קטגוריה: רשימות על אמנות

ב"עיר פחם בפנסליבניה" עכשיו שעת אחר צהריים מאוחרת. איש הגיע הביתה מעבודתו, הסיר את המקטורן, והלך לגרף את חלקת הדשא הקטנה שככל הנראה היא שלו. אבל באמצע הגירוף הוא מביט למעלה ובוהה אל החלל שבין ביתו והבית השכן. זהו חלל שיוצר מסדרון של אור. הרגע של הסתכלותו למעלה נראה כיותר מאשר רגע של הסחת דעת. יש כאן תחושה של משהו שמֵעֵבר, כאילו התגלות כלשהי נמצאת בהישג יד, כאילו הוכחות משנות-חיים צפונות באור הזה. יש איזו אהדה כללית באופן שבו קצות הדשא בקצה המישור שעליו עומד האיש מוארים בעדינות ובאופן שבו הצמח בעציץ הטֶרָה קוֹטָה הופך לנוצה ירוקה. במה שנראה כמו סתם עוד שכונת מגורים של המעמד הבינוני-נמוך מתרחש משהו שאי אפשר להסביר באופן שִגרתי. זה דומה לבשׂוֹרה. האוויר חדור טוהר. אנו מעורבים בחזון שמקורו נבצר מאתנו, ואת השפעתו קשה להכיל. בסופו של דבר, אנו צופים בסצנה מן הצללים. וכל מה שאנו יכולים לעשות מן המקום שבו אנו עומדים הוא להרהר על אודות המחסומים המרומזים שבינינו. לרגע אנו נמשכים אל האיש שבציור, נמשכים אל מה שהאיש רואה ושהציור לעולם לא יגלה לנו. ועלינו לחוש שהנפרדוּת שלנו ממנו ראויה, שאחת היא מה טיבו האמיתי של האור, אחת היא מה משמעותו, הוא נועד לאיש הזה לבדו. אנו יכולים רק לצפות ממרחק רוחש כבוד ברגע הזה של זְכוּת.

---

הערת המתרגם: עיר פחם היא עיר שמקים תאגיד כרייה, עיר שבעצם משרתת את המכרה – מכרה שיש לו עיר, לא עיר שלצדה מכרה.

*

מתוך "הופר", מאת מארק סטרנד. תרגם מאנגלית דרור בורשטיין

שלולית היא יצירת האמנות של הטבע. אם עץ הוא המציאות הטבעית, עץ בשלולית הוא חלום על עץ, או תמונה של עץ. ואם גם עץ הוא סוג של חלום (חלום שהיקום חולם), הרי ששלולית ובה עץ היא חלום בתוך חלום.

כל שלולית רואה דבר-מה אחר, אבל כל שלולית רואה שמַים. מבטן מופנה תמיד למעלה. בה בעת, כל שלולית יוצרת עומק: העולם מתהפך ויורד פנימה כמו אל בור מפתיע. בטבע, העצים הם אחים בנפש לשלוליות, בהיותם אף הם תמיד פונים אל השמים ואל האדמה. אין זה מפתיע כי בשלוליות רבות, בעולם ובאמנות, משתקפים עצים.

שלולית היא מקום שבּו העולם נעצר. הוא נעצר מכוח האנכיות הזאת, שפונה כלפי מעלה וכלפי מטה ולא הלאה. אנכיות שונה מהתנועה האופקית, מכאן לשם, ובימינו – כמה שיותר מהר. לשלולית אין בעצם ממד אופקי. כל הרוחב שלה הוא אנכי, כלומר, דימוי שמתקיים בבת-אחת ואין בו כיווניות. חרק יכול לחצות את השלולית ואת הדימוי מצד לצד, אבל תנועתו שייכת לשכבת המים של השלולית, לא לדימוי שהיא קולטת.

