קטגוריה: הערות

מראה מדהים, לפני שעה קלה, ברחוב פנקס בתל אביב: אישה פיליפינית צעירה הולכת לאיטה, תומכת באישה קשישה — פיליפינית אף היא.

1. "הסכסוך". היום בדיזנגוף חצה הולך רגל את הכביש שלא במעבר חציה, וכמעט נדרס על ידי אופנוע שעקף את הפקק כנגד כיוון התנועה. המצב הגיע מיד לסף מכות. (שני הצדדים צריכים להגיע לאיזה מקום; לאחד יש אופנוע וקסדה. לרוע המזל הם נפגשים).

2. שבועות. כולם אוכלים היום מאכלי גבינה. לכאורה, מכוח חג שבועות. למה? מי שיבין את המשפט הבא, בין הלזניה לרביולי, יזכה בשאריות הקנלוני בחמאה שהבאתי מההורים: "מנהג נוסף האופייני לחג השבועות הוא אכילת מאכלי חלב. לפי המסורת, אחרי שישראל מתעלים למדרגה רוחנית-מוסרית גבוהה, והסתלקה זוהמתם וחזרו לשעה קלה למדרגה של אדם הראשון קודם חטא עץ הדעת ולהרמוניה עם הבריאה, חוזר איסור אכילת בשר שהיה תקף עד ימי נח, וגם קשה להם לפגוע בבעלי חיים, שהקשיבו קשב רב למתן תורה כפי המתואר באגדה. יש הטוענים כי כאשר קיבלו תורה וקיבלו את האיסור של עירוב בשר בחלב, הכלים כולם הוטרפו ולכן לא יכלו לבשל ולאכול בשר, כי היו צריכים להכשיר את הכלים, או כי לא היו בקיאים בהלכות שחיטה" (ויקיפדיה). כן, בטח. עכשיו הכול ברור: בגלל זה הצרבת. "הרמוניה עם הבריאה".

חג השבועות אצל רוב הציבור בישראל אינו אלא פרי מניפולציה של יצרני החלב. מעין שבוע הספר של הגבינות. גביעי הגבינה הלבנה גדלים פתאום לממדים מפלצתיים, כמו אצל רוכשי הספרים. עבור רוב הציבור בישראל, ההבדל בין שבועות לחנוכה הוא ההבדל באיכות הצרבת: צרבת השמן-העמוק (הידועה כ"צרבת אמבולנס" מטעמים ברורים) מול צרבת הגבינה העטופה בצק (הכינוי "צרבת חדר מיון" הוא מוגזם, אך לא מאוד. למען האמת, מדובר באנדרסטייטמנט). אישית, אני מעדיף את צרבת אוזני ההמן (מילוי פרג) באבקת סוכר של פורים, אם כי צרבת ה"מצייה" הזכורה לטוב של פסח היא מתחרה חזקה על הבכורה. אנתרופולוגים יצטרכו לחקור באחד הימים כיצד הצליחה הציונות בישראל להביא לקריסה של כל חגי ישראל אל המכנה המשותף הנמוך ביותר – הצרבת, אם כי אני האחרון שיטען שדין צרבת דליל הסדר כדין צרבת דראש השנה. ובכל זאת, בסופו של דבר, זה נגמר תמיד אותו הדבר – גלולה צבעונית של טאמז.

 

יש לאחרונה שלטי קרטון ברחובות: "מתיחת פנים בשיטה טבעית", עם מספר סלולרי. אני מנסה ממש לדמיין את זה: אני הולך ברחוב, נעמד, מחייג את המספר מיד, קובע תור, מגיע הבנאדם, לוקח אותי בטנדר לקליניקה, מותחים לי, אני חוזר באוטובוס הביתה, רואה את השלט, נעמד, מתקשר, מגיע הבנאדם. אבל מכיוון שמתחו לי את הפנים בשיטה טבעית הוא לא מזהה אותי.

 

יש בציבור הדתי מנהג, ללכת בשבתות על הכבישים. כשמגיעה מכונית הם לרוב מפנים את הכביש רק אחרי כמה שניות, קצת באטיות. אפשר להבין מזה משהו על הציבור הזה ויחסו לשטחים הכבושים.

 

עיון ראשון בספר חדש של ארנה קזין, "על הנוחות" (בבל). השערה: קיימת "ספרות נוחה". לא עוד ספר "טוב", "מעניין", "חשוב" – אלא ספר "נוח" להבדיל מ"ספר לא נוח". שיחה אפשרית בחנות: –"איך החדש של X"? –"נוח, ממש נוח". – "הוא כלול במבצע?" – "לא, אבל הוא באמת ספר ממש-ממש נוח".

