"ערוצים של זעם", בימוי והפקה: ענת הלחמי, ישראל 2003, 70 דקות
הסרט הזה הוא דיבור על דיבור. הדיבור של הסרט מנסה להיות דיאלוגי, כלומר, המבנה שלו מחלק את הדיבור של הסרט לשניים: הוא מדבר על ה"דיבור" של שני ראפרים (למעשה שלושה, ועל כך בהמשך): הדיבור של הראפר הישראלי-יהודי המכונה "סאבלימינל" (קובי שמעוני) והדיבור של הראפר הישראלי-פלסטיני תאמר נפאר. המעניין בסרט הוא שהמבנה הדיאלוגי הזה, הצגת דיבור (יהודי) מול דיבור (פלסטיני), קורס, או מוצג כבלתי אפשרי.
הדיאלוג המבני של הסרט, ובזה כוחו, מתפרק לאט לשני מונולוגים. ברגע חזק בסרט, רגע של שתיקה נדירה, יושב תאמר נפאר ליד שלט המכריז: "סכנה! אין מעבר. המפגש בוטל". השלט מתייחס למפגש רכבות ולמעבר של כלי רכב בצומת. אבל הוא גם אלגוריה על המצב בסרט הזה, מצב שהוא בעצמו אלגוריה על המציאות הישראלית. סאבלימינל משמעו "תת הכרתי". והסרט הזה הוא באמת על תת ההכרה הפוליטית של היהודי בישראל.
יש, כאמור, דמות שלישית בסרט, ומבחינה מסוימת היא המעניינת ביותר. זוהי דמותו של "הצֵל" (יואב אליאסי), המלווה של סאבלימינל. הוא מעניין, כי הוא גם יהודי וגם "צל" תמידי, כלומר מעין "מיעוט". בתחילת הסרט הוא אומר "אני לא הצל של אף אחד. אני צל אינדיבידואלי" וזה רק מדגיש את מעמדו. יש הקבלה יפה בסרט בין מעמדו של "הצל" למעמדו של נפאר. גם נפאר הוא "צל". שניהם עומדים כ"אזרחים סוג ב'" (ביטוי שסאבלימינל משתמש בו במפורש, לכאורה בצחוק, כנגד נפאר). אבל "הצל" הוא צל רק ביחס לאדם אחד, ונפאר הוא צל ביחס למדינה כולה.
יש רגע בסרט, שבו נפאר, שסאבלימינל מזמין אותו לבמה, מתחיל לדבר בערבית. המצלמה תופסת אז, לשניה אחת, את פניו של "הצל": מבוכה, כעס, שאט-נפש. הוא לא יודע מה לעשות עם עצמו מול הערבית, מול הצל הפלסטיני שהעז להפוך לדקה ל"אור", לדבר בשפתו לקהל יהודי. "הצל" היהודי אינו מוכן לקבל את דיבורו של הצל הפלסטיני. "וְגֵר לא תִלְחָץ, ואתם ידעתם את נפש הַגֵּר, כי גֵרים הייתם בארץ מצרים" ("שמות" כג', ט'): חוסר היכולת של היהודים בישראל לעמוד בצו הזה הוא חוסר היכולת של "הצל" לקבל את הצל הפלסטיני וחוסר היכולת של תת ההכרה (וההכרה) היהודית לקבלו.
המוטו לספרו הנודע של אדוארד סעיד "אוריינטליזם" (עם עובד, 2000) הוא "אין הם יכולים לייצג את עצמם, צריך לייצג אותם". אומר "הצל": "תאמר, אישית, אין לי שום דבר נגדו. רק נגד הַפֶּה שלו". זה בדיוק העניין. ההתנגדות היא לא אישית, אנחנו הרי איננו גזענים (הרי ידענו את נפש הגר, כי גֵרים היינו בארץ מצרים: הדימוי העצמי היהודי). ההתנגדות אינה לפלסטיני כאדם, אלא "רק" לתרבותו, למחשבתו ולדיבורו. סאבלימינל אומר במפורש, שהוא ישמח אם תאמר יצליח אצל הקהל הפלסטיני, אבל כמי "שירגיע" אותם, כלומר כמי שישתף פעולה עם האינטרס היהודי.
