קטגוריה: הערות

מובן שאצביע עבור דב חנין, שהוא שכן, ושאני גם קצת מכיר. מעניין היחס אל מועמדותו (בראשות רשימת "עיר לכולנו"), שחורג ממילון הרגשות של הפוליטיקה הרגילה. היחס הרגיל לפוליטיקאים בישראל הוא משולב – מצד אחד זלזול תהומי, מבט מלמעלה למטה (המתבטא בדמויות החרצופים), ומצד שני הרגשה שהם חיים באיזה גובה בלתי נתפס, עם המאבטחים, עם המגדלים, עם ה"הרצאות", עם ה"ידידים" העשירים, עם החשבוניות, עם המעטפות, עם הנאומים, עם החבטות ה"דרמטיות" על השולחן, עם המופלטה והתרבושים, עם עבירות המין שעורכי דין טורחים לשפצן, עם קבלני הקולות, עם יציעי הכבוד במשחקי הכדורגל, עם החולצות השחורות, עם כוסות המים בנאומים "חשובים", עם הסוויטות, עם הטמנת הפתקים בכותל לצד הקנצלר הגרמני…

ברור שכאן לפנינו אדם שזה לא המגרש שלו, והתגובה האוהדת כלפיו (עד כדי כך) דומה לאנחת הרווחה של מי שאכל במשך שנים מצות, ולפתע מוגש לו לשולחן לחם שחור חם ופשוט. במילים אחרות, הנורמטיבי מתגלה פתאום כדבר כל כך נדיר, ובעצם קיומו הוא מצביע על הרמה הנמוכה כל כך שבה מתנהלים חיינו הציבוריים.

מישהו אמר, שאחרי גיל חמישים כל אחד מקבל את הפרצוף שמגיע לו. רוב הפוליטיקאים עברו את גיל 50. אני מאמין שאפשר לבחור באיש ציבור על פי התבוננות בפניו, בעיניו. איך הוא מחייך? האם החיוך שלו כבר כל כך מעושה ומלאכותי ממאות מפגשים שנקבעו לו בלי שיידע מהם בכלל, עד שדבק בו? יש אנשים שמקנאים בשררה וכמהים לה, אבל ראו איך השררה גובה מרוב בעלי השררה מחיר פיזיונומי ניכר. לדב חנין יש פנים של בן אדם. בפוליטיקה הישראלית, זה דבר נדיר ביותר.

 

מתי שמואלוף כתב ביקורת על "לוויה בצהריים" – לטעמי ביקורת מקוממת. מכמה טעמים. ראשית, כי היא משחקת את המשחק ואת כללי הדיבור של מבקר במשטר טוטליטרי, הבוחן יצירות אמנות דרך התאמתן למערכת עקרונות פוליטיים שהיא בבחינת אמת מובנת מאליה. אפשר בקלות לתרגם את הביקורת הזו לרוסית, להוסיף חותמת, ולהוסיף בסופה גזר דין "שש שנים בסיביר עם עבודת פרך". "זה אינו ספר שמצליח באמת לבקר את הלאומיות" נשמע כמו "זה ספר שאין לו הכרה מעמדית", או משפטים בסגנון זה.

אבל היא מקוממת עוד יותר מבחינה ספרותית. זוהי ביקורת מוסיקה שחרשת לכל מה שלא נאמר במפורש, מפורש כמו במצע של מפלגה. "אי אפשר לדעת לאן הולכת הגר כשהיא עוזבת את המושבה ואיפה בדיוק ממוקם הכפר הערבי", כותב המבקר, כאילו מצא סעיף מרשיע. אבל גם לשיטתו, גם בעיניים הצרות של הביקורת ה"לאומית", חבל שהוא אינו רואה שזה שלא יודעים איפה בדיוק ממוקם הכפר הערבי הוא בעל עוצמה ביקורתית-פוליטית, ולא להיפך. הרי אי המיקום של הכפר הוא המקנה לכפר הנעדר יותר כוח ספרותי, ולא פחות. כי אם זה לא כפר בעל שם ומקום מוגדרים, הכפר "גדל", הופך להיות "בכל מקום". בכל מקום – כולל בנפשה של הגר, ששמה הפרטי מכיל את הערביוּת הנעדרת של הכפר.