התבוננות בשלולית היא מעשה מורכב ואף מוזר. שלולית מורכבת ממצע (מדרכה, שביל בוצי וכו') ומסביבתו הקרובה (למשל, עצים לצד הדרך); משכבת מים גלויה, דקה פחות או יותר, ובה חיים סמויים; מהשתקפות, כלומר אור; ומעין מתבוננת. כשאנו מביטים בשלולית אנו מתמודדים עם ארבעה מישורי מציאוּת שונים – במבט אחד. כל אחד מהם, כשלעצמו, לא היה מושך את תשומת לבנו. השביל והמדרכה, בלי שכבת המים, הוא חלק מובהק מהמישור האופקי, פיסת דרך המובילה הלאה; כך גם המציאות הסובבת הייתה, ככל הנראה, נעלמת מאתנו בלי השלולית. היינו חולפים ליד העצים, לא מבחינים בקיומה של השמש. המים כשלעצמם אף הם לא היו תופסים את תשומת לבנו, שהרי אותם מֵי שלולית יכולים להינגר, או לזרום בנהר. האור נמצא בכול, ובו בכלל אין משגיחים רוב הזמן. רק צירוף הגורמים הזה, ביחד עם מבט, הופך למאורע: מים שלא היינו מעיפים בהם מבט לוכדים עצים שלא היינו מעיפים בהם מבט, ויוצרים תמונה המבקשת התבוננות. אמרנו ששלולית היא אחות בנפש לעצים, אבל היא גם אחות בנפש לעין. שתיהן נוזל פקוח ובו דימוי.

במילים אחרות, שלולית דומה לציור נוף, בשונה מנוף של ממש. האפקט של השלולית על האדם דומה לאפקט של ציור נוף על אותו אדם. אדם שלא היה עוצר מול עצים ברחוב או בטבע יעצור אולי מול עצים ממוסגרים של צייר, ומול שלולית ובה עצים. לכן שלוליות הן תערוכה פתוחה, וכל חורף נפתחת "תערוכת החורף" הגדולה הזאת, המפוזרת. הייתי שמח לאצור תערוכה שבה יוצגו עשרות שלוליות מיום אחד או מחורף אחד. מעניין, שביחס לשלוליות הצילום הוא מדיום הולם יותר מאשר ציור, דווקא מפני שהציור או הרישום מוסיפים ממד של שיקוף אנושי להשתקפות, ובמקרה של שלולית מעניין לראות את ההשתקפות הטבעית כמות שהיא, בלא עיבוד אמנותי נוסף. ציור של שלולית הוא כמו שלולית המשתקפת בשלולית, וזה מופרז.

אפשר לחלוף עליהן, כמו במוזיאון, מבלי להקדיש מבט. כמה צמיגים וסוליות רומסות תמונות-שלולית מדי יום ומדי שעה. זו התגובה השכיחה – במוזיאון ובחוץ. אדם שעומד מול שלולית בריכוז הוא מראה נדיר כמו אדם שעומד כך מול ציור.

"שלולית" (מילון אבן שושן): "הִקָּווּת שֶׁל מַיִם רְדוּדִים, בְּעִקָּר שֶׁל מֵי גְּשָׁמִים". הייתי מדגיש זאת יותר. לא רק" בעיקר" אלא רק. מובן שאפשר לשפוך מים בקיץ ולהגדירם כשלולית, אבל הפואטיקה של השלולית קשורה לגשם. חלק מהעניין הוא ההבנה שאת המים הללו יצר גשם. השלולית, שפונה כאמור אל השמַים, פונה אל המקום ממנו היא באה.

המילה מופיעה במשנה (למשל פאה ב, א; אהלות טז, ה) בהקשרים הלכתיים שונים. התלמוד מבאר את המילה (בבא קמא סו, ע"א): "מַאי [=מהי] שְׁלוּלִית? אָמַר רַב יְהוּדָה אָמַר שְׁמוּאֵל: מְקוֹם שֶׁמֵּי גְשָׁמִים שׁוֹלְלִין שָׁם. [אמר] רַב בִּיבִי אָמַר רַבִּי יוֹחָנָן: אַמַּת הַמַּיִם שֶׁמְּחַלֶּקֶת שָׁלָל לַאֲגַפֶּיהָ". רש"י מפרש: "שוללין – מתקבצין, כמו מן השלל של ביצים (…) דבר אחר, לשון שלל ומלקוח (במדבר לא); דבר המקובץ". שלולית, למרבה היופי, היא שלל של מים. ולכן המוצא שלולית הוא כמוצא שלל רב. לא בגלל החומר של המים, אלא בגלל הדימוי שמופיע בהם.

אני מלקט לעצמי תצלומים ויצירות אמנות של שלוליות, וכאן אציג רק מקצתן.

