כשהצייר זונג בינג (סין, המאה הרביעית) התבקש להתמנות לארכיונאי הראשי הוא דחה את ההצעה במילים האלה, ולא יסף: ״במשך שלושים שנה פקדתי את ההרים ושתיתי ממימי הנחלים בעמקים״.
הקיסר קיבל את סירובו.
בזקנתו אמר: “באו עלי זקנה וחולי. אני חושש שלא אראה עוד את כל ההרים הנודעים. כל שאוכל לעשות הוא לטהר עצמי ולהגות בדאו בכך שאלך בהרים מתוך מיטתי”. הוא צייר בביתו את כל ההרים עליהם טיפס בעבר. במהלך היום היה שוכב ומנגן. תמיד ראה אותם, והם ראו אותו.
יש לי תיאוריה פשוטה מאוד על השירה. היא קצרה מכדי לפרסם אותה במאמר או בספר. אני מגדיר לעצמי את השירה בשתי מילים, לכן קל לי לזכור את ההגדרה: שירה היא קול הנשמה. זה הכול. כל המאפיינים הצורניים והמוזיקליים של שירה נובעים ממקורה זה. בקריאת שירה אפשר לחוש בעוצמות שונות של אותו קול. יש הרבה ספרי שירה שבהם אפשר לשמוע קולות אחרים. למשל, קול האגו המתנפח או המתמעט, קול "רוח הזמן" החברתית או הפוליטית, קול הסופּר-אגו המטיף, ועוד. לכל אלה יש מקום, אבל השירה שאני מחפש משמיעה את קול הנשמה, ואם יש ספר שבו קול זה נשמע באופן חרישי, נדיר ונוגע עד עמקי הלב, הרי הוא הספר הזה.
מוזרות דרכי הספרות. הספר הזה הוא תרגום-של-תרגום, לכאורה מצב לא נוח שאינו מבטיח הרבה. הוא נכתב במקור בבנגלית (לשון המדוברת כיום בפי כ-215 מיליון נפש), תורגם על ידי המשורר לאנגלית, ותורגם מאנגלית בידי דוד פרישמן. התרגום לאנגלית התפרסם לפני 110 שנה והתרגום לעברית לפני 100 שנה. ובכן, ספר בן מאה, תרגום מכלי שני, ובכל זאת הוא, לדעתי, ספר השירה היפה ביותר והאקטואלי ביותר עבורנו היום.
העברית של פרישמן מקנה לנוסח האנגלי כובד וצפיפות עתיקה שאולי מקרבים אותם אל המקור הבנגלי שאיני יודע עליו דבר. כותב ויליאם באטלר ייטס בהקדמתו לספר: "לקחתי עמי את התרגומים האלה זמן רב, קראתי אותם ברכבות, באוטובוסים ובמסעדות, ולעיתים קרובות הייתי צריך לסגור אותם פן זרים יראו עד כמה הם ריגשו אותי". ייטס אמר את זה ואני לוקח את דבריו ומעתיק אותם ואומר אותם גם אני.
אפשר להגדיר את הספר כשירי ערגה ושיחה עם האינסוף. אחרי ספר הלווייתנים החשוב והמדכא (ברשימה הקודמת) הייתי זקוק לספר כזה, שביסודו תודה גדולה אל הקיום. "נָזְלוּ מַתְּנוֹתֶיךָ בְּאֶפֶס [=בלי] מִדָּה עַל־כַּפּוֹת יָדַי הַצָּרוֹת. דֹּרוֹת־עַל־דֹּרוֹת חוֹלְפִים וְאַתָּה עוֹד יוֹצְקָן עָלַי וְעוֹד מָקוֹם בִּי לָהֶן בְּאֵין קֵץ" (שיר א; אגב, הטקסט כולו קיים ב"פרויקט בן יהודה" אך כאמור זהו ספר ל"רכבות, אוטובוסים ומסעדות" ונדמה לי שהקוראים ירצו בו כרוך בצורת ספר). דרך השירה היא אופן הקיום היחידי לנוכח פני האינסוף: "יָדַעְתִּי כִּי שִׁירִי הָיָה לְךָ לְרָצוֹן. יָדַעְתִּי כִּי רַק בָּזֹאת אָבֹא לְפָנֶיךָ: בִּהְיוֹתִי לִמְשׁוֹרֵר".
השירה היא מעין התמתחות ומעוף, פרישת כנף אל המקום שאליו אי אפשר לקוות להגיע, ובכל זאת מנסים: "אֶפְרְשָׂה כְּנַף שִׁירִי עַד־הַמָּקוֹם אֲשֶׁר אוּכַל, אֶגַּע בְּקָצֵהָ בַעֲקֵב רַגְלְךָ אֲשֶׁר לֹא קִוִּיתִי מֵעוֹלָם לְהַגִּיעַ אֵלֶיהָ" (שיר ב').