 

"כשהייתי קטן…", אמר לי בני בן התשע היום.

ל"ג בעומר, באופן בו הוא נחגג בישראל, הוא חג מתועב. בסדרת החגים "זוקפי הקומה" שמתחילים בפסח (הרסנו את פרעה וחילו), ומסתיימת (אחרי "הרכנת ראש זמנית" של ימי הזיכרון) ביום העצמאות (הנחגג בפיצוצים מבוקרים וצבעוניים, לאימת הכלבים), מגיע המיצג הקולקטיבי הזה, בו שורפים. שורפים מה? לא ברור. שורפים. אי אפשר היה לנשום בתל אביב אתמול. הבוקר העיר מסריחה כמו גוויה. האירוע היה הדמייה של אסון מופשט – סיכום של מצרים, המלחמות, הקרמטוריום. ערימות של אפר. אנשים מקימים בכיכר המדינה, מול חנויות המותגים, מדורות ענקיות, ליד העצים, העצים מתחילים להישרף, מכבי האש מגיעים. שורפים. פעם דיברו על "מדורת השבט", אבל לכל שני ילדים היתה בכיכר המדינה מדורה קטנה משלהם. נחנקים מהעשן, רעש סירנות, אוכלים אבטיח. העיר לא יכולה לשאת כזאת כמות של זיהום, אבל אנשים משליכים עוד דלת לאש. מי שהתבונן בחלונות הראווה של חנויות הספרים שסביב הכיכר יכול היה לראות את רבי המכר עולים באש המשתקפת בחלונות. מיצג קולקטיבי של ונדליזם, הדמייה של חורבן. איש מבאי הכיכר לא סופר את העומר, איש לא שר כבר את השירים הישנים של המדורות (מטופשים כשלעצמם). איש לא שורף אפילו בובה של היטלר, נניח. פשוט שורפים, כולם ביחד. זה הכול.  לא להקטין את המדורות – לאסור אותן. מי שרוצה אש, שידליק אצלו בבית.

הדברים הגיעו לכדי כך, שנאצים זוטרים שבזוטרים היו יכולים – אילו היו בחיים – ומי יודע בעצם – לייחל כיום ברצינות להופעת ביוגרפיה שלהם בתרגום לעברית. רק בשנה-שנתיים האחרונות שטפו את המדפים, למשל, שתי ביוגרפיות של הימלר ("הימלר" הממוקדת ו"האחים הימלר" ההיקפית יותר), ביוגרפיה בשני כרכים של היטלר (איאן קרשו), ביוגרפיה ממוקדת של הנ"ל בימיו האחרונים ("14 הימים האחרונים בבונקר" המציצני משהו), וביוגרפיה כפולה של היטלר-סטאלין ("הדיקטטורים"), המעלָה בזיכרוני, על דרך האסוציאציה, את הספר "הדיקטטורה הגרמנית" שיצא אף הוא בספריית אופקים. היום בבוקר, עוד לפני הקפה, נתקלתי בחנות בביוגרפיה חדשה של אלברט שפאר, שנעמדת על המדף לצד "בתוככי הרייך השלישי" הישן פרי עטו; איני מזכיר כלל את "נאציזם", "ראיית העולם הנאצית" ו"לחיות ברפובליקת ויימאר" של הנאציסט הבכיר המקומי בועז נוימן, ואת ספרי ה-hardcore "אנשים רגילים" ו"הדרך לפתרון הסופי" של בראונינג, ומן הצד התיאורטי יותר את "הפסיכולוגיה של הנאציזם" של פלוני בורשטיין (אין קרבת משפחה). לחובבי האספקט המלחמתי פרופר, אציין רק את "ארמדגון" ואת "דרזדן 1945", וכמובן את "הרייך השלישי – היסטוריה חדשה" מאת מ' ברליי. איני גולש לאזוטריה כמו "נשות הצמרת הנאצית", המאיר – יש להניח – באור חדש את תרומתן הצנועה של נשות הצמרת הנאצית למאמץ הכולל.