בתצלום "שלולית" של דיוויד גולדס (Goldes) מ-2003 מוצגת שלולית עקורה, עירומה. בלי השתקפות. זהו תצלום מתחכם ומעניין, אבל אפשר ללמוד ממנו משהו, כלומר להבין מה חסר שם, ואותו לחפש בעולם. השלולית הזו נוצרה באופן מלאכותי וצולמה בחדר סגור. אין לה שמים והאור שעליה מלאכותי ולא מציג דבר, ולכן אין לה דימוי, והיא בעצם אינה שלולית. היחס בין הדבר שרואים בתצלום הזה ובין שלולית הוא כיחס בין גופה לאדם חי.

בתצלום אחר, פשוט (צלם אנונימי, ארה"ב) הופכת ארכיטקטורה לדימוי הפוך. כמו בתוך עינינו, ההופכות את העולם לפני שהמוח מתקן את הדימוי ומהפכו פעם שניה.

זה תצלום פשוט אבל יפה, מפני שהוא הופך את המגדל למעין גשר בין שתי גדות השלולית. זה גשר שלא מאפשר ולא מבקש חציה. השלולית הופכת לבית של עומק, והחצייה היחידה שהוא מבקש היא לעומק. הסביבה דלה, בוץ ואספלט. אך בתוך זה משתרש בית הפוך. אינך מתבקש ללכת אליו ולהיכנס אליו, אלא לעצור ולתת לו להיכנס אליך. חוד הגג מבקש: עצור, פנה אל מרכז הכובד, שב במקום שאליו פונה חץ הגג, שאף את הדימוי אל קרבך.

בהדפס של שירוֹ קָסָמָצוּ (יפן, 1955) שלולית על שביל ביער:

ההדפס מאפשר לאמן להדגיש את הפואטיקה של השלולית בבחירת הצבעים העזים. בלי השלולית לא היו כחולים לנגד עינינו. השלולית היא כמו פֶּרִיסְקוֹפּ בתוך יער בסתיו (פריסקופ הוא מכשיר המאפשר למשתמש בו לראות דברים שמחוץ לשדה הראייה שלו. פריסקופ משמש למשל, או בעיקר, כמכשיר הצצה מתוך צוללת; פתאום אני נזכר שבניתי אחד כזה בילדותי – לא חשבתי על זה 40 שנה). מתוך צוללת היער הספון בתוך עצמו מעניקה השלולית לַהֵלֶךְ הצצה לגבהים, ומה שנראה כיער המצוי לגמרי בשלכת מתברר כיער שיש בו עוד נוף צמרות ירוק ושמים בהירים. נוף הצמרת הזה נוגע כמעט בעלים הנושרים על הגדה, ממש כמו שֶמֵי השלולית מכילים את תכלת השמים שמהם הגיעו.

הדימוי בכל שלולית תמיד מקטין, מערער במקצת, ולרוב מייפּה (עצם האפשרות למבט שקט, ממוקד ותָחוּם – מייפה). בכל רגע יכולה לבוא רוח או ליפול זרד או מגף ולהפוך דימוי מוצק לרועד ואף הרוס. שלולית מצויה תמיד על סף הרעד. היא מצויה תמיד גם על סף התייבשות או דווקא על סף הצפה שתהפוך אותה לחלק מגוף מים גדול יותר שכבר לא יהיה שלולית. הדימוי של השלולית, במילים אחרות, אף פעם אינו כוחני. הוא עדין בהגדרתו. בניין הופך לבית בובות קטן, הפוך, פגיע. שמש הופכת לעיגול מתון שאפשר להתבונן בו, בשלולית. וכן הלאה.

לאור זה תובן הגאונות שבציורו של טרנר, המציג את נפוליאון בונפרטה – על סף שלולית. טרנר מדמיין את שליט אירופה בגלותו באי סנט הלנה. שומר עליו חייל בריטי, אבל אין צורך בשמירה מפני שהאי שומר עליו ובעיקר השלולית שבתוך האי. מכל הכוח והכיבושים העצומים נותר אדם לבדו. עם השומר אין לו שפה משותפת. בן שיחו היחיד הוא השתקפות עצמו בשלולית. הוא מזכיר לי את דברי התלמוד (סנהדרין כ, ע"ב) המתאר את שלמה המלך שבסוף ימיו "לא מלך אלא על מקלו", על מקל ההליכה שלו.