אניח לקוראים למצוא את דרכם ואת חייהם בתוך פסוקי הספר. אני כותב "פסוקים" שהלוא זהו מין "תהילים" לזמננו המגיע אלינו מהודו, דרך הוצאת "שטיבל" בוורשה, דרך "נהר" בבנימינה – אכן, מוזרות דרכי הספרות. ויש שמחה בפרסום ספר כזה, שמחה של אמונה שהיפה והאמיתי חוזר לחיים חדשים.
מורה הצ'אן הסיני לין ג'י (המאה התשיעית) אמר – אני מצטט מן הזיכרון – "רק בְּטַח באותו דבר הפועל בתוכך ממש עכשיו". על זה מדבר גם השיר הזה. "זִרְמַת-הַחַיִּים הַשּׁוֹטֶפֶת יוֹם וָלַיְלָה בְּתוֹךְ גִּידַי הִיא הַשּׁוֹטֶפֶת בְּתוֹךְ הַיְקוּם"; אתה משתתף באינסוף והאנרגיה שמסדירה את הכוכבים זורמת גם באצבעותיך. ולכן, "כָּל-גַּאֲוָתִי כִּי דֶפֶק הַחַיִּים אֲשֶׁר מֵעוֹלָם מְפַזֵּז גַּם בְּקֶרֶב דָּמִי בָּרֶגַע הַזֶּה": במה האיש הזה גאה? לא בהישגים, לא ברכוש, בטח שלא בכוח: הוא גאה על זה שהוא חלק מהיקום! הביטו בפניו.
המילים הספורות האלה הן ניסיון להבין בכי. בכי עז ומתפרץ עם סוף קריאת הספר הזה. מצד אחד, הספר כתוב כל כך טוב, עד שלא לקרוא אותו עוד סופו היה עבורי בלתי אפשרי, הגם שאינו קצר. מצד שני, הוא קשה לקריאה מפני שיש בו תיאור מפורט וארוך של מה שעשו בני האדם ללווייתנים לאורך מאות שנים. איכותו של הספר כביכול לא מאפשרת להסב את המבט. אילו זה היה ספר פחות טוב הייתי ככל הנראה סוגר אותו ומניח לו. אבל קראתי אותו עד תום.
לוויתנית (ראשתן גדול-ראש) וגור, ליד מאוריציוס. תצלום: Gabriel Barathieu
לא אנסה לסכם כאן את תיאורי ציד הלווייתנים. כולנו יודעים שהם ניצודו – בין השאר הודות ל"מובי דיק" של הרמן מלוויל, סופר וספר שהם גיבורים חשובים בספר, ומלווים אותו לכל אורכו. איני יודע כמה יודעים שציד הלווייתנים היה חלק מתעשיית האנרגיה. שומן הלווייתנים שימש במשך כמאתיים שנה כחומר בערה לפנסי רחוב בארצות הברית ובמקומות אחרים, עד שהוחלף בתאורת גז ואחר כך בחשמל. לא היה מדובר בציד לשם השקטת רעב.
אבל זה רק תחילת הסיפור. הור מתאר ביסודיות את התפשטות קטל הלווייתנים מארה"ב לאירופה – בעיקר לנורבגיה, אנגליה, רוסיה, הולנד, ואחר כך גם ליפן. מה שהיה עיסוק מסוכן בתחילה (כמתואר אצל מלוויל) הפך, עם התקדמות הטכנולוגיה, להרבה פחות מסוכן לאדם ולהרבה יותר קטלני ללוייתנים. ללווייתנים לא היה סיכוי מול ספינות מודרניות, אמצעי איתור ממוחשבים, צלצָלים הנורים ממכונה וכוללים חומרי נפץ, ועוד. הספר מתאר, לאורך עשרות עמודים, את המיכון המשוכלל שהפך ספינות לבתי חרושת של עיבוד לווייתנים. התנורים הוזנו בשומן הקורבנות. בתחילה היו משליכים את רוב הלווייתן המת לאוקיינוס, אבל בהמשך חלה התייעלות ודבר לא נזרק (איני יודע מה מחריד יותר). במאה העשרים, כולל בימינו אנו, אפשר למצוא גופי לווייתנים במוצרים כמו בשמים יוקרתיים, דיו למכונת כתיבה, בלמים של מכוניות, מרגרינה, סבון רחצה, שמן מכונות לכלי רכב רובוטיים על המאדים והירח (לרבות טלסקופ החלל האבּל), מיתרים במחבטי טניס, מזון לחיות מחמד, שפתון וסוליות נעליים.
האנושות המצטיירת בספר היא לווייתן ענקי הזולל לווייתנים (לא רק אותם, כמובן) בכל פה, בלא רסן – חלקה בהשתתפות פעילה ומתמדת (העושר שהביאו הלווייתנים המתים לקבוצה קטנה של בני אדם הוא רב), חלקה בצרכנות פסיבית, וחלקה באי-ידיעה. באי-הידיעה הזאת (ומי יודע, אולי גם במוצרים שהשתמשתי בהם ולא ידעתי מה הם מכילים) חלקתי גם אני, עד קריאת הספר הזה. ויש גם כמה שפעלו נגד זה. ודאי,זה לא כל האנושות. אבל ממדי התופעה ומשכהּ לא מאפשרות לייחס אותה למשהו שולי אצלנו.
