קטגוריה: הערות

האורנים הגבוהים עלו מן האחו בדוממות גמורה, מיתמרים ללא זיע כנגד הרוח. קליפת אחד העצים התקלפה, והעין נרתעה ממראהו פשוט-העור. מעט מעט ראיתי, ראיתי ממש ולא רק ידעתי, שאורנים אלה הם דברים חיים הניצבים כחיות כחושות ומקורננות, נעטרות רעמה ירוקה-כהה או כחולה-חיוורת של עלים צרים. ריחם העמוק והמחטני היה ריחם של יצורים חיים, רתוקים בשורשיהם, המסוגלים לנוע רק מעלה או כלפי חוץ, כאשר תצווה השמש. הם לא היו מתים כי אם אסירים, חבושי-יבשה שקול הים בעליהם.

הרמתי זמורה שנפלה. ציציות העלים היו קרות מאד למגע. העצים עצמם עטו זיגוג קר, למרות החום, כמשטחו הצונן של אגרטל חרס.

מה אם יתברר כי אנו חיים בתוך "טריפ", בתוך חזון מורכב וקיצוני, אבל משהו בנו ממסך אותו, כמו משכך כאבים שמקהה כאב ראש, להבדיל; מעוור אותנו ומקהה אותנו, ורק לפעמים בחלומות אנו מציצים אל המציאות? מה שמתואר בספר הזה הביא אותי לחשוב כך, מפני שמה שמתואר בו הוא רגיל לגמרי. דברים שרואים במקום שיש בו קצת אוויר, אור, מים, עצים ובעלי חיים. כלומר, המתואר בספר הוא הדבר הרגיל ביותר שאפשר לדמיין; אבל התיאור הוא הכי מרחיק לכת שקראתי באנגלית (שפת המקור) ובעברית (שפת התרגום). הוא אפילו מרחיק לכת יותר מ"הבז" מפני שהוא נזרק אל תוך עולם נטול "גיבור" מוביל וממקד, כפי שהיה בספר ההוא.

הספר הזה מגשים אידיאל ספרותי שנדמה בלתי מושג: לראות ולחוש כל פיסת מציאות כזוהרת וטעונה, לראות את המציאות כולה כמו עיוור וחירש ותתרן שהושבו כל חושיו והוא יוצא לראות את העולם אחרי גשמים ראשונים, לראותו כמות שהוא, בלי המצאות, בלי משקפיים ובלי תבלינים. הספר אומר, ראו, ככה זה, אם רק ייפסק המיסוך. כל ציפור, כל עץ, חרק, האוויר, המים, ובעיקר הזיקות שכל אלה יוצרים באופנים מפתיעים מרגע לרגע – נראים בספר הזה כפלא. זוהי הגשמה ספרותית ממשית של תודעת "מלוא כל הארץ כבודו". זה קיים במקור האנגלי וזה קיים בתרגום העברי, שאין דבר שבח ואין פרס ספרותי שיכולים להלום אותו.

פגשתי פעם משוררת שהיא גם אשת אקדמיה שאמרה לי שהיא לא כותבת עכשיו משום שהיא מחכה לפנסיה, או לקידום. נזכרתי בה היום, כשחזרתי לקרוא את "גבעת הקיץ" בפעם הרביעית או החמישית. פתאום הבנתי שרוב הספרים "חושבים" כך: גם אם יש בהם "דבר מה", אבל לרוב הוא לא במשפט הזה. ולא בפסקה הזאת. אולי בסוף הפרק. אולי בסוף הספר. רוב ספרי הפרוזה מלאים במשפטים שהם פיגום מאוזן ויציב במקרה הטוב, לקראת הפיגום הבא, שבסופו של דבר מוביל אל "העניין". אני קורא עם עיפרון ביד, וברוב הספרים רוב הדפים נותרים ריקים. את הספר הזה אפשר היה לסמן בשלמותו. לא נתקלתי בדבר כזה. אפילו בתנ"ך המהולל יש עמודים על עמודים בלתי מסומנים.

במילים אחרות, כל ספר הוא גם איזה שיקוף של חיים לא רק מצד מה שמתואר בו, אלא מצד המבנה שלו. כל חיים הם סיפור, וכל סיפור הוא מודל של חיים. לכן כל ספר מציג מודל של חיים, בלי קשר למתואר בו. וברוב הסיפורים חיי הטקסט (לא מה שמתואר, אלא איך זה מתואר) קלושים, עם איים של עניין ויופי, והכול נושא הבטחה לא-כתובה לשיפור או "פרס" בעתיד, בסוף.

רוב הפרוזה עובדת ככה. אצל בייקר, בעיקרון, אין משפט שהוא יותר טוב או פחות טוב ממשפטים אחרים. כל משפט מתקיים כתכשיט שלם בהווה שלו, ואינך קורא אותו רק כדי להגיע לאיזה יעד. כמו במוזיקה גדולה, וכמו בשהות בטבע, אינך שומע כדי להגיע לסוף היצירה/הדרך; כל תיבה וכל פיסת נוף הם כבר מיצוי שלם של הדבר המובע.