האור הוא אור שקיעה טרנרי טיפוסי. זוהי גרסה פוליטית מרתקת למיתוס ולציורים של נרקיס. יש הוד לאור הזה, אבל בשלולית הוא הוד שנקלש, מעורר רחמים ופחד. ידי הקיסר שלובות. הוא מביט בעצמו ורואה רק את עצמו. נפוליאון הפוך – איזה דימוי מדהים. כל המרחב שאמר לתפוס נראה חרֵב, עכור, ובעיקר – הצטמצם עתה לשלולית אחת. עתה הוא מולך עליה ורק עליה. ואפילו בתוך שלולית צמוד אליו סוהרו.

---

הרשומה הזאת, שפורסמה בשבוע שעבר, צריכה להיות המשך הכתוב כאן. גם רשומה זו קשורה לעניין.

הרגליים עומדות בבוץ. אחרים עמדו שם, הלכו. הלוך ושוב.

גם צמיגים עברו שם. מכוניות, אופניים, אולי טרקטור. הנעל משמאל היא נעל מסומרת?

בקצוות הרחוקים, מעבר לשולי התמונה, יש אנשים שהגיעו למקום אחר, או שעודם בדרך.

האם הולכי הרגל חלפו זה על פני זה כאן, סמוך לשלולית?  המכוניות וההולכים לא יכולים היו להיות שם בו-זמנית בלי להתנגש.

כל כך הרבה תנועה; כל כך הרבה שקט. כמו בימת תיאטרון ברגעים אחרי שכל השחקנים ירדו, ואתה נשאר באולם ובוהה במרחב הריק שעד לפני רגע היו בו עלילות, מאבקים, סבל, תנועה.

ובתוך כל זה נפערת שלולית. צורתה אינה אחידה אבל יש בה מעין סימטריה של כתם רורשך. טביעת רגל אחת בימין התמלאה מים, ובמָקום שהייתה כף רגל ממשית של אדם יש עכשיו גשם שנקווה.

המים ממלאים, שווה בשווה, את מה שהותירו ההולכים והצמיגים. העולם מוחה את העקבות האנושיים. ונפתחת מראָה. המראה אינה קשורה להלוך-ושוב, אלא להווה. לעצירה. כדי לראות מה יש בה, צריך לנהוג אחרת מכלי הרכב ומההולכים. להיות דומה לעצים המשתקפים, שחיים בממד האנכי, לא למכוניות הנעות בממד האופקי.

נוצר שם ציור נוף. בשלולית הזו יש הצטלבויות, גשרים, שיחות, שלא כמו בבוץ שהוא קווים מקבילים.

השלולית רדודה, אבל יש בה גובה-עומק של עצים ושל ירח (או שמש). בעומק של כמה סנטימטרים נמצא אור ממרחק מאות אלפי או מיליוני קילומטרים.

עולם בתוך עולם. וזה קורה בכל פעם שיורד גשם ונוצרת שלולית. המים יורדים מהשמים ומפנים את המבט אל המקום ממנו הגיעו.

אנו מביטים בזה מהבוץ. אנו עומדים בבוץ אבל יכולים להציץ אל הצמיחה ואל האור. רק להציץ. כי בעוד רגע תחלוף שם עוד משאית, עוד הולך רגל, ובצמיג או במגף ישברו את הציור הזה. אורך חייו כאורך נשימה.

הגשמים ייתמו והשלולית תתנדף. מהפקיחה הזאת אל השמים תישאר רק דרך רגילה, אטומה. אבל לזמן מה השלולית, אולי, תוכל לַהרס. המים ימצאו דרך למלא גם את מה שעוד יירמס, ולהכניס לשם את העצים ואת האור.

אני מביט שוב בטביעות הנעליים. מישהו חלף קרוב מאוד לירח/שמש. מישהו הלך לקראת צמרות עצים. אולי לשם קוראת התמונה, בעודנו בבוץ.

1766. באירופה, טייפולו האב, בן 70, מצייר דברים כאלה. פראגונר עובד על הנדנדה, ציור שהיה יכול להיות נהדר בלי הנדנדה, המתנדנדת, הנעל, הגברים והפסלים. בסדר.