לוויתן מצוי, תצלום: Aqqa Rosing-Asvid
כדאי להבהיר: מדובר במיליוני לווייתנים טבוחים; רק מהלווייתן הראשתן גדול-הראש, שכמותו מתואר ב"מובי דיק", ניצודו 750 אלף; במאה העשרים לבדה נקטלו 360,000 לווייתנים כחולים, עד שנותרו מהם רק 1,000. גם כיום, כשציד לווייתנים מוגבל מאוד, נקטלים אלפי לווייתנים. בהווה, יפן לבדה קוטלת 20 אלף לווייתנים קטנים יותר מדי שנה.
אבל אין זאת כל התמונה, והספר אינו עוסק רק בציד. הוא מתאר את חייהם מעוררי ההשתאות של הלווייתנים, יונקים שכידוע ירדו מן היבשה אל הים. העובדה שמדובר ביצורי יבשה בעברם מחייבת אותם לעלות אל פני המים על מנת לנשום, וברגעים אלה הם פגיעים מאוד. האדם ניצֵל זאת בעורמה רבה. לפי השערה אחת המובאת בספר, הסיבה שלווייתנים רבים במצוקה נטרפים אל החוף היא אינסטינקט של חיות שהיו יבשתיות בעברן, לפיו ביבשה הן לפחות לא יטבעו! לפי השערה זו, הלוויתן מפחד לטבוע יותר מאשר למות מיובש על החוף.
הספר מלא עובדות כאלה. למשל, לווייתן מצוי יכול להישמע על יד בן מינו מהצד השני של האוקיינוס האטלנטי (!). או למשל העובדה שלווייתן צולם מתחת למים רק מאוחר יותר מהתצלום הראשון של כדור הארץ מהחלל. במילים אחרות, אנו יודעים כה מעט על יצורים אלה. מה שלא הפריע לנו לטבוח בהם.
הספר לוקח לו כבן לוויה את "מובי דיק" (1851). לצד המסע בעקבות הלווייתנים יש בספר מסע בעקבות הרמן מלוויל וספרו. המעקב אחרי הסופר והספר מתנהל באותה דבקות ויסודיות. הור הולך בעקבות הסופר למקומות בהם גר ולנמלים בהם עלה על ספינות; הוא מגיע עד לקברו בברונקס, משחזר את מפגשיו עם נתניאל הות'ורן, לו הוקדש "מובי דיק", ובסצנה נפלאה במיוחד מתאר איך מלוויל, ב"השקת ספר" שהיה בה רק אורח אחד, מוסר את העותק הראשון להותו'רן, וזה פותח את הספר ורואה את ההקדשה לו ולגאונותו. הספר, אגב, זכה להצלחה מסחרית מוגבלת והמהדורה הראשונה לא נמכרה. בין השאר, ספרו של הור מציע מחשבה חדשה לגמרי, מעוררת השראה, על איך לכתוב על ספרות. כתיבה על ספרות כמסע, כהרפתקה גדולה, כגילוי של עולם. ובעולם יש גם הרבה אימה.
הספר מסתיים בפרק נפלא ובו המחבר צולל במשך כמה ימים ופוגש לווייתנים מקרוב. אחרי התיאורים הקשים הוא יוצא לפגוש את היצורים שבעבר (וכאמור, במידה פחותה גם בהווה) היו נקטלים מיד. הפרק הזה הוא קצר מאוד, אבל כה מרגש, עד שקשה להכיל אותו לצד עשרות העמודים המתארים את הציד. כל זוועת ההשמדה כמו מתנקזת למפגש, למבט עין בעין שהמחבר מחליף עם לווייתן. החיבור הזה בין יחס של "זה" ללווייתנים, שכאמור מתואר בספר, ליחס קרוב של "אתה" הוא המזעזע עד דמעות. שהרי היחסים הללו הם לאותו יצור ממש.
"נלקחתי אל תוך אחֵרוּתם", הוא כותב לקראת סיום. "במשך כמה ימים לאחר מכן ביליתי את כל זמני בים, מעבר ליבשה. לא הייתי זקוק לכרטיס אשראי או למפתחות". יש כאן משאלה להפנות עורף למקום ממנו יצאה ההשמדה, לחבור בצלילה לקרובינו-הרחוקים האלה. ואכן, "היה נראה [שהלווייתן] אינו נחפז לעזוב. הוא השתהה שם. ואז פנה לקראתי". אבל איש אינו יכול להיות לווייתן, לכן הוא יוצא מן המים וכותב, פונה לקראתו.
תודה לארנולד בכרך על ההפניה לסיפור. נוסח המקור כאן.