כל הספרים האלו, שאני מונה מן הזיכרון, בוודאי אינם אלא חלק קטן של הפרסומים בנושא הנאצי. אישית, נראה לי שיש משהו פרברטי בעיסוק כל כך דקדקני ופרטני במנגנון הנאצי – הרי אדם יכול להקדיש את כל חייו לבכירי המפלגה ולמשפחותיהם ולא לשבוֹע – הרי אם הימלר נכנס, מדוע לא לפרסם ביוגרפיות מקיפות של רהם, של גבלס, של ברונר, של גרינג (כמובן – פשיטא – גרינג!), של היידריך ואולי גם של אלמנתו של היידריך (אם היה נשוי), של עלם החמודות רודולף הס ושל מיודענו ממרד גטו ורשה הלא הוא יורגן שטרופ? ומה עם גיבורים עלומים יחסית, מדוע להדירם? כוונתי לטיפוסים כמו הצדיק הנסתר אריך פון דם באך צלבסקי או החסיד הנודע לוץ גראף שוורין פון קרוסיגק? הרי אין לדבר סוף, ולכל נאצי בכיר יש עשרה זוטרים שפעלו לצדו בנחישות, ולכל זוטר – זוטרי-הזוטרים, ואלו שהכירו אותם אישית או רשמו בפנקס אִמרות-שפר מפיהם; והמשפחות? והרעיות? והילדים וזיכרונותיהם המיוסרים? – האם לא ראוי להציג לקורא העברי את זיכרונותיה של אחייניתו של יוזף "זֶפ" דיטריך? מי יודע מה כמוס בהם, איזה אור חדש תוכל האחיינית – אם יש אחיינית – ומדוע שלא תהיה, מדוע הפסימיות? – לשפוך על הרוע האנושי?

הנה כי כן, לקורא ישראלי הממוצע כיום יש נגישות רבה יותר לשבועיים האחרונים בבונקר של היטלר מאשר לכל חייו של – נאמר – סופר כמו י"ל פרץ, או לכתביו. התרבות היהודית שהושמדה בשואה זוכה להרבה פחות אהדה מו"לית מהמשמידים. ביוגרפיה על היטלר – יש ויש; ביוגרפיה של גנסין, או אף ספר של גנסין – אין; זיכרונות בית אבא ממשפחת הימלר – בשפע; "זכרונותי" של י"ל פרץ – לא תשיג כאן לעולם.

לא צריך להיות אידיאולוג גדול כדי להבין איך עובדת מערכת החינוך (במובן הרחב, לא רק בתי ספר) בישראל ביחס לתרבויות הערביות. מספיק להיות ילד אשכנזי שגדל בעיר רגילה בשנות השבעים: הכניסה היחידה של ערבית הביתה היתה ב"סרט הערבי" של יום שישי, שלרוב נסגר מיד עם התחלתו, כסימן של "זה לא ראוי לצפיה". הסרט הערבי היה הפורנוגרפיה/אלימות של הימים ההם. מוסיקה ערבית ברדיו לא היתה. ואם נקלטה – כובתה. אלי אליהו כתב על זה שיר בספרו "אני ולא מלאך". אני שואל את עצמי אם הגזענות שהמדינה הזו ספוגה בה כמו סמרטוט רצפה בדלי היתה משתנה קצת אם ילדים היו שומעים את המוזיקה הזו ומנגנים אותה ורוקדים אותה. מוזר, שהישראלי הממוצע מרגיש שעולמו המוזיקלי קשור יותר למלחין גרמני מהמאה ה-17 מאשר למלחין שחי היום בנצרת.

בשנים האחרונות אני מגלה, לאט, את העולם של המוסיקה הערבית הקלסית, ובמיוחד את המוסיקה לעוּד סולו. ההרגשה היא של גילוי שווה בעוצמתו לגילוי שהיה לי, לפני עשרים שנה, של באך ושוברט (מלחינים) ושל גלן גולד או יצחק פרלמן (מבצעים). מכיוון שמדובר במוזיקה מאולתרת, המלחין והמבצע מאוחדים באדם אחד. בפעם הראשונה ששמעתי את מוניר באשיר ידעתי שכל מה שחשבתי על מוסיקה ישתנה בבת אחת. וזה היה נכון. הנה כמה סרטונים שידגימו למה הכוונה. ויש תקליטים.  [עדכון מאוחר: האתר הזה הוא תיבת אוצרות ענקית להורדות של מוסיקה ערבית, כולל של השמות המופיעים למטה, כולל תקליטים נדירים שבנדירים, שלא תשיגו לעולם בישראל היהודית].

 

נאסיר שאמה

מוניר באשיר

ויסאם ג'ובראן

שלישיית ג'ובראן

סמיר ג'ובראן

דריס אל-מלעומי

רחים אלחאג'

 

– "הם ישנים כל יום בין שתיים לארבע"

– "מאיפה אתה יודע?"