בצד השני של העולם, ביפן, באותה שנה, מָרוּיָמָה אוֹקיוֹ (1733–1795), מצייר קרח סדוק. אמנם זהו ציור יוצא דופן גם עבורו (הפרספקטיבה מרמזת להיחשפותו לאמנות המערב), אבל היוצא-דופן הזה, אילו היה מוצג באירופה באותה תקופה, לא היה נתפס כלל כאמנות והיה מושלך לאשפה בלי היסוס. אין אמן מערבי מופשט מוכר לי שהגיע להישג כזה. מפגן נונשלנטי-מוקפד של קווים, משטח ציורי המעורר תחושת התהוות וסכנה; אפשר ממש להאזין לציור הזה נסדק, לחוש את הקור העולה ממנו.

זהו "ריאליזם" מצד אחד וציור מופשט מצד שני; הוא מתאר סדקים בטבע אבל הוא לגמרי עסוק בקווים, בשפת הציור. אין סתירה הכרחית בין השניים. לציור המופשט מותווית כאן דרך שבמערב לא נבחרה: לחפש את המופשט שבמציאות, ולא רק בדמיונו של האמן.

זהו פרגוד (בערך 60×185 ס"מ) ששימש בהתכנסות ("טקס") תה, ליד תנור הפחמים. אפשר רק לדמיין את החיבור של החום והקור ואת אדי התה מול הנוף הזה, שבּו מֵי אגם קפואים בראשית אביב, שמתחילים להפשיר. כוח המכחול מומשך מכוח האביב והחום, מלמד את הצייר את כוח התנועה הברורה הסודקת את המשטח הציורי כמו משטח של קרח.

בציור אופייני יותר לתקופתו (בערך 1790), אנפה על ענף ערבה. כמה נועז לא להוסיף שם כלום. שתי רגלי העוף מדברות עם שני הענפים, הקצר והארוך מאוד. הענפים מתווים מעין קשת של מעוף לאנפה. קשת שֶמה שהופך אותה לגרנדיוזית הוא שלא רואים אותה בשלמותה. היא מתחילה בקו עבה, נעלמת בשמיים של הציור כמו דג שמנתר מחוץ למים, וחוזרת לצלול בקווים דקים בהרבה. הענפים מתעופפים, לא העוף. האנפה כמו מביטה בסיפוק בתעלולי התעופה של העץ. שהם, בעת ובעונה אחת, כמו בציור הקרח הסדוק, מפגן של קווים, של ציור החוגג את עצמו.

ויש גם את גורי הכלבים האלה (1781, רוחב 126 ס"מ). מה אפשר לומר עליהם? שהם עונים לקואן של ג'או ג'ואו (ג'ושו) שתרגומו המקורב הוא "האם לכלב יש טבע בודהא", ב"כן, כן, וכן"? שהציור מכניס את הכלבים למשהו שנראה כמו אבק כוכבים זוהר, שממנו הם נובעים? שאם הציור הראשון הוא מופת של קור, כאן אתה פשוט נמס כמו סוכר במים חמים?

הלכתי למוזיאון נחום גוטמן בנווה צדק כדי לראות את התערוכה הקטנה של איוריו לשירי ילדים של ביאליק, אך תפסו אותי בעיקר שלושה רישומים נפלאים שאינם לשירי הילדים של ביאליק (הם מלבבים כשלעצמם), אלא רישומים שמתארים את ביאליק עצמו. את אחד מהשניים האחרים, רישום גואש של ביאליק עם פרח, תוכלו לראות כאן, ובתערוכה כמובן.

הרישום הזה נעשה 14 שנה אחרי פטירתו של ביאליק. איני יודע אם הוא מבוסס על זיכרון, על דמיון או שניהם. ביאליק בגבו אלינו, פונה מזרחה, משקיף אל נוף גבעות. האדמה חשופה. אין בנוף אפילו שיח. התנוחה מזכירה לי את ק"ד פרידריך, הנודד מעל ים הערפל (1817), רק בלי הפומפוזיות הרומנטית, לא של הנוף ולא של האדם. אם גוטמן חשב על זה איני יודע.

ידו האחת של המשורר אוחזת במקל הליכה וידו השנייה אוחזת במגבעת שאותה הסיר, כמברך לשלום את המרחב. ההבחנה ביד-זווית אוחזת זווית-מקל היא נפלאה, כמו נגיעת המגבעת ברכס.

נדמה לי שגם בלי לדעת שהאיור מתייחס לשיר שעניינו זריחת שמש אפשר לראות שביאליק עומד מול השמש. אבל גוטמן לא רושם את עיגול השמש. ביאליק מסתיר אותו והופך בכך לממלא-מקומו של השמש. ואין זה ליקוי חמה, כי שמש מסתירה כאן שמש.