המבקר מצטט את משפט הפתיחה של הספר: "הגר ארליך ישבה במרפסת הצופה אל הכפר הערבי העזוב" (עמ' 7). וקובל: "בכל זאת, לא ברור לאן תושביו עזבו, מדוע ובאילו נסיבות". הנה, פתאום, כשזה נוח, אפשר להעמיד פנים לא-פוליטיות, ולהאשים את הסופר שוב. מה פירוש "לא ברור לאן תושביו עזבו"? הרי ברור לכולם לאן עזבו, ואין צורך לומר זאת. ובוודאי שאין חובה לומר זאת.

לכן הוא אינו מבחין שכל המציאות היהודית בספר מוזרה, פושעת, אפלה, חנוקה, ולכן מאוד פוליטית. הוא אינו מבחין באופן שבו הפוליטי מחלחל אל חיי האהבה, אל האופן שבו אנשים מדברים, אל ה"טבע הדומם", אל האופן שבו שגרת דיבור ונוהג מכסה על פשע. כי זה לא כתוב באופן מניפסטי, כלומר, כי זה כתוב כספרות.

ומה יש למבקר לומר על ספרות (להבדיל מ"לאומיות")? משפט אחד: "הספר כתוב בצורה בהירה, שומר על קצב מהיר, ואף מכריח את הקוראים להשלים פערים ולפענח בעצמם את הטקסט". משפט שנכון למאות אלפי ספרים בעולם, מרוברט לודלום ועד דוסטוייבסקי.

אפשר להעריך את "לוויה בצהריים" בדרכים שונות, וזה בסדר גמור. אבל המבקר לא כותב באמת על הספר של קורן. הוא כותב על עצמו, על הדוֹגמה האידיאולוגית שלו (שבסך הכל אני קרוב אליה פוליטית; אני מציין זאת כדי שיהיה ברור שאין כאן עניין של מחלוקת אידיאולוגית). זה כל מה שנחשף כאן, בביקורת. המשפט של המבקר על הסופר מתאים כאן, כמדומה: נדמה כי שמואלוף "'חטא' בניסיון לתאר את האחר ובבד בבד כלא אותו בגבולות מבטו".

תוספת מאוחרת: נוסח אחר של הביקורת ודיון מקביל באתר של שמואלוף >>.

חלפתי ונעצרתי היום במקרה ליד ערוץ "אקשן" (?). בתוכנית הראו את הדבר הבא: בלונדינית (מחשוף) מובאת אל מכוניתה הישנה, המכוסה בד. שלושה שחורים, שלא הבנתי אם הם מכונאי רכב או חברי להקת היפ-הופ (אני חושב שהם גם וגם, הם קראו לעצמם משהו "ווסט-קוֹסט") שיפצו עבור הבלונדינית את מכוניתה הישנה. הבלונדינית, משהבחינה במכונית המשופצת, החלה לקפוץ במקום ולצרוח בהיסטריה, תוך שהיא מצביעה באצבע אחת על המכונית. היא אמרה, שוב ושוב, ואז שוב, ושוב, את המילה "אלוהים". מסתבר שחברי להקת ההיפ-הופ התקינו לה גריל קדמי עם גולגולת (?) שמוציא עשן, כדי, כדברי אחד מהם, "לחבר את המכונית לצד האפל". עוד התקינו לה מערכת סטריאו (שמונה רמקולים). השיא היה כשהסתבר שהתקינו לה (לבלונדינית), במקום שהיה תא המטען (מדובר בטנדר) שולחן ביליארד עם כדורים מיוחדים של להקת ההיפ-הופ המוסכניקית. הרמקולים נמצאים מתחת למשטח הביליארד, וכך, כששומעים מוזיקה, הכדורים קופצים. בכל פעם שהוצג מתקן חדש במכונית, קפצה הבחורה כאחוזת תזזית וצרחה "אלוהים". אחר כך ראיינו חברים שלה, שהסתכלו במכונית ואמרו "אלוהים" כמה פעמים. הם אמרו שאלוהים, עכשיו יבואו לבקר אותה (היא עוברת דירה לטנסי) בגלל שולחן הביליארד.  

כל זה לקח אולי חמש-שש דקות. אני נשבע שאני לא ממציא שום דבר.

 

* * *

חזרתי אתמול הביתה בחושך. במרפסת שליד דירתי, שהייתה מוארת בנורה עמומה, ישב השכן, מביט בצמרת העץ. הוא בן תשעים תשע.  