המראה של החגב
מאת ריצ'רד בראוטיגן
אתמול חשבתי שראיתי את החגב הראשון שלי הקיץ. משהו זז באופן חגבי בדשא, אבל לא באמת ראיתי חגב. ראיתי משהו אחר, אולי את משב הרוח, או את רוח הרפאים של חגב שניסתה להיזכר בשנה שעברה, אז הוא עוד היה בחיים.
היום, בוודאות, קפץ החגב הראשון של הקיץ היישר מולי אל הכביש. לא היה שום דבר רדוף בנוכחותו. הוא פשוט היה שם פתאום.
אראה חגבים בארבעת החודשים הבאים, עד לאוקטובר. או אז הלילות הקרים והשלג ישנו אותו למה שחשבתי אתמול שהוא חגב, מחווה מוטרדת, דועכת בדשא.
גיש עמית, שנות לימוד, הוצאת מכון מופ"ת והקיבוץ המאוחד (קו אדום) 2022
המילים "מורה" ו"מנהל" של בית ספר עשויות לעורר דימוי של ארגון, סדר, שליטה והיררכיה. אפילו דפדוף בספר הזה ידגים שלא בדברים כאלה מדובר: הספר בנוי פיסות-פיסות. דבר אחד ברור שאין בו ולא יכול להיות בו: סיפור מאורגן, מסודר ונשלט. זה ייאמר לשבחו, מפני שצורתו נובעת מתכניו. עולם בית הספר מיוצג בצורת הספר, כלומר במרווחים שבין הקטעים, והם לא מרווחים נינוחים אלא קווי חיתוך וקריעה.
יאן סטין, 1672, מהומה בכיתה עם מנהל מנמנם (פרט), אוסף פרטי
דוגמה לקריעה: מתוך "תפילת ההתמסרות" של רודולף שטיינר הנקראת בבית הספר האנתרופוסופי שמחבר הספר מנהל: "אני מצפה עם שקט נפשי פנימי מושלם, עם שקט מושלם של ים הנפש" (עמ' 108). טוב ויפה; אבל בעמוד קודם, במסגרת ביקור בבית ספר לילדי פליטים, מראה המנהל למחבר הספר את חצר בית הספר ובה מפוזר חול ים. "הוא אומר שילדים רבים בבית הספר לא היו מעולם בים, אז החלטתי להביא את היםאליהם" (עמ' 107; ההדגשות שלי). אם כן, "ים הנפש" מול "להביא את הים". המחווה של המנהל מעוררת אמפתיה רגעית, אבל מיד מתברר שהוא לא הביא את הים, אלא רק את החול. מיד לאחר מכן הוא מספר גם "רישַתי את כל בית הספר במצלמות". בבית הספר שהוא "מבנה בטון כעור וקודר להחריד, בלה ועשוי רשת של פרוזדורים אפלים וגרמי מדרגות המוליכים לפרוזדורים נוספים, שרצפתם אפורה ומלוכלכת" יש חול ים בלי ים, ובמקום להשקיע בטיפוח המרחב מצלמים אותו במצלמות אבטחה. קשה לצפות ל"שקט מושלם של ים הנפש" במרחב כזה. אולי רק לרעש של חול הנפש.
המרחב של בית הספר לילדי הפליטים מתואר כמושבת עונשין, אבל גם בית הספר ה"פריבילגי" האנתרופוסופי ששמחבר הספר ניהל רחוק מאוד מהדימוי של מציאות חינוכית רכה ואוטופית. יש בה רוך, אבל גם המון אלימות, מכות, בלגן, בירוקרטיה, אובדנוּת, בעיטות, נשיכות, מַשְחִיתָנוּת (ונדליזם), מהומה, זעם, טינה – מה לא. "ידעתי שתבוסה סופית וחובקת כל היא בלתי נמנעת", אומר המחבר (עמ' 42); במקום אחר מדובר על יחסי מורים ומנהל (בביה"ס לילדי פליטים הנ"ל) במונחים של "פּוּטְשׁ", הפיכה או מרד; מקור המילה בגרמנית ומשמעה דחיפה או מהלומה.
תחושת התבוסה הזאת שורה על הספר וחורגת מתיאור של מציאות בית ספר. צדה השני של התבוסה היא גבורה, גבורה לא מיופייפת ולא כוחנית, אלא הגבורה של מי שמקדיש את חייו להוראה ולחינוך בתוך מערכת כה קשה ולא מתגמלת.
רגעי היופי וההצלחה הפזורים בספר – שבהם הילדים פשוט רגועים, משחקים, קוראים ולומדים – הם כמו מגדלורים מהבהבים של אור בים סוער, טורף ספינות. אין להתעלם מהם אבל יש לראותם בהקשר. "המערכת בולעת אותי, אני על סף התמוטטות" (עמ' 69) – את זה אומרת מורה בבית ספר תיכון אחר. המערכת בולעת את המורים, את המנהלים, את התלמידים, את הקורא.
