מחבר דרור בורשטיין

הערה מאמצע הקריאה בהיטלר / נמסיס: 1936-1945 מאת איאן קרשו (עם עובד, 2005. תרגום יוסי מילוא).

הטון של קרשו לא משתנה לאורך שני כרכי הספר. אין "אמצעים ספרותיים". ובכל זאת נבנה כאן מתח אדיר: הארועים ש"מתחת" לדיבור הם הצוברים עוד ועוד עוצמה זוועתית. כך, לאורך כ-1,000 עמודים (יש עוד מאות עמודי הערות שוליים) נבנה מתח היסטורי/ספרותי לא-יאומן ממש עקב בצד אגודל.

דבר מוזר קורה בעת קריאת הספר המדהים הזה: למרות שהכל ידוע מראש, ההתחלה, האמצע והסוף, הספר, כמו קודמו, נקרא מתוך תקווה חסרת שחר שהדברים יתרחשו אחרת, שמהלך ההיסטוריה – שכבר התרחשה – ישתנה לטובה. כשהיטלר מצהיר על רצון בשלום ומרמה את "דעת הקהל" העולמית – גם אני, כיום, מרומה. לחרדתי אני מבין, שהוא מצליח לשכנע גם אותי, ואני, למרות שאני הרי יודע מה הולך לקרות, ממשיך לקרוא כאילו כדי לברר האם זה אכן קרה.

האפקט מושג בעיקר על ידי "שעבוד" של ההיסטוריה לתבנית ולכשרון כתיבה של רומאן גדול. החומר הוא עובדתי, אבל הצורה היא "בדיונית"; וכך אנו קוראים את מה שקרה כמו מי שרואה את הסרט הבלשי שוב ושוב ונהנה ממנו למרות שהוא כבר יודע אותו בעל פה.

פתאום קל כל כך להבין את האנשים שחיו באותה תקופה. הרי אם אני, הקורא בספר, עומד בתחילת 1941, עדיין מהרהר באפשרות שהמתקפה נגד ברית המועצות לא תפרוץ, בסופו של דבר – למרות שהוא יודע שהיא פרצה כבר מזמן – וזאת מכוח מניפולציות תעמולה בסיסיות של השלטון הנאצי, ברור לגמרי כי היה אפשר למכור כל דבר כמעט לכל אחד בזמן אמת.

ו"ג זבאלד, ד"ר הנרי סֶלווין, מתוך המהגרים, תרגום: מיכל הלוי, כתר 2002

 
הסיפור נפתח בתצלום: בית קברות ישן, קברים פזורים באי סדר. במרכז – עץ רחב צמרת. זה כל הסיפור: הקברים הם שורשים סמליים של העץ שעין המצלמה של זבאלד רואה על פני השטח. גזע העץ נמצא כאן ועכשיו, אבל שורשיו אחרים: מקומם אמנם "כאן", אבל זמניהם אחרים ורחוקים. סיפורים של אנשים שונים מעברים שונים ("עברים" הן במובן של זמני-עבר והן במובן של מקומות שונים) הופכים לסיפור "אחד" שמתפצל מיד שוב אל ריבוי: כך נראה טקסט טיפוסי של זבאלד. לא רחוק מבית הקברות הזה, שכפי שיתברר מצוי בתוך חצר כנסיה בעיר הינגהם במזרח אנגליה, נהרג וינפריד גאורג זבאלד בתאונת דרכים באמצע חודש דצמבר 2001.

המספר נוסע עם אישה בשם קלרה (זה היה גם שם רעייתו של הסופר) לחפש דירה בשנת 1970. והנה, כבר בתחילת החיפוש הופכת המשימה הפשוטה למאבק. המקום אליו הם הולכים מסתגר מפניהם: כיכר השוק הריקה היתה "מוקפת חזיתות בתים דוממות"; הבית המיועד עצמו "חבוי מאחורי חומה שגובהה כקומת אדם", כלומר חומה שכמו מצפה תמיד למבקר, כדי לחסום אותו; נוסף לחומה – "משוכה סבוכה של שיחי דפנת בר ודפנה לוזיטנית שהשתרגו האחד לתוך רעהו"; על דלת הבית מצילה בדמות דג, שכמו אומר בשתיקה: מקומכם, כמו מקומי, אינו כאן. החלונות כהים, הדלת מצופה לכה שחורה. ביתם החדש המיועד של המספר ואשתו לא רק שאינו מסביר להם פנים: הוא אטום, מסתגר, מפנה עורף לדייריו המיועדים. והנה, ברגע הדחייה, מול הדלת והדג-מחוץ-למים שעליה, נהדף המספר אל מקום ואל זמן אחרים. הוא נזכר בבית, "שבו הקימו שני אחים מטורפים… ללא כל מטרה שהיא, את חזיתו של ארמון ורסאי". החלונות של חזית הארמון הזה "דמו בדיוק בברקם ובעיוורונם לאלו של הבית שלפניו עמדנו כעת". ארכיטקטורה שיש לזה רק חזית, שעומקה הוא רק ניחוש: הרי כבר נתקלנו בדבר כזה. אנו מציצים לרגע מעבר לעמוד ומביטים בקברים שבתצלום. אכן, המספר ורעייתו עומדים מול בית-קבר ענקי. אין פלא כי בשובך שלו דרות לא יונים אלא "מושבת עורבים". ובבית הזה הם נכנסים לגור.

אבל לפני הכניסה אל הבית הם פוגשים את אחד מדייריו, שנראה בתחילה כ"דמות שרועה ללא נוע". לגמרי לא מפתיע, שבבית-קבר יתגורר אדם הנראה כמת. אך הוא אינו מת – לא לעת עתה. זהו ד"ר הנרי סלווין, שעל שמו קרוי הסיפור הפותח את הספר "המהגרים". קלרה, הנרי והמספר משוטטים בגן של הבית עד שתגיע אשתו של הנרי, האחראית על ההשכרה. הם פוגשים שלושה סוסים: "על חייהם הקודמים איני יודע דבר", אומר ד"ר סלווין, והרי כאילו זה נאמר על שלושת האנשים העומדים שם. הסיפור הוא על המעבר מאי הידיעה לידיעה. אבל רק ביחס לדמותו של ד"ר סלווין.