– "כי הם דתיים"

 

(שיחה עם הילד, אתמול)

 

* * * * *

 

"דחוס את כל ההיסטוריה של הפלנטה שלנו, 4.5 ביליון שנה, לתוך יממה בת 24 שעות. על פי שעון זה, התפרצות צורות החיים המורכבות של תקופת הקמבריום לפני כ-530 מיליון שנה מתרחשת רק בשעה עשר בלילה, כלומר אחרי שחלפו כבר 22 שעות מ-24 השעות של תולדות הפלנטה! הדינוזאורים עולים על הבמה אחרי השעה אחת-עשרה, ונקטלים עד אחד בפגיעת אסטרואיד או שביט כעשרים דקות לפני חצות. ומה איתנו, בני האדם המודרניים? אם נניח שאנו גדולי המוח החלפנו את קודמינו ההומינידים לפני כמאה אלף שנה, הרי שהומו סאפיינס מתהלך בארץ במשך שתי השניות האחרונות של עשרים וארבע שעות היממה הזאת. כל התרבות האנושית המתועדת – כחמשת אלפי שנים של מלכויות, אמנות, פוליטיקה, דת וסערות נפש – דחוסה בעשירית השנייה האחרונה".

 

(מתוך: פיטר ד' וורד, דונלד בראונלי, חייו ומותו של כדור הארץ, תרגם מאנגלית איתמר פרת, עם עובד / אפקים מדע, עורכת הסדרה עתליה זילבר, 2006, עמ' 20. זהו הספר היפה ביותר שקראתי בשנת 2006: הוא מעניק לך שילוב מוזר של חרדה ושלווה. הוא מתאר מדעית את העתיד הצפוי לכדור הארץ, וככזה הוא שילוב של ספרות יפה (הספר מתורגם להפליא), עם חומרה מדעית (גם כשמדובר במדע ספקולטיבי במידת מה). אני קורא אותו שוב עכשיו, כשאירן וישראל מאיימות ב"מחיקה" הדדית, וזה פתאום מצחיק – תמחקו, למה לא, הרי ממילא. הסוף הצפוי, בגדול, הוא התחממות עד מיצוי משאבי הנפט, ואז עידן קרח, קרח מכסה את כדור הארץ כמעט עד קו המשווה – אולי אפילו שלג בתל אביב – ואז התחממות גדולה, האוקיינוסים מתאדים, השמש מתנפחת, הכול נשרף ונמחק, כמו גפרור שבוער לרגע וזהו. כדור הארץ ימות בסדרה של פרכוסים, חלקם חמים, חלקם קרים. ומחשבה שמעסיקה אותי לאחרונה: כיצד לחבר בין ספר כמו זה לאופן שבו אנו מבינים אמנות וספרות. כי אם יש למבט הרחב הזה נגיעה להווה שלנו, ואני מאמין שלא יתכן אחרת, הרי שאולי צריך לחשוב על תרבות ואמנות בהקשר הזה. הרי כל ספר, ציור, סרט נוצר בתוך אותה "עשירית שנייה אחרונה". האם הוא יכול להעמיד פנים ברצינות שלא? ואיך "לא מעמידים פנים"? בצריך עיון)

 

* * * * *

 

רעיון לא מפותח: על הקשר בין האופנה של כתובות קעקע על גופם של "א/נשים יפים" והאופנה של השגת "מספר יפה" (99.666.00 וכו') למכוניות יקרות: התוספת המפנה את המבט אל האובייקט שבעליו מתגאה בו. אין זו מכונית יקרה סתם, אלא מכונית יקרה שאני מודע להיותה מכונית יקרה ואני מבקש מכולם להיות מודעים להיותי מודע לזה.

הנה נושא לעבודה בחוג לתקשורת באוניברסיטה: כותרות עיתונים מז'אנר "החשש נקודתיים". הנה כמה דוגמאות שליקטתי באקראי מהרשת.

 

החשש: מחבלים ירכשו תעודות זהות מזויפות

החשש: קוסובו – ראש חץ מוסלמי

החשש: הציפיות יגשימו את עצמן

החשש מאצות כחוליות בכינרת – אולי מוגזם

החשש: נוער קיצוני, מתבצר ומתאבד

החשש: השלמת כיכר התזמורת תידחה

 

המטרה היא להפחיד אותנו. אחת לשבוע בערך. "אשרי אדם מפחד תמיד", אבל לא במובן המקורי. אדם שחושש תמיד הוא אדם שנמצא במגננה תמידית. כל חוש מוסרי לעוול כלפי זולתו משתתק אז. בהקשר הקפיטליסטי, הוא גם אדם שצורך הרבה. זה המשולש הישראלי הקדוש: חשש – אטימוּת – צרכנות. וחלק מהצרכנות היא צרכנות של תקשורת, המעוררת שוב את "החשש:", וחוזר חלילה. או צרכנות של בידור, המפיגה רגעית את החשש ומגבירה את האטימות. חביב ונעים.