 

* * *

 

אנדריי פלטונוב / "בעולם נהדר ואכזר", תרגום נילי מירסקי, עם עובד 2007. אחרי קריאה בחצי הראשון של הספר (המכיל סיפורים קצרים. בחלק השני – שתי נובלות): בכל הסיפורים יש רגע של חילופי תפקידים בין שניים. מה יש בפעולה הפשוטה הזו, שיכול לשאת על גבו סיפור שלם, שוב ושוב? בסיפור הראשון, מחליף סמיון את אמו. "אני אהיה אמא שלהם, אין מישהו אחר", הוא אומר, ואז לובש את שמלת האם. הילד הופך להיות האימא שמתה, ובכך, מצד אחד, מבטיח אולי את המשך חייהם של אחיו הקטנים; אבל באותה פעולה עצמה, ההפיכה של ילד לאישה, טמון אובדנו.  "החלפת המקום" היא גם נהדרת וגם אכזרית. חסד? שיגעון?

 

* * *

ג'ואנג-דזה (נפטר בערך בשנת 286 לפני הספירה), "קולות האדמה", תרגום יואל הופמן, מסדה 1977, עמ' 67:

"האם השמים סובבים? האם הארץ עומדת? האם שמש וירח מתחרים על מקומם? מי השליט על כל אלה? מי מושך בחוטים? האם בלא תנועה ובאפס-מעשה, הוא דוחף ומניע הכול? אולי מנגנון נסתדר כופה על הדברים את תנועתם? או אולי הם סובבים ונעים מעצמם ואין הם יכולים לעצור? האם ענן הופך לגשם? האם גשם הופך לענן? מי צובר ומי מפזר? מי, בלא תנועה ובאפס-מעשה, מעורר אותה תנועה של תענוגות-בשרים? רוח באה מן הצפון. הנה היא נושבת מערבה, והנה מזרחה. הנה היא עולה ומשוטטת בגבהים. מיהו זה הנושם ונושף? מי, ללא כל תנועה ובאפס-מעשה, מכַנס ומוציא? אני מעיז ושואל, כל זה – מהו?".

 

* * *

 

"עמוסים ברונזה, חרסינה, משי ואריגים, שני פורצים נעצרו, בלילה, בברי-סור-מארן". (פליקס פנאון, 1)

 

"רוּפֶה, תותחן, נמלט מבית הסוהר בברֶסט ביחד עם סוֹהֵר. רק זה האחרון נתפס". (פליקס פנאון, 2)

 

"דליקה פרצה אתמול בלילה בחשמלית של קו בּסטִיל-מונפּרנס, שחיש-מהר התרוקנה מנוסעיה והוצפה ביד הכבאים". (פליקס פנאון, 3)

 

"בקלישי, צעיר אלגנטי השליך עצמו מתחת כרכרה עם גלגלי גומי, ואז, בלא פגע, מתחת לקרון-משא, שכתש אותו". (פליקס פנאון, 4)

 

"ללואי לאמרה לא הייתה עבודה ולא בית, אבל היו לו כמה מטבעות. בחנות מכולת בסן-דני הוא רכש ליטר נפט ושתה אותו". (פליקס פנאון, 5)

 

* * *

 

ריצ'רד קליידרמן וגיאורגי זמפיר […]

 
 

גן-עדן לאישה, מאת אמיל זולה, תרגום עדה פלדור (הוצאת כרמל)
 
 
קניתי את הספר בעקבות המלצתו של דרור משעני מלפני כשנה, אבל רק עכשיו התפניתי אליו, מה ששינה את תוכניותי מבחינת קריאה לקיץ כולו – "תרז ראקן" ו"המשיסה" כבר ממתינים לתורם. אני רושם כמה הערות מאמצע הקריאה בספר המעולה הזה. ראשית, התיוג של זולה כ"נטורליסט". כמה מטעה המילה הזו, שעולה ממנה ניחוח יבשושי של עיון אובייקטיבי קר, ספרות של מדעי הטבע כביכול. הספר הזה הוא כולו מטפיזיקה, מטפיזיקה של סחורות. אפשר לחשוב עליו כקפקא במשביר לצרכן, במובן זה שהספר יוצר תחושה שחנות כלבו לבּדים גדלה והולכת עם הקריאה; לא רק פיזית – והממד הפיזי של הגדילה הוא מדהים כשלעצמו – חנות שרוצה ומצליחה לנגוס עוד ועוד בסביבתה – אלא גדילה במסתורין של המסחר, שזולא אינו יוצר אותו בשום "פעלול" ספרותי. עצם החלוקה של עולם החנות הגדולה (לקראת אמצע המאה ה-19) למחלקות, שלכל אחת מהן יש מאפיינים ייחודיים, והן עוינות זו את זה כמו ערי-מדינה באיטליה שלפני איחודה, עצם התנועה של "ההנהלה" בין המחלקות ובין הקומות, "אקציות" של עובדים (!) וטקסי פיטורין שהם אולי הד לטרור המהפכני, יוצרת משהו דמוי מדינה בתוך עיר (פאריז). ואכן, רבים תיאורי המחלקות במונחים של "קיסרות" או "מלחמה".

