קטגוריה: הערות

במדור מזג האוויר של "הארץ" יש גם טבלה של מדד זיהום האוויר. היום רמת הזיהום היתה גבוהה מאוד בכמה מחלקי הארץ. במילים אחרות: באופן מצטבר, כך וכך ימים כאלו יהרגו כך וכך ילדים, או סתם יגרמו לאשפוזם.
למה מדור זיהום האוויר הוא חלק ממדור מזג האוויר? הרי מקומו הוא במדור הפלילים. זיהום האוויר אינו תופעת טבע כמו כמות האבקנים האלרגניים או מועד שקיעת החמה או כמות המשקעים. היא מעשה ידי אדם, ממשפחת הפשעים, ולא ממשפחת תופעות הטבע. וזה בדיוק העניין: לתופעות הטבע אין גורם אנושי. הן פשוט קורות, ואפשר למדוד אותן. לזיהום האוויר יש מישהו שאחראי עליו. מישהו שפולט אותו ביודעין. השוואתו בעיתון ל"תופעת טבע" הופכת אותו לעניין שאין מי שייתן עליו את הדין, כמו הגשם. הסתכלו שוב בטבלה הזו – היא טבלה שמודדת חולים ומתים, והיום שוב היה הצבע שלה אדום.

עיתוני הנשים פועלים על פי חוקיות. הם משתייכים לז'אנר. לז'אנר הזה, כמו לכל ז'אנר, יש כללים. חלקם מבניים, חלקם תוכניים. הז'אנר הזה, כמו כל ז'אנר, מבליע בתוכו השקפת עולם מסוימת, שנמצאת לפעמים בהתפתחות, ביחס לשאלה "מה זה בן אדם". האדם של השירה הלירית הרומנטית אינו האדם של הטרגדיה היוונית, והאדם של הרומן המודרני אינו האדם של גיליון מספר 2,788 של "לאשה".

הז'אנר רוחש נורמות קשיחות, הנחות סמויות וגלויות בדבר "איך להתנהג". כשהמראיינת שואלת את יעל בר-זוהר: "סקס: כמה פעמים בשבוע?" היא מניחה כבר שיחסי מין צריך לקיים יותר מפעם אחת בשבוע. הנקודה היא, שההנחה היא "מובנת מאליה". זה לא נאמר, זה כבר מובלע בשאלה. כלומר, תשובה שתספק ערך של "פעם בשבוע" ומטה היא בלתי אפשרית. השאלה מכילה כבר חצי תשובה, ואת התשובה קובע העיתון "את" עבור בר-זוהר ולכן גם עבור הקוראות כולן.

"לאשה" בנוי על עקרון מאני-דפרסיבי. ב"לאשה" העקרון הזה עובד בעיקר במדורי המין והאוכל, אבל לא רק בהם. בתחום המין, העיתון מלעיט את הקוראות בהשקפה שדיבור על מין הוא הכרחי, מה שפוקו כינה "השידול אלי שיח". ראיון עם איריס קול, ש"אחרי שהעלתה את הסקס לסדר היום הציבורי" החליטה "להתמקם בלב-לבו של הקונסנזוס", כתבה על הפסיכולוג יובב כץ ושיחותיו הרדיופוניות, עצות בדבר דיבור על פנטזיות מיניות, מדורי שאלות ותשובות בנושאי מין, ראיון עם מי שאביה התעלל בה מינית והיא עדיין גרה במחיצתו. אבל אחרי האופוריה החשקנית מגיעה תמיד הנפילה, והיא מגיעה לרוב בדמות כתבה על מחלה גניקולוגית: "למה לא מספרים לנו את האמת על הבדיקות החדשות לגילוי סרטן צוואר הרחם?" מופיע על שער העיתון בצמוד ל"סקס: הפנטזיות הכי פופולריות".

כך, בדיוק מול הפניה למוסף גורמה מופיעה כותרת "70 קילו – זה מה שהורידה ד"א בשנתיים (בלי ניתוח!)", ולמטה: "הילד לא רוצה לאכול? – הנה מה שהרופאים אומרים". המשחק באופוריה ובדכדוך מבטיח תלות. הרי אם הכל היה טוב, מדוע לקנות את העיתון בשבוע הבא? אלא שלא הכל טוב, ולצד התענוגות ש"לאשה" דואג למכור גם אסונות וצרות; לצד הבטחות לסקס אחר – סיפורי התעללות מינית; לצד מתכונים מפתים סיפור על אשה ששקלה 150 קילו, או כתבה על מחלת עיכול תורשתית. לצד מדור עיצוב הבית – כתבה על ג'וקים. על ידי כך "לאשה" מנכס לעצמו את הידע על "הטוב והרע" שבעולם הנשים, כלומר הידע על עולם הנשים בכללותו. הנקודה החשובה שה"טוב" וה"רע" הם שני צדדים של אותו דבר (המזון, המין), ולכן הם מזינים זה את זה. כלומר, ה"מרפא" לכתבה על המחלה הוא הכתבה על התענוג, והכתבה על התענוג היא רק שלב מקדים לנפילה של המחלה. אין טוב בלי רע, וצריך מישהו שיודע מה לעשות. קנו "לאשה" ואנחנו נסביר לכן איך להסתדר.