השלושה נכנסים אל הגן. זהו טיול של דקה שהופך בסיפור למסע אל ארץ אחרת. הגן הוא מובלעת הקיימת כמו מחוץ לעולם. מקומות כאלו חוזרים שוב ושוב בספריו של זבאלד (הדוגמה המופלאה ביותר לזה היא הנוקטורמה בפתיחת הרומן "אוסטרליץ"). כאן, הענפים "השתרגו ויצרו גג מעלינו", מגרש טניס שלאורכו חומה ובאמצעיתו הרשת יוצר מקום בתוך מקום. הפירות בגן הזה גדולים מדי ורבים מדי. אספרגוס בגובה הכתפיים, אינספור פירות אדומים-צהובים. זהו צדו השני, המשלים, של בית-הקבר: חיוּת מוגזמת, מופרעת. יפה מדי, ולכן מאיימת.
ואז נכנסים אל הבית, ש"רק המילה אלט-דויטש (גרמני ישן) הולמת את כיעורו".

כדי לדעת מדוע המספר חושב על סגנון גרמני באנגליה עלינו להזדקק לביוגרפיה של זבאלד, שנולד בגרמניה (1944) והיגר לאנגליה, ולמעשה לאזור המתואר בסיפור, בשנת 1970 (שנת התרחשות הסיפור). כלומר: המספר הגרמני שהגיע זה עתה אל ביתו החדש באנגליה מגלה כי בית זה אינו אנגלי ואינו חדש, אלא גרמני וישן. מסיבה זו, מן הסתם, הוא ואשתו מתחילים לסייד את הבית בלבן. בעלת הבית, שרואה את חדר האמבטיה הלבן החדש אינה מרוצה: היא מעירה כי הוא מזכיר לה שובך יונים, והערה זו, אומר המספר, "עד היום נותרה בלבי כגזר דין קטלני על הדרך שבה ניהלנו את חיינו". איזו הערה תמוהה! מה הקשר בין השובך ל"חיינו"? האם משום שבני הזוג מקימים שובך מדומה של יונים במקום שבשובכו גרים, כאמור, עורבים? האם משום שהם צובעים בלבן רק חדר אחד בבית אפל ושחור, ובכך רק מדגישים את זרותם? או משום שמעשה הסיוד דומה כל כך למעשה האחים המטורפים שהקימו את חזית ארמון ורסאי, ציפוי ריק וחסר תוחלת, כיסוי ה"אלט דויטש" שהמספר מנסה, לשווא, להעלים?

הבית הזה חשוב, מכיוון שהוא מקדים את כל מה שיקרה בעלילת הסיפור. הוא ניצב שם כגזר דין, כסוף ידוע מראש של חיי הדמויות. בארוחת ערב שמשתתפים בה, מלבד קלרה והמספר, גם ד"ר סלווין וידידו אדוארד, מועלים כמו באוב הרי האלפים (זבאלד נולד ביישוב קטן באלפים בדרום גרמניה). כמה יפה: הלבן של הסיד בחדר האמבטיה "מיתרגם" פתאום ללבן של השלג באלפים: תחליף הבית העלוב והקודר באנגליה הופך לבית עצמו, ואת תמונות הבית העזוב למחצה של ד"ר סלווין מחליפים תצלומי נוף הררי שגיב. אט-אט, מכוחן של תמונות המוקרנות בתוך הסיפור (שקופיות מוקרנות על קיר, ממש כפי שעל הדף "מוקרנים" התצלומים), הופכים העבר והמקום הרחוק לנוכחים יותר ויותר. ואז מספר ד"ר סלווין על מורה הדרך שלו, יוהנס נייג'לי, שאותו אהב מאוד. נייג'לי נעדר מאז 1914 אחרי שנקבר תחת מפולת שלגים בשווייץ. בעוד שרעייתו, אומר סלווין, "במשך השנים הפכה לי במידה רבה לזרה", הרי שנייג'לי, "בכל פעם שהוא עולה במחשבותי, נראה לי קרוב יותר". אופייני לעולמו של זבאלד, שהקרוב-החי רחוק יותר מהמת-הרחוק.

ד"ר סלווין חש, בגלל מות המדריך שלו, "כאילו אני עצמי קבור תחת שלג וקרח". כמו המספר, המהגר מהאלפים הגרמנים לאנגליה רק כדי להגיע לבית "גרמני" שחור, ד"ר סלווין חזר מהאלפים השוויצרים לאנגליה, רק כדי להיקבר תחת שלג. לא רק אדם יכול לתור אחר מקום. המקום, זבאלד מבין, יכול לרדוף אחרי האדם ולהכניעו. לכן נזכר בסיפור סרטו של ורנר הרצוג "כל אחד לעצמו ואלוהים נגד כולם" (1974). הסרט מבוסס על דמותו של קספר האוזר, אותו אדם שגוּדל שבע עשרה שנה במנותק מהעולם ומאדם, וכשיצא אל העולם רדף אחריו מקומו והרג אותו.

כמה חודשים אחרי כניסתם לבית, במפתיע, קונה קלרה בית במקום אחר. לרכישה זו יש משמעות רבה, כפי שנראה בהמשך. בינתיים, המספר ואשתו עוברים למקום אחר באזור. אז נפתחת סדרת ביקורים של ד"ר סלווין בביתו החדש של המספר. סלווין שואל את המספר האם לעולם אינו חש געגועי מולדת; "לא ידעתי להשיב לו על כך שום תשובה ראויה", עונה המספר. סלווין מגלה לו כי למעשה שמו המקורי היה הרש סוורין, וכי הוא נולד למשפחה יהודית בליטא והגיע בשנת 1899 לאנגליה. שבעים שנה מאוחר יותר, הוא נתקף געגועי מולדת עזים. הוא רואה את המקום בו נולד לפרטי פרטיו, ככל שהקשר עם רעייתו ועם מקומו הנוכחיים מתרופף. את מקומו הישן, אומר סלווין, "אני חווה כעת מחדש, כאילו ארע הדבר רק אתמול". על תקופת מלחמת העולם השניה, אומר ד"ר סלווין, "אינני מסוגל לספר אפילו לו רציתי בכך". וזהו המקום המדויק בסיפור בו מתברר סלווין ככפיל של המספר, כלומר של זבאלד.