מדהים איך זולה תופס את הספרות, בספר הזה, כמכשיר של תיאור עולם – להבדיל ממכשיר של סיפור של נרטיב (הבחנה שהעלה בנימין הרשב). הסיפור כאן לגמרי זניח ואפשר לסכמו בכמה מילים. אבל ה"תפאורה" – איזה עניין! הבדים, המטריות, המלמלות, התחרה, וכמובן, כמובן, הכסף, הפדיון, המחזור, עסקאות המקרקעין, תחרות המחירים, הפרסומת, מחיקת המתחרים, ובקיצור – הקפיטליזם. אני מנסה לדמיין את הספר הזה כסרט: היו רואים בו כמובן דמויות ושיחות, אבל, כמו בציור סיני הן היו קטנות על מלבן האקרן, טובעות ונבלעות בתוך הררי בדים, בחללי ענק מרופדים. שוב קפקא – כמה קלושות הן ההבחנות המקובלות בין הריאליסטים ל"מודרניסטים"; אדרבא, אפשר אפילו לטעון שקפקא נאלץ לייצר תפאורות ענק במקום שזולה זיהה אותן בחנות הפריזאית הממשית – בלי שום מנגנונים מסתוריים, בלי שום טלפונים לטירה.

רמברנדט. תערוכת "רפרודוקציות בגודל מלא" בגלריה האוניברסיטאית (אוצר: דורון לוריא). מאות תמונות של המאסטר, תלויות בצפיפות בגלריה היפה ביותר בתל אביב. אם כן, למה ההרגשה המעיקה? ראשית, כי יש הרבה יותר מדי. יותר מאשר במוזיאונים הגדולים באמסטרדם והאג. שנית, כי פה ושם יש רישול בתלייה – רמברנדט עם פיצוצים של המברגה, עם בורג שהודק יותר מדי וכדומה. כמו טנור שתוקע גרעפץ באמצע אופרה. לא צריך יותר מזה כדי להרוס את היצירה כך שיעברו שנים עד שתוכל להאזין לה שוב, אם בכלל. אתם לא רוצים שציור כלשהו של רמברנדט ייתקע במוחכם כשהוא חתוך באמצע (בגלל חלוקתו לכמה לוחות, שהוצמדו), ועם ברגים. ויש סכנה כזו.

 אבל אלו זוטות; העניין העיקרי הוא עצם הרעיון לתלות תערוכה מונומנטאלית של רפרודוקציות. יש כאן סתירה פנימית, ניסיון גרנדיוזי מדי של ההעתק להתייצב מול העיניים. לא לדעת את מקומו – בספר הסגור רוב הזמן. ראווה של ההעתק. התוצאה היא מועקה, ולא התרוממות רוח. בחדר אחד במוזיאון לתולדות האמנות בווינה תלויים ציורים ספורים של רמברנדט, ומה שעשה לי אחד מהם – תנועה מורגשת של הנשמה ההולכת ונמשכת חודשים ויכולה להתעורר בכל דקה – לא יעשו עשרות ומאות רפרודוקציות. אין זה עניין של רומנטיקה ומיסטיפיקציה של "המקור", אלא עניין חומרי לגמרי. רמברנדט צייר בחומר חי, לא יצר "דימויים". ההעתקים, ולא משנה מה גודלם, ממיתים את הצבע שלו. חומרי, פיזי לגמרי: כמו ההבדל בין שמיעה של סימפוניה באולם טוב ובין שמיעה של עיבוד של אותה סימפוניה לפסנתר, מבעד לחלון סגור. כן: במובן מסוים, זו אותה יצירה.