הסרט מלווה את שני הראפרים סביב שנת 2000. נקודת ההשתנות של הסרט היא מה שכּונה "מאורעות אוקטובר". במקביל למאורעות או בגללם מתחיל תאמר לכתוב ולעשות ראפ בערבית. במקביל, הופך סאבלימינל ללאומני באופן מוצהר יותר. המעניין הוא שהשינוי, אצל שניהם, מתבטא בשיפור ניכר באיכות הביצוע. אצל תאמר אין ספק שהמעבר לשפת אמו הופך את הראפ מחיקוי של דבר לדבר האותנטי. גם אצל סאבלימינל זה קורה. הסיבה אצל שניהם היא, בעיני, אחת, והיא נעוצה בקהל הנמענים שלהם. תאמר פונה לקהל קשוב יותר, קהל שהוא יכול ליצור אתו דיאלוג. כשהוא מנסה לעשות ראפ בערבית ליהודים הוא שואל אותם אם הבינו משהו. הם צועקים שלא הבינו והוא משתתק. מול הערבים שאלה כזו לא יכולה לעלות על הדעת: ההבנה היא מובנת מאליה. היא לא יעד אלא נקודת מוצא. כאמור, גם סאבלימינל משתפר ונטען בעוצמה בגלל הקהל שלו. הוא מופיע בפני אוהדי "מכבי תל אביב" בכיכר רבין אחרי הזכיה בגביע אירופה בכדורסל. קשה לדמיין הקשר יותר מרכזי בישראל.
היחס של שני הראפרים לקהל מחדד את ההבדל העמוק ביניהם, ומסביר את הסיבה לחוסר אפשרותו של דיבור בין שני הדיבורים האלו. בעוד שסאבלימינל הוא דובר של רוב, תאמר הוא דובר של מיעוט. בזה הכול מתחיל ונגמר. זו נקודה חשובה, מפני שההיפ-הופ והראפ הוא במקורו אמנות של מיעוט – המיעוט השחור בארצות הברית. אמנם גם בארה"ב הפך רובו של ההיפ-הופ לחלק ממכונת הכסף הגדול והבידור וקמו לו מוטציות מלוקקות. אבל מקורו, וחשוב יותר מזה, האפשרות שלו, סיבת קיומו הייחודית, היא דיבור של מיעוט, אוצר מילים וקוד של מיעוט, ותכנים של מחאה.
לכן מרתק לראות את השינוי שעושה סאבלימינל בצורת המיעוט והמחאה של הראפ. במילים פשוטות, הוא משתמש בצורה של מיעוט כדי להביע תכנים של רוב. הוא נושא הדגל של האידיאולוגיה השלטת, גר בצפון תל אביב, אבל מתנהג כאיזה "ניגֶר" מסלאם נחות. הוא משלב בין הלוגו שלו לדגל המדינה; הוא מופיע בפני אלופת אירופה; הוא שר "ביחד נשרוד / לחוד ניפול" – מין המנון צבאי, אבל אומר "אנחנו (היהודים בישראל) על הרצפה כמו סמרטוט. זבל, זבל". זוהי בדיוק העמדה המוסרית הישראלית ביחס לערבים. אנחנו מיעוט מסכן ("השואה" – אביו של סאבלימינל אף מזכיר אותה). אבל אלופי אירופה. "ביחד נשרוד": הכיבוש והדיכוי מתורגמים באופן טבעי לגמרי למונחים של שרידוּת.
וכדי לשרוד על היהודים לא לשמוע את הקול הערבי: עצם הדיבור בערבית נתפס כפרובוקציה. הפלסטיני צריך לשתוק, ואם הוא מדבר בנוכחותנו, עליו לדבר בעברית בלבד. רצוי בעברית עילגת. לעמדה זו יש כבר מסורת בספרות הישראלית. למשל, בסיפורו של עמוס עוז "נוודים וצפע" (1963, מהדורה מתוקנת: עם עובד, 1975), מתרחש מפגש בין בדואי וגאולה, בת קיבוץ יהודיה. לאחר שיחה בעברית מול עברית עילגת (הכוללת הלעגה מתמדת על העברית המשובשת של הבדואי מצד היהודיה), הבדואי, במאמץ לשמור על כבודו, מנסה להשיב ליהודיה, לראשונה, בערבית. אבל היא רואה בערבית "מלמולים" ו"פליטה" של "איזה ביטוי". היא אינה מבינה (ואין לה כל עניין להבין) ולכן היא מכנה את הדיבור כ"מלמול". זוהי בדיוק נקודת השבר של המפגש ביניהם. גאולה אינה יכולה לנכס את הדיבור בערבית וללעוג לו, כפי שעשתה לדיבור של הבדואי בעברית, מכיוון שאין היא מבינה ערבית. הדיבור בערבית הוא הבעת עצמאות דיבורית, כלומר הבעת סובייקטיביות של הערבי. לכן גאולה מתרעמת: "מה אתה מדבר לי ערבית פתאום? מה אתה חושב שאני? מה אתה רוצה כאן בכלל?". הדיבור בערבית הוא, בעיני גאולה, סימן לכך שהערבי "רוצה משהו": כוחו (דיבורו העצמאי, הבלתי-ניתן להלעגה) מיתרגם על ידי גאולה, אוטומטית, לתובענות ערמומית.