ראש העיריה, שמגיע לביקור, מדגיש שוב ושוב בפני התלמידים את חשיבות השירות הצבאי ומתעניין, גם בפגישה עם מנהלי בתי הספר, היכן שירת כל אחד מהם בצבא. נראה שאין לו מה לדאוג, שכן המערכת היא מעין מכינה קדם-צבאית במובן של מכינה לחיים אלימים. חיילת "מלמדת אותם לזהות בני אדם חשודים" (עמ' 130) אך במקביל מורים בבית הספר מתנגדים שהילדים יקראו בספרי הארי פוטר כי יש בהם חשיפה ל"רוע".
בתוך כל זה מופיע המנהל בספר כאדם – בנישואין מתפרקים (עמ' 42), בחלום שבו "בית הספר מתפרק" (עמ' 104), באפיזודה נוגעת ללב עד מאוד, לקראת סוף הספר, שבּה מתברר שמאחורי כל אותם ילדים – קוראים, בועטים, רוקדים, צועקים, שמחים – יש ילדה אחת, בתו, שלא הגיעה מעולם לבית ספר. בתוך כל זה הוא מנסה לעשות את הבלתי אפשרי.
זה ספר חשוב, מרתק, מעיק, לפעמים מבהיל. קשה לי לדמיין מורה בישראל שלא ירצה לקרוא אותו. הדבר שהכי מטריד בו, אולי, אינו מצוי בתוכו אלא ברציפות שיש בינו ובין ספרו הקודם של המחבר, "חורבות מן ההווה: בונקרים ופילבוקסים במאה העשרים" (הוצאת פרדס, 2018). עצם הנחתם של שני הספרים זה לצד זה על המדף יוצרת מתח: ספר על בתי ספר וספר על ארכיטקטורה של אלימות, דיכוי ופיקוח. איני טוען שיש רצף פשוט בין הספרים, אבל יש ביניהם קשר, הקרנה הדדית, כשני מסמכים משיקים על שני אגפים של עולמנו. ז'יז'ק, בספר הבונקרים (עמ' 22), מדבר על "קבלת העובדה שחיינו כוללים גרעין שאינו ניתן לתיקון".
תומס ברנהרד, כן, מגרמנית טלי קונס, ספריית רות 2022 [1978]
[הרשימה היא ספוילר, מראשיתה ועד סופה]
זה ספר קצר, ללא פסקאות, שמזמין קריאה בישיבה אחת או שתיים, שבהן המספר יעשה לך מה שהוא עשה לאחת הדמויות: ״ממש זינקתי עליו ממארב נפשי בלי שום התרעה״. ההתנפלות הזאת מאפיינת את מרבית ספריו של ברנהרד, אבל זה ודאי אחד העצובים שבהם. בספר כמו ״בטון״, מאותה תקופה בערך, שיש בינו ובין ״כן״ הרבה מן המשותף – הם כמעט ספרים תאומים – יש הרבה הומור. ״כן״ אינו מצחיק כלל ועיקר. הוא בנוי כמדרון – כמו המדרון שמתגלה במגרש שנקנה בספר – והעיכוב היחידי בגלישה במדרון הוא פיתולי הסיפור, הנמסר בעברית צלולה ובתחביר מוזיקלי להפליא.
אפשר לקרוא את הנובלה כמו פרודיה שחורה על משולש אהבה. יש זוג, השוויצרי והפרסיה, והמספר. הזוג אינו ממש ביחסים, ומצד שני המספר והפרסיה נראים כנשמות תאומות, הן מבחינת עניינם בעולם והן מבחינת מצבם הנפשי. סופר אחר היה מחלץ את הפרסיה מזרועות השוויצרי לטובת המספר-הגיבור האוסטרי, מסלק את השוויצרי, ויוצר סיפור אהבה. בסיפור אפשרי כזה היה מתווך המקרקעין משמש בפועל גם כשדכן, מה שהיה הולם כמובן את מקצועו.
דבר מזה לא קורה הגם שבתחילה נראה שזאת המגמה. המספר קובע מיד פגישה עם הפרסיה, מיד טיול זוגי ביער, ובן-זוגה לא מתנגד, לא שומעים אותו כלל. האישה נדמית כ״אדם ריפויי״ (11), והיא משתחררת משתיקתה בנוכחות המספר. הוא מדען שחוקר נוגדנים, ונדמה שהאישה הזאת תרפא אותו מהתנגדותו לעולם; העולם שהוא תופס כעולם חולה – ״הנסיבות הפוליטיות המזעזעות ששררו בארץ הזאת ובכל אירופה… מאמצים של עשרות שנים נמחו כלא היו בתוך שבועות מעטים… והאטימות והחמדנות והצביעות שבו ותפסו בבת אחת את השלטון כמו בימי האימה של משטר האימה, ובעלי הכוח שוב שקדו בלא רחם על חיסולה של הרוח… בן לילה שב הכול באחת להיות דיקטטורי״ (58). זהו העולם שסובב אותו – הדברים לא נכתבו השבוע אלא ב-1978 – ובתוכו המספר אינו יכול שלא להיות אלא חולה ומדוכא. האישה, כך נדמה לרגעים, תרפא אותו ותאפשר לו חיים מתוקנים בעולם חולה. אבל הספר הוא תיאור של היפוכו של הדבר.