במסווה של פניה בגובה העיניים לנשים, "לאשה" מסתיר התנשאות. הדבר בולט ביחס לאפשרות ההשתנות שהוא מניח ביחס לנשים. בעוד שלשגית משולם, נערת השער שהיא "גם רופאה, גם דוגמנית" מותר, במסגרת חוקי הז'אנר, להיות "גם וגם", לעבור מעולם ה"אנשים" (בית-חולים) לעולם "זוהר" (דוגמנות, "לאשה"), הרי שלאשה הרגילה הדבר אסור, אלא במסגרת פנטזיה (מינית, או קניות ללא תכלית, טיולים לחו"ל וכו'), או במסגרת פרוצדורה מיוחדת: במדור "יופי של חברות" מעניק העיתון, למראית עין, את האפשרות לסתם נשים להפוך ל"יפות על חשבון 'לאשה'".

לפי העיתון, אלפי נשים פונות למדור הזה. זה מדור מדהים. לוקחים בו נשים "רגילות" ויוצקים אותן לתוך תבנית מוכנה מראש של "אשה יפה" כפי שהעיתון תופס אותה. התוצאה הרסנית, גרוטסקית. הנשים שהיו "מי שהן", לטוב ולרע, מסופרות, מאופרות ומולבשות על פי דפוסי המראה של הדוגמניות, שהן, כמובן, הנורמה של התצלומים ב"לאשה". מה שמתקבל הוא הכלאה בין מעטפת של דוגמנית לתוכן של לא-דוגמנית – פארודיה על "דוגמנית" ועל "אישה יפה" בעת ובעונה אחת. הנורמה מוכתבת אל הגוף ממש: העיתון חדל להיות רק צו, הוא צו הנחרת, כמו במכונה של קפקא ב"מושבת העונשין" בבשר (מכאן ריבוי הכתבות על ניתוחים פלסטיים, שגם הם מוצגים כמקור לאושר עילאי מצד אחד וכעניין מסוכן מצד שני), העיתון מחלחל את הקוראות ומעצבן מבפנים.

"מה צריך לדעת לפני שרוכשים תנור אפיה" ("את"); "איך תדעי אם את מבזבזת זמן על הקשר הלא נכון" ("לאשה").

"החוקרים קובעים כי את השכל ירשנו מאמא ואת האינסטינקטים הבסיסיים, כמו מיניות ותוקפנות, ירשנו מאבא. סוד הצירוף" ("את").

"בעבר (במשך שבע שנים), נהגנו לקיים יחסי מין לפחות שלוש פעמים ביום" (מתוך מכתב למערכת, "לאשה").

"לפי מחקרים אחרים, מתח נפשי של האֵם בזמן ההריון יכול לגרום ליצירת גֶנים הומוסקסואליים" ("את").

"סמוך לחצות שניהם היו על הסיפון, הוא הוציא דף מהכיס וקרא לה שיר שחיבר עבורה. משסיים את ההקראה, הציע לה כוס שמפניה, וכשהיא הגישה את הכוס לשפתיה – היא מצאה טבעת יהלום בתחתית הכוס. היא ענתה לו בחיוב (נו מה?!) וביקשה ממנו שיענוד לה את הטבעת על האצבע" (סיפורם האינטימי של מרקוס שנקנברג ופמלה אנדרסון, "לאשה").

"האסרטיבית", "הביתית", "התרבותית", "האופטימית", "הפסימית", "הקניינית", "המסתגרת" (שבעה טיפוסי נשים ישראליות, "את").

"כפי שזה נראה כרגע, בריטני ספירס מקדישה את רוב זמנה לקריירה" ("לאשה").

 

9.2000

דיווח: שרון הורה לצה"ל להיות מוכן לתקיפת מתקני הגרעין של איראן במארס; עלייה ברכישת מנויים לאופרה; בחמת גדר שוב נמצא זיהום חמור, אך מאות בילו באתר

(שלוש כותרות מתוך "הארץ", 11.12.05)

 

 

"חתן & כלה – המדריך" ו"מתחתנים 2001". כאלף עמודים החוברת. מי שרוצה להבין מהו "קפיטליזם" ועד כמה עמוק הוא מגיע, יביט בהן. הן דוגמה מזוקקת. "מתחתנים", "חתן & כלה" – השמות מתייחסים לשני בני הזוג, אבל בפועל אלו טקסטים שהקורא המדומיין שלו היא אשה. מה מטרת המדריכים הללו? לספק הוראות אריזה. אריזת מתנה.