המכנה המשותף ההופך אותם לכפילים הוא השתיקה ביחס לתקופת המלחמה. המספר לא יכול להשיב "תשובה ראויה" על שאלת הגעגוע שלו לא מפני שאין לו מה לומר, אלא מפני שהגורם לגעגועיו ולגלותו הוא בדיוק הגורם לשתיקתו של סלווין: הפעילות הגרמנית הרצחנית במלחמה. באופן מוזר, נפגשים כאן הגרמני והיהודי, אבל לא במסגרת מפגש של "רוצח" ו"קרבן". המפגש הוא של גרמני שאינו אשם בנאציזם ולו מהסיבה שנולד ב-1944, ושל יהודי שלא היה קרבן של הנאציזם משום שהיגר מאירופה עוד טרם המלחמה. ובכל זאת הופכת מלחמת העולם השניה ל"תקופה אפלה ורעה", כדברי סלווין. אפלה ורעה עבור שניהם, מבלי שיחוו אותה אישית. הפרדוקס הזה, של תקופה אפלה ורעה המשפיעה גם מעבר לתחום ההשפעה ה"טבעי" שלה, כהדף מתמשך של פצצה, היא הסיפור הזה.

הסיפור מסתיים בגילויה של גופתו של נייג'לי, מורה הדרך האהוב של סלווין, אחרי התאבדותו של סלווין עצמו. המספר נוסע ברכבת בשווייץ בשנת 1986. שווייץ היא, כזכור, "מקומו" של ד"ר סלווין המנוח. המספר ממלא את מקומו של היהודי המתאבד. והנה, בעת מילוי המקום הסמלי הזה הוא מוצא את מה שהיהודי סלווין איבד – את מורה הדרך, שנחשף מתחת לקרחון אחרי שבעים ושתיים שנים. העבר, אם כן, לא נמחק. הוא לא באמת עבר. הוא משתמר כמו גופתו של המדריך ויכול בכל רגע להחשף ולפעול בהווה. הוא נחשף עבור ד"ר סלווין באופן שמביא להתאבדותו, מכיוון שהמדריך הזה מצביע עבורו גם על אירופה האבודה של ראשית המאה העשרים, גם על שלגי ליטא שהיתה ביתו של ד"ר סלווין.

אבל מדוע צץ המדריך, נייג'לי, אל חייו של סלווין בעוצמה קטלנית כזו? האין אחד ה"אשמים" בחזרת המת הזו בעוצמה כזו הוא המספר עצמו? במילים אחרות: הרי הפגישה עם המספר, הגולה מהאלפים, היא שהביאה את ד"ר סלווין לשקיעה חריפה במיוחד בזכרונות על ההרים האלו. יותר מזה, היא הובילה לשיחה על געגועי המולדת, שיחה שהמספר משום מה סרב לתרום לה את חלקו. מול ניסיונו הנואש של סלווין לשפוך את לבו על מצב הגלות שלו, המספר מציב רק שתיקה. ובאמת, איננו יודעים דבר על גלותו של המספר (ולכן עלינו לפנות לביוגרפיה של המחבר), רק על גלותו של סלווין. המספר הופך פתאום ממדווח ענייני על אדם אחר למי שיש לו לפחות חלק מסוים באשמה מוסרית בנוגע להתאבדותו של הזולת, כפילו.

ד"ר סלווין, היהודי שעטה זהות אנגלית, חוזר מן המתים עבור זבאלד כפי שהמדריך נייג'לי חזר ממעטה הקרח שלו אל תודעתו של סלווין כדי למשוך אותו אל קברו המצוי "תחת שלג וקרח". חזרת המתים: המקרה המובהק של "המאיים" הפרוידיאני הידוע. מכאן דמותו של הבית המתואר בפתיחת הסיפור: בית שגר בו יהודי שראוי היה לו, כביכול, מבחינת המספר הגרמני, להיוותר מודחק, מכיוון שהוא מזכיר לו יהודים אחרים. המדהים הוא, שגם עבור ד"ר סלווין עצמו היה ראוי ליהודי המודחק, כלומר לעצמו-שהיה, לילדותו, להיוותר בחושך. הגרמני בסיפור מדחיק את קיומו של היהודי, אבל גם היהודי מדחיק את עצמו.

עכשיו גם מובן מקומה השולי כל כך של קלרה, רעיית המספר, בסיפור. היא אינה מדברת בסיפור. היא רק קונה פתאום, על דעת עצמה, בית אחר לה ולבעלה. לאור סיפורו של ד"ר סלווין אפשר להבין את מקומה של קלרה: בינה ובין המספר שורר נתק, והנתק הזה נובע בדיוק מאותה סיבה שניתקה את סלווין מאשתו: ההגירה, המושכת אותם בהתמדה ממקומם אל מקום אחר. קלרה קונה בית אחר מפני שהיא מבינה היטב שבבית-הקבר, הדחוס כמויות עצומות של זיכרון ומוות, אפילו יסויד בכל הסיד שבעולם, לא יוכל בעלה המהגר למצוא מנוחה. היא מנסה לחלץ אותו לבית אחר. אבל זה מאוחר מדי: ד"ר סלווין מביא את בית-הקבר, את האלפים ואת ליטא, בעקבות המספר, גם לבית החדש, כפי שרדפו מקומות אלו את ד"ר סלווין אל ביתו שלו, וכפי שהגלו אותו גם אל מחוץ לביתו האנגלי (הוא גר בעיקר בחצר הבית), דג מִחוץ למים מצִדה החיצון של דלת נעולה.

סוֹף שְׁנַת הַלִּמּוּדִים
מְעַט מֵעַל לַמִּדְרָכָה
עֲנָנִים – סְנוּנִיוֹת 

נוף

אילו הייתי צריך לסכם את עבודתו של אלכס קרמר במילה אחת, הייתי בוחר במילה "סְבַךְ": ענפי שיח או עץ הנאחזים זה בזה, או, בהשאלה, עניין מסובך, דבר מורכב.

