קטגוריה: רשימות על אמנות

טקסט לתערוכת תצלומי כלבים הנפתחת השבוע. המודעה אחרי הטקסט

*

עֲרָפֶל שֶׁל עֶרֶב בַּשָּׂדֶה

בְּשֶׁקֶט הַכֶּלֶב בָּא

לָקַחַת אוֹתִי הַבַּיְתָה

רוברט סְפִּיס^[1]

*

אבות אבותיהם של הכלבים הילכו על פני האדמה הרבה לפני היות האדם. זאבים מודרניים (Canis lupus) קיימים בעולם כמיליון שנה.^[2] בני אדם כמותנו – בערך רבע מזמן זה. כשאנו מביטים בכלב או נוגעים בו אנו מתחברים אל נשימה עמוקה מאוד של העולם. הדבר נכון באשר למבט ולמגע בכל יצור חי, מזבוב ועד לווייתן, אבל מה שמיוחד בגידול כלבים הוא שהנשימה העמוקה הזו נמצאת בתוך בתינו; היא חלק מחיינו – חייהם של מאות מיליוני בני אדם. יש בעולם כיום כמיליארד כלבים; בישראל חיים כחצי מיליון מהם. הם יכולים להביט בנשימה העמוקה הזו מקרוב, לגעת בה ולדבר איתה יום־יום.[3]

זאבים היו אויביהם של החקלאים, וכל הכלבים הם זאבים ששינו את צורתם ואת אורחות חייהם. החקלאי השתלט על בעלי חיים (חיות משק) שהזאב ראה בהם טרף. מבחינת האדם הזאב היה שודד. לכן האדם נלחם עד חורמה בזאבים ואף הביא להכחדתם במקומות רבים בעולם. להכחדה זו נלווה גם מסע יחסי ציבור לדמוניזציה של הזאב (הסיפור הידוע מכול העוסק בכך הוא "כיפה אדומה"). הנביא ישעיהו (יא, ו) מתאר מצב של "וְגָר זְאֵב עִם כֶּבֶשׂ", אך זהו חזון לאחרית הימים; קרבת הזאב והכבש הייתה כה לא מתקבלת על הדעת, עד שהנביא בחר בה כדימוי מוזר למציאות שונה בתכלית. 

חזונו של ישעיהו כיוון לאחרית הימים, אבל במקרה אחד הוא כבר התגשם, עוד בימי הנביא (שפעל בעשורים שלפני שנת 700 לפנה"ס). כאמור, מבחינה גנטית כל הכלבים הם זאבים, ולכן כל כלבי הרועים הם זאבים שכבר גרים "עם כבש" ועם רועי הכבשים, בני האדם. מגורי אדם וכלבים הם אפוא הגשמה של חזון אחרית הימים, שלפיו אויבים מרים חיים בהרמוניה.

הקשר בין בני אדם וכלבים קדום מאוד, והכלב היה החיה הראשונה שבּויתה. הרבה לפני שבני האדם בנו ערים, גידלו דגן, צאן ובקר, רכבו על סוסים והמציאו כתב – הם חיו עם כלבים. "המדענים מסכימים שיש ראיות טובות לכך שהכלבים בויתו לראשונה לפני 15 אלף שנה. לפני כ־14 אלף שנה כלבים נקברו לעתים לצד בני אדם. אבל לטענת כמה ביולוגים, המסתמכים על ממצאי ד־נ־א וצורת גולגולות קדומות, הביות החל כבר לפני כ־30 אלף שנה".^[4]

אם כן, כל אדם שחי עם כלב מגלם תפקיד בהצגה קדומה מאוד – שבה היצורים הרחוקים האלו נפגשים וחיים ביחד. לתמונה העירונית הרגילה של אדם הבוהה בטלפון ומטייל עם כלבו יש איכות מוזרה, פלאוליתית ועתידנית כאחד. מצד אחד האנשים הללו קשורים לעולם של זאבים, ומצד שני לעולם של סייבּוֹרגים (שילוב של אדם ומכונה). מכוח ההרגל שכחנו עד כמה מראה של אדם המטייל עם כלב הוא מראה מוזר – מוזר לא פחות מהתיאור של שימפנזה בַּזְיָר (מאלף בזים) בסרט "כוכב הקופים".