 

* * *
פרנן ברודל, הדינמיקה של הקפיטליזם (תרגום אמוץ גלעדי, רסלינג):

ברודל מספר על אדם שנסע סביב העולם בזמן האימפריאליזם הבריטי כשבמקום דרכון משמש לו כרטיס הביקור שלו. ואז ברודל מוחק את החיוך מפני הקורא כשהוא מזכיר לו מי היה צריך לשלם מחיר כדי שאנקדוטה כזו תהיה מן האפשר (אנשים ללא כרטיס ביקור). אגב כרטיס ביקור: הנה כרטיס הביקור של עגנון. איזה סטייל, מה?

 

"בספרי ההיסטוריה המסורתית האדם אינו אוכל ואינו שותה" (עמ' 35, שם). כך גם בחלק מן הספרות העברית ("קַש", ספרו החדש של הרולד שימל: אולי ספר השירה שבו אוכלים / מבשלים הכי הרבה בספרות העברית. בעיקר מכינים אוכל, מתבשלים לאט).

ההבדל בין "כלכלת שוק" ל"קפיטליזם": אם כלכלת שוק היא משחק, בקפיטליזם יש שכבה מצומצמת של אנשים ש"עומדים לרשותם אלף אמצעים לסלף את המשחק לטובתם… יש להם העוצמה הדרושה למחיקת התחרות" (שם, עמ' 66-67). קפיטליזם אינו "תחרות חופשית", כפי שהעיתונים מספרים לנו, אלא חיסול התחרות על ידי בעלי כוח מעטים. שוק הספרים בישראל היום הוא קפיטליסטי במובן זה. שוק הספרים, דהיינו – גם הרבה סופרים.  

אקטואליה. "בהולנד של המאה ה-17 העוצרים היו מושלים בהתאם לאינטרסים, ואפילו לפי הוראותיהם, של אנשי עסקים או משקיעים. באנגליה, המהפכה של 1688 מציינת גם את עליית העסקים לשלטון, בנוסח ההולנדי" (שם, עמ' 72).

 
* * *
יאיר הורביץ, כל השירים. לקראת סוף הספר, בשיר קטן, הופך הורביץ ל"סיוט בחלומם של שלושה חולים אחרים" (בבית החולים בו הוא ממתין להשתלת לב, כנראה). לפעמים אתה אומר דבר הפוך היפוך סימטרי מן האמת. כמו שהנגטיב הוא גם האמת של התמונה. לא סיוט, לא חלום, לא שלושה, לא חולים (בגלל עצם קריאת השיר).
 

* * *

חייל ירה ליד אדם כפות. יש להניח שהעונש יהלום את העבירה: יכניסו אותו ליד הכלא.
 
 

1. בסרט "קונג-פו פנדה" הפנדה אוסף בובות מוקטנות של גיבורי הסרט (חמשת הזועמים, או משהו כזה). כלומר, הסרט עושה פרסומת סמויה למוצרים הנלווים שלו עוד לפני שהדמויות עצמן מופיעות על המסך. הדבר מזכיר לי את מנהגם של אנשים מסוימים להיכנס, במוזיאון, ראשית לחנות המזכרות ורק אחר כך לאולמות התצוגה.

אווה אילוז כותבת בספרה החדש "אינטימיות קרה" על השידוכים האינטרנטיים, וגם שם הייצוג קודם למקור: קודם מקבלים אינפורמציה, ורק אחר כך פוגשים (אם בכלל) באדם המיוצג על ידי האינפורמציה הזו. בעבר הקרוב, קודם היית פוגש באדם, ורק אז מתחיל לשאול שאלות (במובן זה חזרנו לתקופת השדכנות היהודית המסורתית: קודם כל שיחת העברת-מידע בין המשפחות, רק אחר כך מפגש אישי).

 

2. גיליון "טיים אאוט" הקודם הוקדש ל"חזרה לשנות התשעים". הגיליון הנוכחי מוקדש ל"לתפוס אמריקה". סיכום די טוב של הלך הרוח הנוכחי: שאיפה למקום אחר ולזמן אחר. כשבנימין הרשב ניסה לסכם את האידיאולוגיה הציונית באירופה הוא כתב, "לא כמו כאן, לא כמו עכשיו, לא כמו שאנחנו". וזה חוזר, אבל ההקשר השתנה לגמרי, נעשה פארודי.