 המתנה היא אישה. היא צריכה, על פי הפרסומת ההדרכתית, או ההדרכה הפרסומית, להיארז על פי קוד נוקשה של "המובן מאליו" ביחס לטקס החתונה. עקרון-העל של אריזת המתנה הזו היא הפנטזיה הגברית על האשה כבובת מין. כלומר, הנוסחה המובלעת היא "כלה = בובה + סקס". הביטוי האופנתי הברור של הנוסחה הזו הוא המחשוף. אין כמעט שמלת כלה כאן שהפונקציה שלה אינה הצגת השדיים לראווה, על ידי הגבהתם, מעיכתם או הפרדתם. רוב שמלות הכלה כאן הופכות את הכלה לחנות ואת שדיהּ לחלון הראווה, המופנה אל החתן אבל גם אל כל באי החתונה (וההנחה היא שמדובר במאות אנשים). אין פלא כי הפנים, כולל העיניים והפה, מכוסים בהינומה. כך אפשר להביט בלי שהיא תביט בחזרה, אפשר לדבר עליה ולהעריך את שווייה בלי שהיא תוכל לומר משהו בעניין. למעשה, מדובר בפיפ-שואו המוני.

ואילו הגבר, עליו ללבוש חליפה. פתאום, לערב אחד, הוא מתחפש לאיש עסקים, לעורך דין או לבנקאי (ואכן, הזוג יובל אל הטקס במכונית פאר; אם כי הבלונים הופכים את הפאר לבדיחה: בנקאי עם בלונים, חה). כאילו אמר לקרוּאים ממשפחת הכלה: "אפרנס, אל דאגה! ראו אותי, ממש מנהל בנק כאן". מתנות החתונה, שהן האבזר החשוב ביותר בטקס, ויש אומרים – הטעם לכל החגיגה, נתפסות פתאום כייצוג של העסקה הנרקמת כאן בפומבי: החתן, "איש העסקים" ליום אחד, מיוצג בתיבת המתנות על ידי מעטפות הצ'קים; הכלה, "אריזת המתנה" המצובעת והארוזה בסרט היא המתנות האחרות, שאינן כסף. וכך, במקביל לחתונה העיקרית, חוגגים להם הצ'קים-הגברים עם החבילות-הנשים.

החוברות האלה, בחזות ידידותית, מסתירות מִשטוּר חמור ומדכא של האנושי(ת). המטרה: הצגת טווח בחירה מצומצם ומדומה של התנהגות "נאותה". למשל: יש מבחר של שמלות, אבל "אסור" לכלה ללבוש מכנסיים; יש תפריט מוזיקלי, אבל אסור לשמוע מוצרט. הכל נועד למנוע חריגה, שמשמעותה יחס לא-צרכני לחתונה. מילת המפתח כאן היא "צריך". "החתן והכלה צריכים לרקוד עם ולפני אורחיהם". למה? ככה. "מובן מאליו". מכוח המובן-מאליו הזה מישהו מרוויח: בתי-ספר לריקוד המיועדים, מסתבר, לחתן ולכלה. כך כתוב על אחד המקרים: החתן "ניסה להזיז את רגליו. הרגליים ננעצו באדמה, הזרועות היטלטלו בחוסר חן, והמראה כולו היה מגושם ומכוער", והכלה "התאמצה לחייך בחביבות בעוד עיניה יורות אש וקיתונות בוז". הרי זו כמעט פרוזה חנוך לוינית. אבל כאן אין זו פרודיה אלא טקסט רציני מאוד.

על האפשרות לא לרקוד כלל – אין מדברים. "צריך". כך, צריך גם שיניים לבנות לחתונה, ולכן – מוצג מכון להלבנת שיניים בלייזר; "הכלה צריכה להיות זוהרת ויפה, רזה וחטובה" – ולכן המסקנה היא תת-תעשיה של ניתוחים פלסטיים "ממוקדים" לכלה, לאמה ולאחיותיה. אחת הכלות, כך מסופר, רצתה בשמלה עם מחשוף (כמובן, הרי כך "צריך". אלא מה, בלי מחשוף? אולי גם בלי מנה בשרית?), אלא שהמחשוף חשף שוּמה "לא אסתטית"; הלא-אסתטית הוסרה בניתוח פלסטי, אלא שהניתוח הותיר – אבוי – צלקת: הצלקת טושטשה על ידי איפור מקצועי. הנה, הגוף עכשיו הוא גוף נכון, האריזה מרשרשת. אפשר לצאת אל הבמה ולהימכר.

