קטגוריה: הערות

כותרת הספר הזה היא אחת היפות שיש: "אוצר בדויי השם". גיליתי אותו בְּספרייה-שמאחורי-ספרייה. הספרייה הראשית היא ספריית סוראסקי של אוניברסיטת תל אביב, אבל מאחוריה מוצנעת ספרייה נוספת (בניין גרוס-וינר), המוסווית בבניין שעניינו קבלה ורישום של סטודנטים חדשים. אל ספרייה זו, שאיש, כמדומה, אינו מגיע אליה, נכנסתי, אך לא מצאתי את הספר שחיפשתי. הוסבר לי בהמתקת סוד כי מאחורי הספרייה-שמאחורי-הספרייה, וליתר דיוק מעליה, יש ספרייה נוספת שככל הנראה אינה פתוחה ביום ובשעה שבהם הגעתי, אך אפשר לנסות. בתוך הספרייה שלמעלה יש אגף ובו אוסף מסוים, ובו אמצא את הספר, לכאורה. עליתי שתי קומות, ובפתח הספרייה היה פתק "יצאתי לכמה דקות. למקרים דחופים התקשרו לטלפון…". תהיתי כמה דקות, או עשורים, חלפו מאז הוצמד הפתק לדלת הזכוכית, אבל להפתעתי הספרנית חזרה כעבור זמן קצר.

בספריה שמעל-הספרייה שמאחורי הספרייה מצאתי את "אוצר בדויי השם". ערך אותו שאול חיות (1884-1935) והוא פורסם בווינה ב-1933. הספר סרוק במלואו גם כאן. זהו לקסיקון של המחברים העבריים והידיים שפרסמו בשם בדוי מאז תקופת הגאונים ועד ימיו של העורך – כאלף שנה. מפעל ביבליוגרפי מטורף! מתברר כי השם הבדוי הוא תופעה נפוצה עד מאוד בספרותנו. מאות ואלפי כותבים בחרו לפרסם בשם בדוי. כיום מנהג נאה זה נקוט בידי מעטים בלבד, כמו א"ב יהושע, אלכס חנקין, בן פול או ס' יזהר. מקצת השמות הבדויים הם אטומים למחצה ומבעד להם מציץ השם הרשמי (כמו במקרה של יזהר ויהושע). כיום, רוב הסופרים יעדיפו לשרוף את כתב-היד, בפועל ממש, ולא לפרסמו בשם שאינו שלהם.

האם מצניעות מופלגת, או שמא מחשש מפני זיהוי עם התוכן בוחרים אנשים בשם חדש? האם הם רוצים ליצור לעצמם פרסונה אחרת, ספרותית, "נקייה" יותר? באופן מוזר, המנהג הזה מתחבר עם הנהוג בטוקבקים בימינו, בהם אף אחד לא מזדהה בשמו האמיתי. אולי יש בזה משהו – שהרי הטקסט חשוב יותר ממי שכתב אותו, אם הוא חשוב בכלל. אין לנו כל פרטים על אדריכלים ואמנים גדולים של תרבויות עתיקות, ובכל זאת אמנותם משמעותית לא פחות, ולרוב הרבה יותר, מאָמנים בני זמננו. קוראים רבים קונים ספרים של סופר פלוני בגלל שמו, לפני שעיינו בספר, כפי שהולכים לסרטים לפני הכוכב/ת ולפעמים לפי הבמאי. את הסופר ואת הסיפור שלו (הביוגרפיה הַמְּשֻׁוֶּקֶת) הציבור מכיר יותר טוב מאשר את הטקסטים. זה אולי נעים לסופר, אבל הספרות לא מרוויחה מזה הרבה.

העיון ב"אוצר בדויי השם" מעניין ומבהיל במקצת. הוא מבהיל גם על שום ההבנה שישב מישהו וליקט את ראשי התיבות והכינויים המשונים הללו. איזה עיסוק! מעבר לכך זהו אוצר של רפאים. כמעט בלי יוצא מן הכלל, רוב השמות הבדויים המופיעים בספר התפוגגו ונעלמו מזמן, לא רק השמות הבדויים – אלא האנשים האמיתיים שמאחורי השמות. את המסכה ואת הפָּנים בלע חור שחור בהעלם אחד. יש כינויים שכמה כותבים בחרו בהם, וכולם, הם וכינוייהם, נגוזו כעשן הגפרור. "אחד מדרי מטה" הוא שם בדוי הן של יוסף אליהו טריווש הן של יצחק יעקב ווייסברג הן של משה אליעזר אייזנשטט. במין אירוניה של אֵלַת הזמן, ההצטנעות של המחברים (שכביכול אמרו, "איני אלא אחד מדרי מטה, אחד העם המעיר בענייני דיומא") התממשה, ושמם הבדוי המצטנע הפך לגורלם, כמו "אחד מאלף" (אריה לייב פרומקין) ו"אחד התלמידים" (ראובן בריינין). יוצא דופן מסוים הוא "אחד הרבנים המרגישים" (אהרן שמואל תמרת) שלפני מספר חודשים הועלה מן הבור – כמדומני בלא שהדבר יעורר את הביקורת הישראלית מנמנומה – בידי ההוצאה לאור הירושלמית הקטנה והיפה "ספרי בלימה".

מרתק לבחון את האנרגיה הקולקטיבית שהשקיעו מחברים כה רבים בהמצאת שם עט, משל היו פושעים השולחים מכתב אנונימי המורכב מאותיות עיתון גזורות ומודבקות. רבניצקי, הידוע לנו מ"ספר האגדה", חתם "בר-קצין" (שיכול של רוב אותיות שמו), כמי שחומק מזיהוי אך משאיר קצה-חוט לבלש עתידי. אחר, כמו נח זאבלודאווסקי חתם בר"ש, ובכך טשטש לגמרי את עקבותיו, ואילולי "אוצר בדויי השם" הזה לא היינו יודעים לעולם כי בר"ש הוא לא אחר מאשר זאבלודאווסקי.

הדוגמאות רבות ולקורא ינעם לשוטט בנשף המסכות הזה שכמעט מאומה לא נותר ממנו. אפשר להיחרד מן הבמה הספרותית הענקית שנותרה ריקה ממסכות ומשחקנים, אבל, כמו ההודים שנוהגים לשבת מול גופת המת ולהגות בחיים, אפשר להיעזר ב"אוצר בדויי השם" על מנת להבין מה יש בספרות ובכתיבה ומה צפוי להיוותר ממנה. מי שיצלח את הבדויים ויחליט להישאר בִּפְנים יעשה זאת ללא אשליות, והרי זה אך לטובה.

חלק מהמבוא לחוברת "גדול השלום", הליקון 129 [אוקטובר 2019]

במודעה של חברת מכוניות כלשהי שפורסמה לפני עשר שנים, נכתב "הלוואי שיבוא שלום…" לצד שלט דרכים המציין את מספר הקילומטרים לראש הנקרה, לפריז וללונדון. הרעיון הוא שאם יהיה שלום נוכל לנסוע בדרך היבשה לאתרי תיירות באירופה. מדינות ערב יהפכו מ"שקופות" – בהיותן מעבר לגבול ולמיסוך התודעתי הפוליטי המגדיר אותן כ"מדינות אויב" ותו לא – ל"שקופות" בהיותן רק דרך שנפתחה עבורנו: קיצור דרך. המפה התודעתית הישראלית בהווה ניבטת מתוך הפנטזיה הפרסומית: חיבור יבשתי ישירות ל"עולם המערבי" תוך דילוג על "העולם הערבי". לא נסיעה לחוף נאקורה בלבנון אלא ללונדון ולפריז. מאחורי השלט ממתין נוף ירוק שאמור להיות אירופאי; ברור שהכוונה אינה לנוף לבנוני.

המרחקים הנקובים בשלט אינם נכונים. הם מבטאים כנראה מרחק בקו אווירי, ולא בקו נסיעה יבשתית. המרחק לפריז בדרך היבשה (תלוי איך נוסעים – דרך ירדן וסוריה בכביש המהיר או דרך כביש החוף הלבנוני, בפקקים) הוא לפחות 4,200 ק"מ. לא מפתיע שהוגי המודעה, שהתיימרו לתאר מסע יבשתי, ממשיכים לחשוב במונחים של טיסה. בעבורם הנסיעה בעידן השלום היא כמו דרך מנהרה, שבה הדרך לא חשובה, רק היעד. מתוך דרך מחשבה כזאת על העתיד לא סביר ש"יבוא שלום" בהווה, מפני שהשלום הנכסף מוגדר מראש כמצב של ניכור, של ריחוק, של התעלמות מהמרחב, כלומר השלום מוגדר מתוך הלך הרוח של מצב המלחמה. ואם הפנטזיה על שלום, כפי שהמודעה מבטאת, היא בעצם תודעת מלחמה, מה הסיכוי להגשימה? ובעצם, מה הטעם בהגשמתה?