עשן נישא מעל שורת אלונים סמוך לנהר. הוא עולה מן העצים השחורים ומאפיר כנגד השמים המצהיבים. כשאני מתקרב אני רואה כי אין זה עשן אלא חרקים, יתושים במיליוניהם, רוקדים יחד באקטופלזמה סמיכה ואפלה. הם נישאים במשב הקל ביותר, מגביעים מעלה במניפות גלים ארוכות ואפורות. סנוניות וסיסים אוכלים במעבה הנחילים, סמוך לעלים. ענני החרקים האפורים מידקקים לגשם. הם חגים ומתפתלים לכאן ולכאן בעלעולי-סופה קטנים. לעתים יגביהו שוּט, כאילו שוחררו, הותרו כליל מאסורי העצים. השמים מתככבים בגדודיהם, הופכים יקום מתרחק של יתושים.

העשן אינו אלא חרקים, החרקים אינם אלא אקטופלזמה (הערת אגב: יש לחשוד בספרים שאנו מכירים את כל המילים בהם ומבינים בהם הכול. בילדותנו קראנו ספרים ומדי כמה עמודים לא ידענו פִּשרה של מילה. אין טבעי מכך. אין שום דבר בעולם שמובן בקלות, אם בכלל; למה שרק הספרות תתפענח בלי שמץ מאמץ?). החרקים מידקקים לגשם. ואז הם כמעט מתמזגים עם כוכבי השמים. מיליוני יתושים נסחפים אל מיליוני כוכבים. כל זה, כאמור, תיאור של התרחשות רגילה לגמרי. אבל בייקר כמו אומר: יש לך תודעה ויש לך שפה. זה מה שהופך אותך לאדם. מה תוכל לעשות בעצים וביתושים אם לא לתת לתודעה-שפה שלך לחיות במלואן, כמו העצים, השמים, היתושים והכוכבים? הסגנון שלפנינו, במקור ובתרגום, הוא עוד כוח טבע מתבטא, ייחודי לטבע האדם, אחד מבין הכוחות המתוארים.

מי כותב את זה? לכאורה, אדם בשם ג'. א. בייקר. אבל ברור למדי שזאת לא תשובה מספקת. התנועה הזאת גדולה ורחבה מכדי לייחס אותה למישהו אחד. היא כמו, להבדיל, פירמידה או קתדרלה, שברור שכוח גדול מאדם פרטי יצר. אפשר לקרוא את הספר הזה כך: הנופים המתוארים אינם רק מושא התיאור, אלא התודעה המתארת עצמה. במילים אחרות, העולם, דרך התודעה האנושית והיד האנושית, כותב את הווייתו. האדם נישא על גב התנועה הזאת ואומר אותה במילים, כמו ענן שנישא על גב רוח וממטיר. אף אחת מהמילים האלו לא היתה יכולה להיכתב בלי הנוכחוּת הממשית של מה שיש שם, ולכן אי אפשר להסתפק בייחוס הכתיבה לאדם פלוני. אין זאת המצאה של אדם מכוח עצמו (אבן בפירמידה) אלא מעין ריחוף של אדם מכוח כל הסובב אותו: עשן, יתושים וכוכבים, וליתר דיוק משהו סמוי יותר, שפועל כל הזמן בעשן, ביתושים, בכוכבים ובאדם שנקלע לשם ונמצא מתאר אותם, מגיב להם, נשטף בכוחם כמי שנסחף על קרש בנהר ומשתמש בו כמשטח כתיבה. ואת הסחף והכוח הזה אפשר לחוש עובר למתרגם, בדיוק כמו מפל שמתואר בספר כ"מתרגם" של גשמי האביב (עמ' 121). ספר, גם תרגום, אינו אלא מכונת המרה של אנרגיה.

באותם ימים כשהיית ביערות נמצאת בעולם שמעבר. לערים ולאנשים לא היתה משמעות. הם נבלמו על ידי האופק, נחסמו באִמרתם הזוהרת של העצים. המרחק שהפריד ביני לבינם היה כמדרון תלול מכדי לשוב ולטפס בו אי פעם. יכולתי רק ללכת לפנים, לפסוע בגנבה באפלוליתם האזובית של משעולים אחוזי קיץ, אבוד בריחם המאובק של העלים החמים. הפורענות היתה מעומעמת, מושתקת, ובכל זאת היתה שם תמיד, נשימתה מהלכת בַּדממה.

את הדברים האלה אפשר לכתוב על ספרים מסוימים, וזה אחד מהם. החליפו את "ביערות" ב"בספר".

ג'. א. בייקר, גבעת הקיץ, תרגם מאנגלית עודד וולקשטיין, כרמל 2018

לא-תרגום בעקבות דיוויד הינטון

~

אַשְׁמֹרֶת קָרָה נִגְמְרָה. תֹּף מְבַשֵּׂר עַל שַׁחַר.

מַרְאָה צְלוּלָה בּוֹהָה אֶל תּוֹךְ פָּנִים כְּחוּשִׁים.

רוּחַ מַחְרִיד חִזְרָן מֵעֵבֶר לַחַלּוֹן,

מִחוּץ לַשַּׁעַר שֶׁלֶג מְמַלֵּא אֶת הֶהָרִים

וּמִתְפַּזֵּר וּמִתְפּוֹגֵג נָתִיב עָמֹק שָׁקֵט לְגָמְרֵי

נִסְחָף לָבָן – כָּאן בַּחֲצֵר שַׁלְוָה שְׁלֵמָה.

אֲנִי חוֹשֵׁב עָלָיו – מוֹרֵנוּ הַזָּקֵן:

הַאִם אַתָּה בְּטוֹב שָׁם – שְׁעָרִים קְבוּרִים בְּשֶּׁלֶג?