 

 

2001

תמיד מפתיע לגלות עד כמה אנשים בוטחים במילה הבודדת. עד כמה היחס המקובל למילה הבודדת הוא כאל איזה סלע אובייקטיבי וקשה, שעליו בנויות כל מיני מניפולציות שמקורן בחיבורים ולא באבנים. כאליו הלקסיקון הוא איזה טוהר אבוד, או אולי גן-עדן, שהתחביר לכלך ומלכלך אותו. בראשית היתה המילה, ואחר כך – הגירוש אל המילים, בלשון רבים דווקא, ואם "מילים" ולא מילה, הרי שצריך לחבר, ואם יש חיבור, הרי יש דבק, וזה כבר מסריח. 

המקום שבו המילים מתחסדות ומיתממות במידה המרבית הוא המילון. שם הן נתונות "בסדר אלפביתי חיצוני ופנימי מדויק", כך כתוב ב"אבן-שושן" הישן שלי (משנת 1977), שם הן כביכול מובאות לצד סימני שוויון אלגבראיים, מול משמעות יסודית, ראשונית, ככתוב שם: "רצונך למצוא ערך במילון – הפשיטהו תחילה את כינויו, את אותיות השימוש, והשאר את תבניתו היסודית, שאותה תמצא במילון". ההוראות כאן הן לכאורה רק טכניות-לשונאיות, אבל הן מסתירות את הרוח העמוקה יותר של האתוס של המילון ושל המילונאות כתחום של ידע, את היומרה להיות מעבדה של לשון.

הבה נפתח את אבן-שושן בערך "פיתה". במילון, פיתה היא, הלא ידעתם, "עוגת לחם שטוחה הנאפית בדרך פרימיטיבית כמנהג בני עדות המזרח". מנקודת המבט האשכנזית, שהיא נקודת המבט המשתמעת של המילון הזה (שנכתב "בהשתתפות חֶבֶר אנשי-מדע") פיתה היא כמו הפוּמה שראה האירופאי בדרום-אמריקה וקרא לה "נמר". הפיתה היא במילון "עוגת-לחם", והבדיחה רק מתחילה. זו דוגמה לאופן שבו בתוך מילה יכולה להיות חבויה אידיאולוגיה שלמה.

"נימפומניה" היא "תשוקה מינית עזה וחולנית אצל נשים". המילון אמנם מכיר בקיום המילה "נימפומן" בזכר, אבל שימו לב שאת הסטיה העקרונית הוא משייך רק לנשים. כלומר, "התשוקה החולנית" היא תשוקה נשית בהגדרה, אם כי יש לה גילום גברי בפועל, מוטציה. המילה "היסטרי", וזה ממש מדהים, מפורשת כך: "הנוטֶה להתקפים של היסטריה: אשה היסטרית". כלומר, גם כשההיסטריה משויכת לגבר-זכר, הדוגמה שהמילון מביא היא נשית. במקרים אחרים, המילון פשוט מתעלם ממילים בכך שהוא הופך אותן לתת-תקניות, ל"סלנג". כך, באבן-שושן של 1977 "הזדיין" משמעו או "הצטייד בכלי-זין" (כלי נשק), או "התקשט". כך, המילון יכול, בשיא הרצינות, לתת את הדוגמה הבא, להנאת הקוראים: "אין מוכרין להן לא זין ולא כלי-זין, ואין משחיזין להם את הזין" (מתוך תלמוד ירושלמי, מסכת עבודה זרה).

"שוביניסט" אצל המילון הוא רק "לאומני, קנאי קיצוני לעמו" (אף מילה על נשים). "אתנן זונה" הוא "השכר הניתן לזונה על-ידי מאהביהָ". שימו לב, שבעוד ש"זונה" היא מי ש"מוכרת גופה לגברים בעד כסף", הרי שהגברים הקונים את אותו גוף אינם אלא "מאהבים". זאת ועוד: "בית בושת" הוא, מצד אחד, "בית זונות", ומצד שני "בית-הרֶחֶם". הטענה אינה סתם שכל אישה היא זונה, אלא שבתוך כל אישה מסתתר לו, באופן ביולוגי, בית זונות קטן. ואת המילה "ביתוק" מגדירים כאן: "פילוח, גזירה, שיסוע", ומדגימים, באופן "תמים" ו"אובייקטיבי": "(את) הנקבות הרג בביתוקים".

"מלחמת השחרור" היא "כינוי למלחמת היישוב בישראל נגד צבאות ערב, בה שוחרר חלק מארץ-ישראל" (רק "חלק"); הערך "כושי" מודגם בציטוט ממסכת בכורות: "הכושי והגיחוֹר והלבקן והקיפח" (כלומר, במסגרת כל מיני עיוותים. "גיחור" זה מישהו שעור פניו ושערו אדומים מאוד). ולסיום, אי אפשר בלי הקנטה ביחס למתחרים: "יידיש" היא "הלשון היהודית המדוברת בפי יהודים אשכנזים, בעיקר בארצות הגולה (במזרח אירופה ובמרכזה, בארצות הברית ועוד)". לא אצלנו, כמובן. אנחנו, הרי, דוברים את המילון.