גיליון זה של הליקון הוא ניסיון לומר "מילים של שלום" (נתן זך, "ציפור שניה") בשירה. המילה "שלום" הייתה שכיחה למדי בשיח הפוליטי בישראל במאה ה-20. שכיחותה אף התגשמה בשני חוזי שלום (עם מצרים ועם ירדן) ובמציאות מתעתעת של "תהליך שלום" מדומה שהביאה להסכם של "חצי שלום" עם הפלסטינים, הסכם שנכון להיום לא נותר ממנו דבר. מובן, מילים של שלום אינן יוצרות באופן ישיר מציאות גיאופוליטית של שלום. אבל אנו כותבים כמיטב יכולתנו ועל מה שהוא בגדר האפשרי, בלא כל קשר לתוצאה.

שלט הפרסומת מזכיר לי שלט אחר, לוח זמנים של הרכבת בתקופת המנדט הבריטי, שהתבססה על רשת מסילות הברזל העות'מנית:

בניגוד לפרסומת, זו אינה פנטזיה עתידית אלא מסמך היסטורי ממשי. אבי נולד שלושה חודשים לפני שלוח הזמנים הזה נכנס לתוקפו, כלומר משתקפת כאן מציאות חיים קרובה. יוצאים מחיפה מזרח ב-8 בבוקר לרוחב עמק יזרעאל. חלק מהתחנות קיימות גם היום: כפר יהושע, כפר ברוך… אחרי קצת פחות מ-12 שעות (היום הרכבות מהירות בהרבה) מגיעים לדמשק. בימים שני, רביעי ושישי אפשר להחליף רכבת בתחנת אדרעי (המתנה של 56 דקות בתחנה) וממנה לנסוע לעמאן (רבת-עמון). בכיוון ההפוך, הסורים היוצאים מדמשק ב-7:50 בבוקר יגיעו ב-20:30 לחיפה. ארוחת בוקר בדמשק, "הצגה שנייה" בסינמטק חיפה במרכז הכרמל. שלום אינו מושג מופשט ועמום. הוא בא לידי ביטוי בדברים מוחשיים כמו לוח זמנים של רכבת, פתיחה של מרחב, פתיחה של נופים, של לשונות, של תנועה, של מוזיקה, של שירה אחרת. זה היה אפשרי בימי חיי הורינו, מדוע שזה לא יהיה אפשרי בימי חיי ילדינו ואולי אף בימי חיינו.

לפעמים די בעיון במילון כדי להבין במה אנו עוסקים. מילון אבן שושן מזכיר לנו כי שלום פירושו לפני הכול "שַׁלְוָה, מְנוּחָה, שֶׁקֶט": דברים שאדם יכול לחוש בגופו. אבל מדובר כמובן על משהו עמוק יותר, משהו שהמילה הרמוניה מתאימה לו יותר, היות שהוא מונח המצביע על קיום הדדי של לפחות שני גורמים, בעוד ששלווה, מנוחה ושקט יש גם למתבודד הנהנתן הנוסע לפריז וללונדון. מאותו שורש גזורים גם מילים כמו שלמוּת, השתלמות (שפירושו "הִשְׁתַּכְלֵל, נַעֲשָׂה מֻשְׁלָם יוֹתֵר, מִלֵּא אֶת הֶחָסֵר לוֹ") ותשלום. כל אלו קשורים זה בזה, משלימים זה את זה. אין מדובר במצב אוטופי ונעדר קשיים, אלא במשהו מוחשי ולא חף מבעיות, כמו לוח זמנים של רכבת. לוח הזמנים הזה הוא סמל למה שמצב המלחמה המתמיד חמס מאיתנו ומשכנינו. המבוא והשירים המובאים כאן אינם מדברים כמעט על ההרס, על היגון שאין לו שיעור, על הייאוש, על הפליטוּת. החוברת הזאת מנסה, עד כמה שהדבר קשה, להניח שיש אפשרות לעתיד אחר.

*

שלום מאפשר לפַנות משאבים מהישרדות להוויה, ושירה היא שפת ההוויה. הוא מאפשר זאת לכל הצדדים בעימות. היעדר שלום הוא טרדה מתמדת, רחש רקע שהופך לשקוף ולטבעי, דריכות מתמדת המתמקדת בקיום הגוף הפרטי והלאומי. היעדר השאיפה לשלום הוא כניעת גוף חולה למחלתו, התרגלות לכך שהמחלה היא מצב נורמלי.

שלום מאפשר להתקרב אל שלמות. להגיע – ממילא אי אפשר. אבל יש רחוק מאוד ורחוק פחות. היהדות לגווניה אינה פציפיסטית בדרך כלל, אך יש שלום רב במקורות העבריים העתיקים.^* בסיפא של זכריה ח, יט נאמר "וְהָאֱמֶת וְהַשָּׁלוֹם אֱהָבוּ". זכריה, נביא מאוחר שפעל בתקופה הפרסית, הסמיך ודחס שלוש מילים לסופו של פסוק: אמת, שלום ואהבה. הרישא של הפסוק מוסיפה גם ששון ושמחה. אמת ושלום הולכים ביחד, והיפוכם הוא איבה, מלחמה, שקר ומרמה, ואף הם הולכים יחד.

---

* ראו: ביאליק, רבניצקי, שנאן, ספר האגדה, דביר 2015, עמ' 852–855; אדמיאל קוסמן, מסכת שלום: הסכסוך הישראלי-ערבי לאור מקורות מדרשיים ורבניים, ידיעות ספרים 2014.

ג'יימס הילמן (Hillman), מבחר מובאות על חלומות

תרגם מאנגלית דרור בורשטיין

~

הערת הקדמה: ג'יימס הילמן הוא התגלית הגדולה שלי בעשור האחרון (למעשה, מעבר לכך, אבל איני רוצה להישמע פומפוזי). אני חייב תודה על הגילוי למור קדישזון, שתרגומה לספרו "מחשבת הלב ונשמת העולם" יראה אור בחודשים הקרובים בהוצאת "בבל". אני מצרף כאן כמה קטעים שלו, שתרגמתי עבור סטודנטים, ועניין כולם – חלומות.

מי שימצא עניין בקטעים המובאים כאן מופנה, כפתח היכרות, למבחר כתביו עד 1990, A Blue Fire. לשיחה טיפוסית עם האיש, אחת מרבות ביוטיוב, ראו כאן:

~

• "כשאני חולם בלילה, אני בתוך הדימוי….וכמעט ברגע היקיצה… מתחילה ההבנה שלי. אני 'מבין', והופך את החלום להבנת-חלום גם אם איני מתכוון לכך, וברגע זה החלום מתפוגג, מתכסה, מאבד את הגיונו. מדוע זה ככה? החלום מסתתר מפני ההבנה שלי. הוא כמעט כמו משורר פנימי שמסתתר מפני מבקר הספרות הפנימי, מפני שהוא אינו רוצה להיות מובן, הוא אינו רוצה שנמצא מה משמעותו".
• "החלום מבעיר אותי, ואני לוהט מרצון לדבר עליו, או מוטב, לדבר אליו. אני מדבר יותר אל החלום מאשר אל המטופל. כל זה נובע מההשקפה על מהותו של האדם. הדימויים האלה גורמים לך להכיר בכך שהמטופל, אני, אתה – הם אמיתיים רק באופן יחסי. הדימויים הם מה שבאמת חשוב, והם מקבלים מקום כה מועט בעולמנו. תפקידי הוא לתת להם לדבּר ולדבּר איתם. זה רעיון של יוּנג שאמר, 'במובן מסוים הדמויות האלה [בחלומות] אמיתיות באותה מידה שאנו אמיתיים'… איננו ממש המחברים של חלומותינו, התוקף בא מהחלומות… אם אתה תופס את המציאות הנפשית כאמיתית באמת – לא רק כערֵמת תסביכים או השפעות חברתיות או תוצאת התפתחות מוקדמת יותר – אלא אמיתית ממש כמו אבני בניין ואבנים ועצים, אזי מציאות זאת שמה לך גבול. אתה נעשה זהיר, דיסקרטי".
• "הנשמה אינה לא-מודעת. אנחנו לא מודעים. הנשמה מפיקה הצהרות ברורות בלי הרף. היא יוצרת חלומות ותסמינים, פנטזיות ומצבי-רוח. היא תכליתית בצורה יוצאת דופן…".
• "אני חושב שאנו זקוקים להם כל הזמן, אנו זקוקים לאותם דימויים שהיו איתנו במהלך הלילה. לדוגמה, שוטר [בחלום] רודף אחריך במורד הרחוב… אתה זקוק לדימוי הזה, מפני שהדימוי שומר אותך באפשרות [קיום] מדומיינת. אם תאמר, 'אה, זה תסביך האשְמה שלי ששוב יצא משליטה והוא רודף אחרי במורד הרחוב', תקבל הרגשה שונה, מפני שהכנסת את השוטר הלא-מוכּר אל תוך מערך האגו שלך שאותו אתה כבר מכיר, דהיינו – האשְמה שלך. הפנמת את הלא-ידוע אל תוך הידוע (הפכת את הלא-מודע למודע) ושום-דבר, ממש שום דבר לא קרה [לך], כלום. אתה באמת בטוח עכשיו מפני השוטר, ואתה יכול לחזור לישון. הפרשנות שלך מגינה על שנתך. אני רוצה לתת לנפש לאיים עליך ברצינות על ידי כך שתשמור על השוטר כשהוא רודף אחריך במורד הרחוב, גם עכשיו, בעודנו מדברים. השוטר חשוב יותר ממה שאנו אומרים עליו: כוונתי לכך שהדימוי תמיד יותר כוללני, יותר מורכב (…) מהמושג. הבה נהפוך את זה לכלל. מסיבה זאת "היצמד לדימוי" הוא עוד כלל של פסיכולוגיה ארכיטיפית. אבל מי הוא השוטר? האם הוא האשְמה, האם הוא מושג החוק, מושג הסדר, מושג העיר, המִשטר? ואולי הוא קשור למבנה תודעה פנימי שרוצה ממך משהו, או שמזכיר לך משהו, קורא לך אליו? אחרת הוא לא היה רודף אחריך. עליך לשמֵר את השוטר על מנת שתוכל ללמוד מה הוא זומם ומה גורם לך להמשיך לברוח, לברוח ברחוב, לברוח אל הרחוב.
• הדימויים נמצאים היכן שנמצאת הנשמה. אנשים אומרים, 'אני לא יודע היכן נמצאת הנשמה שלי', או 'איבדתי את נשמתי' וכדומה. מבחינתי, כשמרגישים ככה יש מיד לחפש את הדימויים. הם מראים לך בחלומות היכן אתה נמצא ביחס לנשמתך. 'אני לא יודע איפה אני לעזאזל, אני לגמרי מבולבל, פיטרו אותי… הכול קורה לי בבת אחת'. מה אתה צריך לחפש כשאתה מרגיש ככה?… המקום לחפש בו הוא אינו רק רגשותיך, אינו פרשנויותיך, לא בהכרח אצל מישהו אחר שיעזור לך; שאל את עצמך מה היית בתוך הדימוי? היכן הדמיון שלך? זה מיד ממקם אותך היכנשהו – בתוך נשמתך… מתנת הדימוי היא שהיא מאפשרת לך מקום לצפות בנשמתך, לצפות בדיוק מה היא עושה… ואז אתה כבר לא חושב על הבלבול שלך, אתה מתבונן בתופעה… אתה לא לכוד יותר בסובייקטיביות שלך. אתה מרותק למה שמתרחש, ותשומת-הלב הזאת משקיטה".
• "דרך נוספת לדבר אל הדימוי היא לשחק עם השפה מסביבו… לשחק עם מילים, כך שאתה שובר אותן, משנה אותן ומחלץ את המטפורה מהן, או הופך אותן למשחק-מילים".
• "פרשנות היא מונותאיסטית… יש הרבה דברים שתוכל לעשות על מנת לפרק את המשמעות המילולית של פרשנות החלומות שלך, אותן משמעויות מקובעות שהופנמו כבר בשימוש בשפה הרגילה".

(Inter Views, pp. 51-55)

~

• "הלילה מקנה לחלום אווירה שרחוקה מהאופטימיות השמחה של פסיכולוגיית הצמיחה, רחוקה מהעונג הסודי של התשוקה המינית. לא נאמר לנו שהחלומות עוזרים לנו, או שהם אופפים את חיינו בהצביעם על הכיוון שאליו נוטה היצירתיוּת שלנו. לא נאמר לנו שהחלומות נובעים ממעיין האִיד של עונג ליבידינאלי, כמעֵין בְּאֵר של משאלות. תחת זאת, החלומות קרובים להטעיות ולעימותים, להצטערויות על חלוף החיים, לגורלנו הנחרץ, ובמילה אחת: לדיכאון. החלום מושך אותנו למטה, ומצב הרוח המתאים לתנועה הזו היא האטה, התעצבות, התבוננות-פנימה דיכאונית".
• "העומק של הדימוי הפשוט ביותר הוא עמוק מני חקר. העומק האינסופי, העוטף הזה, הוא דרך אחת שבה החלומות מראים את אהבתם".

(The Dream and the Underworld, p. 34, 200)

~

• "המילה השימושית [בעבודה על חלומות] היא כמו. זה כמו זה. חלום [לדוגמה]: 'יש כלב שחור, בעל זנב ארוך, שחשוף שיניו כלפיי. אני מפחד מאוד'. יצירת הקְבָּלות היא מהלך פשוט. אנו פשוט שואלים את החולם, 'לְמָה דומֶה הכלב [בחלומך], לְמָה דומָה ההתרחשות, לְמָה דומֶה הפחד? ואז אני מקבל תשובה כמו, 'זה כמו כששומעים רעש פתאומי ואני קופץ בפחד; כמו לבוא לטיפול בתקווה שתבטל כל מה שאני אגיד; כמו זעם – לפעמים אני נעשה כל כך זועם עד שאני יכול לפגוע בכל מי שמתקרב אלי […]'. כאן אנו רואים את ההבדל בין הקְבּלות לפרשנות. אם אבחר [בהקבלה אחת] ואגדיר אותה כמשמעות של הדימוי – אאבד את כל השאר… הקבלות הן רבּות ואחת לא באה על חשבון חברתה. הן גם לא מאבדות את הכלב. הן שומרות את הדימוי במקומו, חי וקיים, וחוזרות אליו מדי פעם להרגישו מחדש. פרשנות משנה את צורת הדימוי לכדי משמעות.
• יצירת מקבילות דומה לפנטזיה שלי על זֶן. החלום הוא המורה. בכל פעם שאתה אומר מה משמעותו של הדימוי, אתה מקבל סטירה מהמורה. החלום הופך לקואן כשאנו ניגשים אליו על דרך ההקבלה".

(A Blue Fire, pp. 244-245)

~

• "(יוּנג:) 'זה היה כמו מסע לירח, או כמו ירידה אל תוך חלל ריק… חשתי שאני נמצא בארץ המתים… בעולם אחר… הבחנתי בשתי דמויות…' אנו יכולים להתייחס לתיאור הזה כמדריך למשתמש".
• "'דע את עצמך' במובן של יונג משמעו להכיר, להיפתח ולהאזין, להיות מסוגל להבחין בדיימונים. כדי להיכנס לתוך הסיפור הפנימי שלך נחוץ אומץ הדומה לכתיבה של רומן… להתייחס [לדמויות בחלומות] מָשָל היו אנשים אמיתיים".
• "אנו חשים אחריות כלפיהם… הדיימונים הם גם רוחות שומרות. הדימויים שלנו הם שומרינו, ואנו שומריהם… אנו לא ממציאים אותם, ואנו לא ממציאים את תגובותינו אליהם… הם באים אלינו הֲרֵי משמעות וכוונה, מלאכים נחוצים…".
• "[לאפיין] את הדמויות המדומיינות במונחים של יופיין, תנועתן, אורן, האנרגיה שלהן".
• "אינך המחבר של ההצגה שמתרחשת בנשמתך…. [ישנם] מאות ערוצים שמעבר לזהות האישית".
• "הדמיון עצמו הוא מי שיש לדאוג לו, וייתכן ש[בעיותיו] הן המקור של מכאובינו… זהו תפקידו של האדם לשרת את הדימויים ולדאוג להם [ולא להיפך]".
• [סיכום, עמ' 90-93]: 1. עובדים עם מה שבא, 2. לא מתייחסים לדימוי כאמצעי למטרה, אין המדובר בכתיבת ספרות או בעבודת אמנות, 3. הדימוי אינו מכשיר לשיפור עצמי ולהתפתחות פסיכולוגית. המטרה היא ריפוי הנשמה מהמחלה של ה'פשוטו כמשמעו' (ליטרליזם) של 'העולם האמיתי'., 4. כל דימוי בפני עצמו – אין ניסיון להאחדה של כולם.
• "הנשמה לא יכולה להתקבע באף אחת מהתגלויותיה".
• "אין כל תכלית מלבד יצירת נשמה, ולנשמה אין תכלית ואין סוף".

(Healing Fiction, p. 58 ff)

מדי פעם זוכה ספר בפרס. לפעמים לא ספר זוכה, אלא הסופרת או המשורר, בפרס דוגמת פרס ישראל. הורגלנו שזה אפשרי. אבל כשחושבים על זה, יש משהו מאוד מוזר בפרסים כאלה. פשוט, לא ברור למה מגיב הפרס. כל מי שקרא ספר יודע שלא ברור מהו "הספר". איפה נמצא הדבר בספר שעליו אפשר לומר שהוא ההישג. הספר כמכלול הוא דבר מופשט לגמרי, ממש כמו עיר. כשאומרים "ירושלים" לא ברור למה מתכוונים. יש בירושלים שכונות רבות, רחובות רבים, כיעור ויופי, עוול וצדק, עבר והווה, אנשים ונשים וטף, חמורים וכלבים ועוף השמַים. אילו היינו צריכים לתת פרס לעיר, על מה היינו בדיוק נותנים את הפרס?