כשעמדתי מול נוף, עלה בדעתי ציורו הנודע של יאן ון אייק (יש הסבורים כי זה דיוקן עצמי):

יאן ון אייק, אדם בטורבן, 1433, שמן על עץ, 19*25.5 ס"מ, הגלריה הלאומית, לונדון

ציור זה שונה מאוד מציוריו של אלכס קרמר, ודבר זה גלוי לעין. אבל יש, בכל זאת, משהו שמגשר על פני שתי היצירות, ממרחק של כמעט שש מאות שנים. שתיהן מורכבות, בחלוקה הגסה ביותר של הקומפוזיציה, בין שני חלקים אנכיים. אצל ון אייק, מעל לראש, ולמען האמת מתוך הראש, צומח משהו. אני כותב "מתוך" הראש, מפני שהקמטים של האיש המצויר צריכים, לדעתי, להיראות מתוך זיקה לקפלי הבד הווירטואוזיים. ברגע שתופסים את קמטי העור ואת קפלי הבד כנובעים מאותו כוח פנימי, אפשר להבין את הציור. במילים אחרות, אפשר לראות את הסתבכות הבד הזו כהחצנה ציורית מפוארת של עולם פנימי של מחשבה ורגש. ובדיוק דבר כזה קורה, בשפה ציורית שונה מאוד, בציורו של קרמר. החתימה הגדולה המכסה את כל רוחב הבד היא המקבילה לראש בציורו של ון אייק, והסבך הוא הטורבן. הנקודה החשובה היא, שכמו בציורו של ון אייק, מהווה החתימה המשך ישיר לסבך. היא צומחת ממנו, אבל הוא גם צומח ממנה: "קרמר" הוא זה שייצר את הסבך הציורי הזה, אבל מה שעולה מתוך הסבך הוא, שוב, "קרמר". הוא נאחז בסבך, נאחז בעצמו.

החתימה "קרמר" אינה רק גושפנקא רשמית בציור הזה, אלא לב העניין. במילים אחרות, המילה "קרמר" לא אומרת "זהו ציור של קרמר", אלא "זהו ציור על קרמר". הציור מובן, לפי זה, כיצירה של העצמי. הוא נחתם לא ברגע שמישהו רוכש אותו, כסימן של אותנטיות מסחרית; הוא נחתם כשהוא נשלם, כסימן של אותנטיות אישית. אלכס קרמר חותם על ציוריו עבור עצמו, לא עבור רוכשי הציורים. אדרבא, חתימות אלו מכריזות על שייכות עקרונית של הציורים האלו לצייר. הם כל כולם חתימה.

קרמר (דיוקן עצמי)

החתימה בציור קרמר (דיוקן עצמי) מעלה מאפיין נוסף של עבודתו של קרמר. גם כאן החתימה אינה עניין שולי (ולכן אי אפשר להעלות על הדעת שהצייר היה מצייר את חתימתו זו בגב הציור, כמקובל לפעמים). כתיבת השם היא שיאו של הציור: היא רגע של הבנה שהדבר שמצויר בו – לא רק הגוף אלא כל פני השטח של הבד – הוא "אני", "קרמר". שמו של הצייר גדול יותר מגבולות גופו. החתימה מחברת שלושה דברים בציור הזה: את העולם (החדר) – האות k; את הגוף – האותיות rem; ואת הבד והציור – האותיות er. דמו את ה"kremer" הזה כמחט שתופרת: המחט הזו היא הרי בדיוק מה שציור (וכל אמנות) עושה: מעבדת את העולם, דרך גופו של האמן, לכדי ייצוג.

"אני רוצה להמשיך בכל מחיר – ואני רוצה להיות אני", כתב ון גוך. את המילים "אני רוצה להיות אני" אפשר להבין הן כ"אני רוצה להיות נאמן לעצמי", אבל גם כ"אני רוצה למצוא את ה'אני' שלי על ידי הציור". המילה "קרמר" הוא רגע שבו משאלתו של ון גוך מתגשמת.

החתימה בציור הזה חורגת, באופן פיזי פשוט, מגבולות הבד. מה שהתחיל (עם האות k) בתוך ה"עולם" (החדר שבציור) שואף, ואף מצליח, להבקיע בחזרה אל העולם. האות גולשת מצד ימין של הבד, אל החלל בו אנו, המתבוננים בתמונה, עומדים. החתימה מובנת אז כהבקעה, כהושטת יד, כהחזרה של הציור אל העולם.

ציור אופייני של קרמר ניחן בסוג של מתח עצבני שאינך יכול להתמודד עמו רק בעמידה ישירה מול הציור. לכן הציור מציע לך, לפעמים, מוצא, משליך אותך אל מעבר לעצמו. זה מתרחש בצורה סמלית עם מוטיבים כמו מכוניות נוסעות, אוטובוסים מעפילים, חרטום של ספינה, חיצים שלוחים וחתימות חורגות, אבל גם בצורה חומרית, באופן שבו קרמר משתמש בצבע. למשל, בציור הזה:

גולגולת זאב

זה טבע דומם יוצא דופן ברפרטואר של קרמר. זו גולגולת דרמטית, מצוירת באימפסטו לבן. הדבר הבולט בה הוא הניגוד בין המוטיב ובין פעולת הציור. כלומר, מוטיב מת שנבנה בחיוּת גדולה. את שיני הגולגולת המקורית מחליפות "שיני" אימפסטו שאפשר לגעת בהן. הן כביכול עברו מן המוטיב, מן הזאב הטורף, אל היד המציירת ואל המדיום. הציור הוא "הזדאבות": נטילת רוח האובייקט ומטמורפוזה שלו אל ריתמוס נפשי וציורי. זהו ציור נושך, למרות שלוע הזאב אינו פעור. הנשיכה מופנית מהבד והחוצה, אלינו, ממש כמו מבטו של הגבר בציור של ון אייק, וכמו מבטי הדמויות ה"מזמינות" בציורי הרנסנס בכלל. "הייתי רוצה, שמישהו בתוך התמונה יהיה מעורר את תשומת לבנו ומודיענו מה מתרחש בה, או שיזמיננו בתנועת-יד להסתכל, או שיזהיר בפנים זעומות ובעיניים נסערות לבל יתקרב איש, או שיצביע על סכנה, או על דבר-מה מופלא…". אלברטי התכוון למחווה של דמות בציור, כמובן; בציוריו של קרמר אין דמות כזו, אבל הציור כולו, החומר שלו, משתתף בהזמנה, מצביע לכיוונך, לפעמים כדי לדווח על "סכנה", לפעמים "בפנים נזעמות". הנשיכה הציורית הזו היא נשיכה מזמינה. היא נשיכה שקוראת לא לרתיעה, אלא למעורבות. לכן, מול ציור של אלכס קרמר יש לחשוף את שיני המבט.

