בלה טאר, הרמוניות ורקמייסטר, 145 דקות
בפתיחת הסרט "הרמוניות ורקמייסטר" מדגים הגיבור, ואלוּשקה, ליקוי-חמה לכמה שתיינים בבר בעיירה הונגרית פרובינציאלית וקפואה. אחד מן השתיינים עומד במרכז ומזיז את אצבעות ידיו בלי הפסק: זוהי השמש. גיבור הסרט נוטל שתיין אחר, ומתחיל לסובב אותו סביב השמש, ואחר כך נשלח גם ירח לחוג סביבו: העולם נברא. פתאום השמש מתכופפת וקרחתה נראית: כדור הארץ שרוי בעלטה, הכל קופא, אימה משתררת, הציפורים נאלמות. אבל, אחרי כמה רגעים, מרגיע ואלושקה (השחקן לארס רודולף), השמש מזדקפת, האור שב לזרוח, וסיבובם של גרמי השמיים שבבר ההונגרי ישוב לתיקונו, כשאל הריקוד יצטרפו גם שאר השתיינים, עד שיגרש אותם בעל הבית אל הקור בקריאה רמה ובמבט ארוך.
מי שצפה בסצנת הפתיחה הזו לא ישכח אותה. מתמצים בה כמה מרכיבים עקרוניים של אמנות הקולנוע של הבמאי ההונגרי הגדול בלה טאר (Tarr). יש בסצנה הזו הפנמה מרגשת של הקוסמי והסימבולי אלא הממשות הכי פשוטה, אל הנטורליזם הכי אפור. חום השמש, חום תנור הסקה קטן, וקור הפאב נתפסים בבת-אחת כאחד.
מתוך "האיש מלונדון", בלה טאר
הקולנוע של טאר הוא אובייקטיבי לגמרי: הוא מציג ממשות קשה. פרצופים, דברים. עץ, בוץ. מצד שני, הממשות הזו מתפוצצת בשקט מרוב הדהוד סמלי. השתיינים ההונגרים יכולים להיות, לכן, גם שתיינים לא מגולחים וגם גרמי שמיים (וגם רקדנים!), כפי שלווייתן ענק ומפוחלץ שמגיע לאותה עיר הונגרית יכול להיות סתם פוחלץ מצד אחד, וסמל אלגי של סמכות אדירה ומתה מצד שני. נסיך דובר סלובקית שמתלווה אל הלווייתן, ומשתלט מכוחו של הפוחלץ על העיירה ההונגרית, הוא גם "סתם" יצור קרקסי צווחני ומעוות (רואים בסרט רק את צלו ושומעים את קולו), אבל גם סמל של טוטליטריות מכשפת השואבת את כוחה מן הסמכות המתה, הלווייתנית (קשה שלא לקשר את הלווייתן ואת הנסיך לחיבוריהם של הובּס ושל מקיאוולי, אם כי כששאלתי אותו, בהרצאה בסינמטק ת"א, טאר הכחיש את הזיקה). מכל מקום, כמו אצל קפקא, אפשר ואולי רצוי גם לוותר על המבט האלגורי. הלווייתן הוא ממשות כל-כך גדולה כשלעצמה, כאובייקט "פשוט", שהרחבתה הסמלית היא אפשרית, אך לא הכרחית. במילים אחרות, גם "סתם" דג ענק בעיר פרובינציאלית הוא ענק, הוא משמעותי.
מיכאיל באכטין כתב כי הרומן הוא התוקפני מבין הז'אנרים: הוא יכול לחקות ולבלוע כל ז'אנר, ועדיין להיוותר רומן. ב"יוליסס", ג'ויס בלע מחזה שלם, כמו שבלע שירה וכותרות עיתונים (הכל באופן פארודי), ועדיין נותר רומן. שיר, או מחזה, לא יכולים "לבלוע" כך רומן מבלי לההרס כשיר, או כמחזה. אם אפשר לומר משהו כללי על אמנות הקולנוע של טאר, הרי הוא נוגע לנקודה זו בדיוק: יכולת הבליעה שלו עולה אף על זו של הרומן, מפני שהוא בולע גם את הבלען הגדול, הרומן, כז'אנר, ואינו חדל להיות סרט, בעוד שהרומן אינו יכול לבלוע סרט ולהמשיך להיות רומן. מבחינתי, הקולנוע הוא האמנות החשובה ביותר היום בעיקר מפני שהיא הצליחה להעמיד את עצמה כאוונגרד הכי חשוב בתחום שהיה שמור בעבר לפרוזה – התחום הנרטיבי ("ממנטו" של כריס נולן ו"מלהולנד דרייב" של דיוויד לינץ' הם רק שתי דוגמאות מהשנים האחרונות לאוונגרד נרטיבי, שלעומתו כמעט כל הפרוזה הנוצרת כאן נראית כשרויה עדיין במוסכמות עיצוב הדמויות והסיפר של רומן המאה ה- 19, רק בלי הרוח הגדולה ההיא).