זה כך גם עם ספרים. ספר הוא עיר. וזה נהיה עוד יותר מוזר כשמעניקים פרס ליוצר/ת. כאן אנו עוברים מרמת העיר לרמת המדינה. כאילו למילה "צרפת" יש משמעות בהשוואה למילה "גרמניה". צרפת היא הסופרת. פריז היא הספר. אלו דימויים, לא דברים. וברמת ההפשטה הזאת עוסקים מעניקי הפרסים. לכן גם הסופר/ת הזוכה בפרס אינו יודע/ת בדיוק מה ההישג. ייתכן שהפרס בא כתגובה למשהו שהוא כלל לא שם לב אליו בכתיבה. נימוקי השופטים לא יסבירו זאת, על פי רוב. יש נימוקי שופטים שאפשר להעביר לספר של מישהו אחר בלי מאמץ רב.

עלה בדעתי שהיה צריך לבטל את שיטת הפרסים הקיימת ולהעניק אותם לדבר יותר קונקרטי וברור. לא לתת פרס לאדם, שפרסם דברים באיכויות שונות, ולא לספר, שהוא ישות מופשטת, אלא לפִּסקה, לשיר אחד, ומוטב – לשורה או למשפט. משפט הוא דבר שאפשר להצביע עליו. יש לו התחלה, התפתחות וסוף. אפשר לקרוא אותו פעמים רבות ולהפוך אותו מכל צדדיו. אין זה שדה מלפפונים של מאה דונם אלא מלפפון אחד. אפשר לנגוס בו. הדיון עליו יכול להיות ממשי, לא מעורפל. סופרים ומשוררים יגישו את המשפט שלהם. יפסקו את פסוקם. ואז כולם יוכלו לראות במה מדובר, מה עמד מול מה. להשוות ספר לספר – לדעתי זה בלתי אפשרי. משפט למשפט – אולי כן. רוברט לואל אמר שיותר קל לכתוב שיר טוב מאשר שורה טובה. הערה חריפה!

הדברים הכתובים כאן הם גם בהשראת מסתו של יעקב שטיינברג "השורה". אביא מעט מדבריו:

השורה הטובה […] יש לה גמר יצירה משלה. היא נבראת לעצמה, אוצרת בתחומה המצומצם תמצית רבת‑ערך של בינת משורר, ובתור מאמר מוסגר, שמלים מכוּונות שומרות עליו משני קצותיו, היא עוברת מדור לדור כתעודה קטנה ונפלאה של רוח אנוש. […] השורה האידיאלית היא כעין חי נושא את עצמו, כעין ספר רב‑לימודים בזעיר‑אַנפּין.

משפט השנה שלי הוא משפט בן תשע מילים שהוא חלק מרצף פסוקים של יונדב פרידמן ('הבה להבא' 15, חורף 2020-1, עמ' 79). וזהו משפט, שכדברי שטיינברג הוא "חי הנושא את עצמו", פשוטו כמשמעו:

גַּרְגְּרֵי סָהָרָה עַל סִפּוּנוֹ שֶׁל חָגָב סוּדָנִי בְּמַסָּעוֹ לָאַרְבֶּה

העניין במשפט הוא כמה הוא יכול לשאת על גבו בלי מאמץ. המשפט הזה הוא תיאור של חרק, אבל גם תיאור של משפט: החגב נושא גרגרים, והמשפט נושא מילים. כלומר, אפשר לחשוב על כל משפט כחגב כזה ולשאול: מה הוא נושא על גבו? מאין ולאין הוא הולך? האם הוא עף, האם הוא זוחל, האם הוא מקרטע, האם הוא מנצנץ כמו חול בשמש?

באופן קונקרטי יותר, מה יש במשפט הזה? יש בו פשטות הדימוי והרבה הפתעות. הוא מתקדם ממילה למילה בתנועות קטנות של גל, בחיבורים מפתיעים. "גרגרי סהרה" היא סמיכות נהדרת מפני שהיא משמיטה את החול ואת המדבר. הכוונה ל"גרגרי חול ממדבר סהרה", אבל בצירוף הכתוב הסהרה הופכת למשהו שיש לו גרגרים, והמרווח המוזר בין המילים פותח מרווח בתודעה, מרווח הדומה למרווח המדברי עצמו, מרווח הממחיש את המרחב שהוא מתאר.

המשפט מתחיל מ"גיבורים ראשיים" שאינם אלא גרגרי חול. כן, גם הם גיבורים באודיסיאה, לא פחות ואולי יותר מבני אדם. מהמדבר העצום לוקח המשפט רק קומץ, ובו הוא מביט. אבל הגרגרים האלה, בצירוף הכתוב, נושאים על גבם את המדבר העצום כולו, את המכלול, ממש כמו שהחגב נושא אותם על גבו. אלו לא "גרגרי חול" אלא "גרגרי סהרה". תמיד אפשר לראות את אפשרות הניסוח השגרתית-יותר כדי להבין מה יצר המשפט המסוים.

כתבתי "על גבו" – אך לא – הרי כתוב "על סיפונו". גם כאן נגיעה מטפורית קלה מגבירה את המשפט, ובאופן מדהים. החגב הופך לספינה, ולא סתם ספינה אלא ספינה מעופפת (אפשר לחשוב על הבסיס למטפורה בצורה המוארכת והמשוריינת של כלי השיט והחרק). אם החגב הוא ספינה, הגרגירים הם אולי נוסעים סמויים על גבה. והגרגרים, שהם פיסות סהרה, נוסעים להצטרף אל ארבה. מ"נחיל" של חול הם יצטרפו בקרוב לנחיל של חרקים. זה נהדר גם לאור העובדה שזה תיאור טבעי ממשי, מציאות.

החגב הוא סודני – יש מין כזה, Schistocerca gregaria. הוא מצוי לא רק בסודן אבל שמו נותן לו מין זהות לאומית. התקבצותו עם בני מינו, אחת לכמה שנים, משנה את צורתו ואת התנהגותו באופן שאין זה המקום לתאר. די אם נאמר שהחגב הסודני עף אל השתנוּת גדולה. "מסעו לארבה" פירושו מסעו אל קבוצה ענקית של בני מינו ואל שינוי עמוק. יש במשפט, ברווח בין שתי המילים האחרונות, את כל פלא העניין: מתי מפסיק חגב להיות חגב יחידאי והופך להיות ארבה? האם עכשיו, במשפט, הוא כבר ראשית ארבה? "ארבה" הוא השם להתקבצות של חגבים רבים. מתי הרגע שבו הפרט הופך להיות מוגדר כחלק מהקולקטיב יותר מאשר כפרט? כך או אחרת, המשפט מתחיל בחרק הירוק ועתידו בצהוב-שחור שבתמונה. במילים אחרות, זהו משפט של טרנספורמציה.

יש בנחילים האלה לפעמים מיליארדי חגבים. המשפט, אם כן, מתחיל מכמה גרגירי חול שבאו מ"ים" של חול, והוא מוליך – במעוף – אל "ים" של חגבים. נחיל הארבה אוכל כל מה שצומח, ועשוי להפוך ל"מדבר" חבל ארץ ירוק. וכך, החגב מביא פיסת מדבר אל מקום אחר שעתיד להיות מעין מדבר אחרי פשיטת הארבה, שהוא כלול בו. תחילת המשפט כמו מושלכת אל אחרי סופו; גם אחרי המילה "ארבה" יש "מדבר", כעתיד. והמשפט טס לשם ושם הוא מתפוגג כלעומת שבא, בלי נקודה; המשפט נעלם כמו הצומח שהארבה עתיד לחסל, החגב נעלם כי הוא נטמע בנחיל.

החגב טס לשם על גב מצלול ס' שתופר את המשפט לאורכו, במעין רחש החרקים והחול. המשפט-שיר-פסוק של פרידמן גם מתאר תהליך של השתנות בקנה מידה עצום בטבע, וגם עובר את ההשתנות הזאת: הוא עף מקצה לקצה, או מקפץ כמו חגב ממילה למילה, ומסיים במקום אחר לגמרי מהמקום שבו התחיל. המשפט הזה חי כמו הדבר שהוא מתאר. המשפט מציג, מעֵבר לכל הפרטים, הופעה מסעירה והיעלמות מהירה, כלומר הוא חי בדומה לחגבים המתוארים. המשפט, במילים אחרות, צומח מהאנרגיה של החגב – מעוף, קפיצות, השתנות, חיסול.

הדרך הטובה ביותר לבחון חסינוּת או עמידוּת (מונחים של הרולד שימל) של משפט היא לנסות להוציא ממנו מילה או לשנות בו מילה. כשאי אפשר, ולדעתי אי אפשר כאן, סימן שלפנינו משפט חי, שלם, הנושא את עצמו על סיפונו. כדברי שטיינברג:

לא שהתוכן איננו עיקרי או שהוא בלתי נחשב, אלא שהמלה הבודדה, שתי המלים הנסמכות והמשפט הקצר – כולם הם מעשה צורה בפני עצמם, כולם מכילים עד‑תום את זה אשר כלול בהם. בשורה העברית אין שטף הדיבור בנמצא; כמו בבניין כן יש בשורה הזאת חלונות, אבל אין מקומות חלולים.