הציורים של קרמר מסרבים ל"מידה המדויקת". ליתר דיוק, הם שואפים להשיג את המידה המדויקת הפרטית שלהם על ידי צירוף של שני סוגי מידה "מופרזת": עודף – וחוסר. במבט ראשון, שפת הציורים האלו היא שפת עודף. הדיבור על גולגולת הזאב כציור "נושך" היא ביטוי אחד של זה. אבל חשוב לשים לב איך, לצד העודָפים שקרמר מטעין בהם את ציוריו, הוא מקפיד על איזונם ב"אנטי חומר" של העודף – החוסר, הריק, המחוק, המפורק: קווי מתאר חרוטים של אישה מציירת שנותרה חלולה; קווי מתאר של בקבוקים בציור אחר, תווי פנים שנמחקו, הרמיזה אל חלל שמעבר לשולי הבד, גוף שנותר לבן, פעור, סורג (grid) שנבנה והתמוטט בציור, כתם המצביע על מעין רקיע תכלת בחלקו העליון של הציור, מוצָא פתוח מהסבך.

תנועת הציור של קרמר בין ה"עודף" ל"חוסר" מייצבת אותם, מונעת מהם לעלות על גדותיהם, טומנת גרעין של דממה בתוך אשד הצבעים ועקבות פעולת הציור הקדחתנית. אמנותו של אלכס קרמר היא של יצירת שיווי משקל בין מאסות קיצוניות, כמו לוליין בקרקס המאזן מוט שעל צִדו האחד יש פיל ועל צִדו השני – נוצה. המאבק הזה אינו יכול שלא לעבור אל עיניו של הצופה המתבונן, מפני שהצופה חייב ליטול את המוט האינטנסיבי מידיו של הצייר, כלומר להתבונן באמת בציורים האלו. חפשו, אחרי ההצפה הראשונית, אחרי ההישטפוּת בכוח ציורי, את אזורי הריק, הפגיעות, החולשה, או השקט.

הביטו שוב בגופו של הצייר שמתחת לדיוקן העצמי: בהשוואה לאופן שבו מצוירים הבד והחדר, גופו כמעט חסר קיום שָם, ריק. אין זה אלוהים שכילה את מלאכתו ואומר "כי טוב" למעשה ידיו, אלא אלוהים המבין, ברגע בו עבודתו הושלמה, כי מעתה ואילך הוא עצמו, כמי שיצר את העולם הזה, נידון להתרוקנות ולגלוּת מן המקום אשר יצר. נוצר הסבך, והוא מותיר מאחוריו, לרגע, גוף שפלט אותו והתרוקן. וכך גם בציור בסטודיו: הצייר משרטט לעצמו מעין מסגרת (בתוך הציור), מפריש את עצמו מן העולם, עולם שכבר הולך ומתפשט ומתרחב מעבר למידת מי שחולל אותו. דמוּ את אלוהים מביט בעצמו במראָה הראשונה שברא, ומגלה בתדהמה, אולי בצער, שהוא עומד להיעלם, להתמזג בעולמו אשר יצר. 

בסטודיו

לאתר גלריה גורדון >>

לאתר של אלכס קרמר >> 

חֲנוּת יְרָקוֹת בָּאָבִיב –
אֲנִי מַצְבִּיעַ עַל זֶה
וְעַל זֶה

~

באחד מן הימים האחרונים של דצמבר 1963 נרפא בבת אחת ממחלתו אחד מעובדי הניקיון הוותיקים במוזיאון תל אביב לאמנות, עובד שהיה חולה במחלה חשוכת מרפא, אחרי שחלף במקרה ליד ציורו של ג'ורג'ו מורנדי "טבע דומם, 1951" שהיה תלוי, ועדיין תלוי, על קיר צדדי למדי במוזיאון תל אביב לאמנות, בקרן זווית אם לומר את האמת. כעבור כמה ימים הגיע מבולוניה הצייר האיטלקי עצמו לבדוק את התופעה המוזרה, אם כי לא חסרת-התקדים, אך זה היה כבר מאוחר מדי. עשר דקות אחרי שהבריא המנקה ממחלתו עמדו בתור למוזיאון חולים רבים כאילו המתינו שם זמן ארוך ולמשמע הידיעה שכביכול ציפו לה זינקו ונדחקו לעמוד מול התמונה. כולם, עד האחרון שבהם, נרפאו ממחלות שונות. מי לא עמד בתור, גם הבריאים, גם החולים, קצינים בכירים, רופאים נטשו את משמרתם. אבל הציור פעל עשרים וארבע שעות בלבד. בני המזל שהצליחו להגיע בזמן לא נעצרו להביט בו אפילו, נדחקו בידי החולה שבגבם, חלפו על פניו כפי שחולפים על ארונו של נפטר חשוב. לא לעכב את התור! קראו שומרי המוזיאון למקרה שאחד החולים ניסה להעמיד פנים של התעניינות בציור כיצירת אמנות, תראו-תראו, שנים שהוא דבוק לרדיו בקולי-קולות, קראה אשתו בקול, הרי בעלה חרש כמו בוטן, ופתאום יש לו זמן להסתכל בבקבוקים? תוך שעתיים השתרך תור של כשלוש מאות אלף חולים מחוץ למוזיאון, כל דרום העיר הפך למחנה אוהלים, השמועה פשטה כאש בחצר האחורית של נגרייה, הרי למי לא היה מכאוב או מֵחוּש או מחלה קשה, וגם הבריאים הרי רצו להתחסן, וגם מספר זה הוגבל בהוראת השלטונות כמובן, שאחרת היו מציפים את המוזיאון מיליונים מן הארץ ומהעולם. אלא שהתמונה חדלה מלרפא כשם שהחלה, עם שקיעת השמש של יום המחרת, כנראה פעלה עשרים וארבע שעות בערך, כנראה שהחלה לעבוד אחרי סגירת המוזיאון אתמול, משמע שהחמצנו עשר שעות של חסד, חשב האוצר לאמנות ישראלית בת זמננו שצליעתו נרפאה בבת אחת לפני שעה. כשהגיע מורנדי עצמו למוזיאון היה זה כבר שבוע ויותר אחרי שכישלונה של התמונה לרפא כבר נודע והערצת התמונה הפכה לאכזבה ולזעם, אם כי לא חדלו חולים לבוא, אולי בכל זאת, אולי עבורי, אולי ייפתח השער מחדש בדיוק ברגע שאני אהיה זקוק לו, והמוזיאון חזר לשגרה פחות או יותר, אם כי מאהלי החולים לא נעלמו לגמרי, עדיין עשרות אלפים חיכו לרמז, ומדי פעם התפשטה שמועה במאהל ומיד החלה נהירה פנימה, והחיילים בטנק נאלצו לירות באוויר מדי כמה ימים. מהמשרד שלי ראיתי אותו עובר בין החולים, בים המזרנים ומגורי הקרטון המאולתרים, חולף בין החולים האוחזים בגלוית הציור שהנפיק המוזיאון במאות אלפי עותקים בזריזות ומכר במחיר יפה. אבל הגלויה לא עזרה גם ביממה שבה עוד ריפא הציור המקורי את חולי הסרטן, את הילדים הנכים, את המטורפים, ובוודאי שלא תעזור עכשיו, כשהתמונה כבתה פתאום, חשבתי, כשהבחנתי בו, מגרד את שיערו הקצר הלבן לגמרי, ניגש אל התמונה, ששני עיוורים ישבו מולה ולעסו בוטנים, מרים את משקפיו העגולים אל מצחו ורוכן קדימה כאדם ברחוב שקורא את האותיות הקטנות בעיתון המודבק לצדו הפנימי של חלון ראווה.