~

קנת' רקסרות'

תרגם מאנגלית: דרור בורשטיין

#

שָׁמַיִם גְּשׁוּמִים, הָרִים מְעֻרְפָּלִים,

–

הַשָּׁנָה הַיְּשָׁנָה תַּמָּה בִּסְעָרוֹת.

גַּם הַשָּׁנָה הַחֲדָשָׁה מַתְחִילָה כָּךְ.

כָּל הַיּוֹם, מִמֶּרְחַקֵּי הַיָּם,

עוֹפוֹת אֲרֻכֵּי כָּנָף הִתְנַשְּׂאוּ בַּשָּׁמַיִם

הַזּוֹרְמִים בִּמְהִירוּת. שִׁנּוּיֵי מֶזֶג אֲוִיר בַּחֲצוֹת

לַיְלָה, עִם עֲנָנִים דְּחוּפִים וְיָרֵחַ צוֹנֵחַ,

מֶרְחָבִים נְדִירִים שֶׁל כּוֹכָבִים אֵינְסְפוֹר.

שְׁנָתִי הַחֲמִשִּׁים הִגִּיעָה.

*

*

קנת' רקסרות' (1905, אינדיאנה – 1982, קליפורניה)

רובינסון גֶ'פֶרְס

מאנגלית דרור בורשטיין

–

"אֲנִי שׂוֹנֵא אֶת הַשִּׁירִים שֶׁלִּי, שׁוּרָה-שׁוּרָה, מִלָּה-מִלָּה.

הוֹ, עֶפְרוֹנוֹת חִוְּרִים, שְׁבִירִים מִלְּנַסּוֹת

קִמּוּר אֲנִיץ אֶחָד שֶׁל עֵשֶׂב, גְּרוֹנָהּ שֶׁל רַק צִפּוֹר אַחַת

הַנֶּאֱחֶזֶת בְּעָנָף כְּנֶגֶד לֹבֶן הַשָּׁמַיִם, נְפוּחַת נוֹצוֹת.

אָה, מַרְאוֹת סְדוּקוֹת וַעֲמוּמוֹת מִכְּדֵי לִתְפֹּס

מִשֶּׁפַע הַדְּבָרִים צֶבַע אֶחָד, הֶבְזֵק נוֹצֵץ אֶחָד.

צַיָּד כּוֹשֵׁל, קְלִיעִים שֶׁל שַׁעֲוָה,

יָפְיוֹ שֶׁל הָאַרְיֵה, כַּנְפֵי בַּרְבּוּר הַפֶּרֶא, הַסְּעָרָה שֶׁבַּכְּנָפַיִם".

– עוֹלָם-בַּרְבּוּר-הַפֶּרֶא – הוּא אֵינוֹ בְּשַׂר צַיִד.

קְלִיעִים טוֹבִים מִשֶּׁלְךָ יַחְטִיאוּ אֶת חֲזֵהוּ הַלָּבָן,

מַרְאוֹת טוֹבוֹת מִשֶּׁלְךָ יִסָּדְקוּ בַּלֶּהָבָה.

אַתָּה שׂוֹנֵא אֶת עַצְמְךָ? מָה זֶה חָשׁוּב? אֱהֹב

אֶת עֵינֵיךָ הַיְּכוֹלוֹת לִרְאוֹת, אֶת תּוֹדַעְתְּךָ, הַיְּכוֹלָה

לִשְׁמֹעַ אֶת הַמּוּזִיקָה, אֶת רַעַם הַכְּנָפַיִם. אֱהֹב אֶת הַבַּרְבּוּר.

—

–

רובינסון ג'פרס (1887, פנסילבניה – 1962, קליפורניה)

לא-תרגום, בעקבות דוּ פוּ

–

הֲמוֹן רוּחוֹת הָרְפָאִים יַסְפִּיקוּ לְכָל מִלְחָמָה.

זָקֵן בּוֹדֵד שָׁר יְגוֹנִים. שְׁבוּרִים

הָעֲנָנִים בַּשּׁוּלַיִם הַמְּרֻפָּטִים שֶׁל הָעַרְבַּיִם. רוּחַ

מַכֶּה מְחוֹל שְׁלָגִים טְרוּפִים. מַצֶּקֶת לְיַד

קַנְקַן שֶׁל יַיִן אִזְמַרְגָּד אֲשֶׁר יָבַשׁ,

וְאַשְׁלָיָה מַאֲדִימָה כְּלֶהָבָה עוֹמֶמֶת בַּתַּנּוּר.

שׁוּם חֲדָשׁוֹת אֵינָן בָּאוֹת. אֲנִי יוֹשֵׁב בְּרוּחַ

נְכֵאָה, עוֹקֵב אַחַר מִלִּים שֶׁמִּתְרוֹקְנוֹת עַל פְּנֵי שָׁמַיִם.

–

[הרקע לשיר הוא "מרד אן לושאן", מלחמת אזרחים שפרצה בשנת 755 בסין והותירה 36 מיליון איש עקורים / הרוגים].

"הסימנית הסינית הרגילה לתיאור נוכחוּת (יֵשׁוּת), 有, התפתחה מצורות תמונתיות עתיקות ומפורשות יותר, כמו זו המופיעה למעלה. בסימנית העתיקה הזו שני המרכיבים הציוריים (צד ימין ושמאל) מוחלפים, והיא מציגה יד (מימין) מכסה את הירח (משמאל) ויוצרת ליקוי […]. אין הסבר לשאלה איך הסימנית הזאת התחילה לייצג "יֵשׁוּת", אבל מה יכול להיות מסתורי באופן מדהים יותר מעצם היֵשׁוּת, מהעובדה שהיא קיימת, שיש משהו ולא שום דבר? לאורך היום, שנה אחר שנה, היֵשׁוּת הזאת ממלאת את תודעותינו העמוקות כמראָה, לוחשת את כל שתיקותיה דרכנו, מחליפה 'משמעות' ו'מחשבות' ביופי היסודי שאין לו משמעות, בבהירות של ריבוא הדברים; וקל להתעלם ממנה".