קריאה בסיפור הקצר של פינק שאין לו כותרת (מסומן ***, עמ' 72-73 ב"כל הסיפורים", בתרגום דוד וינפלד) במפגש לרגל שנת המאה להולדתה ועשור לפטירתה של גאונית הסיפור הקצר.

קישור לצפיה: https://www.facebook.com/events/726437984710246/

למור

האפליקציה Sky View היא מפת כוכבים שמראה את מצב השמַים. כשמרימים את הטלפון אל רקיע הלילה היא תנקוב בשמות הכוכבים וקבוצות הכוכבים. אגב כך היא מראה גם הרבה גרמי שמים שאינם נראים בעין, כמו כוכבים חיוורים ואף לוויינים מלאכותיים.

אתמול בלילה, בגליל העליון, יצאו כוכבי החורף היפים. פְּרוֹקיוֹן ("לפני הכלב"), קפֶּלָה ("עז קטנה"), אלדבּרן ("העוקב", המכונה גם "עֵין השור"), הפליאדות ("סובארו" או "כימה"), ריג'ל ("רגל"), ועוד ועוד… מטאור חלף בתוך כל זה ברגע שהרמתי ראש. כל אחד מהכוכבים האלה הוא סיפור בפני עצמו. קפלה, למשל, הוא למעשה מערכת של ארבעה כוכבים, שני ענקים צהובים ושני ננסים אדומים. הרדיוס של אלדברן הוא פי 44 מזה של השמש ועוצמת אורו פי 350, ועוד ועוד. אבל לא עליהם רציתי לכתוב כאן.

אחרי שהרמתי את הטלפון עם האפליקציה כדי לזהות כוכב או שניים הנמכתי אותו אל הרצפה והופתעתי לגלות שממש מתחת לרגליי נמצאים עכשיו השמש, שבתאי, צדק, נוגה ופלוטו במעין התקבצות. האפליקציה מראה מה יש שם בלי קשר לכיוון שאליו מופנה הטלפון. היה בזה משהו מרעיש, הגם שגלוי וידוע שאנו מוקפים גרמי שמים כל הזמן. לרגע, כמו בזיכרונות מסוימים, יכולתי לראות את עצמי גם עומד במקומי, וגם מבחוץ, עומד על הכוכבים שהתגלו מתחת למרצפות. גרמי השמים האלה היו לפתע המשך רחוק של הקרקע המוצקה של הר בגליל. מתחת להר נתגלו לי שלבים רחוקים בסולם ארוך מאוד, שכולנו עומדים עליו בשיווי משקל.

אבל אין זה הכול. למחרת בבוקר, היות שהשארתי את האפליקציה פתוחה, ראיתי שוב את השכנים הנסתרים. אלא שעכשיו היה זה באור יום, במטבח, בבית של חָברה. עכשיו הראה לי מסך הטלפון לא גרמי שמים נסתרים בחלל החיצון החשוך; עכשיו היו גרמי השמים בתוך הבית. ליד פמוט, על ספר ועל פנקס, זרחו כוכבי אוריון; על התקרה עופפו כוכבי ברבור; חד-קרן ניתר מקצה השטיח. היקום התכווץ ונכנס כולו לתוך הבית. כוכבים נצצו באור הבוקר על זגוגית החלון, כאגלי טל.

זה יכול להיות מיצב מרשים. לבנות חלל מגורים רגיל, שבּו הירח על המקרר, אלדברן על הכוננית, בין העציצים מתגלגל לו סיריוס. בין פקעות של צמר לסריגה מונח שבתאי, מסתבך בחוטים. אלוהים יודע מה מסתתר מתחת למיטה, מה יישלף משם אם נשלח מטאטא.

שנים אני מציץ בכוכבים אבל מעולם לא חשתי את נוכחותם קרובה כל כך, עוטפת, מוחשית. וגם אחרי שכיביתי את הטלפון יכולתי לחוש אותם סביב-סביב, כמו גחליליות שביקרו בבית בהמוניהן ואורן עוד רשום בזיכרון.

אחרי שהתגברתי על ההלם הקל של נוכחות הכוכבים בין הרהיטים ועל השולחן חזרתי בהדרגה ל"מציאות" ההגיונית, כלומר לידיעה שהם שם, אבל לא בחדר, אלא ממול ורחוק. מול החלון, הרחק מתחת לשולחן, גבוה מעל התקרה.

אבל אין הבדל כל כך גדול בין הדמיון הראשון (הכוכבים על התקרה) ובין הדמיון השני (הכוכבים מעל לתקרה): בדמיון הראשון האינסוף נכנס הביתה. בדמיון השני הבית נכנס אל האינסוף.

מאז צפיתי לראשונה בסרט לפני כארבע שנים אני חוזר שוב ושוב לסצנת הסיום של הסרט "פטרסון" (במאי: ג'ים ג'רמוש, 2016). היא פשוטה מאוד – שיחה קצרה בין שני אנשים (בגילומם של אדם דרייבר ומסטושי נגסה) שנפגשו לרגע ותיכף ייפרדו. מי שטרם צפה בסרט כדאי לו שיעשה זאת לפני קריאת המשך הדברים.

זה סרט ששמו כשם נהג אוטובוס ששמו כשם העיר שבה הוא נולד ומתגורר (פטרסון, ניו ג'רזי) וכך בראש האוטובוס שהוא נוהג מתנוסס שמו; שם העיר הוא גם שם ספר שירה מאת ויליאם קרלוס ויליאמס, שאף הוא התגורר שם; כאילו לא די בכך, שם המשפחה של השחקן הראשי הוא "נהג". אם כן, עיר, אוטובוס, ספר שירה, אדם – כהיבטים שונים של אותו דבר.

בסצנת הסיום, פטרסון, שאיבד את כל מה שכּתב, יושב לבדו מול מפל. גבר יפני מתיישב לצדו ומוציא ספר שירה (גינוני הנימוס והאנגלית המשובשת הם מלאכת מחשבת). הספר הוא "פטרסון" הנ"ל של ויליאמס, במהדורה דו-לשונית.

זה שהדמות הזאת יפנית זה כל כך לא צפוי אך בדיעבד כל כך מתבקש. הדמות חייבת להיות יפנית מפני שוויליאם קרלוס ויליאמס, כמו רבים מבני דורו במערב הושפעו עמוקות מהשירה היפנית (והסינית), ועכשיו, בסרט, נסגר מעגל בכך שמשורר יפני מגיע במיוחד לעירו הנידחת בניו ג'רזי. בלי כל התלהמות השירה מוצגת ככוח חובק עולם, כוח סמוי אבל חזק, שמשנה תודעות של אנשים ומזיז אותם על פני האדמה. הגשר שכמו מחבר את שניהם בסצנה הוא סמלי מאוד.

לחיצת היד, שחושפת שתי אצבעות צמודות בפלסטר, אומרת את זה. השניים הם לרגע שתי אצבעות כאלה, של יד אחת. השירה מזהה יוצרת זוגות, "תאומים". כותב וקורא, קורא וקורא. כמו בכף היד, זה לפעמים חיבור כאוּב. הכאב מחזק את לחיצת היד. גם הגשר שכמו מחבר את ראשיהם וניכר כשהם מצולמים מאחור עובד כך, מחבר אחד ואחד. השירה היא חיבור של מקומות רחוקים כמו אוסקה ופטרסון. גם התרגום חשוב כאן. בלי תרגום מפגש כזה לא היה מתקיים כי ו"ק ויליאמס לא ידע יפנית.

לפנינו שני משוררים (אחד מכחיש את היותו כזה!) שמתחברים עמוקות בלי לקרוא זה את שירת רעהו. אבל נוצר ביניהם חיבור – גשר – מכוח שירתו של ויליאמס והשירה בכלל. זהו חיבור הרבה יותר עמוק מהבדלים לאומיים ותרבותיים חיצוניים.

אגב, ברור שהיפני מזהה את היותו של האיש (שהוא אינו יודע ששמו פטרסון! איך היה מגיב היפני אילו פטרסון היה אומר לו מה שמו?). כיצד? ראשית, כי הוא אדם במאה ה-21 שיושב בשקט ומסתכל במפל. זה כבר מחשיד אותו. 90% שאדם שמסתכל בימינו במפל לזמן ממושך הוא אמן או משורר. הוודאות נהיית מלאה כי האדם הזה גם מזהה את שמו של משורר (ויליאמס). וכל זה הוא תת-טקסט של הסצנה.

היפני אומר "אני נושם שירה", וזה משפט שאי אפשר לשכוח. פטרסון לא מגלה ליפני שגם הוא נושם את אותו אוויר. זה יפה מאוד. אילו היה אומר "גם אני" זה היה קיטש. פטרסון מנסה להמעיט בערכו ואומר שהוא "רק נהג אוטובוס". אבל היפני לא נותן לו לקבּע את עצמו במחשבה ובהרגשה שנהג אוטובוס זה משהו חסר-ערך. הוא מתפעל ואומר שלהיות נהג אוטובוס זה "פואטי מאוד". לשֵם השוואה הוא מביא דוגמה אחרת, של הצייר ז'אן דובופה, שעבד כמטאורולוג על מגדל אייפל; פרט זה לקוח מ״נפטה״, שיר של פרנק או׳הרה.