קרניה הופכות קרניו-שלו, אורו שלו. מעקביו ניגרים קילוחי צל.

גוטמן מנצל את הכתם הבהיר של קרחתו ויוצר זיקה בין ראשו של המשורר לעיגול השמש המוסתר ולעננים. נסו לדמיין את הראש ברישום עטור רעמת שיער או חבוש במגבעת ותראו שזה יהיה רישום פחות טוב. הכתם הבּהיר בראש מחבר את הראש עם עומק הרישום ועם כל הצדדים, ולכן הוא חיוני. לשם השוואה, כמה זר לנוף הבלונד בציורו של פרידריך!

מרוב התבוננות באור ובעננים כמעט איני מבחין שמראשו עולה משהו. שני קווים קטנים, זו אולי קווצת שיער מתנופפת, אולי מחשבה פורחת. מוטב לומר, קווים נפלאים, לא מוסברים, חיים, מלאים אהבה.

*

השיר שגוטמן מאייר הוא "מִשוֹמרים לבוקר" (1899). צמד המילים בכותרת השיר לקוח מתהילים ק"ל, ו: "נַפְשִׁי לַאדֹנָי מִשֹּׁמְרִים לַבֹּקֶר, שֹׁמְרִים לַבֹּקֶר". ורש"י מבאר: "הריני מן המצפים לגאולה, מְצַפִּים וחוזרים ומצפים, קֵץ אחר קֵץ".

אם כן, לפנינו רישום על בסיס שיר על בסיס פסוק. השיר, משיריו המוקדמים של ביאליק ולא אחד מלהיטיו, נפתח בשאלה: "הֲשָׁמַרְתָּ לַבֹּקֶר וַתֵּרֶא בִּדְרֹךְ / זִיו דִּמְדּוּמֵי הַחַמָּה עַל-סַף הָרָקִיעַ?". כלומר, האם חיכית פעם לבוקר עד שראית את כניסת האור הראשון אל סף הרקיע?

שירו של ביאליק ממשיך את פסוקי התקווה מתהילים, שמוהלים תקווה פרטית ולאומית. גוטמן, לעומתו, מוריד את השיר אל קרקע המציאות ומרחיקו מהפסוק. העננים, שבשיר הם סמל לקשיים בדרכה של התנועה הציונית, הופכים ברישום לעננים יפים ופשוטים, לא לענני קינה (ביאליק: "וֶהֱשִׁיבוּנוּ הֶעָבִים אֶל-קִינִים וָהִי"). והפתוס הלאומי שיש בשיר ("אַשְׁרֵי עַיִן שֶׁצָּפְנָה קַו-אוֹר לְמִשְׁמֶרֶת!") נגוז ברישום, מפני שהדמות שיש בו מסוימת ואינה מייצגת עַם, גם כי הרישום הוא כולו הווה, בלי ממד של עתיד, וגם כי עיניו של ביאליק אינן נראות, ואם עלתה כבר השמש ייתכן שעצומות הן.

הפלא ברישום הוא שגם אחרי ניגוב ממדי התפילה והגאולה שיש בתהילים, בשיר ובציור של פרידריך, גוטמן ואנחנו נשארים עם די והותר יפעה, חמלה ויופי.

רגעי התדהמה האלה מול דברים יפניים לא יכולים להמתיק את רגעי התדהמה מול ההתרחשויות בישראל. פרגוד לא יכול להסתיר עוולות. ובכל זאת, בלי פרגודים כאלה, כמה שטוח היה עולמנו.

זה פרגוד-חלום. הוא נועד להיות מוצב כפינה, קרן זווית. הוא מזכיר לי את דבריו של בשלאר על הפינה, שהיא מקום קטן שזוויותיו נפתחות לאינסוף. כאן האינסוף נמצא בתוך הזווית, בתוך הפינה, ואין צורך להרחיק ממנו. הכול כאן.

צומח שם סבך. אנו מכירים צמיחה כזאת, כשמישהו מניח בטטה במים ואחרי יומיים הוא כבר מפלס דרכו ביער צפוף בתוך המטבח. רק תנו לו מים, לשורש, והוא כבר יראה לכם את כוח העולם.