מתוך הספר הטרי של דיוויד הינטון:

David Hinton, China Root: Taoism, Ch’an, and Original Zen, Shambhala, 2020, p. 68.

[כלומר: המקור לסימנית הסינית המציינת את קיום הדברים המסוימים במובן הכי פשוט היא יד שמסתירה ירח; במילים אחרות, הסימנית ל"קיום" או ל"יֵשות" (הינטון בחר לתרגם Presence, אולי "הוויה" בעברית) מקורה בסימנית של אור מוסתר, של כיסוי. מאחורי הסימנית עומדת התפיסה כי 'קיום' ו'מסתורין' הן בעצם מילים נרדפות. ומעניין שגם בעברית המילה "עוֹלָם" ו"עָלוּם" קרובות, ויש הסבורים – כך ע"פ מילון אבן שושן והמילון האטימולוגי של קליין, ערך "עולם", שהמילה 'עולם' ממש נגזרת מהשורש 'עלם', הקשור ל'נעלם', כמו בסינית!).

[הערה: בלשון המקרא המילה עולם במובן של World מופיעה כנראה רק פעם אחת, בקהלת ג, יא: "גַּם אֶת־הָעֹלָם נָתַן בְּלִבָּם". בלשון חז"ל אנו מוצאים כבר "בַּעֲשָׂרָה מַאֲמָרוֹת נִבְרָא הָעוֹלָם" (אבות ה, א) וכיו"ב].

[הערות בתערוכת יעקב דורצ'ין, גלריה גורדון]

התגובה הראשונה: החשש שזה ייפול עלייך ויהרוג אותך. החשש להימחץ. אחר כך אני חושב שהברזל הכבד כאן רק ממחיש את התגובה מול כל יצירת אמנות משמעותית. הן יש גם ספרים במשקל מאתיים גרם שנפלו עליך ככה.

ליעקב דורצ'ין יש עניין מסוים בחיפושיות. איני בקי בתולדות הכתיבה על עבודתו, ולא אתפלא אם מישהו כבר כתב זאת: יש לא מעט פסלים שלו שנענים לצורה הבסיסית של סדרת החיפושיות – כנפי חפיה עליונות נוקשות שחוֹפות על כנפיים קרומיות עדינות ומעוף. בתערוכה הזאת יש כמה פסלים כאלה, והבולט בהם הוא "מוצָא אל הים" (כשם שיר וספר של מאיר ויזלטיר): גליל גבוה פעור לאורכו, שמתגלים בתוכו "קישקעס" של שרשרת כבדה ועוגן בְּקָצֶהָ. הצל המוטל מהפסל על הקיר מאחוריו הוא צל חלק של גליל; בִּפנים השרשרת כבר מנבאת את סערת הים, מטולטלת. החוץ חלק ושותק, הפְּנים מסובך, סוער. ואיזו הברקה – עוגן שאינו נענה לחוקי הכובד, עוגן מרחף.

מה העניין בחיפושית? הקיום ביחד, ביצור אחד, של המעטפת והרוך. של הכובד והחסד/המעוף. עדינות משוריינת. זאת ההצעה כאן.

בכלל, יש כמה חיפושיות שיכולות להסביר את הצורניות של כמה מהפסלים האלה – "קרניים", זיזים, משטחים.

"חיפושית" אחרת: "ים אנכי". מין נרתיק גלילי ובו גלים מברזל. קח אותו באשר תלך; באר מֵי ים.

מלאך על "בורג" (עבה מאוד, כנראה של קידוחי קרקע). אם למלאך יש בורג, הוא יכול – כמו העוגן – לעלות מעט. להתעלוֹת, גם אם לא בריחוף. גם לקדוח את עצמו למטה. יש חיפושיות שכנפי החפייה שלהן לא נפתחות, והמלאך הזה הוא חיפושית כזו, אטוּם. את סגירותו מאזנים החורים (עיניים? "[…] וְגֹבַהּ לָהֶם וְיִרְאָה לָהֶם וְגַבֹּתָם מְלֵאֹת עֵינַיִם סָבִיב לְאַרְבַּעְתָּן", יחזקאל א, יח) המנמרים אותו.

הבורג הזה הוא אולי האבזר המסמל יותר מכל את עבודתו של דורצ'ין (ואולי אפשר להרחיב כאן לאמנות באשר היא): הוא ה"בורג במכונה", פשוטו כמשמעו, שמאפשר למנגנון גדול וכבד לעלות מתוך עצמו, לחיות. שוב, גם שיר באורך חמש שורות הוא יצור די כבד אם אין לו הבורג הזה שייתן לו את העילוי או דווקא את הכובד המודגש.

גם כותרות הפסלים עובדות כמו הבורג הזה: נותנות דחיפה קטנה, סיבוב או הידוק, מרתכות את הדמיון והחומר. אומרים לנו "מלאך" או "ים" וכבר הברזל משמיע מוזיקה. (ניסיתם פעם להרים פסנתר על הגב? להעלות אותו שלוש קומות בעודכם מזמזמים אלגרטו של שוברט?)