השוויצרי והפרסיה קונים מגרש גרוע במחיר גבוה. עד לקראת סופו של הספר לא ברור מדוע. אנו משערים שאולי השוויצרי, שהוא אדריכל ומהנדס, מאמין ביכולתו ליצור בית מתוקן גם בשטח הזה, והיות והוא אדם אמיד אין לו בעיה לשלם סכום גבוה. אולי. ואולי הם מעוניינים בחלקה מבודדת, ולכן חסרונה הוא יתרון עבורם? אולי מדובר בסתם קפריזה של עשירים?
לא. מה שמתברר הוא שאנו מנותבים לשאול שאלה לא נכונה. היא לא נכונה מפני שאנו מניחים שהשוויצרי והפרסיה יגורו בבית ביחד. רגע האימה של הספר הוא כשמתברר שהשוויצרי אינו קונה ובונה בית עבור שניהם: הוא קונה ובונה מעין טירת קבר כדי לשכן בה את הפרסיה ולהיעלם. אין זה בית כי אם סניף של בית הקברות הסמוך, ואין הוא נועד עבור שניהם כי אם עבורה בלבד. זה שהבית לא נשלם מוסיף עוד נדבך של אימה.
מדוע הוא מעולל לה זאת? התשובה הפרדוקסלית: מפני שהיא מסרה את חייה עבורו. זה מחריד. ״היא חברה אל השוויצרי כדי לעלוב בקיומה שלה״, ועתה, הגורל שהשוויצרי משית עליה רק ממשיך את ההיגיון הזה שהיא בחרה בו אי-אז לפני עשרות שנים: היא הקריבה את חייה עבור הקריירה שלו, והוא רק ממשיך את הדפוס הזה ומאפשר לה להקריב את חייה – עד הסוף. ״הכול שב באחת להיות דיקטטורי״, כפי שציטטתי – באמת ״הכול״, ולפנינו דיקטטור לא בתחום הפוליטי אלא ביחסו עם בת זוגו. כך נראית דיקטטורה בזעיר אנפין. לכן זה סיפור אימה, ולא משולש רומנטי.
אבל שוב, ברנהרד לא ייתן לנו את האושר שבניגוד בין הדיקטטור האכזר ובין דמות המספר, שאמורה היתה להציל את הפרסיה ולהינצל על ידה. הפרסיה מעוררת בו ״גועל״ ברגעי המשבר שלה, והוא, ״היא יודעת …[ש]מאדם כזה לא תבוא הגאולה״ (116).
הסיפור מכה בך מכה אחרונה רגע אחרי קריאת המשפט האחרון שלו, מפני שאתה מבין כי הקשר בין המספר – וכפי שמראה המתרגמת באחרית הדבר יש בינו ובין ברנהרד קרבה לא מבוטלת – הקשר בין המספר והפרסיה הוא גרוע יותר, לא טוב יותר, מהקשר בינה ובין השוויצרי, דווקא מפני שהיתה בו תקווה, סיכוי להתממש. עם השוויצרי לא היתה לה שום ציפיה מלבד להיות אסקופה נדרסת; עם המספר יש שיחה על שופנהאואר ועל שומאן וטיולים ביער. רק עם משפט הסיום אתה מבין כי המספר הוא זה שאולי נתן לה את רעיון ההתאבדות, רעיון שהגיבה לו בתחילה בצחוק ואחר כך לא בצחוק.
ואז מובן פתאום מדוע מסתיים הספר במשפט הזה דווקא, במילת החיוב המאיינת – כי המספר עצמו מבין את חלקו בגורלה המר של הפרסיה. לא רק שהוא לא גאל אותה מהקשר עם השוויצרי, אלא היה המשכו של הקשר עם השוויצרי. הוא דחף אותה עוד קצת אל גורלה, אל קצה המדרון. בדרכו הנואשת, גם הוא דיקטטור קטן. היות שהוא אומר זאת ומבין זאת הוא אינו יכול לדבר עוד, הוא משתתק בבת אחת, נחנק. ולאור כל האמור עליו בספר לפני כן, קשה להאמין שגורלו-שלו יהיה טוב יותר, בנפול עליו ההבנה הנופלת על קורא הספר אחרי המילה האחרונה הכתובה בו.