פטרסון לא רואה את הדמיון בין עבודתו לעבודת המטאורולוג, אבל היפני מנסה לומר לו שלהיות נהג אוטובוס בעיר שספר שירה קרוי על שמה וצמח מתוכה משמעו לחיות בתוך מרחב שירי. זה דומה לחיזוי מזג אוויר ממרחב המגדל. נהג האוטובוס הוא חזאי של "מזג האוויר" האנושי בעיר, מקשיב לאנשים, משוטט ברכבו ברחובות, מבחין בשינויים קטנים, בתנועת העננים, בשיחות, במוזרויות קטנות במסלול הקבוע. חלון האוטובוס שלו הוא כמו עין פקוחה גדולה, תמימה. האוטובוס הוא גלגול מקורי ומרתק של דמות "המשוטט".

וזה גם מה שהסרט הזה יכול להציע, במיוחד היום. הוא מציע את השירה כתשומת לב לחיי היומיום. לכן השירה בסרט היא דרך חיים יומיומית יותר משהיא טקסט מודפס וכרוך, והרס כתב-היד שמתואר בו אינו מכריע. השירה מתרחשת בראש ובראשונה בדממת הנוֹכְחוּת היומיומית שלפני המילים, ב"שלב" שני במחברות ובפנקסים; ב"שלב שלישי", אם היא תודפס ותפורסם יהיה זה בונוס, בבחינת מתנה לזולת (שעשויה להביאו לאותו "שלב ראשון", וחוזר חלילה). אבל השירה לפני הכול גואלת את היומיום של הכותב. ולכן ראוי שכּל אדם יהיה משורר של חייו – שישים לב לחייו, ואולי גם יכתוב הערות לעצמו כמיטב סגנונו, אחרת זה יתפוגג. זאת המשמעות של "לנשום שירה" – להיות נוכח בחייך (שכמובן חורגים מגבולות הגוף שלך), לשים אליהם לב מדי פעם, כמה פעמים ביום. השירה צריכה להיות הז'אנר הנפוץ ביותר, פעולה שגרתית כמו נשימה.

מה פירוש לשים לב? לשים לב למה? כאן יש להזכיר את הקריאה "אהה!" שנשמעת כמה פעמים בדיאלוג. קריאה זו היא כל תורת השירה; להיות במצב שבו אתה משמיע אותה הרבה יותר חשוב מהבנת מטפורה, דימוי, חרוז, משקל. לא מן הנמנע שג'רמוש קרא את ספרו של קנת יסודה (1959) שממנו מצטט יואל הופמן במבוא ללאן נעלמו הקולות (מסדה 1980, עמ' 26-27. ההדגשה לא במקור):

כאשר אדם רואה, למשל, שקיעה מרהיבה או פרחים יפים, הוא, לעיתים, כה רווי אושר שהוא פשוט עומד דומם. מצב נפשי זה ניתן לכנותו מצב של "אהה!". המראה סוחף אותו עד כדי כך שהוא מודע רק לצורות, לצבעים, לצלילים… מגמתם של שירי ההייקו היא להביא רגע כזה.

עניינה של השירה הוא גילוי חוזר ונשנה של העולם. בסרט, היפני מבין שהאיש שלצדו מסתיר משהו. לא מסתיר באופן זדוני, אלא שיש בו סוד. הגילוי הזה של הסוד שבזולת מפעים ומשמח אותו, כי הוא מכיר את תחושת הגילוי; כך הוא חי ביחס לכל דבר. זאת המשמעות של "אני נושם שירה" – לא "אני קורא כל הזמן". עכשיו ה"אהה" אינו פרחים או שקיעה אלא קיומו של זולת על הספסל לצדו.

מכאן גם המחברת שהוא נותן לו במתנה. המחברת אומרת – כתוב את ה"אהה" שלך, את הסודות שלך. את הסודות שגילית היום בעולם. אין הכוונה לסודות סנסציוניים אלא לסוד מן הסוג של "שקיעה מרהיבה או פרחים יפים", כדברי יסודה, או סוד הציפורים החוצות את האוויר ליד גשר בסצנה שבסרט. או סוד האיש החולף עם כלב מאחורי פטרסון ממש בתחילת הסצנה (מעין כפילים שלו ושל כלבו שהוא אינו רואה). או סוד המפגש באיש מהקצה השני של העולם שקורא את הספר האהוב עליך ושכותרתו כשמך.

בדיעבד, המשורר היפני נסע לצד השני של העולם כדי לתת מחברת ריקה לזר, והמחברת הריקה היא שיאו של הסרט!

הסרט מסתיים בשיר על דג הכולל שורה מוזרה: "היית מעדיף להיות דג?" (את השירים בסרט, זולת שיר אחד, כתב רון פדג'ט והם מובאים בכתב ידו של אדם דרייבר, שכמובן גם קורא אותם). מה פירוש השורה על הדג? נדמה לי שהיא אומרת בפשטות: האם תרצה להיות מישהו אחר (דג ולא אדם)? וגם: האם תרצה לא לדבּר (כמו דג), כלומר לשתוק, לא לכתוב? בהקשר של הסרט זאת שאלה חשובה, אבל לא רק בהקשר של הסרט. התשובה היא לא: אני רוצה להיות אני, ואני רוצה להביע את הקיום שלי, אם כבר אני כאן. שהדג יביע את קיומו בדרכו הייחודית.

נסיבות השנה האחרונה דחקו ודאי את כולנו למצב לא נוח – וכוונתי אפילו למי שלא חלה ולא היו חולים בסביבתו הקרובה. זה מצב שאפשר להתעלם ממנו בהסחות דעת (ותידרש הגברה של הסחות הדעת, כמידת המצוקה), אבל אפשר – וזה לא בשמַים – לקחת אותו לכיוון של השירה, לכיוון של תשומת לב לרגעי היום, כל יום. זה המפתח שמציע הסרט של ג'רמוש: מתוך עבודה שגרתית "משעממת" ורוטינה במסלול קבוע של קו אוטובוס מתגלים רגעי ה"אהה" ומתועדים. לא צריך להיות חבר באגודת המשוררים או להיות "משורר מקצועי" שמופיע בפסטיבלים כדי להיות משורר.

^{דגימת פלנקטון אווירי, תצלום מיקרוסקופי בהגדלה פי 500, Dartmouth Electron Microscope Facility, Dartmouth College}

באמצע הקריאה ב"חלומות ארקטיים" של ברי לופז (Barry Lopez) הגיעה הידיעה על מותו לפני כמה ימים (25.12.20), בגיל 75. לופז היה אחד מכותבי הטבע החשובים ביותר בעולם – מבקר אחד אף הכתירו לכותב הטבע החשוב ביותר של זמננו. למיטב ידיעתי אף אחד מספריו הרבים (בדיוניים ולא-בדיוניים) לא תורגם לעברית. בארה"ב הספר הנ"ל היה רב-מכר.

לגמרי במקרה אני קורא במקביל, בפעם השנייה, את "חיי נישואים" של דוד פוגל (1930). הפעם הראשונה היתה סמוך לצאת הספר במהדורת מנחם פרי, כלומר בשנות בית הספר התיכון (1986; זו גם שנת יציאתו לאור לראשונה של הספר של לופז). זה היה ממש מזמן. הקריאה במשפטיו של פוגל מסבה עונג רב, אבל – כמו בהשוואה המקרית שערכתי בין הפרוזה של יהושע קנז ו"העץ" בפוסט הקודם – יש משהו כמעט מבהיל בקריאה לסירוגין בשני הספרים. אלו שתי יצירות משוכללות ורבות עניין. ובכל זאת, אני קורא שורות כאלה, של לופז – שספרו הוא תיאורי מסעות באזורים הארקטיים –

"כשאתה שוכב פרקדן באי אלסמיר [הצפוני באיי קנדה, ד"ב] בתוך טוּנְדְּרָה נמשכת, בלי בעלי חיים בסביבה, בלא סימן לנוכחות אדם, הנך יכול לחוש את השקט משתרע כל הדרך עד לאסיה… אתה יכול לשבת שם לזמן ארוך כשתולדות האנושות מונחות כמו אבן בכף ידך. הדממה, האור הזך, מבקשים זאת".

או

"הסלעית האירופית [ציפור שיר קטנה] מגיעה [לאזור מצרי ברינג] מרוסיה כל אביב יחד עם [ציפורים אחרות]; ייתכן שכמה מהסלעיות הגיעו מערב הסעודית, אולי אף מהגבול הצפוני של הסהרה".

או

"לפעמים אפשר לאתר לווייתן מסוג בלנה גרינלנדית משייט ממש מתחת הקרח השקוף למחצה. לעתים קרובות יותר אפשר להבחין שם בעדרי לבנתנים מלֻווים בגוריהם האפורים".