אחיו של חבר שלנו, שגר כל ימיו בעיר קטנה בדרום הארץ, החליט באחד הימים לעבור לגור בתל אביב, ובאחד הימים הופיע במפתיע בעיר וביקש מחברנו שיעזור לו למצוא מקום מגורים, לא, כפי שחשב החבר, בדירה שכורה, אלא דווקא באחד מבתי המלון שלאורך רחוב הירקון. כששאל החבר שלנו את אחיו מדוע לא ישכור דירה במרכז העיר וכך יוכל לנצל כביכול את היתרונות השמורים לדירה כזאת, הגיב האח בפליאה: הרי הסיבה היחידה שעבר לתל אביב, כך אמר, היתה רצונו לשבת, בסוף כל יום עבודה, בלוֹבִּי של המלון. אחרי מספר שנים עברנו במקרה ברחוב הירקון, ולא הופתענו לראות שישב שם, בלוֹבִּי של אחד המלונות, אחיו של החבר שלנו; מעט יותר הפתיע אותנו לראות את החבר שלנו עצמו יושב בלוֹבִּי של אותו המלון, אם כי בכורסא רחוקה למדי מזו של אחיו, כשגבו מופנה אל האח. נכנסנו למלון והיססנו מה לעשות, עד שאחד מעובדי המלון, מלצר או איש תחזוקה על פי מראהו, הציע לנו להיכנס ולשבת בלוֹבִּי של המלון. הוא עצמו, אמר המלצר, נוהג לשבת בלוֹבִּי של המלון בכל הזדמנות, וגם עתה, מיד כשיסיים את עבודתו, יעלה ללוֹבִּי של המלון ויישב שם קמעא.

אֲנִי מְאֻשָּׁר כְּלוֹמַר נְטוּל אַשְׁלָיוֹת[1]
 

"בינתיים לראשונה בחיי אני מתמודדת עם נכוּת קטנה וחולמת על נשים עירומות שנוטשות את כיסא הגלגלים שלהן ורצות עירומות לים": נועה צדקה כתבה את המילים האלה אחרי שחתכה בטעות את היד. זה משפט אופייני לה מאוד. הנשים האלה הן, כנראה, היא עצמה: הן גם הופכות לאחרות ביחס לעצמן, הן הופכות מ"אחת" ל"הרבה" מתפזר, והן נתונות בסוגריים של אירוניה עצובה. הדימוי הזה הוא סיכום לא רע, לדעתי, לאמנות של נועה. הנה, כבר בפרויקט הגמר שלה בבצלאל ב-1995, היא הציגה סדרת תצלומים על מושג התדמית בהקשר הנשי. היא צילמה את עצמה במגוון פוזות קלישאיות: "אשת העסקים", "האישה הנחשקת", "האישה הקטנה" וכו', ולצד התמונות ציטטה דברי נשים על עצמן מתוך כתבות אמיתיות בירחוני נשים. התוצאה היתה פארודיה מצחיקה-מדכדכת שעימתה, בדרכים שונות, את הממשות האנושית הנשית של האמנית עם מגוון ניסיונות, כושלים במתכוון, "להלביש" על הממשות הזו תדמיות משתנות וראוותניות.

והנה, בשנים האחרונות, כבר רחוקה מאוד מבית הספר לאמנות, משהו בפרויקט ההוא ממשיך להתקיים עדיין בעבודתה של נועה צדקה, אם כי בהיפוך מלא. הטון הפארודי-המצועצע ננטש לגמרי, ואת מקומו תפסה התבוננות ישירה, איטית ומלנכולית (בתצלומים), ופארודיה קודרת על חלל הגלריה המסחרית או המוזיאון לאמנות הסטרילי (בהסתגרויות). את תצלומי הצבע הקיטשיים במתכוון של פרויקט הגמר מחליפים תצלומי שחור-לבן שלעולם אין בהם עליזות ולעולם אין בהם קיטש.

ובכל זאת, מדובר בחקירה אמנותית דומה, ביסודו של דבר. המושא של החקירה הזו הוא ה"אני", אבל "אני" זה אינו זהה, בשום אופן, למושג ה"אגו" הפסיכולוגי המצומצם. ה"אני" הזה רחב ממנו בהרבה, ובעיקר נעדרת ממנו תחושת ה"בעלות" של האגו כ"זהות" קבועה, "אשכול" של תכונות. להיפך: ה"אני" (מה שנועה צדקה מכנה "סובייקטיביות" בהסתגרויות שלה) הזה ניתן להגדרה כאי זהות וכהשתנוּת. אין זו מטפיזיקה אלא פרקטיקה חומרית מאוד של עבודה לאורך הזמן. כלומר, היינו יכולים לחשוב שה"אני" של הצלמת אמור היה להצטבר ולהוסיף עוד ועוד שכבות של "זהוּת", אבל מבט חטוף בכל אוסף של תצלומים של נועה צדקה יבהיר איך תוספת הכמות אינה מעבּה וממצקת את הזהות אלא דווקא ממוססת אותה, הופכת את ה"אחת" ל"רבּות", והן רצות אולי אל אותו ים (התערוכה הזו היא ים כזה), אבל במסלולים שונים מאוד, ובמקביל מוחקת את ה"אחת" בכך שהיא משאירה רק שאריות (בהסתגרויות) חומריות ומסלקת את עצמה מן הזירה. אפשר לדמיין קצת אחרת את הנשים הרצות אל הים: לא אישה שידה חבושה ונשים עירומות רצות לצידה, אלא רק נשים רצות: זה מה שנשאר מהסתגרות של נועה צדקה. ה"נכה" נעלמה מן התמונה, נגאלת ממנה לרגע.