בתחילה סברו החוקרים שבני אדם קדומים לכדו גורי זאבים ואילפו אותם לרעות עדרים. כיום סבורים שקשה לאלף זאבים, אפילו כשהם גורים, ולכן סביר יותר שהזאבים "המציאו את עצמם" ככלבים, כלומר הם שבחרו להסתפח אל קבוצות אנושיות.^[5] זאבים אלו בחרו מרצון להסתפח אל המרחב האנושי ולהתאים את עצמם אליו. 95% מכל הכלבים שנבדקו, אגב, הם צאצאים של שלוש זאבות, האימהות הגדולות של עַם הכלבים העצום. הזאבות הקדמוניות הללו חיו במזרח אסיה, ככל הנראה באזור שהיום הוא סין.^[6]

נסעתי למוזיאון האדם הקדמון בקיבוץ מעיין ברוך בגליל העליון כדי לפגוש כלב ואישה. אלו כלב ואישה מיוחדים במינם. הם נקברו ביחד לפני כשנים־עשר אלף שנה. הקבר המקורי נמצא בעמק החולה והועבר למוזיאון. זהו המקרה הידוע הראשון שבו נקברו אדם וחיה כלשהי בקבר אחד. האישה והכלב היו בני התרבות שאנו מכנים "נָטוּפית".^[7] הם היו ציידים־לקטים שעמדו על סף מעבָר לחקלאות, כלומר עברו ליישוב קבע, באופן מלא או חלקי. הם גרו בבתי אבן, השתמשו במכתש ועלי לטחינת זרעים וקברו את מתיהם בקברים. הם צדו חיות רבות, משור הבר ועד רכיכות. אחת מהנשים האלה נקברה כשידה מונחת על חזהו של גור כלבים בן כארבעה חודשים. כמה ארכאולוגים סבורים כי יש בכך עדות ליחסי חיבה בין האדם לכלב,^[8] אם כי ייתכן שהכלבלב הוכנס לקבר אחרי מותו, או שהומת אחרי מות האישה כדי להיקבר עימה.^[9] ובכל זאת סבורים מי שחפרו את הקבר "כי ביות הכלב נתפס אצל הנָטופים כביטוי להשתייכות לעולם האנושי"^[10] – לא פחות! לדבריהם, ביות הכלב "ביטל את המצב שבו היה האדם בודד בתוך הטבע".^[11] על פי השערה זו, בדידות אנושית בטבע אינה עניין מודרני, אלא הורגשה כבר לפני שנים־עשר אלף שנה!

המלאך המלוכלך

אם מטרת הפילוסופיה, או לפחות חלקים ממנה, למשל הסטואה והבודהיזם, היא לחיות במציאות כמות שהיא, הרי שכלבים מלמדים פילוסופיה, כתב מארק אָלִיזַרְט בספר קטן ויפה על פילוסופיה וכלבים.^[12] הכלב נמשך אל השמחה כמו חמנייה אל השמש, הוא מוסיף, אלא אם האדם משבש זאת, חוסם בפניו את האור. הכלב נמצא בין הטבע והתרבות ומתווך בין האדם לעולם בעלי החיים והטבע.

מדוע הכלב שמח? אומר אליזרט: "כי הוא יצר את האדם", ובמילים אחרות, "הכלב אִפשר למין האנושי להוליד את עצמו". הכוונה ליצירת עצמיוּת אנושית חדשה, משופרת. הכלבים משפרים את בני האדם, כמובן כשבני האדם מניחים להם לעשות זאת. ולכן, לדבריו, "כל הכלבים הם מלאכים", ו"לטייל עם כלב משמעו להיות מלֻווה במלאך". הדימוי, שנראה מופרז במבט ראשון, אינו כזה כלל ועיקר: אם מלאך הוא שליח מסתורי שמטרתו להנחותנו, הכלב הוא מלאך. כל הכלבים הם כלבי נְחִיָּה. המלאך המנחה הזה יכול ללמדנו, בראש ובראשונה ובעצם קיומו, שאת היסוד הטורפני שקיים בזאבים ובנו אפשר למתֵן, גם אם לא לבטל.