אבל אפשר לראות את זה גם אחרת. ההנחה היא שהישראלי מצוי במצב מתמיד של חרדה עמומה, חשש נטול מושא. הוא חושש, אבל הוא לא יודע ממה בדיוק. באים העיתונים ואומרים לו ממה לחשוש. יתרה מכך, הם אומרים לו שהחשש הזה קיים בעולם, ושהוא משותף ל"כולנו". מאחורי ז'אנר "החשש נקודתיים" עומדת מעין נדיבות גדולה של עורכי העיתונים: הם מספקים לנו חשש אוביקטיבי לשימוש מיידי, וכך הופך החשש העמום, המציק, למשהו מוגדר, וממילא פחות מאיים. במילים אחרות, בישראל הכרזה על חשש נועדה להרגיע, ולא לעורר חשש. הדבר נובע מהאופי הפסיכוטי של המדינה, בה הנחת היסוד היא כי אנו נמצאים במצב קטסטרופלי של שואה בלתי מוגדרת כל הזמן. על רקע הנחה זו, הגדרת "החשש" מתפקדת כצפירת ארגעה. צפירה אמנם – מבהילה ומחרישת אוזניים – אבל ארגעה – יחסית.

אבל לא צריך לחשוש, באמת שלא. עורכי העיתונים בסך הכול משוועים לעזרה. כותרות העיתונים הם קריאות המצוקה שלהם. נסו את התרגיל הפשוט הבא. במקום "החשש: שואה גרעינית", שכתבו את הכותרת למה שהיא מביעה באמת, ומבּושה של העורך אינה יכולה להתנסח: "אני, עורך העיתון, חושש: שואה גרעינית". הרי אין "חשש" סתם בעולם. מי שחושש – חושש, ומי שלא – לא. כמו שכותרת שתטען "האושר: הפועל מרמורק ניצלה מירידה" היא מגוחכת. אושר של מי? ואם אני אוהד הכוח רמת גן או צפרירים חולון?

בפעם הבאה שתקראו על "החשש:", אל תקנו את העיתון; גשו למערכת העיתון, חפשו את העורך, הכינו לו כוס תה. הוא מבוהל, הוא משדר מצוקה, מדוע אִמו אינו נמצאת שם כדי ללטף את ראשו, להרגיעו בשיר שהיתה מפזמת באוזניו כשהיה קטן.

  

חשיפות השחיתות של מנהיגים בישראל (שחיתות מינית או כספית, לרוב) חשובה, אבל לא, כפי שמקובל לחשוב, מבחינה מוסרית, ולא עבורנו, "הציבור", אלא היא חשובה לפוליטיקאים עצמם. מה שהיה פעם ויכוח פוליטי, לפחות למראית עין (כן/לא החזרת שטחים, כן/לא קצבאות סעד וכו') נעלם. כלומר, מה שהבדיל את הפוליטיקאים זה מזה היה פעם עניינים שבפוליטיקה ואפילו שבאידיאולוגיה. כיום, אנו נתונים במשטר חד-מפלגתי מבחינה מהותית (למעט שוליים), ולכן הדבר היחיד שיכול להבחין פוליטיקאים זה מזה הוא מעשי השחיתות שלהם.

מה שפעם היה "יונה", "נץ" וכינויים מעין אלו, נעלם. הברירה בין "יונים" ו"נצים" כבר אינה עומדת לרשותנו; מה שנותר הוא הברירה בין "האנס המתחסד", "המטריד", "אוכל החינם במיליונים", "העושה לביתו", "מקבל המעטפות מלאות המזומנים על ידי שליח ישירות לדירתו", "עבריין התנועה הסדרתי", "חותם הצ'קים", "מקבל ההלוואות הבנקאיות", "המבקר בתיאטראות בחינם", "ידידו של המיליארדר", וכדומה. לכן, כש"נחשפת", למשל, התנהלותו של נתניהו בחו"ל עלינו לברך על כך: פתאום מתגבשת זהותו, ואנו יודעים אם אנו בעדו או נגדו. במילים אחרות, אפשר להתווכח. אפשר ליצור "מחנות". השחיתות מחייה את הפוליטיקה ואת הוויכוח האידיאולוגי, אם כי, כמובן, כפארודיה מבהילה. 