או

"…התמונה הפלאית של האוקיינוס הגדול של פלנקטון אווירי, אותו יקום כמעט עצמאי של עכבישים המרחפים כבלונים ויצורים עדינים דמויי זחל, הנסחפים מעל לפני האדמה בקיץ".

^{[פלנקטון אווירי הוא שם קיבוצי לסוגים שונים של יצורים זעירים, נבגים, חרקים, עכבישים, חיידקים, וירוסים ועוד, המהווים מעין מקבילה לפלנקטון הנסחף באוקיינוסים. לופז מתכוון למנהגם של כמה עכבישים לעלות למקום גבוה ולשלוח קוּרים אל על, במטרה להיתפס ברוח ולנדוד הרחק; ד"ב]}

זה רק מדגם מקרי מהפרק על נדידות ארקטיות בספר. ואז אני עובר לרומן של פוגל. אני מחפש בו את עולם החי, עם מרחבי העולם שהם "מביאים" איתם. ואין. הוא נעדר לגמרי. בקריאתי הנוכחית הגעתי כרגע רק עד סוף החלק הראשון, ויש בו כמדומני רק בעל חיים אחד – וזהו תוכי מדבר בכלוב. הרומן של פוגל, במסגרת מטרותיו והזירה שהוא יוצר הוא יצירת מופת. אבל אם לא מקבלים את הנחות היסוד המרחביות והקיומיות של הרומן – והוא רק אחד מבין אלפים – מתקבלת תמונה מדכאת: זהו עולם שבו אנשים סובבים בין בתים ובתי קפה, ועסוקים במערכות היחסים הארוטיות שלהם ובהישרדות חומרית (הלוואות, חיפוש עבודה וכדומה). רוחב העולם המדהים המתואר אצל לופז – שהוא רוחב העולם כמות שהוא – מעומק שׂחיית הלווייתנים למעוף העכבישים ברוח; ממדבריות ערב ועד אלסקה; הדממה ה"נשמעת" מהרי אלסמיר ועד אסיה – כל אלו ורבים אחרים המופיעים בספרו פשוט אינם קיימים אצל פוגל וסופרים אחרים, אינם ולא יכולים להיות חלק מן הרומן, מפני שרק שכחתם ודחיקתם אל מחוץ לתודעה מאפשרים את העיסוק הרציני והמפורט בשאלת היחסים המתוסבכים בין גבר אחד, אישה אחת וחוג מכריהם הקרוב. מה היה עושה גורדווייל, גיבורו של פוגל, אילו היה רואה לווייתן לבן מתחת לקרח שקוף למחצה? איני יודע. זאת שאלה מופרכת.

איני משווה בין הספרים; שניהם ספרות מן המעלה הגבוהה ביותר. אבל אחרי כמה עשרות שנים של קריאת ספרים מסוגו של "חיי נישואים" – ספרות עירונית ואנושית – אני הולך ומבין, לא בשמחה, כי ייתכן שעיצבתי את חיי בהשראת הרומנים האלה, מבלי להיות מודע לכך. הם קבעו את אופק האפשרויות העירוני כאופציה סבירה ואף מעניינת של חיים.

בשנים האחרונות אני הולך ומשתכנע כי כל הספרים האלה, לרבות הטובים ביותר, הם למען האמת ספרות אסירים, ספרות בית סוהר. המופתים של הסיפורת האירופית, האמריקאית והעברית, ברובם, מתרחשים בתוך הכלא נטול החומות שאנו קוראים לו עיר. הקאנון הספרותי הוא ברובו קאנון של ספריית בית הכלא. אם מתעלמים ממגבלות המרחב והתנועה והחיים שהספרות הזאת מתארת באופנים משוכללים ומרהיבים – אין שום בעיה. אבל איך אפשר?

לפי קו מחשבה זה סיפורי האימה של אדגר אלן פו, כמו "הבור והמטוטלת", אינם ממש פנטזיה. הם קרובים לריאליה יותר ממה שנדמה; הם רק מקצינים את הקלסטרופוביה של תכנון העיר ושל האדריכלות המודרנית; כך, רומן כמו "זכרון דברים" של יעקב שבתאי הוא רומן על בית סוהר פתוח, וככזה הוא גם רומן של אימה מתונה. רק חשבו על הדמויות המרכזיות בו ועל חייהן ומרחביהן; חשבו על רצח הכלב בתוך חצר הבית-חומה של "מעונות עובדים". זה מפחיד למדי.

הסלעיות חולפות מעל לראש, והלבנתנים מתחת לרגליים, עכבישים נישאים ברוח. והספרות, ואנחנו בעקבותיה – לא רואים. ואת העולם הצר שכּן רואים אנו מתארים בהתפעלות במונחים של חירות הדמיון, של רוחב אופקים, של אינסוף.

"לאסקימואים לא קל להבין את הניתוק שלנו מעולם בעלי החיים. בעבור רבים מהם, לִחיות בהפרדה כזאת מקביל להיפרדות מהאור או מהמים. קשה לדמיין איך עושים דבר כזה".

עיצוב הספר הזה כל כך יפה: חיתוך עץ של עצים על הכריכה וכותרת מוארכת – המילה העץ – עם האות ץ בסופה, שצורתה דומה לעץ רם בעצמה. אבל הכותרת מטעה. אין זה ספר על עץ אחד, כפי שאפשר לצפות. יש עצים רבים בספר, ואולי כל עץ הוא "העץ".

כמה מהם נזכרים כבר בעמוד הראשון: עצי פרי הזכורים מן הילדות. אבל הספר מתחיל בתיאור של יחסים עם אביו של המחבר, והעצים נדמים בתחילה עניין שולי למדי. באופן מרומז למדי נמסר כי יערות ועצי פרא היו זרים לאב. זו דרכו העיקרית של המחבר לצייר את דיוקן אביו – על ידי הנוף שלא אהד. הספר הזה הוא גם ספר מסע, מעצי פרי במתחם נשלט, עצים שיש בהם תועלת ורווח, אל עצי פרא (מה שמכונה בשם העברי המופרך "עצי סרק"!). זהו סיפור על הילד שברח אל היער.

אבל המילה "סיפור" אינה מתאימה. זוהי מסה, מגוונת להפליא, דחוסה מאוד אך כתובה בקלות, בספר בן פחות ממאה עמודים: יש בה ביוגרפיה, היסטוריה, כתיבת טבע. היא יכולה להיות מבוא נהדר לעצם העניין הזה, כתיבת הטבע (אם כי , כאמור, יש בה גם כתיבה אחרת, והז'אנר המעורב הוא ה"מסר": אין טבע בלי הלא-טבע – מבלי להיכנס לשאלת הגדרת ה"טבעי" וגבולותיו).

אפשר לומר שהספר מסביר את הכתיבה הרווחת במערב כהימלטות מן היער. כסירוב ליער. מהו היער? מכלול. מארג של צורות חיים שמתקיימות במשוזר. "היער האמיתי, המקום האמיתי של כל מין, הוא סך כל תופעותיו. כולן במובן מסוים סימביוטיות… [אנחנו] מתייחסים למעוף הציפור ולענף העץ שממנו היא עפה, לעלה ברוח ולצילו על הקרקע – כאל אירועים נפרדים" (עמ' 30). הספר אומר כאן משהו על תפיסת הטבע אבל גם על תפיסת בני-אדם בחברה ובספרות. אנו אוהבים גדרות הפרדה. אנו מאמינים בהן. אנו מפנימים אותן אל תודעותינו וקוראים לכך מתודה, השכלה וכו'. אין בכך תמיד רע. הבעיה נוצרת כשהגדר מסתירה ומגבילה.

קראתי ברצף, ממש לפני "העץ", שלושה ספרים מעולים מאת יהושע קנז (אחרי החגים, מומנט מוסיקלי, האישה הגדולה מן החלומות) ומעניין לחשוב על קנז בהקשר של היער כמקום וכדימוי בספר שלפנינו: קנז מתאר אנשים יחידים, לפעמים בודדים ממש, לפעמים בודדים באופן עוין, אך מנסה – לא הייתי חושב על זה כנראה בלי קריאת העץ – לראות את הכוחות שמשלבים את קיומיהם הנפרדים, שמושכים אותם זה לזה, שמשלבים את גורלותיהם כמו בעל כורחם ולמרות בידודם. ובכל זאת, החברה האנושית בספרים אלו של קנז אינה "יער", אלא עצים מתוחמים שלפעמים שולחים שורש או ענף אל עצים אחרים. לרוב זה נגמר רע מאוד.

כותב פאולס: "האבולוציה הפכה את האדם ליצור שמבודֵד עד חורמה, שרואה את העולם… כאוסף של יחידים… כמעט כל האמנות שלנו בטרם האימפרסיוניזם – או מבַשרו, ויליאם טרנר, מסגירה את תשוקתנו לגבולות מוגדרים היטב… לפרט הבודד הנחלץ מעמימות הרקע" (עמ' 28-29). אגב, התייחסות לציור הסיני מתבקשת כאן, אבל נעדרת.