נמצא כאן אחד הפסלים היפים ביותר של דורצ'ין מאז ומעולם, יצירת מופת, מעשה צורפות בברזל: "שלכת". המטפורה היא ברזל בשלכת. וחלודה היא אכן שלכת של המתכת. החומר של הפסל הזה הוא כנפי החפייה, והאוויר והכיפופים שבין הכנפיים-עלים הוא המקנה את המעוף המפתיע – דבוקת העלים (בגודל של עלי בננה) מסתחררת ונגרפת ברוח.

ואולי כל העניין הוא להרים את הכובד. שהברזל יהיה עלה – והכמישה תהיה חלודה – ושהעלה יהיה עלה מת דווקא – ושהמת ינוע – ושהתנועה תהיה קלה, שְׂמֵחָה.

[זיכרון מיד שנייה: הוריי סיפרו לי שבילדותי (גיל שלוש בערך?) הייתי נעמד ליד המזרקה (או אדנית בטון?) בגן המלך בנתניה ומעמיד פנים שאני מרים אותה תוך שאני אומר "כבד! כבד!".]

וגם כאן מפתה לומר שאין זה רק עניין של הפסלים האלה אלא של האמנות בכלל ואולי של החיים. כובד מרחף – הרי הרקיע מלא דברים כאלה. הירח, למשל (קרום הירח מורכב מ-9% ברזל, שלא לדבר על הליבה שלו שכנראה אף היא בעיקר ברזל). כלומר, הפסלים האלה מחקים משהו בסיסי מאוד, ואולי הכי בסיסי, בעולם, בלי לחקות את צורות העולם החיצוני. ריאליזם של כוחות ועקרונות, לא של עור, פני שטח.

"[בָּכוֹ תִבְכֶּה] בַּלַּיְלָה" (איכה א, ב), שכּל הבוכה בלילה קולו נשמע. דבר אחר, "בַּלַּיְלָה" שכל הבוכה בלילה כוכבים ומזלות בוכין עמו. דבר אחר, "בַּלַּיְלָה", שכּל הבוכה בלילה השומע קולו בוכה כנגדו. מעשה באשה אחת, שכנתו של רבן גמליאל, שמת בנה והיתה בוכה עליו בלילה. שמע רבן גמליאל קולה ובכה כנגדה עד שנשרו ריסי עיניו. למחר הכירו בו תלמידיו והוציאוה משכונתו.

(סנהדרין קד, ע"ב)

הדיון מתחיל מהקשר פסוקי החורבן של מגילת איכה, אבל מיד עובר לכמה קביעות כלליות ואנושיות על ייחודו של הבכי האנושי בלילה. ראשית, בלילה (אפילו בימינו המודרניים) יש פחות רעש ושומעים כל קול טוב יותר. שנית, הבכי בלילה כמו ממלא את העולם ונוצרת זיקה בין הדמעות והכוכבים. שלישית, הבכי, אולי בגלל היותו קול המנסר את הדממה ומרעיד את הכוכבים, משפיע גם על השכנים או העוברים ליד הבית.

ואז, כמו בשבירה חדה של ההגה, הגמרא עוברת לסיפור. לכאורה הסיפור הוא רק דוגמה להכללות האמפתיות על הבכי שנאמרו ברישא, אבל לא כך הוא.

היו מספר אישים בשם רבן גמליאל, אבל כנראה הכוונה לראשון והידוע שבהם, שחי סביב שנת 100 לספירה והיה עד לחורבן בית שני. המתואר כאן עולה בקנה אחד עם המסופר עליו במשנה במסכת ברכות (ב, ו). מסופר כי  הוא "רָחַץ [ב]לַיְלָה הָרִאשׁוֹן שֶׁמֵּתָה אִשְׁתּוֹ. אָמְרוּ לוֹ תַלְמִידָיו, לֹא לִמַּדְתָּנוּ, רַבֵּנוּ, שֶׁאָבֵל אָסוּר לִרְחֹץ? אָמַר לָהֶם, אֵינִי כִשְׁאָר כָּל אָדָם; אִסְטְנִיס אָנִי".

אִסטניס פירושו רגיש, חיישן (נגזר ממילה יוונית שהוראתה "חלש"). הוא שומע את השכנה בוכָה ובוכה יחד איתה וליתר דיוק – עליה. "כנגדה" כאן משמעו כנראה "עליה", כמו בהגדה של פסח, "כנגד ארבעה בנים דיברה תורה". הבכי שלה עצמו, אולי בלי קשר למה שגרם לו, הוא הגורם לבכיו של רבן גמליאל.

אני מנחש – אם המתואר במשנה ברכות קדם כרונולוגית למתואר בסנהדרין – שיש קשר בין תגובתו הנרגשת לבכי האישה ולאובדן רעייתו-שלו. אבל גם אם זה לא כך, הוא יושב בלילה ובוכה על בכי של אישה זרה.

בלשון הגזמה, ואולי לא, מתואר כי ריסי עיניו נושרים. הבכי מותיר בו סימן. התלמידים באים בבוקר, ומבינים מה קרה בלי לשאול. מהיעדר הריסים ואולי ממראהו הכללי הם "הכירו בו". הפתרון ברוטלי ומדהים – הם פשוט מסלקים את האישה הבוכה, את האֵם השכולה, כדי שלא תפריע לרבם.