כשאנו קוראים ספרות על כלבים ומתבוננים באומנות המתארת כלבים, אנו מתוודעים לתולדות המפגשים הממשיים והמדומיינים בין בני האדם ומלאכי הכלבים. במפגשים הללו אנו עדים לא פעם להבנת המלאכיוּת הזו, אך לעיתים גם לחוסר הבנה מוחלט שלה. במשך אלפי שנים פגשו בני אדם את הכלבים־המלאכים שנשלחו אליהם (מטעם מי?!), והגיבו בדרכים שונות: יש שהפכו את המלאכים לכוח עבודה (גרירת מזחלות למשל), יש שהפכו אותם למזון, יש שעשו אותם לכוח אבטחה, יש שלימדו אותם לצוד עבורם, יש אף שהכו אותם ובזו להם. בספרות ובאומנות על כלבים אפשר למצוא, לצד תיאורים של התפעמות ושל אהבה, גם עדויות רבות לטיפשות ולרשעות של בני אדם, כלומר לאי־זיהויָם ואף לביזויָם של מלאכים.

ראשית נציג דוגמה למצב המתוקן של יחסי אדם וכלב. כך פנה יואל הופמן לכלבו:

תּוֹדָה שֶׁהִרְשֵׁיתָ לַנְּשָׁמָה שֶׁלִּי לָבוֹא קָרוֹב כָּל כָּךְ אֶל זוֹ שֶׁלְּךָ. יֶשְׁנָם דְּבָרִים שֶׁרַק שְׁנֵינוּ יוֹדְעִים […]. אֲבָל מִכֵּיוָן שֶׁהוֹאַלְתָּ לְהַבִּיט בִּי בָּעֵינַיִם הָאֵלֶּה שֶׁלְּךָ פַּעֲמַיִם אוֹ שָׁלוֹשׁ אוּלַי [לְרֶגַע] יָדַעְתִּי מַשֶּׁהוּ שֶׁאַתָּה יוֹדֵעַ וְהוּא עָמֹק לְאֵין שִׁעוּר מִן הַמַּחֲשָׁבוֹת הָאֵלֶּה שֶׁלִּי וּמִן הַנָּהָר הַגָּדוֹל שֶׁל זִכְרוֹנוֹת שֶׁאוֹתוֹ אָנוּ קוֹרְאִים חַיִּים.^[13]

ובספר אחר כתב:

בִּזְמַנִּים כָּאֵלֶּה רַק כֶּלֶב יוֹדֵעַ אֶת הַדִּיאַגְנוֹזָה. הוּא שָׂם אֶת רֹאשׁוֹ עַל הַבִּרְכַּיִם שֶׁלָּנוּ וְשׁוֹלֵחַ אֵלֵינוּ כּוֹחוֹת רְפוּאָה. וְזֶה (כְּלוֹמַר נַפְשׁוֹ שֶׁל הַכֶּלֶב) הוּא מִן הַסּוֹדוֹת הַגְּדוֹלִים שֶׁאִי אֶפְשָׁר לִכְתֹּב אֹתָם בְּסֵפֶר.^[14]

וגם:

כֶּלֶב הֶהָרִים הַפִּירֶנֶאִי אַף פַּעַם אֵינוֹ מוֹתֵחַ עָלֵינוּ בִּקֹּרֶת. הוּא מַגִּיעַ הַיְשֵׁר אֶל לֵב הַדְּבָרִים. אִם יֶשְׁנוֹ צַעַר הוּא רוֹאֶה אֶת הַצַּעַר. אִם שִׂמְחָה – הוּא רוֹאֶה אֶת הַשִּׂמְחָה. כְּלָבִים נְמִבְזִים בּוֹרְחִים מִפָּנָיו וְהוּא אֲפִלּוּ אֵינוֹ מִפְנֵה אֲלֵיהֶם מַבָּט. […] לִבּוֹ פּוֹעֵם כְּמוֹ פַּעֲמוֹן מִקְדָּשׁ גָּדוֹל וּבְעֵינָיו אַתָּה יָכוֹל לִרְאוֹת אֶת הָעוֹלָם הַקַּדְמוֹן לִפְנֵי הַרְשִׁימוּ (כְּלוֹמַר הַשֶּׁבֶר שֶׁל הַחֲלוּקָה). וְיֶשְׁנוֹ גַּם אָדָם כָּזֶה. בַּמַּאֲפִיָּה. בַּכְּפָר הָעַרְבִי תַּרְשִׁיחָא. אֵלּוּ הֵן הָאִידֵאוֹת שֶׁאַפְּלָטוֹן דִּבֵּר בָּהֶן: כֶּלֶב. אָדָם.^[15]

הכלב אצל הופמן הוא מקדש, ליבו פעמון ופעימתו הדהוד; הכלב רואה את העולם שהתקיים לפני הבריאה (הופמן מדבר על הכלב בלשון תורת הקבלה); הכלב הוא רופא, סוד, נפש, מורה זֵן ואידאה – גם יחד.^[16] ידיעתו עמוקה מזו של האדם. היות שזכיתי להכיר את הכלב הפירנאי שבּו מדובר, מקס, אני יכול להבין את התיאור.