ז'וזה סראמאגו, "על העיוורון", מפורטוגזית: מרים טבעון, הספריה החדשה, 2000

 

עצם פעולת הקריאה עומדת בניגוד חריף לטקסט הזה: העולם המתואר בעלילה אינו יכול להיראות על ידי החיים בו (למעט דמות אחת, ולמעשה שתיים, ונשוב לזה מיד). האנשים במדינה מסתמאים במגיפת עיוורון משונה, ורואים רק לבן. אם הטקסט הנקרא הוא "העולם", העולם הזה נחלק ביננו, הקוראים, הרואים שחור (האותיות) לבין רואי הלבן, הלבן שסביב האותיות, כלומר סביב המשמעות, "בין השורות" ובינן בלבד. העיוורון מדרדר את המדינה (שהיא "כל מדינה", כלומר "האנושות") לאנרכיה מרושעת, שבה כל יתרון של כוח ממומש על חשבון הזולת. כידוע, בארץ העיוורים בעל העין האחת הוא מלך, אבל ברומן הזה גם עיוור "רגיל", כלומר עיוור שרואה שחור, הוא סגן-מלך אכזר ביחס לעיוורים החדשים (כמה גרוטסקי, מקצועו ברומן בגרסתו העברית הוא "רואה חשבון").

אבל מה שנדמה כריחוק עקרוני של העיוורים מן הקוראים נהרס ברומן הזה, כדי להצביע על זהות עמוקה ביניהם. האנרכיה האלימה שמתוארת ברומן כמו בניסוי פסיכו-סוציולוגי היא מצד אחד בדיונית ומופרזת, אבל מצד שני הרי היא המציאות כפשוטה. למעשה, דבר לא משתנה כאן: בעל האקדח יאכל יותר מזה שאין לו אקדח, הנשים ישלמו מחיר כבד יותר רק בגלל היותן נשים, ולאור הקטסטרופה תבוא התגובה השגרתית: "החדשות לא היו מעודדות, נפוצה שמועה שבקרוב יקימו ממשלת אחדות והצלה לאומית". נשמע מוכּר?

"על העיוורון" גובל לפעמים בטריוויאלי. הסיפור מסתיים במסר דידקטי: "אני חושבת שאנחנו עיוורים שרואים, כן, עיוורים, שגם כשהם רואים, הם לא רואים". כלומר, כמשל על "המצב האנושי" הרומן הזה צפוי למדי. העיוורון כמטפורת-על של הקיום, שמסמנת כל מצב של חציצה בין האדם ל"דבר", בין אם הדבר הזה הוא תודעתו-שלו, או הזולת וסבלו, או "העולם", אינו מחשבה חדשה, גם אם ביצועה ברומן יפה לפעמים: כך, הקורא ינסה לברר לעצמו בלי הרף, מן ההתחלה, מה ה"מכנה המשותף" לעיוורונן של הדמויות, כלומר ינסה להבין את העובדות בראייה מדעית-רציונלית, כראיית רופא-העיניים ברומן. הראייה הזו תיכשל כשיובן לקורא כי המכנה המשותף של הנדבקים במחלת העיוורון הוא עצם אנושיותם. ברגע זה הקורא יבין כי המכנה המשותף של דמויות הרומן הוא-הוא ההופך אותו-עצמו (כבן-אנוש) לחלק מאותה קטגוריה עיוורת. אי-הבנת העיוורון (הקליני) של הדמויות היא-היא הבנת עיוורונו (המנטאלי) של הקורא.

יש שאלה שהקורא יכול לשאול במהלך הקריאה: אם כל תושבי המדינה עיוורים, למעט אשה אחת, מי ראה את כל מה שמסופר? כאן מצוי לדעתי מוקד העניין ברומן, ולא ב"לקח" הקיומי שלו. שהרי אם באמת כולם עיוורים, היחידה שיכולה היתה לספר את הסיפור היא האשה – או המספר, דרך עיניה. מכיוון שקשה לייחס את הסיפור לאשה (למשל משום שהוא מסופר בגוף שלישי), מובן מעמדו של המספר בְּעולם-העיוורים כמעמד מיוחד, מקביל לזה של האשה הרואה: מעמד האדם הרואֶה בעולם של עיוורים. כאן מתבררת העמדה המוסרית של סראמאגו ביחס למעמדו בעולם כמספר סיפורים: מימוש "האחריות שמוטלת עלי כי יש לי עיניים כשהאחרים איבדו אותן" (200), כפי שאומרת האשה הרואָה לחבריה העיוורים. וכך ניסח זאת חומסקי, אחד הרואים הגדולים של עולמנו: "אחריותם של כותבים, כסוכנים מוסריים, היא לנסות להציג את האמת לגבי נושאים בעלי חשיבות אנושית לפני קהל שיכול לעשות משהו בנידון" ("אוטופיה לאדונים", בתרגום דפנה רוזנבליט), כלומר: האחריות לדבר על העיוורון ולראותו.