 

3. קריאה שניה, אחרי 20 שנה, ב"מולכו" של א"ב יהושע. איזה ספר נפלא (לא זה המקום להרחיב על שינויים בקריאה מגיל 18 לגיל 38. אני יכול רק לומר, שבאמת יש רק קריאה שניה ביצירות גדולות). מעניין, שילדיו של מולכו מכונים בספר בשמות כמו "הגימנזיסט", "החייל", "הסטודנט", כאילו נתפסו מבעד לעיניו של זר. באמצע הספר, כשמולכו מגיע לגליל, ונתקל שם במציאות של מהגרים מהודו ומצפון-אפריקה, הוא שב ומכנה אותם "מזרחים" ו"כהים" ("אשה מזרחית", "גבר כהה" וכו') – ואולי מאותה סיבה.

(עוד מעניין לחשוב על הספר כארכיאולוגיה יהושעית: לראות את שרידי השפעות קפקא, למשל בתיאור ה"מרדף" אחרי בן-יעיש שכמו לקוחים מ"רופא כפרי", ואת המשפטים האירוניים העגנוניים, כמו את החרסים של "מר מאני", שכבר נמצאים שם, ארכאולוגיה של העתיד).

 

 

 

 

יש שערוריות גדולות יותר בישראל, אבל מה שקורה בסינמטק תל אביב גם הוא ראוי להתייחסות. אני מנוי בסינמטק כבר כמה שנים, ומכיוון שאין לי טלוויזיה, ולקולנוע אני לא אוהב ללכת (פרסומות, מתחמי זוועה בקניונים), זה המקום העיקרי שלי לראות סרטים.

מי שיעיין בתוכניית הסינמטק לחודש האחרון (יוני) יגלה שעד 7.6 היה בו פסטיבל לסרטי סטודנטים; בהמשך החודש, לכעשרים סרטים הייתה כניסה מוגבלת או "על בסיס מקום פנוי" (בעיקר ל"חברי האקדמיה הישראלית לקולנוע". כלומר, אתה צריך לקחת בייביסיטר, לחפש חניה, ולקוות שיהיה לך כרטיס); בימים האחרונים יש עוד פסטיבל, הפעם "לקולנוע לסבי הומו בי וטרנס", וזה אחרי פסטיבל נוסף, לווידאו-דאנס שהתרחש באמצע החודש; לזה אפשר להוסיף סרטים עם הרצאות, שהמנויים צריכים לשלם עליהם 75 ש"ח ואינם יכולים להיכנס רק לסרט המוקרן.

אמנם, לצד כל זה יזם הסינמטק רטרוספקטיבה של הבמאי המעולה ג'ון סיילס. לכאורה, נקודת אור. אלא מה? הסרטים (למעט שניים, אחד מהם סרט לילדים) הוקרנו ללא תרגום, למרות שכמה מהם הופצו בארץ בעבר ויש להם תרגום (כמו "עיר של תקווה"). כלומר, אתה צריך להיות דובר אנגלית כדי לראות את הסרטים הללו (קשה מאוד לקלוט דיבור "רחוב", כמו של שחקני בייסבול או של פושעים, כפי שיש בכמה וכמה מן הסרטים של סיילס. תארו לכם איך זה לראות סרט כזה בלי תרגום). רטרוספקטיבה כזו לא תתרחש בעשור הקרוב, אם תתרחש אי פעם. מה הטעם לעשות אותה ולא להשקיע בתרגום הסרטים?

כל הפסטיבלים והאירועים המיוחדים האלו היו יכולים להיות סבירים, אילו הסינמטק היה ממשיך למלא את ייעודו במקביל. וייעודו של סינמטק, להבנתי, הוא לאפשר צפייה בסרטים קלאסיים שאינם מוקרנים בשום מקום אחר. סינמטק אמור להיות מקום מקביל למוזיאון לתולדות האמנות. לא משנה באיזה יום תגיע, אתה יכול לדעת שתוכל לראות איזה היצ'קוק, או טריפו, או באסטר קיטון, או אורסון וולס, או אוזו, או האחים מרקס. משהו, שלפחות יש מישהו שחושב שהוא סרט ישן וטוב. בסינמטק תל אביב זה לא קורה כמעט.  

לסינמטק יש שני אולמות, גדול וקטן. לכל הפחות היה אפשר לצפות כי האולם הקטן ישמש את מטרתו המקורית של הסינמטק (סרטים מן הארכיון), ובאולם הגדול יהיו הפסטיבלים וההקרנות של הסרטים החדשים והמסחריים למיניהם. אבל לא: הסינמטק מנצל את האולם הקטן להקרנות מסחריות (הקומדיה הרומנטית "שני ימים בפריז", החודש), ואת האולם הגדול – לשאר הדברים.