קריאה נשמעה לאורך שלהי העת העתיקה: "פאן הגדול מת!". פּלוּטַרכוֹס דיווח על כך בחיבורו "על כישלונם של הָאוֹרַקְלִים". המימרה הזאת נעשתה לנבואית בעצמה, והשתמעה בדרכים שונות לאנשים שונים בתקופות שונות. דבר אחד נודע: מהטבע נשלל קולו היצירתי. הוא לא היה עוד כוח חי, עצמאי ומחולֵל. זה שבעבר היתה לו נשמה – איבד אותה; אבדה גם הזיקה הנפשית לטבע […]. הטבע כבר לא דיבר אלינו – או שמא אנו לא יכולנו עוד להאזין. נעלמה דמותו של פאן המתווך, כמו האֶתֶר שעוטף באופן בלתי נראה את כל הדברים הטבעיים ומקנה להם משמעות פרטית, בוהקת. אבנים הפכו ל"רק אבנים", עצים ל"רק עצים"; דברים, מקומות ובעלי חיים לא היו עוד אֵל זה או אחר, ותחת זאת הפכו ל"סמלים", או שאמרו שהם "שייכים" לאֵל זה או אחר. כשפאן חי – גם הטבע חי, והוא היה מלא אלים, כך שקריאת הינשוף היתה אָתֶנָה, והצדף על החוף הוא אַפְרוֹדִיטֶה. פיסות אלה של הטבע אינן רק אַטריבּוּטִים ואינם רק "שייכים" לאלים. הם האלים – במופעם הביולוגי. והיכן טוב יותר למצוא את האלים מבדברים, במקומות ובבעלי החיים שבהם הם שוכנים? האם יש דרך טובה יותר להיות שותפים להם מאשר דרך מופעיהם המוחשיים, הטבעיים? כל מה שנאכל, כל מה שהוּרח, כל מה שהלכו עליו וכל מה שנצפה – הכול היה נוכחויות מוחשיות בעלות משמעות ארכיטיפית.
משעה שפאן מת אפשר לשלוט בטבע בכוח הרצון של האל החדש, האדם, שעוצב בדמותם של פרומותאוס והרקולס: הוא יכול לזהם את הטבע וליצור מתוכו דברים בלי שדעתו תוטרד מכך.
[…] כשהאדם מאבד זיקה אישית לְטבע מואנש ולאינסטינקט המואנש, דמותו של פאן ודמות השטן מתמזגות. פאן מעולם לא מת, ציינו כמה שקראו בפלוטרכוס: הוא הודחק.
בעמוד הראשון של "הארץ" היום שתי דרכים מקבילות: אחת שיירת המתקפה הרוסית לכיוון קייב, והאחרת רכבת תקועה בהצפה הקשורה, ככל הנראה, למשבר האקלים.
אני שמח להודיע על צאתו של ספר חדש בשם "עולם קטן" בהוצאת "בבל" שעניינו חרקים בספרות ובעולם. הוא מעין המשך לספר "לטובת הציפורים" אם כי נראה לי שהוא שונה, לפחות מבחינה זו שאל החרקים יכולתי להתקרב פיזית וגם רגשית יותר מאל הציפורים. הגם שציפורים קרובות יותר ללב רוב בני האדם, הן נראות לרוב מרחוק (לכן אנו זקוקים למשקפת צפרים). לעומת זאת נוכל להתקרב לחרקים רבים עד מרחק של סנטימטרים ספורים ולפעמים הם אף יבואו אלינו וייגעו בנו. לפני כמה ימים, ביום שבו הודפס הספר, פגשתי גמל שלמה ענקי בחדר המדרגות של הורי בנתניה, והוא עלה על אצבעי כמו הודי על פיל, וכך ירדנו לנו במדרגות, הפיל והגמל, עד שהגענו לגינה ונפרדנו. עם ציפור זה לא היה יכול לקרות.
בהזדמנות זאת אודה לעורכת הספר, יפעת שחם, ליועצת המדעית ד"ר נטע דורצ'ין ולא/נשי הוצאת בבל. הספר הוא ספר שני בסדרה חדשה בשם "אנימה מונדי" שעורכת מור קדישזון.
לפני כמה שבועות הצגתי בזום של בית עגנון את הספר, והקלטת השיחה נמצאת כאן. חדי העין יבחינו שעיצוב כריכת הספר המוצג בזום השתנה ברגע האחרון.
כמה משפטים בשולי "הערות מאירות על הציור", מאת שי-טאו (1642-1707), נכתב בסביבות 1700, סין. על פי תרגום ריצ'רד סטרסברג
שי טאו, ציפייה לאביב, סוף המאה ה-17
תיאוריות ומתודות של ציור עולות רק כשהציור כבר אינו טבעי (כלומר, יש להניח שלציירי המערות לא היתה תיאוריה של ציור; לנו, לעומת זאת, יש מדפים מלאים בתיאוריות).
הבסיס לאמנות הציור היא משיכת המכחול השלמה. משיכת מכחול אחת יכולה להביע אפילו את מה ששוכן מעבר ליקום.
להניח את הצבע כמו במתקפה; להסיג את המכחול כמו בתלישה של משהו.