(הדבר שמזהה את הפוליטיקאים היום ומבחין אותם זה מזה אינו עמדותיהם אלא כתב האישום והעבירות המיוחסות להם, ו/או החיקוי הנלעג – הדמות מ"ארץ נהדרת". אפשר להבחין בזה אצל ילדים, שמכירים את הפוליטי אך ורק דרך המסננת של הקריקטורה הטלוויזיונית; המבוגרים מכירים את הפוליטיקה דרך המסננת של שערוריית השחיתות).

"ערוצים של זעם", בימוי והפקה: ענת הלחמי, ישראל 2003, 70 דקות

הסרט הזה הוא דיבור על דיבור. הדיבור של הסרט מנסה להיות דיאלוגי, כלומר, המבנה שלו מחלק את הדיבור של הסרט לשניים: הוא מדבר על ה"דיבור" של שני ראפרים (למעשה שלושה, ועל כך בהמשך): הדיבור של הראפר הישראלי-יהודי המכונה "סאבלימינל" (קובי שמעוני) והדיבור של הראפר הישראלי-פלסטיני תאמר נפאר. המעניין בסרט הוא שהמבנה הדיאלוגי הזה, הצגת דיבור (יהודי) מול דיבור (פלסטיני), קורס, או מוצג כבלתי אפשרי.

 

הדיאלוג המבני של הסרט, ובזה כוחו, מתפרק לאט לשני מונולוגים. ברגע חזק בסרט, רגע של שתיקה נדירה, יושב תאמר נפאר ליד שלט המכריז: "סכנה! אין מעבר. המפגש בוטל". השלט מתייחס למפגש רכבות ולמעבר של כלי רכב בצומת. אבל הוא גם אלגוריה על המצב בסרט הזה, מצב שהוא בעצמו אלגוריה על המציאות הישראלית. סאבלימינל משמעו "תת הכרתי". והסרט הזה הוא באמת על תת ההכרה הפוליטית של היהודי בישראל.

יש, כאמור, דמות שלישית בסרט, ומבחינה מסוימת היא המעניינת ביותר. זוהי דמותו של "הצֵל" (יואב אליאסי), המלווה של סאבלימינל. הוא מעניין, כי הוא גם יהודי וגם "צל" תמידי, כלומר מעין "מיעוט". בתחילת הסרט הוא אומר "אני לא הצל של אף אחד. אני צל אינדיבידואלי" וזה רק מדגיש את מעמדו. יש הקבלה יפה בסרט בין מעמדו של "הצל" למעמדו של נפאר. גם נפאר הוא "צל". שניהם עומדים כ"אזרחים סוג ב'" (ביטוי שסאבלימינל משתמש בו במפורש, לכאורה בצחוק, כנגד נפאר). אבל "הצל" הוא צל רק ביחס לאדם אחד, ונפאר הוא צל ביחס למדינה כולה.

יש רגע בסרט, שבו נפאר, שסאבלימינל מזמין אותו לבמה, מתחיל לדבר בערבית. המצלמה תופסת אז, לשניה אחת, את פניו של "הצל": מבוכה, כעס, שאט-נפש. הוא לא יודע מה לעשות עם עצמו מול הערבית, מול הצל הפלסטיני שהעז להפוך לדקה ל"אור", לדבר בשפתו לקהל יהודי. "הצל" היהודי אינו מוכן לקבל את דיבורו של הצל הפלסטיני. "וְגֵר לא תִלְחָץ, ואתם ידעתם את נפש הַגֵּר, כי גֵרים הייתם בארץ מצרים" ("שמות" כג', ט'): חוסר היכולת של היהודים בישראל לעמוד בצו הזה הוא חוסר היכולת של "הצל" לקבל את הצל הפלסטיני וחוסר היכולת של תת ההכרה (וההכרה) היהודית לקבלו.

המוטו לספרו הנודע של אדוארד סעיד "אוריינטליזם" (עם עובד, 2000) הוא "אין הם יכולים לייצג את עצמם, צריך לייצג אותם". אומר "הצל": "תאמר, אישית, אין לי שום דבר נגדו. רק נגד הַפֶּה שלו". זה בדיוק העניין. ההתנגדות היא לא אישית, אנחנו הרי איננו גזענים (הרי ידענו את נפש הגר, כי גֵרים היינו בארץ מצרים: הדימוי העצמי היהודי). ההתנגדות אינה לפלסטיני כאדם, אלא "רק" לתרבותו, למחשבתו ולדיבורו. סאבלימינל אומר במפורש, שהוא ישמח אם תאמר יצליח אצל הקהל הפלסטיני, אבל כמי "שירגיע" אותם, כלומר כמי שישתף פעולה עם האינטרס היהודי.