מצבו של סינמטק תל אביב הוא חלק מפשיטת רגל תרבותית רחבה יותר, שבמסגרתה כל מה ש"ישן", כל מה שהוא "נכס", נדחק לשוליים ונעלם. אפשר לראות את זה במוזיאונים, בכתבי עת לאמנות, בחנויות ספרים. העניין הוא, שבניגוד למוזיאונים ולחנויות ספרים, אמנות הקולנוע כולה היא צעירה, בערך בת מאה שנה. ואפילו היא כבר נעלמת.

הנה ציטוט מתוך ידיעה מ"הארץ היום". ההדגשות שלי:

 

לראשונה מאז כניסתו לתוקף של הסכם הרגיעה עם חמאס בשבוע שעבר, נורו היום (שלישי) אחר הצהריים ארבע רקטות קסאם לעבר שדרות. שני בני אדם נפצעו באורח קל ושניים נוספים מוגדרים כנפגעי חרדה. נזק נגרם לבית נטוש בעיר.

היום לפנות בוקר נחתה פצצת מרגמה בשטח פתוח באזור הנגב המערבי. לא דווח על נפגעים או נזק.

בתוך כך, הרג הלילה כוח צה"ל שני חמושים פלשתינאים בשכונת רפידיה שבשכם. אחד ההרוגים היה פעיל בג'יהאד האיסלמי והשני נחשב כפעיל בחמאס. האירוע התרחש סמוך לאוניברסיטת א-נאג'ח בעיר, שם התגוררו השניים.

שאלת תם: מה משמעות המילים "בתוך כך"?

משמעות פשוטה, בעברית?

על פי ההקשר של הידיעה, "בתוך כך" משמעו "לפני כן". 

 

 

 

השערות למחקר (יתכן שמופרכות): השתנות ספרי הבישול בישראל. שלוש תחנות עיקריות: רות סירקיס, ישראל אהרוני המוקדם, חיים כהן. איך המצרכים נכנסים ויוצאים מהמטבח עם השנים (אצל סירקיס אין למשל גבינת פקורינו); איך הנמען של הספר משתנה (אצל סירקיס הפנייה תהיה "חתכי"; מאוחר יותר זה יהפוך ל"חותכים" הנייטרלי); השערה: ברגע מסוים יש פריחה לספרי בישול של עמים וארצות (הבישול הסיני, האיטלקי, היפני, הצרפתי). האם מקביל ל"חזרה לשורשים" של מוזיקאים כמו יהודה פוליקר או ארקדי דוכין?. אחרי זה בא שלב של "חזרה הביתה". מאכלי עדות "יהודיים" (בישול תוניסאי, כורדי, ירושלמי, פרסי – כהיבטים של הבישול היהודי העדתי, להבדיל מהבישולים של עמי העולם). זה גורר שינוי בכשרות של ספרי הבישול. המרגרינה של סירקיס הופכת לחמאה אצל אהרוני; במסגרת תרבות ה"פוליטיקלי קורקט", אצל חיים כהן יש התחשבות בשומרי כשרות, אבל לצד זה שימוש בחמאה מזוקקת; חזרה לפשטות אצל חיים כהן אחרי המורכבות והמוצרים האזוטריים אצל אהרוני; שינוי בדימוי המוחצן של הבשלנ/ית. מ"עקרת בית" מארחת (סירקיס) ל"שף נהנתן" (אהרוני; זכורה התמונה בספר הבישול האיטלקי, לצד שאול אברון האוחז כוס יין אדום) ל"שף עממי" הניזון מן השוק המקומי (חיים כהן, הצמוד לאחרונה לקרדיולוג הבשלן ד"ר אלי לנדאו, המתפקד, ברמה הסימבולית, כהבטחה לבריאות האוכל). הדיאטה של אהרוני כהשתנות תרבותית (מתי התחילה בדיוק?); שאלה: מתי התחיל המטבח הישראלי לדמיין את עצמו כמטבח ים תיכוני (מתי נכנס לשימוש נרחב שמן הזית, הבזיליקום, הפלפל הגרוס-טרי?). מטבחי שוליים בישראל: בישול פלסטיני, בישול יהודי (שמוליק כהן);