 

 

פורסם ב"הארץ", תרבות וספרות, 2000

ראיתי אתמול (14.10.05) במקרה כמה דקות מתוכנית שבה בישלו המוסיקאים ארקדי דוכין ומיכה שטרית תבשיל עם חצילים ובשר, ובעוד החומרים על האש ניגשו לבצע שיר שכתבו ביחד, ואז חזרו למטבח והמשיכו לבשל, מעלים זכרונות מימי "החברים של נטאשה". בעצב חשבתי לעצמי, כי בעוד ששני המוסיקאים המוכשרים האלו – שהקליטו בעבר בין השאר משירי ולדימיר ויסוצקי – עומדים ומביטים בחצילים שלהם, קוצצים אותם, מוסיפים להם תבלינים – עומד מישהו אחר מעליהם, גדול מהם וחזק מהם אך בלתי נראה, וקוצץ אותם, מועך אותם, מוסיף אותם לסיר של הטלוויזיה, מבשל אותם על אש קטנה, ואז מוריד אותם מהאש ואוכל אותם. 

1. אוֹבּרכט / מיסה Maria Zart, טאליס סקולארס, פיטר פיליפס
2. באך / המיסה בסי מינור / מקהלת מונטוורדי, ג'ון אליוט גרדינר
3. באך / הפסנתר המושווה / גלן גולד, פסנתר
4. באך / מוסיקה לכינור סולו / יצחק פרלמן, כינור
5. בטהובן / הקונצ'רטי לפסנתר / דניאל בארנבוים, תזמורת פילהרמוניה, אוטו קלמפרר
6. היידן / רביעיות מיתרים אופ' 33 / רביעיית מוזאיק
7. היידן / רביעיות מיתרים אופ' 76 / רביעיית מוזאיק
8. היידן / שלישיות הפסנתר / שלישיית בוזאר
9. ואגנר / טנהויזר / פילהרמונית וינה, גיאורג שולטי
10. ויקטוריה / רקוויאם / מקהלת קתדרלת ווסטמינסטר, דיוויד היל
11. מהלר / סימפוניה מס' 9 / הפילהרמונית של ברלין / קלאודיו אבאדו
12. מונטוורדי / סלווה מוראלה א ספיריטואלה / קנטוס קלן, קונרד יונגהנל
13. מוצרט / הסונטות לפסנתר / מיצוקו אושידה
14. מוצרט / הקונצ'רטי לפסנתר / אנדרש שיף, הקמרטה של המוצרטאום, שנדור וג
15. סאטי / מוסיקה מוקדמת לפסנתר / ריינברט דה לב
16. פייר דה לה רו / מיסה "הגבר החמוש" / אנסמבל קלמן ז'נקן, דומיניק ויס
17. פלסטרינה / מבחר מיסות / טאליס סקולארס, פיטר פיליפס
18. שוברט / מסע חורף / מיכאל שופּר, אנדראס שטייר
19. שוברט / סונטה ד' 960 / סטיבן קובצ'ביץ', פסנתר
20. שוברט / שירת הברבור / דיטריך פישר-דיסקאו ואלפרד ברנדל
21. שומאן / הסימפוניות / פילהרמונית ברלין, הרברט פון קאריין (או ג'יימס לוויין)
22. שוסטקוביץ' / 24 פרלודים ופוגות / קית' ג'ארט, פסנתר
23. שוסטקוביץ' / רביעיית מיתרים מס' 15 / רביעיית סנט פטרסבורג
24. שופן / 24 פרלודים לפסנתר / מרתה ארחריץ'
25. שופן / הנוקטורנים / ארתור רובינשטיין, פסנתר

בפרסומת של תנובה לשוקו משוגר טיל בעל ראש נפץ אטומי אל אירן, מן הסתם על מנת לגרום לחורבן טוטאלי של המדינה ולרצח המונים תוך שניות ספורות, זאת לאחר שהרס בקנה מידה מקומי נגרם לישראל כתוצאה מערבוב שקית השוקו. הפרסומת מסתיימת במילים: "חיים לפי הטבע".

דניאל בארנבוים ואדוארד ו' סעיד, קווי דמיון ופרדוקסים: על מוסיקה ועל חברה, מאנגלית: כרמית גיא, עם עובד 2005, 184 עמ'.

פורסם ב"הארץ", מוסף "ספרים".