ב"האישה הגדולה מן החלומות" של קנז הגיבור העיקרי, המרשים, מכוּנה "ההונגרי", אדם הנתון בבדידות קיצונית, עד כדי כך ששמו הפרטי מומר בקטגוריה הלאומית שלו (עד רגע חסד נפלא של גילוי שמו, רק אחרי מותו!). פאולס מדבר על עניין שמוכר לכל מי שמנסה לכתוב בטבע: השאלה האם ועד כמה ללמוד את שמות הצמחים, החרקים, הציפורים, העננים, סוגי הקרקע, וכדומה? מצד אחד, יהיה מייגע מאוד לכתוב שוב ושוב מחדש תיאור של פרח אדום במקום לומר "כלנית"; מצד שני, ידיעה מפורטת מדי שמאפשרת זיהוי של כל עפץ וכל שיר-ציפור וכל סלע הופכת את הטבע למוכּר-מראש, והכותב ישקיע את האנרגיה של נוכחותו בזיהוי ובמתן שמות (המשליכים אותו אל העבר, אל מה שכבר ידוע, לו ולרבים אחרים) ופחות בהימצאות פתוחה ונוכחת בהווה, בהיפתחות אל מה שלא ידוע לאיש, גם לא לו.

כך, מתן שמות לעצים ממיר יער לאוסף של פרטים; אבל "ביער, על פי רוב אי-אפשר להבחין ב'גבול' החזותי האמיתי של עץ בודד, לפחות לא בקיץ"; כמו כן "האבולוציה לא ייעדה את העצים לצמוח ביחידות. הם יצורים חברתיים הרבה יותר מאיתנו" (עמ' 29-30).

אני מציין את מספרי העמודים גם כדי לרמוז שהדיון עד כה, שמוטב שלא אאריך בו, התייחס כולו לשניים-שלושה עמודים מהספר. כמעט אין עמוד בספר שאי-אפשר לצטט ממנו ולדבּר בו. למשל, "בשעה שאנו מתבוננים [בטבע] הוא כביכול משכתב את עצמו, מנסח מחדש" (עמ' 50); "יערות מעולם לא נראו לי דברים נייחים. במונחים פיזיים, אני נע דרכם: אבל במונחים מטאפיזיים, נראה כאילו הם נעים דרכי" (עמ' 55); "שני אופני שִכפול המציאות הבולטים בימינו, המילה הכתובה והמצלמה, נחשפים [ביער] במלוא אוזלת ידם" (עמ' 59). משפט אחרון זה נוגע יפה בפרדוקס שבכתיבת הטבע, שהיא מעשה תרגום בלתי-אפשרי אף יותר מתרגום בין שפות אנוש. כי מי יוכל לתרגם למילים המיית זמזום דבורי דבש שפשטו על פרחי בר, שקיפוּת כנפי שפרירית, ענן אוכל ענן.

אם בתרגום עסקינן, יש לציין לשבח את התרגום לעברית. יופיו של התרגום ניכר במיוחד במעבר הסגנוני לקראת סוף הספר, שהוא תיאור פניני של ביקור ביער אנגלי מוזר. העברית מקבלת כאן ניחוח שירי, ומופיעים (עמ' 90-91) משפטים כמו "היער מחכה, כאילו לְשַדו היקר ביותר הוא הדממה", ו"אני יושב אפוא בחוסר-השֵם".

חלומי הבלתי-מתגשם מזה כבר כמה שנים טובות הוא להקים הוצאת ספרים שתוקדש רק לכתיבת הטבע. בעוד אני מתמהמה, יוצאים בהוצאות אחרות כמה מהספרים שהייתי צריך לפרסם בהוצאתי. ספר זה – בהוצאת "אסיה" שגם הביאה לנו, בין היתר, את "עוברת אורח בדממה" ואת "בשבח הצללים". תודה למי שעושה את העבודה החיונית הזאת ומאמין בספרים כאלה. בימינו אין ספרים חשובים יותר מאלו בעולם, לָעולם. יהא זה "ספר השנה" שלי.

—–

העץ, מאת ג'ון פאולס, מאנגלית עידן לנדו, עריכת התרגום יעל ינאי, עיצוב וסדר נדב שלו, תמונות: אהרון ג'ונסון, הדפסה: קורדובה, הוצאת אסיה 2020 (1979).

הנר דלק עד מאוחר כאן אתמול, וזאת מפני שנתקלתי בהקלטה חדשה של מכלול רביעיות המיתרים של בטהובן. מנגנת רביעיית אבּן (Ébène). את בטהובן, שזאת שנת ה-250 להולדתו (אני מוצא גאווה חסרת-שחר בכך שנולדתי 200 שנה אחריו), אפשר להבין לפי הרעיון של יקומים  מקבילים. מובן שכל יצירה וכל פרק ביצירה הוא עולם קטן, ובכל זאת יש מלחינים שאפשר לראות את עבודתם כיקום אחד. שוברט, למשל. גם שופן. או סקרלטי. בטהובן זה סיפור אחר. הוא יצר כמה חטיבות של מוזיקה שכמובן משיקות לאחרות, אבל יכולות להיתפס כיקומים בפני עצמם, יקומים שיש בהם רוחב יריעה וסיפור התפתחות עצמאי. אפשר לדבר על היקום של הסימפוניות, על היקום של הסונטות לפסנתר, על היקום (הקטן יחסית) של הקונצ'רטי לפסנתר, ועל היקום של רביעיות המיתרים.

זהו ביצוע עז, תקיף אבל לא אגרסיבי, וההקלטה והכלים (בהם שני סטרדיבריוס) משובחים. הכול מוחזק בחשמל על סף תבערה, בין אם תבערה מוחצנת, בין אם תבערה פנימית. ככתוב במסכת חגיגה, "מעשה בתינוק אחד שהיה קורא בבית רבו בספר יחזקאל והיה מבין בחשמל ויצאה אש מחשמַל ושרפתו". מוזיקה זו אש בלי טמפרטורה, אפשר להרגיש את זה.

הביצוע הוקלט בהופעות ברחבי העולם, מטוקיו ועד סאו פאולו וניירובי, ויש בעובדה טכנית זו כדי לומר משהו על הרוח חובקת העולם של המוזיקה הגדולה באשר היא. אם אדם מתרגש ממוזיקה יפנית, עירקית וגרמנית; ממוזיקה נוצרית, יהודית ובודהיסטית – באותה מידה, הרי אין משמעות רבה למושגי הלאום, הדת והעם. דת המוזיקה הרבה יותר מועילה. בטהובן הוא נביא לא פחות מכל נביא של הדתות, וספק אם ההתגלות של דמויות המופת הדתיות עולה על זו של מאזין דרוך לפרק המסיים את רביעיית "רזומובסקי" השלישית, שש דקות של מרדף אנרגטי צפוף שכמעט אפשר ללכת עליו כמו על מדרגות באוויר. התפילות שפזורות כאן, בלי אף מילה, נוקבות יותר מרוב התפילות הכתובות. האזינו למשל לפרק החותם את הרביעייה מס' 13.

מעניין להאזין לרביעיות גם כתיעוד של חיי רוח של אדם. היצירות התחילו להיכתב לקראת 1800 והסתיימו ב-1826, כלומר תחילתן נכתב בידי אדם לקראת גיל 30 וסופן בידי אדם בן 56. במבט כללי נראה שיש תנועת "הזדקנות" מהיצירות הראשונות לאמצעיות ולאחרונות, שבהן גדל, מתבסס ואז מתפרק מבנה היצירה ומופיעים מצלולים נועזים יותר ויותר, וחיבורים מפתיעים מאוד (היצירות המאוחרות נכתבו על ידי מלחין ששמע אותן רק באוזני רוחו).

אבל למען האמת אפשר לראות שלצד מבט כזה של "התחלה, אמצע וסוף", הזמן המוזיקלי והיצירתי מתנהל גם באופן אחר. כבר ברביעיות הראשונות ממש (אופ. 18) אפשר למצוא רגעים, ופרקים שלמים, שיש בהם כבר מרוח העתיד הרחוק. החיתוך המוזר, ה"נוירוטי", בפרק האחרון של אופ. 18 מס' 6 (המכונה "המלנכוליה") בין קדרות לעליצות רבה יופיע ברביעיות האחרונות, למשל במעבר בין הפרק השלישי והרביעי של הרביעייה מס' 15. והפרק השני, המזעזע עד בכי, של הרביעייה הראשונה יכול היה בקלות להיות פרק שכתב אדם זקן, אחרי חיים שלמים. בקיצור, יש גם משהו לא ביוגרפי בחיי הצלילים, "קפיצות דרך" ותנועה מהעבר לעתיד ומהעתיד לעבר, וזה שלוב במהלך ההתבגרות המוזיקלי, שאף הוא ניכר בהם. האדם בן השלושים כותב דברים שרוחו וחייו יגיעו אליהם רק בעתיד, והאדם המבוגר, בערוב ימיו, כותב בחדווה שהיתה לו כאדם צעיר. המוזיקה לא מזדקנת.