ואז הסיפור נקטע, כמו בעריפת ראש. אנו יודעים מה עשו התלמידים. איננו יודעים מה עלה בגורלה של האישה. יש לשער שבכייה לא פסק כתוצאה מהפינוי שנגזר עליה, ללא כל דיון או פיצוי. לפחות אין כל תיאור כזה.

הסיפור גם לא מדווח על תגובתו של המנהיג הרוחני העליון של התקופה למה שקרה. לכאורה לא ייתכן שאדם כה רגיש יאפשר את זה; שרגישות עילאית תהפוך לחוסר רגישות. אבל שתיקת הסיפור רועמת. היה אפשר בקלות לציין כי נזף בהם, או ציווה עליהם להחזירה, ולפחות שהצטער. לא. עיקר הסיפור הוא בדממה שבאה אחריו: דמו לרגע את הלילה הבא. הוא יושב בחדרו ושומע את השקט. הבכי לא פסק, רק הועתק למקום אחר, הורחק. עדיין יש מעליו כוכבים, כמתואר ברישא.

את הדממה האלימה הזאת הסיפור יוצר ומעמיד מולנו. הסיפור מפנה את השכנה ומעלים אותה כמו שעושים התלמידים.

מעניינת גם גרסה אחרת של הסיפור, שנראית מאוחרת קצת יותר, שמופיעה במדרש.

"בַּלַּיְלָה", לָמָּה בַּלַּיְלָה, לְפִי שֶׁאֵין קוֹל הוֹלֵךְ אֶלָּא בַּלַּיְלָה, לְכָךְ נֶאֱמַר בַּלַּיְלָה. אָמַר רַבִּי אַיְּבוּ: לַיְלָה מוֹשֵׁךְ עִמָּהּ קִינָה. מַעֲשֶׂה בְּאִשָּׁה אַחַת שֶׁהָיְתָה בִּשְׁכוּנָתוֹ שֶׁל רַבָּן גַּמְלִיאֵל, וְהָיָה לָהּ בֶּן תִּשְׁחֹרֶת וָמֵת, וְהָיְתָה בּוֹכָה עָלָיו בַּלַּיְלָה, וְהָיָה רַבָּן גַּמְלִיאֵל שׁוֹמֵעַ אֶת קוֹלָהּ וְהָיָה נִזְכָּר חֻרְבַּן בֵּית הַמִּקְדָּשׁ, וְהָיָה בּוֹכֶה עִמָּהּ עַד שֶׁנָּשְׁרוּ רִיסֵי עֵינָיו, וְכֵיוָן שֶׁהִרְגִּישׁוּ בּוֹ תַּלְמִידָיו, עָמְדוּ וּפִנּוּ אוֹתָהּ מִשְׁכוּנָתוֹ.

(איכה רבה, א: כד)

יש כמה הבדלים בין הנוסחים, אבל ההבדל העיקרי הוא התוספת שמסבירה את בכיו של רבן גמליאל. לפי המדרש, הבכי אינו תגובה אנושית ישירה לבכי של האמא, אלא יש לו הצדקה "לאומית": הבכי של האישה רק מזכיר לרבנו את חורבן בית המקדש. הגורם לבכיו הוא החורבן הכללי, לא האישה המסוימת.

זה הבדל גדול בתיאור של גיבור הסיפור. הקטע בתלמוד מתאר אדם שמגיב לאישה שאותה אולי הוא לא רואה ואולי אינו יודע אף מה הסיבה לבכייה. הקטע השני מחבר את הסיפור טוב יותר לפסוקי החורבן מ"איכה", אבל נוטל את הייחוד האנושי מהדמות. כי על חורבן הבית כל אחד יכול לבכות. על חורבן חייה של אישה זרה – מי יבכה?

[סקיצה שכתבתי לקראת שיחת זום שהתקיימה הערב לקראת פתיחת שנת הלימודים הבאה בחוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית בירושלים]

 

ישנה חִיוּת, כוח חיים, פעימה, המתורגמים דרכךְ לכדי מעשה; והיות שרק אחת כמוךְ תחיה בכל הזמנים, הביטוי הזה ייחודי. אם את חוסמת אותו, הוא לעולם לא יתקיים באופן אחר – והוא יֹאבַד. הוא לא יהיה בָּעוֹלָם.

אין זה עניינךְ לקבוע כמה הביטוי הזה מוצלח ולא להשוות אותו לביטויים אחרים. עניינךְ הוא לקיים אותו אצלך באופן ברור וישיר; להשאיר את הערוץ פתוח. את אפילו לא חייבת להאמין בעצמך או בעבודתך. את רק צריכה להיות קַשּׁוּבָה ומוּדעת לדחפים שמְניעים אותך.

שִמרי את הערוץ פתוח. אף אמן אינו מרוצה. אין בו אף פעם כל שביעות רצון. רק אי-נחת יש, והיא מוזרה ונשגבה, אי-נחת ברוכה, שגורמת לנו להמשיך ולהתקדם, עושה אותנו חיים יותר מהאחרים.

 (מרתה גרהם, רקדנית וכוראוגרפית, 1894–1991, תרגום ד"ב).

1. למה לכתוב ספרות?

האם נוכל להסכים לקבל את דבריה של מרתה גרהם בתור בסיס? ולכל הפחות את הפסקה הראשונה? יש איזה כוח חיים בעולם. אנחנו יודעים שהוא נמצא בנו (משהו מצמיח את הציפורניים, מפעים את הלב), אבל קל לראות שהוא נמצא גם ביצורים אחרים, וגם בצמחים. אולי אנו יכולים אף לחוש שהוא נמצא בכל מקום, לא רק בגופים של בני אדם ובעלי חיים וצמחים, אלא גם בדומם (יש סערת אטוֹמים בתוך כל אבן), באוויר (והאוויר הוא חלק מיכולתנו לחיות), ובכוכבים וביניהם, וכו'.