זוהי סימפוניה של קווים. בצד ימין עוד ועוד קשתות מגיבות לקימור הירח הקרוב, הזהוב. עלים רחבים מטילים על העיגול את צלם, עשבים מנסים כוחם בקליגרפיה על פניו. כמה נועז הוא הירח הזה, שאמן אחר היה תולה כעיגול רחוק, קטן. זה ירח שיורד, שבא להתארח.

קווי הצמיחה פראיים ועדינים. הם מדברים עם קווי הסורג (grid) של עלי הזהב, המגוונים כמו רקיע מעונן, הגם שהם לגמרי דקורטיביים ושטוחים. הסורג הזה עומד גם בניגוד בסיסי לעיגול הירח. יש עונג עז בשיחת הצורות האלה, בחיבור בין מבט בוטני למבט גיאומטרי, ובין לכּה לכסף לעץ. והכול במין תיאטרון-צלליות, מציאותי לגמרי ולגמרי "על במה".

ובתוך כל זה – כאילו לא די בשפע הרב הזה – צרצרים, חגב, כנימה. כתמי ענבר חבויים, תלויים על עלים, משמיעים קול (אם נרצה), אוצְרים את ניתורם, קפיצים של קול ושל קפיצות, זורחים מרוב חיים כמו כל שאר הדברים בתוך הלילה הבוהק הזה.

העננים מוסטים כמסך תיאטרון בהצגה לֵילית ומתגלה ספק השחקן הראשי ספק רק הזרקור: הירח. השתקפותו יוצרת מין מלבן במים. מאוֹרות קטנים יותר, לאורך הגדה שמנגד, כמו מחקים את אדונם ומטילים אף הם מלבּני אור, צרים יותר.

סִירָה חוֹתֶכֶת צֵל עֵצִים בְּמֵי נָהָר.

אור הירח מצייר מין ארובה לבית, ארובה של אור.

אף אחד בתמונה אינו מבחין באישה הנושאת על גבה ילד (או ילדה) בבגד אדום. הם מוסתרים מהנמצאים על הגדה הרחוקה, אך גם מהשטים בסירה ומיושבי הבית.

נדמה לי שזה לא ביתם. משהו בהטיית הרגל שלה מעורר ספק אם הבית הוא היעד. או שהם רק חולפים על פניו. האם ביתם קרוב? היא לא תוכל לשאת את הילד למרחק רב.

שׂערהּ ושׂער הילד – כתם אחד רצוף.

על הבגד שלה נמתחים פסי אורך כהים, והם עומדים בדיסוננס שקט לפסי האורך של האורות. אולי כך קווסה מראה את בדידותם: פסים אנכיים וחשוכים הולכים – פסים אנכיים ומוארים. קרשי הבית מדברים איתם יותר, כמעט מזמינים.

כמה יפה שהדבר הנסתר ביותר בציור אינו הירח המלא, הסמל המוכּר של בהירות והארה, אלא דווקא שני הצמודים האלה באפלולית, שהם בעת ובעונה אחת הכי קרובים אלינו והכי מסתוריים. הירח הרבה יותר מובן לנו מן האימהוּת הזאת.

חותמת האמן בצד ימין למטה כמו קוראת לילד הנישא (ישֵן?). שניהם אדומים, מעוגלים. אלו שני כתמי הצבע העזים ביותר בכל ההדפס. כאן לב השיחה.

לאחרונה ראיתי בשמֵי המערב את נוגה ומאדים לצד שני התאומים, קסטור ופולוקס. ונוס, כוכב היופי והאהבה, לצד מארס, כוכב הדם והמלחמה. כוכבי התאומים, שעל פניהם חלפו מאדים ונוגה, כמו הסבירו – אולי בלא צורך – גם את היותם של ונוס ומארס צמד.
בחודשים האחרונים תכננתי סדרה זעירה של ספרי כתיבת טבע. אין זו הוצאת ספרים של ממש – המחסן המרכזי יהיה כנראה בארון בגדי החורף – ובכל קראתי לה "ספרי ???". ספרי שלושה סימני שאלה.
מאדים היה שָם, זוהר הרבה פחות מנוגה. וזה היה לי הסימן המשונה לצאת לדרך. כבר מזמן ויתרתי על המחשבה שאפשר לנצח את מארס בהקשר הישראלי או אפילו להתישו. אולי הוא האל הראשי של המקום הזה. אבל אפשר אולי לנסות להוסיף קיסמים למדורת ונוס. החלטתי לפרסם את הספר הראשון דווקא בימי האלימות והטירוף המתמשכים. להשיט ולהפריח ברבורים במקום הזה, בימים אלה. ברבורים מול ברבריות.