הדיאלוג ערבית/עברית הוא דיאלוג שגאולה אינה מסוגלת לקבל. מבחינתה, אפשרי רק דיאלוג עברית/עברית-עילגת. רק דיאלוג כזה מאפשר לה שימור העליונות על פני בן-השיח, כניסה אל תוך דיבורו החלש ונטילה ממנו ככל העולה על רוחה. בסרט, ברור לגמרי איך, מבחינת סאבלימינל, רק ליהודי מותר לעשות ראפ פוליטי. פוליטיקה של הפלסטיני היא פשוט לא באה בחשבון. מותר לפלסטיני לעלות על הבמה רק בתנאי שיבדר, שלא יהיה "שנוי במחלוקת". זו נקודת המוצא וכל חריגה ממנה נתפסת כשבירת הכלים מצד היהודי. על הפלסטיני להביא את עצמו, מרצונו, למעמד של הערבי המדומיין כפי שהוא מופיע בטקסטים הקצרים על קופסאות החומוס התעשייתי, המציעות ליהודי קורא העברית, בזמן שהוא אוכל את החומוס, "לעצום את העיניים ולדמיין את צלילי השש-בש של אבו ראמזי". או: "רק תטעם ותוכל לדמיין את הצחוק המתגלגל של סמיר הגדול". מיהו אבו ראמזי? מיהו סמיר? הם מכינים לנו חומוס ואז מתיישבים לשחק שש-בש ו/או צוחקים. זה הכול. מה הם אומרים לנו? לא: הם לא אומרים כלום.
זוהי בדיוק העמדה של סאבלימינל ו"הצל", ואין זה מפתיע, מפני שגם הם, בדיוק כמו עמוס עוז מייצגים את הרוב, ולכן זוכים להצלחה. אין זה מפתיע שסאבלימינל, בדומה לגיבורה של עוז, מצטט בערבית (דגימה בתוך שיר בעברית). זהו ניסיון ליצור מראית עין של דיאלוג בין הלשונות, אבל למעשה מטרתו היא להשתיק ולכלוא את הערבית בתוך ההקשר של השיר בעברית.
לעומת לשון-הרוב של סאבלימינל, מצויה לשונו של תאמר במצב אמיתי, כפול, של מיעוט: "העולם הערבי מסתכל עלינו כישראלים, וישראל מסתכלת עלינו כפלסטינים", הוא אומר. מעניין שאחד הנערים הפלסטינים בסרט אומר: "החזק שורד היום". הנער הזה מיעוט שמדבר כמו רוב, ממש כפי שהרוב בסרט מדבר כמיעוט.
ברגע מסוים בסרט נוצר חיבור ביזארי במקצת בין אביב גפן, עוד נציג של הרוב, לבין נפאר. לגפן יש "כוונה טובה": הוא מקליט שיר ביחד עם נציג המיעוט כדי לפלס לו דרך. אבל אז, וזה רגע מזעזע וקצר, הוא מציע לנפאר לא להשתמש במילה "חייל" בשירו, ולהפוך אותה ל"אדם", כדי לא להכשיל מראש את הסיכוי להיות מושמע בתחנת הרדיו של הרוב (והצבא). זהו רגע מזעזע מכיוון שהוא מעמיד את הדיבור הפלסטיני כמיעוט גם מול מה שאמור להיות "שמאל", כלומר גם מול המיעוט הפוליטי היהודי בתחילת המאה ה-21. פתאום מתברר: גם "השמאל" מצנזר אותו – ומשיקול בידורי-צבאי. אבל נפאר מסרב ומשאיר את החייל.
פורסם בספר דוקומנטלי: מאמרים על קולנוע דוקומנטרי ישראלי, עורכת: מעין אמיר, עם עובד 2007, עמ' 192-198.
מתחת לשולחן 
){kind=link}