמרור דרכים שאתה נתקל בו באמצע הלילה ויודע שהדרך נשברה. עינו של המלאך הזה, במבט מקרוב, כמעט נופלת ממקומה. גלגל העין חורג מן העפעף, התחתון. המבט החורג מעבר לסף עצמו הוא צדו השני, המשלים, של ההצבעה. יש כאן משהו כל כך חשוב, שהוא מושך, כמו בגרביטציה, את היד ואת העין.

ישוע התינוק מושיט שתי ידיים אל פרח שלא ניתָן לו. ידיו כמו מביטות בדבר היפה והמעורפל שחומק ממנו. כך הציור הזה פועל עלינו. מוגש – ונלקח. נוכח מאוד, ושותק, לא נגיש. יש שבעה פרחים בדגם שנמתח בין רגלי המלאכים הקיצוניים. הנה, פשוטו כמשמעו, גם אנו מתבוננים בפרחים: חשבו עליהם כעל המסגרת התחתונה של ציור.

יש חור שחור מטריד בגלימה התחתונה של האמא. מין משפך לא נעים של חושך, בין הפרח השלישי והרביעי (הנ"ל) מימין. איני יכול להוכיח את זה, אבל נדמה לי שהוא קשור לאיבר המין הלבן של התינוק. איני יודע מה לומר על זה לעת עתה.

חגורות שני המלאכים בשמאל "ממשיכות" זו את זו. גם בשמאל הן יוצרות קו המשכי המחלק את הציור לשניים, לרוחבו, כמו קו אופק. ביחד עם פתח השמלה של האמא הם יוצרים צלב לא גיאומטרי. הצלב הזה "מחבר" שני דברים בציור: את פתח השמלה-הרחם של האמא ואת איבר המין של הילד. מרחם יוצא איבר מין זכרי. וזה סוד גדול: העובדה שנקבה מולידה זכר. המלאכים מעידים על זה. אם כך, הצלב הסמוי "יושב" בציור בכפל תפקידים: גם כתזכורת לצליבה ולמוות, וגם כחיבור של אמא ותינוק, כמעט כחבל טבור.

פניהם של המלאכים אפרפרות, שונות מאוד מפני המלאכים שבימין. ודאי נכתב על זה הרבה אבל אין לי ספרייה כאן, ואני רק מציין זאת לעצמי. האם אלו מלאכים מצדם האפל של השמַים, מצד המוות? הלא ידוע לנו כי התינוק הזה דינו נחרץ. לא אל פרח הוא הולך אלא אל ייסורים. אולי מלאך המוות אינו שד בוער אלא גבר צעיר ויפהפה, בפרופיל, מתבונן בשקט, כמו צייר, ממתין.

האם ישוע מושיט ידו רק אל הפרח או שמא גם אל המלאך הזה, אל יופיו? איני יודע. מכל מקום, המלאך בלבן מטיל צל, כלומר יש לו בשר, גוף כלשהו, בעולם המצויר. אין זה חזון בעלמא.

החלוקה אינה שווה משני צדי ציר האורך של הציור. צד ימין נראה "כבד" יותר, שהרי יש בו שני מלאכים, חצי אמא ותינוק, לעומת רק שני מלאכים וחצי אמא בשמאל. אבל הפרח מאזן את הציור. כלומר, את מה ש"חסר" בצד של הפרח אנו "מעבירים" אליו מן התינוק. וכך, הפרח הופך להיות משהו חי, התינוק כמו זורם אליו. עינינו נדרשות כדי ליצור את התנועה הזאת.

האמא אוחזת בפרח. היא לא מעניקה ולא מונעת אותו מן התינוק. זהו מצב תמידי של אמצע שיש בו כן ולא, או "אולי" שאין לו סוף. רווח קטן שהוא הרווח שבין אמא לבנה, רווח שנוצר עם הלידה ואי אפשר לחיות בלעדיו. היא מציגה לילד את העתיד, במובן זה של משהו הנמצא תמיד קדימה, לפניך, במרווח. המרווח הזה משמעו גם לידה, גם מוות. היל מושיט ידיים אבל לא מסתער. ההושטה היא העיקר כאן, ההשתתפות בהצבעה על המרחק יותר מאשר ניסיון לגשר עליו. אולי כך מבקש מאתנו הציור להתבונן: בהושטת עיניים.

צד שמאל של מטפחתה עשוי בד. אפשר לחוש אותו, לראות אותו. אך צד ימין (ימין שלנו) עשוי שקיפוּת קלה, אוויר, על סף אי-ראייה. זה המרחק בין ידי התינוק והפרח. מרחק שלא נמדד בסנטימטרים.

בחלל יש עמודים שנחות עליהם כותרות הבניין. הכול עשוי שיִש לבן. רגל האמא, בתמיכתה האיתנה, דומה מאוד לעמודים האלה. ברווח הקטן שבין זרועה הימנית וגופה מציץ עמוד כזה, כמו פרשן הלוחש לנו את מהותה הסודית של האישה הזאת.

כשיצאתי מהמוזיאון ראיתי את זה, עלה על עלה, וחשבתי לעצמי, הרי זה בדיוק אותו דבר.