התבוננות כזו יכולה להסביר את שני אופני הפעולה האמנותיים העיקריים של נועה צדקה: הצילום וההסתגרות (מקוצר המקום לא אתייחס לעבודת הווידיאו שלה כאן). למראית עין אלו שני אופני פעולה וביטוי שונים לגמרי. למען האמת הם משלימים זה את זה. באחת מן ההסתגרויות שלה (קיץ 2002) יצרה נועה צדקה בובת חימר קטנה. עיניה היו שני אישוני מתכת זעירים, אבל מבט קרוב גילה שאלו שתי סיכות נעוצות פנימה. מבט ההסתגרות הוא בדיוק מבט כזה, עיניים הפוכות פנימה, עיניים שמבצעות דקירה שמפוצצת את ה"אני" והופכת אותו לרסיסים של מקומות שונים, זמנים שונים, מחשבות שונות, ששרידיהם נותרים על קירות ורצפת חללי ההסתגרות. המבט ההסתגרותי, הדוקר פנימה, הוא היפוכו הסימטרי של המבט הדוקר החוצה, שהוא המבט הצילומי, מה שרולאן בארת כינה "פונקטום", מבט שהוא עין שנקבה את המציאות או מציאות שנקבה את העין. ה"אני" של האמנית נמצא כביכול בצומת של סיכות, שמופנות פנימה והחוצה. המכאובים והיופי שעולים משני סוגי הדקירה האלו מציירים, לאט-לאט, את "הראש" של נועה צדקה, כלומר את הראשים המשתנים שלה.

אם כך, המשותף להסתגרות ולצילום של נועה צדקה הוא מעשה הדקירה, והדקירה הזו מייצרת, בשני המקרים, ריבוי. בהסתגרות זהו ה"אני" הפנימי המוצק והבלתי-משתנה, כביכול, שהופך לחשיפה של ריבוי של דברים שהיו כביכול "בתוך הראש", ובעיקר לגילוי של דברים שאולי היו שם אבל איש לא ידע על קיומם, כולל נועה צדקה עצמה; בתצלומים זהו בעיקר הריבוי שמכיל העולם החיצוני. הדקירה של ההסתגרויות מוצאת בסובייקטיביות אינסוף "פנימי" (כמו בחלוקה חוזרת ונשנית של חתיכת חומר) של מחשבות, זיכרונות, חומרי גוף; הדקירה הצילומית מוצאת בסובייקטיביות אינסוף שהולך "החוצה" (כמו בהכפלה חוזרת ונשנית של חתיכת חומר).

בשני המקומות תוצאת הפעולה האמנותית היא סימון רגע, או רגעים, של השתנוּת, של מעבר, וההסתגרויות הן שורה של "טִקסי מעבר", כמעט במובן שהאנתרופולוגים מדברים עליו. אוכל רק לרמוז: אלו מקומות שבין-לבין, או מקומות "לימינליים" שמושווים לעיתים קרובות "למוות, לשהייה ברחם, לבלתי נראות, לחושך, לדו-מיניות, לישימון ולליקוי חמה או לליקוי ירח", מקומות המעניקים רגעים שהם "בתוך המבנה החברתי של החולין ומחוצה לו", "מזיגה של שפלות רוח וקדוּשה", טקסים שתמיד מבוססים על ניתוק, שהייה בשוליים (ההסתגרות) והתחברות מחדש (לעולם).[2] פרפר בוקע מן הגולם, אלא שאצל נועה צדקה המטמורפוזה אינה מן האטוּם והחדגוני אל המרפרף והססגוני. מוטב לדמות את האמנות שלה כרצף של פרפרים שחורים-לבנים. בתצלומים, רצף הפרפרים הזה מתבטא ביצירה מצטברת של מסע בין מקומות ודמויו
ת. אין זה מסע המתקדם באופן ליניארי בזמן, אלא מסע של התהוות ה"אני" כקיימת בו-זמנית בכל זמניה ומקומותיה, אני כאוסף של פרגמנטים שככל שהם מצטברים הם יוצרים פיזור ולא התעבות ובנייה.

במילים אחרות, הזמן הביוגרפי מיתרגם בתצלומיה של נועה צדקה ל"מרחב", לבו-זמניות מסתעפת "בבת אחת", כמו טירה שמסדרונות מתקדמים בה גם ישר, אך גם לצדדים ובאלכסון. התבוננות בתערוכת צילום של נועה צדקה דומה קצת למשחק ב"סולמות וחבלים": אתה יכול לחוש שהזמן זורם ישר כנהר ממושמע, אבל פתאום, בבת אחת, אתה נופל אל מקום או אל זמן אחר, נזרק אל עתיד או עבר או עיר אחרת. מנהר בפולין אנו מפליגים לנהר הירקון. ברור, שבעבודתה של נועה צדקה הנהרות האלו זורמים זה אל זה, כמו שרגעי "זהות אישית" שונים קשורים זה אל זה למרות נבדלותם: הצלמת המצלמת את עצמה נראית שוב ושוב שונה לגמרי – האם זו אותה אישה? איזה רגע מצולם קדם לאיזה רגע? ברגעים כאלו של ספק אתה עשוי להטיל ספק דומה גם ביחס לעצמך. "קשה לי לדמיין מה היה קורה איתי בלעדיה", כתבה נועה צדקה על האמנות (שלה). אפשר להבין את זה כקביעה רגשית, אבל זו גם קביעה קיומית. היא אומרת לא רק ש"היה לי רע בלי האמנות", אלא ש"לא הייתי ללא האמנות". מפני שהאמנות שלה היא, לפני הכול, הוכחות לקיום.