הסרט מלווה את שני הראפרים סביב שנת 2000. נקודת ההשתנות של הסרט היא מה שכּונה "מאורעות אוקטובר". במקביל למאורעות או בגללם מתחיל תאמר לכתוב ולעשות ראפ בערבית. במקביל, הופך סאבלימינל ללאומני באופן מוצהר יותר. המעניין הוא שהשינוי, אצל שניהם, מתבטא בשיפור ניכר באיכות הביצוע. אצל תאמר אין ספק שהמעבר לשפת אמו הופך את הראפ מחיקוי של דבר לדבר האותנטי. גם אצל סאבלימינל זה קורה. הסיבה אצל שניהם היא, בעיני, אחת, והיא נעוצה בקהל הנמענים שלהם. תאמר פונה לקהל קשוב יותר, קהל שהוא יכול ליצור אתו דיאלוג. כשהוא מנסה לעשות ראפ בערבית ליהודים הוא שואל אותם אם הבינו משהו. הם צועקים שלא הבינו והוא משתתק. מול הערבים שאלה כזו לא יכולה לעלות על הדעת: ההבנה היא מובנת מאליה. היא לא יעד אלא נקודת מוצא. כאמור, גם סאבלימינל משתפר ונטען בעוצמה בגלל הקהל שלו. הוא מופיע בפני אוהדי "מכבי תל אביב" בכיכר רבין אחרי הזכיה בגביע אירופה בכדורסל. קשה לדמיין הקשר יותר מרכזי בישראל.

היחס של שני הראפרים לקהל מחדד את ההבדל העמוק ביניהם, ומסביר את הסיבה לחוסר אפשרותו של דיבור בין שני הדיבורים האלו. בעוד שסאבלימינל הוא דובר של רוב, תאמר הוא דובר של מיעוט. בזה הכול מתחיל ונגמר. זו נקודה חשובה, מפני שההיפ-הופ והראפ הוא במקורו אמנות של מיעוט – המיעוט השחור בארצות הברית. אמנם גם בארה"ב הפך רובו של ההיפ-הופ לחלק ממכונת הכסף הגדול והבידור וקמו לו מוטציות מלוקקות. אבל מקורו, וחשוב יותר מזה, האפשרות שלו, סיבת קיומו הייחודית, היא דיבור של מיעוט, אוצר מילים וקוד של מיעוט, ותכנים של מחאה.

לכן מרתק לראות את השינוי שעושה סאבלימינל בצורת המיעוט והמחאה של הראפ. במילים פשוטות, הוא משתמש בצורה של מיעוט כדי להביע תכנים של רוב. הוא נושא הדגל של האידיאולוגיה השלטת, גר בצפון תל אביב, אבל מתנהג כאיזה "ניגֶר" מסלאם נחות. הוא משלב בין הלוגו שלו לדגל המדינה; הוא מופיע בפני אלופת אירופה; הוא שר "ביחד נשרוד / לחוד ניפול" – מין המנון צבאי, אבל אומר "אנחנו (היהודים בישראל) על הרצפה כמו סמרטוט. זבל, זבל". זוהי בדיוק העמדה המוסרית הישראלית ביחס לערבים. אנחנו מיעוט מסכן ("השואה" – אביו של סאבלימינל אף מזכיר אותה). אבל אלופי אירופה. "ביחד נשרוד": הכיבוש והדיכוי מתורגמים באופן טבעי לגמרי למונחים של שרידוּת.

וכדי לשרוד על היהודים לא לשמוע את הקול הערבי: עצם הדיבור בערבית נתפס כפרובוקציה. הפלסטיני צריך לשתוק, ואם הוא מדבר בנוכחותנו, עליו לדבר בעברית בלבד. רצוי בעברית עילגת. לעמדה זו יש כבר מסורת בספרות הישראלית. למשל, בסיפורו של עמוס עוז "נוודים וצפע" (1963, מהדורה מתוקנת: עם עובד, 1975), מתרחש מפגש בין בדואי וגאולה, בת קיבוץ יהודיה. לאחר שיחה בעברית מול עברית עילגת (הכוללת הלעגה מתמדת על העברית המשובשת של הבדואי מצד היהודיה), הבדואי, במאמץ לשמור על כבודו, מנסה להשיב ליהודיה, לראשונה, בערבית. אבל היא רואה בערבית "מלמולים" ו"פליטה" של "איזה ביטוי". היא אינה מבינה (ואין לה כל עניין להבין) ולכן היא מכנה את הדיבור כ"מלמול". זוהי בדיוק נקודת השבר של המפגש ביניהם. גאולה אינה יכולה לנכס את הדיבור בערבית וללעוג לו, כפי שעשתה לדיבור של הבדואי בעברית, מכיוון שאין היא מבינה ערבית. הדיבור בערבית הוא הבעת עצמאות דיבורית, כלומר הבעת סובייקטיביות של הערבי. לכן גאולה מתרעמת: "מה אתה מדבר לי ערבית פתאום? מה אתה חושב שאני? מה אתה רוצה כאן בכלל?". הדיבור בערבית הוא, בעיני גאולה, סימן לכך שהערבי "רוצה משהו": כוחו (דיבורו העצמאי, הבלתי-ניתן להלעגה) מיתרגם על ידי גאולה, אוטומטית, לתובענות ערמומית.