*

בני האדם, גם חובבי הכלבים שבהם, חשבו כך על כלבים רק לעיתים נדירות. הנה דוגמה עתיקה, אחת מני רבות, לכלבים שמהותו אחרת, כלב שבני אדם "יצרו" כהרחבה של אלימותם.

שימו לב לשילוב הרגליים בתבליט האשורי המוצג כאן, שילוב של כלב שאומן לתקוף ולטרוף, כלומר נדחק בחזרה אל זאביותו, לתועלת של אדם טורפני, אדם־זאב. הכלב בתבליט הוא בן זוגה והמשכה של החנית, מעין חנית חיה, כלב־חנית (בסיס החנית וקצה הזנב כמעט נוגעים). באומנות העתיקה, ולא רק בה, יש דוגמאות רבות כאלה. אנו מכירים באומנות אירופה ציורים רבים שבהם כלב, אדון ורובה סמוכים זה לזה.^[17] לעיתים המפגש עם הכלבים הופך את בני האדם לאלימים, כמו בתבליט האשורי, ולפעמים האלימות מופנית אל הכלבים, למשל בסיפורו של שלום עליכם "חברבר החצרוני" מראשית המאה ה־20, שבו מתואר כלב ש"להכותו, לדחותו או לשפוך עליו שופכין – היה נחשב בעיני האנשים כמעט למצווה גדולה", והוא זוכה דרך קבע מבני האדם ל"מהלומה, נגיפה, דחיפה, או בעיטה".[18]

הנה דוגמה נוספת. לכאורה כלב שונה לגמרי. כלב אהוב, רב הבעה, ולא כלב־חנית:

עינו של הכלב הזה אנושית ונבונה, והוא מישיר מבט אל עיניו של המתבונן. אך מבט נוסף יגלה שאוזנו, הפונה קצת לאחור, היא אוזן קצוצה. האוזן נקצצה כדי שהכלב לא יוכל לסנן רעשים, כדי שאוזנו תהיה פקוחה כל הזמן, לטובת בעליו. יש צל מתחתיה. נוכחות האדם בראש הכלב הזה כפולה: היא כמו הופנמה אל הבעתו, אך היא טבועה גם בגופו, וליתר דיוק חסרה בגופו, באופן אכזרי. הפנים שאנו רואים כאן הם ספק יצירה אנושית ספק תופעת טבע. זה רישום של כלב "רגיל", ובד בבד תיאור של המוזרות ואף האלימות הקיימת כמעט תמיד במפגש אדם־כלב. גם אוהבי כלבים רבים מסרסים, מעקרים ומאלפים את כלביהם האהובים. אם כן, לפנינו תופעה מורכבת, אפילו פרדוקסלית. אהבה וסירוס; מלאך ואילוף; אהבה וקולר. אין זה מפליא שלצד אהבת הכלבים אנו מוצאים ביטויים רבים שבהם כלב משמש קללה או תיאור של מצב מקולל ("רעב ככלב", "כל כלב בא יומו" ועוד).[19] לכן הכלב, אומר ג'יימס הילמן, הוא "המלאך המלוכלך", וזו, לדעתו, שליחותו: להראות לנו את השילוב בין המלאכיות ובין ההפרשות, הפרעושים, העצם, הארציות. הכלב מראה את הקודש והחול בגוף אחד, את המופלא והארצי ביצור אחד. זהו ה"מסר" שלו.