והקיום הזה מצוי בהשתנות תמידית. הצילום אינו "מקפיא" את ההשתנות, כפי שאפשר היה לחשוב, אלא מדגיש אותה, בהיותו נתון, אצל נועה צדקה, תמיד ברצף. "בכל רגע, מלידה עד מוות, הגוף עובר תמורות ללא הרף והרוח היא זירה של חוויות לאינספור, רגשיות ומחשבתיות. ואף על פי כן אנחנו מתעקשים לייחס ל'עצמי' תכונות של קביעוּת, נבדלוּת ויחידוּת".[3] ריקאר, הבודהיסט, מסביר עד כמה הבנת האשליה שבמושג העצמיוּת הקבועה והמרתה בתפיסת ה"אני" כרֶצֶף הכרחיות להשגת אושר. אין זה אושר מן הסוג המצועצע, המיידי והמתוק שמציעה תרבות המערב וחלקים של אמנותה. האושר של נועה צדקה הוא פרוזאי, אפור, שקט וממשי לגמרי. הוא אינו אושר של עליצות צבעונית ורגעית, שהוא האושר שרבים כל כך מאמני זמננו מציעים לנו, אלא אושר הנובע מהבנה נטולת אשליות של הקיום. הדבר אולי קשור לאסתמה של נועה – ההרגשה שהיא אינה מעוניינת למלא את הריאות (של עצמה ושל המתבונן) בבת אחת, בקריאת התפעלות של משהו "גדול מהחיים", אלא מעוניינת דווקא ביופי של הפרוזה, של היום-יומי, הארצי. "אני לא רוצה האלהה של כלום – אפילו את המילה אמנות אני לא אוהבת להגיד". בעידן שבו המילה "אמנות" הפכה לשם נרדף כמעט לשעשוע אינפנטילי, למשחק ב"רעיונות" ו/או למוצר צריכה דקורטיבי לבעלי האמצעים, אפשר להבין את ההסתייגות שלה.
 
* * *

גבר עומד בגבו לבית הוריו. הוא מחזיק שקית ניילון. בגבו אגם וברווזים. הדבר הראשון שאני מבחין בו הוא שני הגגות: גג הבית ו"גג" שקית הניילון. פתאום מתברר שהגבר אוחז משהו דמוי בית ביד; הוא לקח את הבית, מוקטן ומיטלטל, אל הדרך. רגע הצילום הוא הרגע שבו הבית שנלקח ביד עומד מול הבית שנותר מאחור, והם מסרבים, כביכול, להיפרד. מתוך כתפיו וראשו של הגבר, ברגע זה, עולים עצים דקים. כלומר, הוא עצמו הופך למשהו "נטוע". אם בית ההורים הופך למשקולת ביד הבן, המשקולת הזו מצמיחה ענפים המנסים לקבע את הבן העוזב אל תוך הנוף. זוהי אשת לוט שאינה יכולה להביט לאחור; הבית הננטש הוא המביט והמקפיא אותה. ואז אפשר לראות כיצד השביל הזה מתווה את כישלון העזיבה: רמז של מעגל שלם וסגור.

את כל זה רואה התצלום הזה. אבל הוא רואה דבר נוסף: שהקופסה שבשקית היא גם מסגרת מלבנית. המלבן הזה הוא קריטי, מכיוון שהוא מה שמחלץ, בסופו של דבר, את הגבר מן הקיפאון המשתק שהוא שרוי בו. המלבן השחור, המסגרת, הוא קריאת הרגע ההוא אל המצלמה, אל המבט: המלבן הזה הוא ה"שקע" המזמין את הדקירה המצטלבת של ה"תקע", דקירת ההתבוננות של הצלמת, שבמעשה הלחיצה על כפתור המצלמה "לוקחת" את הגבר הזה (הוא בן זוגה של הצלמת) ומוציאה אותו מן הבית, לוקחת אותו אל עולמה. התצלום המודפס לפניכם כמו ממלא את המסגרת הזו באפשרות אחרת של בית. מצלמתה ומבטה נוכחים כריקוּת בתוך מלבן הזה. היא שָם, איתו, בתוך המסגרת שהוא אוחז, לצד פנימיותו העצובה. הוא מציג את הבית הקטן הממוסגר הזה כמו חולה הנושא לפניו את תצלום הרנטגן שלו, כבשורה לא טובה. אבל צמצם המצלמה נפתח והוא יוכל מיד להיכנס ולעבור.

* * *
 
אפשר להבין את ייחודה של נועה צדקה בנוף האמנות העכשווית בעזרת צמד מילים ידוע מהתרבות היפנית. המילים "וואבּי" ו"סאבּי" הן מילות מפתח בתפיסת היופי והקיום ביפן, המושפעת מאוד מהזן בודהיזם. המילה סאבי ביפנית "מכילה מספר משמעויות סמוכות: האיכות של מה שעבר עליו זמן; זיקנה; לבדוּת; האיכות של מה שמתבלה, מתיישן; משהו שניכר בו סיפור חיים, ושעדיין מתרחש בו סיפור; חלודה; פאטינה של נחושת; האיכות של חלודיוּת […] יופיו של הפגום; מה שאינו שלם, אינו מושלם, חולף". המילה "וואבי", הקרובה ל"סאבי", מרמזת ל"יופי שבפשטות: הקווים הפשוטים, הלא מעובדים, של כלי תה, של מעיל ישן […] של נזירות אסתטית, של צמצום בהבעה, של העדר עומס סימבולי […] וואבי הוא הכלי שאינו מקושט […] שאין בו ניסיון שליטה של האדם, אם כי אדם יצר אותו".[4]

אין שום דבר יפני בעבודתה של נועה צדקה, אבל כל מילה ומילה בתיאור זה, לדעתי, מתארת את רוח עבודתה. תפיסת היופי הזו נובעת מקבלה מלאה של החלוף. סימני הזמן וההשתנות הם-הם ה"יפה". הדבר הזה משפיע אצל נועה צדקה על הכול: מה מצלמים, איך מצלמים, איך מדפיסים, איך תולים. והנה, דבר מרגש קורה בסדרת התצלומים האחרונה עד כה, זו המתמקדת בלידת בתה של נועה ובחיים שאחרי הלידה. מפני שאל עולם אמנותי משתנה ממילא נכנס שינוי דרמטי, והוא לידת הבת. הכול מואר באור חדש: הגוף, מערכת היחסים עם האב, הבעות הכאב. גם האושר הוא אושר חדש. בתמונה אחת הופך ראשו של האב להיות פתאום כדור של אפלה; עורה של האם מתבהר בתצלום אחר; הילדה עצמה "נמתחת" בתצלום אחר לכדי יצור אגדתי. זמן חדש זורם בבית, חוקי הבית משתנים. 

באחד התצלומים ישֵנה התינוקת בחיתול כמו אי שָקט בתוך ים המיטה הסתורה. מנורת קריאה כבויה מופנית החוצה אל החלון, המואר חציו באור חזק. כן, אולי זה אור השמש הבוקע פנימה אל החדר. אבל אולי לפנינו ניסוי מאגי בחשמל: מהילדה, דרך המיטה, אל חוט החשמל העולה, אל המנורה, שבלי לטרוח להפיץ אור נראה-לעין מצליחה, בבת אחת, להאיר את כל היש.