 

בפינה הימנית התחתונה של הציור "נצחון המוות" של פיטר ברויגל (1562 לערך), בשולי אחד מחזיונות הזוועה המונומנטליים ביותר שהביעה האמנות אי פעם, יושבים גבר ואישה צעירים ועושים מוסיקה: הגבר פורט על לאוּטה, האישה שרה מן התווים. צוואר הלאוטה, במחווה נואשת ונוגעת ללב, פונה מן הציור וזוועותיו ימינה והחוצה. השניים (כמו ברויגל עצמו) מסרבים להשיב למוות בלשונו של המוות. הם עונים לו בלשונה של המוסיקה. אבל לצד הזוג המוסיקלי מונח גם חליל, על הארץ, והוא פונה כמו חץ למעלה, ומצביע על מה שהזוג אינו רואה: הם אינם דואו כי אם טריו, שכּן מאחוריהם, מעיין גם הוא בתווים בתשומת לב, עומד אחד מנציגיו של המוות, אוחז אף הוא בכלי נגינה (כנראה ויולה דה בראצ'ו). מכתפו הימנית של השלד הזה נודדת העין אל חרבו של הגבר שבמרכז. חרבו – כמו חרבו של נגן הלאוטה – אינה שלופה. הוא נעמד ופוער את פיו במצוקה אינסופית לאור כל מה שמצוי בציור מעליו. המוסיקה והזעקה הן שתי תגובות סמוכות ודומות לזוועה בציור הזה.

יש משהו דומה בשיחות המשותפות המכונסות בספר, שחלקן התנהל, בניו יורק, במקביל לאינתיפאדה השניה. אדוארד סעיד (1935-2003), אחד מחוקרי התרבות והספרות החשובים של זמננו, שנודע בעיקר בזכות ספרו "אוריינטליזם" (עם עובד, 2000) ודניאל בארנבוים (נולד ב-1942), פסנתרן ומנצח מרכזי, נפגשו למספר שיחות פומביות שתועדו בספר הזה. בארנבוים וסעיד, כמו הזוג של ברויגל, עונים למוות בלשונה של המוסיקה. השיחות נוגעות בעניינים שונים, אבל בעיקרן הן שיחות על מוסיקה, ולכן הדובר המרכזי בספר הוא בארנבוים. המפגש בין שני הידידים מעניין כל כך משום שהוא מהווה מעין תיאטרון בתוך ההקשר של הסכסוך הישראלי-פלסטיני. בארנבוים וסעיד יכולים להיפגש ולשוחח על בטהובן ועל ואגנר מפני שכל אחד מהם הוא, לצד היותו דמות מובילה בתרבותו הלאומית, גם נטע זר בה. סעיד, האינטלקטואל הפלסטיני העקור, החי ומלמד בארצות הברית ובשפה האנגלית ולא הערבית; בארנבוים, המהגר לישראל מארגנטינה כילד עם הוריו, מהגרים רוסים בעצמם, אך בסופו של דבר חי ופועל בעיקר בגרמניה ובארצות הברית ומגיע לישראל כאורח ולא כתושב.

הביוגרפיה של שני האנשים הללו כמו מאפשרת להם לעמוד על קרקע משותפת, כשמסיכות הלאומיות נשרו מהם, אך לא נשרו לגמרי. בארנבוים מבחין בספר בין פטריוטיזם ללאומנות בהקשר של גרמניה. "הפטריוטיות יכולה לפרוח אך ורק במקום שבו לגזענות וללאומנות אין תקומה", הוא מצטט מנאום של נשיא גרמניה (עמ' 168). בארנבוים וסעיד, לפחות בקובץ השיחות הזה, מייצגים אפשרות שנמצאת כבר מעבר ללאומנות ולפטריוטיזם. הפטריוטיות היחידה ששניהם מגלים היא הפטריוטיות לממלכה השקופה של המוסיקה. והשליט המיטיב והנערץ בשיחות הללו הוא בלי ספק בטהובן, שבארנבוים היה עסוק בנגינת ובהקלטת הסימפוניות והקונצ'רטי שלו לפסנתר במקביל לכמה מן השיחות האלו.

אילו היו סעיד ובארנבוים מציירים את ציורו של ברויגל, היה המוות נדחק לפינה, ואת מלוא שטח הבד היתה תופסת המוסיקה. לכן מהוות השיחות האלו מעין "תיאטרון" של המציאות הישראלית-פלסטינית. היא דומה למציאות הזו אבל שמה אותה "בסוגריים" ומהפכת אותה אל שלילתה הביקורתית. אפשר כמעט לומר שהשיחות בין בארנבוים וסעיד הן פארודיה רצינית על מה שנהגו לכנות "שיחות השלום", שסופן העקוב מדם ידוע כבר. הדבר בולט במיוחד בשיחות המזכירות את בטהובן ואת יצירתו במסגרת צורת הסונטה, המבוססת, כפי שמציין בארנבוים, על מאבק וניגודים (עמ' 160). כשבארנבוים וסעיד מסכימים כי "המאבק הוא חלק מהותי מהביטוי במוסיקה של בטהובן" (עמ' 142) הם אומרים גם משהו על איך ראוי להיאבק ועל מה ראוי להיאבק גם ברגעים שהמוסיקה אינה נשמעת.