ציור חלש ינבע מפרק כף יד חסר השראה. פרק היד צריך לזרום עמוק כמו נהר, לעלות מעלה כלהבות, בלא מאמץ (מרכז הכובד של הציור הוא פרק כף היד, לא רעיונות וכוונות).
להשתמש באמנות העבר כדי להרחיב את אפשרויות ההווה, לא להיתקע בחיקוי אמני העבר. אי אפשר ללמוד מאמנות העבר בלי לשנות אותה.
הדיו מספיג את המכחול בנשמה החכמה שלו, המכחול מניח את הדיו בעזרת רוחו הדינמית.
באין יכולת מספקת, הצייר פשוט מגבב הרים ונהרות אלו על אלו. כשפרק כף היד מגיב אל הרוחני, נהרות והרים מגלים את נשמתם.
כשפרק כף היד קל וזריז, המכחול יכול ליצור שינויים פתאומיים.
"על פיסת נייר פשוטה, צוֹר שינוי צורה מלא".
רק תפיסה של המכלול השלם עשויה למנוע את סכנת הציור המקרטע והבינוני.
(הבנת נוף:) נוף הוא הצורה הדינמית של שמים ואדמה. רוחב ויציבות הם אמצעיה של האדמה לשמור על איזון; רוח ועננים הם דרך השמַים לאחוז את הנוף בשלמותו.
"עד גיל חמישים טרם הגחתי מרחם הנוף. [לאחר מכן] הנוף מינה אותי לדוברו. הנוף נולד ממני ממש כפי שאני נולד ממנו. אני והנוף נפגשים במפגש רוחני, וכל סימנינו [המפרידים ביני ובין הנוף] נעלמים".
המכחול יוצר משטחים בעלי נשמה [מונפשים, animated] על ידי מרקמים.
ציור הנוף מייצג את הנוף תוך שינוי צורתו.
שי טאו, שזיף בפריחה ובמבוק
יש שמות שונים למשיכות מכחול ושמות שונים לפסגות הרים [עמודי רקיע, כוכב בהיר, פרח לוטוס, מעֵבר, חמשת הזקנים, שבעת החכמים, מרפסת עננים, וכו']. שמות הפסגות מבטאות הבנה שלהן, קִרבה.
אם מישהו עומד מול קיר, מניח לעצמו להתעוור ולהיחסם בידי האבק של העולם, האם הוא לא יזכה לבוז מצד הכוח היוצר של היקום? [זה כה רלוונטי לימינו, שבהם אמצעים מכניים – צילום, אינטרנט, וידאו וכו' הפכו לקירות מעוורים וחוסמים עבור ציירים רבים כל כך, קירות המנתקים אותם מן הכוח היוצר החי; כמה ציורים בימינו אינם אלא ציורים של תרגום-מכונה של העולם!].
כשתופסים את רוח העיקרון העמוק, גם טעויות בפרטים לא יהרסו את הציור השלם.
"כוח המכחול צריך להיות גלוי לעין".
"אוקיינוסים נעים בזרמים אדירים / הרים משתופפים ומסתתרים / זרמי אוקיינוסים עוטפים דברים ופולטים אותם / הרים מנופפים לשלום זה לזה וקדים / אוקיינוסים עשויים לחשוף את נשמתם / הרים עשויים לפעום באנרגיה אדמתית".
"גאוּת הבוקר, כמו פסגות / שפל הערב – רכסי הרים".
"מתפיסתי שלי אני יודע שהרים הם אוקיינוסים ושאוקיינוסים הם הרים, ונראה שהם מבינים שהבנתי את זה על אודותיהם".
ציירים – כדי ללמוד על העונות מוטב שתקראו שירה על העונות.
(ניסוח אחר של אחת ההערות הקודמות): "כשהמבט של צייר מוסתר על ידי הדברים [שמולו] הוא נעשה מעורב באבק של העולם. כשהוא מרשה לדברים הללו לקבוע את ראייתו [את חזונו, vision], תודעתו נעשית עמוסה. תודעה עמוסה יוצרת ציורים חסרי-חיים, והם משמידים את עצמם".
בציור הנכון, הדיו מונח כאילו הציור כבר נוצר. על מגילה באורך של כמה מטרים נמצא נוף שיש בו כל הדברים שבין שמים וארץ.
ההרים גבוהים, נוגעים בכוכבים. הדרם מאפשר להם לחבוק הכול. ועם זאת – ענווה מאפשרת להם להיות נגישים.
ציירי הנוף אינם שואפים להציג את רוחב הנוף אלא ליצור סדר מסוים. לא לסבּך אלא ליצור פשטות. אי אפשר לתאר דבר מסובך [כמו נוף] בלי ארגון.
כשצייר אינו טרוד בהרים, במים, בטכניקת מכחול, באיכות הדיו, באמנות העבר, באמנות עכשווית, בחכמים – רק אז הוא יכול ליצור ציור בעל סמכות.
מתחת לשולחן 