לב של כלב

"כֶּלֶב – כולו לב", כתב ר' חיים ויטאל (בסביבות שנת 1600) באהדה יהודית נדירה אל הכלבים.^[20] וג'יימס הילמן העיר: "הקיר שבאמצע לבנו מחייב את זרימתם המורכבת של תוכני הלב – את דמיונו ואת תגובותיו – אל כל קצות הווייתנו, כדי שנהפוך כל כולנו ללב, לב מכּל עֵבֶר".^[21] אם לשלב את שני הציטוטים, לחיות חיי נשמה משמעו להיות לב ככל יכולתנו, והמופת לכך מצוי לנגד עינינו בכלבים. "שמא נוכל להציל את עצמנו בכך שנהפוך לכלבים?", תוהה מרק אליזרט.^[22]

במדרש אנו מוצאים תיאור של לב האדם (נשמת האדם, מחשבת האדם): "אמר ירמיה, לב זה מתחלף משעה לשעה, והוא משנה את עצמו ומעקם את עצמו".^[23] המדרש מתייחס לפסוק בספר ירמיהו (יז, ט), "עָקֹב הַלֵּב מִכֹּל וְאָנֻשׁ הוּא מִי יֵדָעֶנּוּ" שפירושו בלשוננו היא "עקום ומשובש הלב יותר מכל דבר, וחולה הוא, מי יוכל לדעת מה בו". זהו תיאור של הלב האנושי כמהות משתנה, עקומה, פגועה. ודאי יש בתיאור זה הרבה מן האמת. הלב שמציע הכלב הוא לב אחר. לא לב עקום אלא ישר, לא חולה אלא בריא, לא נסתר אלא גלוי, לא משתנה חדשות לבקרים אלא יציב למדי. לא קפוא, אבל לא הפכפך.

הכלב שהוא "כולו לב" יכול לעורר את ליבנו. הכלב יכול לעשות זאת ביחס לעצמו, ואז יתבטא הדבר באהבת אדם אחד לכלב אחד, אבל כלב אחד יכול לעשות זאת ביחס לכלבים באשר הם. כל מי שמאמץ כלב ומטייל עימו מתחיל לשים לב לכלבים אחרים, ולוּ משום שכלבו שׂם לב אליהם. יתר על כן, התעוררות הלב שנובעת מהכלב אינה חייבת להיעצר בכלבים. היא יכולה להתרחב, כאדוות על פני מים, ליצורים אחרים. לאהוב כלב משמעותו העקרונית היא שאנו יכולים לאהוב אהבת נפש יצורים שאינם בני מיננו.

היחס המתוקן והצודק לכלבים רבים בעולם צריך להיות אמת המידה האנושית ליחס לכל יצור חי. אם נתייחס לבני אדם אחרים כפי שאוהבי הכלבים מתייחסים אל כלביהם, יבוא העולם מייד על תיקונו. הכלבים ואוהביהם מראים לנו את הדרך אל הלב הזר, אל מי שהיה אויב ונתגלה כמלאך.

---

[1] תרגום דרור בורשטיין, ננופואטיקה 25, מרץ 2021, עמ' 97.

[2] Jake Page, Dogs: A Natural History, Harper-Collins 2009. אבות אבותיהם הרחוקים יותר של הזאבים הופיעו כבר לפני כ-60 מיליון שנה.

[3] לנתונים על כלבים בישראל: https://www.gov.il/he/pages/dogs_data

לנתונים על כלבים בעולם: https://www.dogster.com/statistics

[4] ג'יימס גורמן, "טובי המומחים התכנסו באוקספורד כדי לנסות לקבוע מאין הגיע הכלב", הארץ, 19.1.2016.

[5] גורמן, שם; פייג', בהערה 2, עמ' 724.

[6] פייג', בהערה 2, עמ' 679, 763.

[7] על התרבות הנטופית ראו פרנסואה ר' ואלה, "הנאטופית: סוג אחר של תפיסת עולם?", מתקופת האבן 23 (1990), עמ' 80–83.

[8] Davis, S., Valla, F., Evidence for domestication of the dog 12,000 years ago in the Natufian of Israel. Nature, 276, 608–610 (1978).

[9] ואלה, בהערה 7, עמ' 81.

[10] שם, עמ' 82. ההדגשה שלי.

[11] שם. למאמר על קבורת אדם וכלב (דינגו) באוסטרליה ב־3,000 השנה האחרונות עד המאה ה־20 ראו Koungoulos L. G, Balme J., & O’Connor S. (2023) Dingoes, companions in life and deat, PLoS ONE 18(10): e0286576. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0286576. 

[12] Mark Alizart, Dogs: A Philosophical Guide to Our Best Friends, Polity 2019, pp. 4, 17, 80, 91.