הדיאלוג ערבית/עברית הוא דיאלוג שגאולה אינה מסוגלת לקבל. מבחינתה, אפשרי רק דיאלוג עברית/עברית-עילגת. רק דיאלוג כזה מאפשר לה שימור העליונות על פני בן-השיח, כניסה אל תוך דיבורו החלש ונטילה ממנו ככל העולה על רוחה. בסרט, ברור לגמרי איך, מבחינת סאבלימינל, רק ליהודי מותר לעשות ראפ פוליטי. פוליטיקה של הפלסטיני היא פשוט לא באה בחשבון. מותר לפלסטיני לעלות על הבמה רק בתנאי שיבדר, שלא יהיה "שנוי במחלוקת". זו נקודת המוצא וכל חריגה ממנה נתפסת כשבירת הכלים מצד היהודי. על הפלסטיני להביא את עצמו, מרצונו, למעמד של הערבי המדומיין כפי שהוא מופיע בטקסטים הקצרים על קופסאות החומוס התעשייתי, המציעות ליהודי קורא העברית, בזמן שהוא אוכל את החומוס, "לעצום את העיניים ולדמיין את צלילי השש-בש של אבו ראמזי". או: "רק תטעם ותוכל לדמיין את הצחוק המתגלגל של סמיר הגדול". מיהו אבו ראמזי? מיהו סמיר? הם מכינים לנו חומוס ואז מתיישבים לשחק שש-בש ו/או צוחקים. זה הכול. מה הם אומרים לנו? לא: הם לא אומרים כלום.

זוהי בדיוק העמדה של סאבלימינל ו"הצל", ואין זה מפתיע, מפני שגם הם, בדיוק כמו עמוס עוז מייצגים את הרוב, ולכן זוכים להצלחה. אין זה מפתיע שסאבלימינל, בדומה לגיבורה של עוז, מצטט בערבית (דגימה בתוך שיר בעברית). זהו ניסיון ליצור מראית עין של דיאלוג בין הלשונות, אבל למעשה מטרתו היא להשתיק ולכלוא את הערבית בתוך ההקשר של השיר בעברית.

לעומת לשון-הרוב של סאבלימינל, מצויה לשונו של תאמר במצב אמיתי, כפול, של מיעוט: "העולם הערבי מסתכל עלינו כישראלים, וישראל מסתכלת עלינו כפלסטינים", הוא אומר. מעניין שאחד הנערים הפלסטינים בסרט אומר: "החזק שורד היום". הנער הזה מיעוט שמדבר כמו רוב, ממש כפי שהרוב בסרט מדבר כמיעוט.

ברגע מסוים בסרט נוצר חיבור ביזארי במקצת בין אביב גפן, עוד נציג של הרוב, לבין נפאר. לגפן יש "כוונה טובה": הוא מקליט שיר ביחד עם נציג המיעוט כדי לפלס לו דרך. אבל אז, וזה רגע מזעזע וקצר, הוא מציע לנפאר לא להשתמש במילה "חייל" בשירו, ולהפוך אותה ל"אדם", כדי לא להכשיל מראש את הסיכוי להיות מושמע בתחנת הרדיו של הרוב (והצבא). זהו רגע מזעזע מכיוון שהוא מעמיד את הדיבור הפלסטיני כמיעוט גם מול מה שאמור להיות "שמאל", כלומר גם מול המיעוט הפוליטי היהודי בתחילת המאה ה-21. פתאום מתברר: גם "השמאל" מצנזר אותו – ומשיקול בידורי-צבאי. אבל נפאר מסרב ומשאיר את החייל.

 

 

פורסם בספר דוקומנטלי: מאמרים על קולנוע דוקומנטרי ישראלי, עורכת: מעין אמיר, עם עובד 2007, עמ' 192-198.