הנה אנו כאן, חיים. החיים האלה, שמופיעים בעולם מקבלים צורות שונות ב"נקודות" שונות במקום ובזמן. כל אדם חי אחרת מאדם אחר בכל רגע נתון.

גרהם אומרת דבר מובן מאליו, אבל חשוב. האופן שבו אתה חי הוא חד-פעמי, ייחודי. אף אחד לא יכול לחיות את החיים שלך, ואתה לא יכול לחיות את החיים של אף אחד אחר (לכן קִנאה היא מופרכת). קיומך הוא מאורע חד-פעמי ביקום שמתקיים ביליוני שנה.

כלומר: אין דבר יותר בלתי אפשרי מאשר "שידור חוזר" של חיים. גם אם ישכפלו אדם גנטית לא יהיו לו החיים של האדם המקורי. הוא יתפוס מרחבים אחרים.

כתיבה היא דרך לביטוי החד-פעמיות (הנדירה עד תבהלה) הזאת. הביטוי כולל את התכנים של מה שאתה כותב, הצורה, הסגנון, ההימנעויות, הכול. גם כשאתה לא כותב על עצמך אלא על, נגיד, על פרפר. זה תמיד יהיה "אני כותב על X". איקס יכול להשתנות.

מובן שיש דרכי ביטוי אחרות. בריקוד, במוזיקה, בציור, בנגרות, בבנייה, בבישול, בסיעוד. אבל יש אנשים שמסיבה כלשהי יודעים להשתמש במילים טוב יותר מאשר בכינור, במכחול או באזמל מנתחים. למה זה ככה, זאת חידה. אבל זה ככה.

על כל פנים, אם מישהו מוצא את עצמו מיומן בכתיבת מילים יותר מאשר בנגינה בכינור, הגיוני יותר שיתבטא במילים ולא בנגינה. מדוע? כי הוא רוצה לבטא את עצמו באופן מדויק. מי שלא מצטיין בנגינה בכינור לא יוכל להביע את קיומו במדויק באמצעות נגינת כינור.

למה לכתוב ספרות? צריך לשם כך להגדיר ספרות. לצורך הדיון נאמר שהספרות היא אוסף צורות דיבור המנסות לבטא במדויק את החשוב שבקיומנו.

ואולי ה״יפה״ הוא פשוט שם נרדף לדיוק הזה.

ספרות היא מגוון צורות דיבור; הנושאים והתכנים לא מגדירים את הספרות. יש שירים על פרעושים ושירים על קיסרים, ואלו ואלו – יכולים להיות ספרות.

אין חובה להתבטא (=לבטא את הקיום; זה לא ביטוי "אישי" במובן שאותו מספרים לפסיכולוג), אבל לפעמים יש צורך. ואכן, היו נשים ואנשים, מזה עשרות אלפי שנים (ציורי מערות), ואולי מיליוני שנים (אבני-יד שנראות יפות מעבר לצורך השימושי), שחשו דחף פנימי, אולי לא מוסבר אבל חזק, לבטא את קיומם, את "עולמם", כלומר את היותם בעולם.

הצורך הזה עולה ורוצה להיות, כמו שפרי רוצה לעלות מתוך העץ. כמו שכוכב רוצה לשרוף את עצמו. כמו שענן רוצה להגשים. לרצון האישי יש רק חלק קטן בזה. היקום כולו "עוסק" ביצירה של חיים, כל הזמן. לכן יצירה היא הדבר הטבעי ביותר.

כתיבת ספרות היא הדרך להביע במילים את החשוב שבקיומנו החד-פעמי באופן הכי מדויק שאפשר.

 

2. למה ללמוד ספרות?

לימוד הספרות (שאינו אלא קריאה מעמיקה ומסודרת) הוא הדרך לפגוש מגוון קיומים חד-פעמיים כאלה, שהתגשמו והתבטאו בצורות מדויקות במיוחד; לחבר את מה שגרהם קוראת לו "הערוץ" שלך לערוצים של אחרים, לתת להם להרחיב את הערוץ שלך, ולגוון את סוגי המים שזורמים בו.

מורי הספרות מקדישים את זמנם לאיתור צורות הקיום האלה, לשימורן מפני השִכחה ולהסברתן. לא כדאי לשכוח אותן מפני שהן יכולות להשתלב בקיום שלך, כקורא, ולשפר אותו; יצירת ספרות שנשכחה דומה לנוסחה לתרופה או למתכון לעוגה שיאבדו. חוקרי הספרות משמרים את צורות הקיום האלה ובכך משאירים אותן בחיים ומנסים להראות מה אפשר לעשות איתן עכשיו, ועכשיו, ועכשיו – לאורך השנים. חוקר הספרות אומר: פגשתי בצורת הקיום הזאת, והיא עשתה לי משהו שאני רוצה להסביר לעצמי, ואולי גם לכם.

3. למה ספרות עברית?