כאן גם נמצאת הליבה הפוליטית של הספר. השיחות על מוסיקה אינן על "תרבות" מן הסוג שקונים לו כרטיס יקר מעת לעת. אלו שיחות על הקיום, על השאלה איך לחיות. כשבארנבוים מסביר לסעיד הפלסטיני את ההבדל בין סימפוניית "ארואיקה" של בטהובן לסימפוניה "הפתטית" של צ'ייקובסקי בכך שאצל בטהובן "המוות, כלומר המרכיב הטרגי, נתפס כגורם של מעבָר ולא כסיום" ואילו אצל צ'ייקובסקי המוות יכול להיות "המילה האחרונה", הוא אומר משהו על תפיסת חיים ועל נקודת מבט פוליטית אקטואלית. ה"ארואיקה" הופכת מיד לפסקול פוליטי, בגלל זהות המשוחחים. כשסעיד מסביר לבארנבוים, הישראלי והיהודי, על חזרתו הביתה של אודיסיאוס "דרך ההרפתקאות" דווקא, למרות ש"הוא יכול היה פשוט לחזור הביתה" (עמ' 58), הוא גם מציע אפשרות פוליטית לישראלים ולפלסטינים המצויים בעיצומה של אחת מן ה"הרפתקאות" האלו.

בארנבוים מסביר את פתיחת הסימפוניה הרביעית של בטהובן במה שנראה כ"אני מאמין" אישי לגמרי: "אנו נכנסים לפתע לשטח זר ובלתי מוכר לחלוטין… יש כאן יצירת תחושה של בית, של נדידה לשטח בלתי ידוע וחזרה ממנו". והוא ממשיך: "האם אין בכך מעין מקבילה לתהליך שכל אדם חייב לעבור בחייו הפנימיים על מנת להשיג תחילה את האישור למה שהוא, ואחר כך יהיה לו די עוז רוח להרפות מן הזהות הזאת ולמצוא את הדרך חזרה? דומני שזו מהותה של המוסיקה" (עמ' 57).

המוסיקה, אם כן, מלמדת לא "תוכן" של חיים אלא "צורה", או מבנה. והצורה הזו היא צורת ההשתנות הבלתי פוסקת. "אני מאושר ביותר כאשר אני חי בשלום ובשלווה עם רעיון הזרימה", אומר בארנבוים. וניכר שהוא הגיע ל"רעיון הזרימה" ה"סיני" הזה לא מן הטאואיזם אלא מן המוסיקה המערבית. המוסיקה אינה קופאת אף פעם. גם רגע של שקט בה הוא חלק מן ההשתנות והזרימה. לחיות במוסיקה משמעו לחיות כמו מוסיקה. ההכרה בהשתנות המתמדת של כל הדברים נובעת מכל יצירה מוסיקלית באשר היא. אומר סעיד: "אנו חייבים לקבל את רעיון הוויתור על הזהות האישית על מנת לגלות את האחר".

כל הדיבור המקומי על "זהות ישראלית" כדבר אחיד ויציב שיש "להגדירו" נראה קצת מגוחך אחרי האזנה לסימפוניה של בטהובן. שהרי אם אני מקבל את צורת הסונטה כמקבילה להווייתי, איך אוכל "להגדיר" את אותה הוויה? הדבר דומה לניסיון לתפוס נהר במזלג. בארנבוים: "הצליל הוא משהו חולף. עובר. הוא אינו עומד לרשותך" (עמ' 36). השיחות האלו מציעות לראות את מושג הזהות האישית, וקל וחומר הלאומית, לאור המודל המוסיקלי הזה.

בארנבוים מתאר את גישת תזמורת העיר ברלין שהוא מנצח עליה כמשלבת "אומץ ויראה" לנוכח המוסיקה של בטהובן (עמ' 145). זו תובנה שאפשר להרחיבה הרבה מעבר לתזמורת המעולה הזו ויכולה להיות עצה טובה לכל אמן, ואולי לכל אדם. אני מביט שוב בציורו של ברויגל ובגבר הזועק באדום. עכשיו אני רואה שהגבר הזה לא צועק בייאוש אלא שר. הוא מצטרף אל הזוג הסמוך לו. חרבו אינה עומדת להישלף, אלא כבר שבה לנדנה. האיש הזה עושה עכשיו את הדבר האנושי ביותר האפשרי לו מול החורבן המשתולל.