[13] יואל הופמן, Curriculum Vitae, כתר 2007, קטע 97.

[14] יואל הופמן, מצבי רוח, כתר 2010, קטע 48. וראו גם כלב אחר, רוגז, בקטע 49.

[15] שם, קטע 93. ההדגשה במקור.

[16] השוו את ״אם ישנו צער…״ לדבריו של מורה הזן ג׳ושו, ״כשקר – קר, כשחם – חם״. יואל הופמן, ספר הזן של ג׳ושו, תרגם מאנגלית דרור בורשטיין, בבל 2007, עמ' 5.

[17] ראו סקירה על כלבים באומנות אצל גדעון עפרת, "לכלבים תהילה", אתר המחסן של גדעון עפרת, 24.1.2011 (במרשתת).

[18] שלום עליכם, כתבים עבריים, ערך חנא שמרוק, מוסד ביאליק תשל"ו. https://benyehuda.org/read/2901.

[19] James Hillman, "You Dirty Dog!", Animal Presences, Spring 2008, pp. 150–160.

[20] ר' חיים ויטאל, שער הפסוקים, שמות, קנג.

[21] ג'יימס הילמן, מחשבת הלב ונשמת העולם, מאנגלית מור קדישזון, בבל 2021 [1992], עמ' 86.

[22] אליזרט, בהערה 12, עמ' 90.

[23] אגדת בראשית ב, א.

לפני כשבוע חלמתי שאני רואה את מפת אירלנד. היא הייתה גדולה מאוד ולא היה ברור אם זו מפה או שאני מרחף מעל האי עצמו. להפתעתי ראיתי שבערך שני השלישים המזרחיים של האי צבועים בחוּם ומשורטטים עליהם קווים שמתארים בנייה. רק שליש במערב האי היה ירוק. ואני מתפלא על כך בחלום, שלא היה לי מושג שכל כך הרבה מאירלנד כבר נהרס.
אולי ראיתי את מפת הנשמה בזמן הזה ובמקום הזה. ואולי לא רק שלי. אולי זה מין מצב כללי. אם זה כך, העניין הוא מיקום הגבול בין שני האזורים. אולי אפשר לערוך תיקוני גבול קטנים גם אם המצב הגאוגרפי הכללי הוא נתון ואי אפשר להתפרץ מהאזור הירוק ולייער את שני השלישים החומים בבת אחת.
נזכרתי בחלום הזה כשביקרתי אתמול בפעם השלישית בתערוכה של חברי מאיר אפלפלד בגלריה רוטשילד. בכמה ציורים חוזר מוטיב של רוח מתפרצת מחלון פתוח. הווילון מגיב לרוח ונוטה באלכסון. הווילונות בציורים הללו כבדים כדלתות. התנועה כמו פורצת את חלל הציור ומערערת אותו. בציור אחד הגבולות בין חלל הפנים והחוץ מתערבלים. יש נוף בתוך הציור, ולא ברור האם זה ציור נוף שתלוי שם או נוף מהחלון. אני חושב שנזכרתי בחלום לא רק בגלל תחושת המתח בין כוחות מנוגדים אלא בגלל עצם תחושת החלום ששורה על התערוכה. כלומר, אל חדרי לב אנו מוזמנים כאן.