ללימוד הספרות העברית דווקא (בעבור דוברי עברית, כמובן) יש יתרון מכריע על פני לימוד כל ספרות בשפה אחרת, מפני שרק בשפת המקור אפשר לכתוב קיום ולקלוט קיום-כתוב בצורה מדויקת, או קרובה לכך. למשל, רק קוראי עברית יכולים להבין את הדקויות שבצירוף "בְּרֵאשִׁית בָּרָא". להבחין במוזרות הדקדוקית – בְּראשית היא צורת נסמך וחסר משהו בצירוף (אנו אמורים לשאול, למקרא הניקוד הזה, "בראשית מה"?), היה צריך להיות שם משהו כמו "בראשית הזמן"; לראות את "ברא" מוכל בתוך "ברא-שית"; להבחין שהמקרא נפתח דווקא באות השנייה בא"ב, ועוד.

כולנו יודעים שחשוב גם איך אדם מדבר, לא רק המסר שלו. מי שכתב את הפסוק ביטא אותו באופן מסוים, ואת האופן המסוים הזה רק דוברי עברית יכולים לשמוע ולהבין (כולל להבין מה הם אינם מבינים; תרגום שולל גם את היכולת הזאת לפעמים).

במסכת חולין (צא ע"ב) אנו מוצאים תיאור מפתיע הנוגע לשירת המלאכים והאדם. מובן שאין הכוונה לשירה במובן של ספרי השירה שלנו, אבל גם משוררים בימינו יכולים אולי ללמוד כאן משהו, על דרך ההקבלה. וכך אנו קוראים:

חביבין ישראל לפני הקדוש ברוך הוא יותר ממלאכי השרת, שישראל אומרים שירה בכל שעה ומלאכי השרת אין אומרים שירה אלא פעם אחת ביום. ואמרי לה [=ויש אומרים] פעם אחת בשבת [=בשבוע], ואמרי לה פעם אחת בחודש, ואמרי לה פעם אחת בשנה, ואמרי לה פעם אחת בשבוע [=שבע שנים], ואמרי לה פעם אחת ביובל, ואמרי לה פעם אחת בָּעולם.

זהו קטע מפתיע מפני שבדמיון הקולקטיבי המלאכים אומרים שירה כל הזמן, ולפחות בתדירות יומיומית. והנה, הקטע מביא דעות המתחרות זו בזו במיעוט התדירות שבה אומרים המלאכים שירה, מפעם ביום, לפעם בשבוע וכן הלאה, עד לדעה המרעישה שאומרת שהם אומרים שירה "פעם אחת בעולם". הכוונה היא לפעם אחד בחייהם (אפשר לדבר על חיי מלאכים?), אבל הלשון יותר מהדהדת. "פעם אחת בעולם", כאילו פעם אחת אומרים גם מבחינת היקום, לא רק מבחינת זמנם ה"פרטי". כך בְּתרגום לאנגלית של התלמוד: פעם אחת בכל ה-history of the world. הייתי מתרגם cosmos.

זמן המלאכים בקטע שואף לאינסוף, וקיום השירה הופך מרגע לרגע ליותר ויותר נדיר. הוא עובר בתנופה אחת מהתדיר לחד-פעמי; הוא עובר מדימוי שגור של מלאכים ש"דופקים כרטיס" כל יום ו"עובדים" בשירה לדימוי מרעיש של מלאכים שאומרים שיר אחד ויחיד, ברגע אחד ויחיד, "פעם אחת בעולם".

לכאורה הקטע מבחין הבחנה חותכת בין אדם למלאך. לגבי אדם יש ודאות שיכול לומר שירה "בכל שעה", אך לגבי מלאך אין ודאות. אבל נראה לי שזה רק למראית עין. ברור שאי אפשר לקרוא את "ישראל אומרים שירה בכל שעה" כמשפט שקובע עובדה. ולכן מפרשים שהאדם (אגב, אני דורש "ישראל" כ"אדם") יכול לומר שירה בכל שעה.

אם כך, אין הבדל גדול בין האדם והמלאכים. גם האדם רק יכול לומר שירה בכל שעה, אך בפועל ייתכן שאומר שירה פעם בְּ-, ויתכן שאף "פעם אחת בעולם".

ההבדל הוא שהמלאכים אומרים את שירתם מכוח לוח זמנים קבוע ולא באופן ספונטני. ועולה מהקטע כי הם יודעים מראש מהו מועדם. כך נאמר כמה שורות לפני הברייתא (משנה חיצונית) שבה אנו עוסקים, קטע נפלא כשלעצמו:

"וַיֹּאמֶר  [המלאך ליעקב] שַׁלְּחֵנִי כִּי עָלָה הַשָּׁחַר" (בראשית לב, כז). אמר לו [יעקב:] גנב אתה או קוביוסטוס [=מהמר לא חוקי] אתה, שמתיירא מן השחר?! אמר לו: מלאך אני, ומיום שנבראתי לא הגיע זמני לומר שירה – עד עכשיו.

לנו אין לוח זמנים לשירה. שלא כמו המלאך, איננו יודעים אם השחר שעולה הוא הזמן המיועד לנו לעזוב הכול, הכול, את כל מה שלופת אותנו (במצוקה או בנעימים), ולעלות לשמיים. אולי ההבדל בין משוררים-מלאכים ומשוררים אנושיים אינו עניין של תדירות, אלא עניין של אי-ודאות באשר לרגע הנכון: האם יגיע ומתי. אמנות הכתיבה אינה רק עניין של צירוף מילים, אלא היכולת לחוש, בתחושה פנימית שאין לה לוח זמנים, והיא יכולה להיות תדירה או נדירה, מתי בא הרגע, מתי "הגיע זמני", מתי בא ה"עכשיו".