אבל הסרטים של טאר "מתקיפים" ומעכלים לא רק את הז'אנרים המילוליים. כמה דוגמאות: בראש ובראשונה, סרטיו של טאר הם עיכול של אמנות הצילום (סטילס), אמנות שההונגרים, אגב, תמיד הצטיינו בה. הקולנוע של טאר מתחבט בסתירה שבין מקורו הסטטי של הקולנוע לבין הדינמיות של הדימוי הקולנועי. המתח נפתר בעזרת האטה דרסטית של הזמן הקולנועי, האטה שהופכת דימויים רבים, אפילו שהם מצויים פורמלית בתנועה, למעין תצלומים זוחלים (כל סרטיו של טאר, למעט אחד, מצולמים בשחור-לבן). שמונה הדקות הראשונות של "שטן טנגו" (הסרט כולו משתרע על פני 7 שעות וחצי) הוא מעין תצלום נע כזה, "שוט" אחד של עדר פרות מדשדש בבוץ לפנות בוקר. רק אם מבינים כי טאר בוחן כאן את ההישגים התצלומיים-הסטטיים שמצלמת הקולנוע יכולה להגיע אליהם כ"רגרסיה", כלומר רק אם מביטים בזה כמו בתצלום על קיר, אבל תצלום ש"מאותגר" על ידי הקולנוע, אשר בוחן את גבולותיו כמדיום אמנותי, אפשר להבין את גודל ההישג. הקולנוע של טאר הוא גם תיאטרון: "אלמנך של סתיו" מצולם כולו בדירה אחת, וכופה כך על הקולנוע את מגבלות הבמה (אם כי זו "במה" עמוקה ומורכבת יותר מכל במת תיאטרון). "מקבת" שלו הוא התמודדות עם האחדויות התיאטרוניות בדרך אף יותר קיצונית: למעט מבוא קצר, הסרט מצולם כולו ב"שוט" ממושך אחד בן 67 דקות. אמנות הריקוד אף היא מופנמת אל הסרטים הללו בעיקר בדמות תנועת המצלמה שלהם. הסרט עצמו רוקד מפני שהמצלמה שלו פועלת על פי עקרונות כוריאוגרפיים.
אולי יהיה מי שישאל מדוע אלגוריה הונגרית על לווייתן נחוצה לנו היום בישראל. עבור אלה, אפשר לצטט, למרות התנגדותו של הבמאי, מתוך "לוויתן" של הובס (תרגום יוסף אוּר, הוצאת מאגנס), ציטוט שמתאר היטב את העולם של "הרמוניות ורקמייסטר", על זמנים "שבני האדם חיים בלי כל ערובה לבטחונם זולת מה שיוכלו לתת להם עוצם ידם ותחבולת לבם. במצב כזה אין מקום לחריצות-כפיים, משום שפירותיה אינם בטוחים. על כן אין עבודת אדמה […]; אין בניינים נוחים; אין ידיעה של פני הארץ; אין ספירה של הזמנים; אין אמנויות; אין ספרות; אין חברה. ומה שגרוע מכל – פחד בלתי פוסק מפני מיתה בידי כוח הזרוע, שסכנתה אורבת בכל עת. האדם חי חיי בדידות, חיים דלים, מאוסים, בהמיים וקצרים". אצל בלה טאר, זמנים כאלה מתורגמים לדימוי קולנועי: ליקוי חמה של אנשים.
מתחת לשולחן 