זה ספר קטן ובו עשרה איורים מאת הארי ברוקוויי. כל עניינו שהות עם עופות מסתוריים אלה, שהם בשר ודם ונוצה, אך גם עופות נשמה, כפי שהספר מציין.
המרחב הוא סקוטלנד. כותב בספר המחבר, ג'ים קראמלי:
"תמיד ניסיתי להיות ענייני, אובייקטיבי, ביחסיי עם הטבע; ענייני כמו הטבע עצמו. אבל כעת, לנוכח הברבורה הישֵנה, הבחנתי ברגש אחד בלבד שעולה בי – והוא היה אהבה; אהבה מוחלטת, ודאית".

*
אפשר להזמין את הספר בפייפאל (לא רק לבעלי חשבון פייפאל). יש בו 48 עמודים ומחירו 50 ₪. דמי המשלוח בדואר רגיל כלולים. למשלוח מהיר, רשום או לחו"ל, לתשלום ב"ביט" ולעניינם אחרים, נא לכתוב לי בטופס שלמטה.

כרגע הספר נמצא גם ב"המגדלור" וב"תולעת ספרים" בתל אביב וב"אדרבא" בירושלים.

תודה.

קראתי אתמול ב"הארץ" (כתבתה של עמירה הס) שבחמשת החודשים האחרונים הושחתו כ-5,000 עצים ביהודה ושומרון, חלקם זקנים מופלגים. ככל הנראה נעשה הדבר ממניעים של גאולת הארץ ואהבת הארץ. זה בסך הכול הגיוני, במסגרת האתוס המתהווה של מדינת ישראל, ולכן אין מה להרחיב כאן.

זה הגיוני, אבל יש גם היגיון אחר.

הסוי קווסה (בעוד כשבוע נציין 140 שנה להולדתו) ראה אורנים על חוף הים. ירח מלא, כפי שראינו בשמים בימים האחרונים. דומה שהשמים היו צריכים להיות שחורים יותר, אבל יש כאן מין אור יום בתוך הלילה, אור פלאי.

הירח מטיל אורו על ראשי העננים ופוער מין "חור לבן" במרכז הים. יש שם ממש ירח מלא מוגדל מאוד – אנו רואים רק את חציו. מאחורי האופק יש עוד חצי וגם הוא מואר.

האור זרוי על הגלים והוא מגיע עם הקצף עד לחוף. קשה לדעת: זהו קצף? זהו אור?

אדם חולף למטה על החוף. צללית. צל קצר מוטל. נדמה שיש תיק על גבו. מאין בא, לאן הוא הולך, לא נדע. אל ההרים? האם הוא שׂם לב לירח ולעץ? הוא הדבר הכי חשוך בכל הנוף. צל חולף, במסע ליד אינסוף של אור, אינסוף של ים.

אפשר לשמוע את רחש הגלים ואת דממת האור. אוושת הרוח בצמרת הגבוהה שנשמעת בקושי, מפני שהיא רחוקה כל כך, כמו אופק אנכי.

מעליו רוכנים האורנים. יש שם משפחה. "עץ אֵם" (כביטויה של סוזן סימרד) וכמה צעירים. העץ אוחז באור הירח ונראה שהוא מוריד אותו למטה אל החוף, כאילו מוזג את האור שהצטבר עליו, כמו עצים שמתנערים ברוח אחרי שלגים.

העץ הזה כמו ענק שנמלה חדרה לממלכתו. אבל הוא לא נוגע בירח ולא נוגע באדם. הוא לא חוסם ולא מסתיר (לנו) את הנוף. הוא רק רוכן מעט אל ההולך, במין קידה. האלכסון הקל בחלק העליון של הגזע הוא לב התמונה מפני שהוא יוצר זיקה בין העץ והירח, ובין העץ והאדם.

עכשיו אני מנסה לדמיין 5,000 עצים כאלה, ואת רעש המשור החשמלי.

"עצב הוא מַעבר של אדם משלמות גדולה יותר לשלמות קטנה יותר" (שפינוזה). החיים במדינת ישראל, אם נותנים להם להתנהל על פי טבעם, הם פיחות מתמיד בשלמוּת.