האור על זגוגית החלון הפעורה הוא אור שקיעה. כיפת המנורה הסמוכה לו כמו מזכירה את השמש הרחוקה, שבציור התקרבה מאוד. אולי האור הוא שפער את החלון, לא רק הרוח? ברור לגמרי כי מדובר בציורי דמיון. במובן זה, הם קרובים מאוד לחלומות.
על השולחן הבהיר (מאיפה הלבן הירחי הזה בוקע?) מונחים פירות ואגרטל פרחים כמו בהכנה לציור, אבל קווים פרועים זורמים שם כמו נהר. החושך זולג פנימה כאילו היה הלילה לבה געשית.
מימין השולחן מונח ככל הנראה ציור ממוסגר הפונה לנוף. הוא כמו קולט את הפרץ המגיע משמאל, ואפשר לומר: עומד בפרץ. יש בתערוכה הזו גם ציורים שקטים רבים, מאוזנים. אבל יש בה גם ציורי עמידה בפרץ. במילים אחרות, זו תערוכה שמגשימה גם אינטואיציה אמנותית על אפשרות ההרס בציור, על ציור הרוס. התערוכה מדגימה כיצד גם הרס בציור יכול להיות מוגבל, נשלט. אנו מכירים דוגמאות רבות לציורים שבהם ההרס הוא פשוטו כמשמעו, הרס שהורס את הציור. כאן לפנינו ציור שבו ההרס הורס את הציור, אבל גם הציור "הורס" את ההרס, בולם אותו.
ב"רוח ערב", ההדפס של אדוורד הופר (1921) פורצת רוח אל חדר. האישה העירומה על המיטה נתפסת כמעט כחיה ההולכת על ארבע. במקום פנים יש לה מין מסכת שיער. היא מביטה אל ריקוּת גמורה, אל לובן מואר. אך הכותרת מלמדת שזה ערב ועלינו להכהות את מלבן החלון. התחושה היא שהרוח יוצרת את האישה על המיטה, את חייתיותה. השמיכה המקופלת היא מעין מחסום, כמו שוּחה, הניגף בפני הרוח. אבל האישה עומדת איתן על ארבע, ונושאת מבט אל החושך-אור-ריקות. כף ידה (ספק אצבעות ספק כפּה) יציבה על המזרן והיא מישירה מבט דרוּך, לא סוגרת את החלון, לא מסבה מבט, לא הולכת לישון.
גם בציורים בתערוכה הזו אפשר למצוא עמידה כזו. החלון בציור הקודם עומד כמו מראה מול השמש, הודף את האור. בציור הבא בקבוק עומד מול חלון פעור. בזה שאחריו ובאחרים בתערוכה, עומדים מול החוץ אהיל המנורה ואגרטל הפרחים. במילים אחרות, הציור עצמו – הטבע הדומם, התפנים – עומדים על זכותם לעמוד בסערה. אפילו שני אורנים ירושלמיים נוטים באלכסון נראים כהמחשה למימרתו של ג'ון מיוּר, "בין כל שני עצי אורן יש דלת לדרך חיים חדשה", גם אם הדלת הזו, מכוח הזמן והמקום, נוטה חזק הצידה ונדרש עוז נפש כדי לפתוח אותה ולעבור.

שירה, ביחס לדיבור הרגיל, היא כמו גן ביחס למרחב העירוני הרגיל. כמו בכניסה לשיר, עם הכניסה לגן הכול נהיה חשוב יותר, מובחן יותר, צפוף יותר (בקטע טוב). ומשתרר, כמו בהימצאות בתוך שיר, קצת שקט. הדברים גם מתחילים "לדבר" זה עם זה, להתגלות כקשורים (ומכוח הצפיפות הנ"ל אפשר להבחין בכך יותר בקלות).
נקלעתי לאחרונה לגן היפני אשר ברחוב יחזקאל בחולון. יש בו שיח גזום בצורת ציפור, האומר זאת ממש: הציפור והצומח נהיים אחד בשיח הגזום (כלומר, השיח הזה הוא מטפורה של שיח ציפורי). אותו עיקרון של התקרבות הדברים זה לזה חל על עוד דברים – בבואת העצים נמצאת במים; פרחי אגס משוחחים עם פרחי שזיף, ואפילו ערמת חצץ גדולה ה"מאוחסנת" על אי תנועה מול הגן קוראת על ערמות חצץ בדאיטוֹקוּג'י, בקיוטו. שיר השַחרור הנפתח מעל הכול הוא הד לשיר עתידי שיכתוב כאן מישהו, אולי את, אולי אתה.

גן, כמו שיר, הוא הפתעה. אפילו אם יודעים שהוא שָם. פתאום מתוך מלל היומיום מופיע משהו שעשוי מאותו חומר מילולי אבל אחרת לגמרי. בנגיעה זעירה במילים מתארגנת התודעה לגמרי אחרת, מתחילה לשאול שאלות חדשות, ורגשות חדשים נולדים, כמו למשל בשיר בן שתי המילים של יעקב ביטון שלשונו "אֲנִי הַחוֹלִים". גן הוא פועל עליך כמכונת כביסה: אתה נכנס, מסתובב קצת ויוצא נקי יותר. גן ושיר כמעט לא מוסיפים לנו מידע או תוכן; הם לוקחים מאיתנו רעש. "וּפִתְאֹם מָלְאוּ רַעַם שְׁחָקִים / וְקָם שָׁאוֹן וְנָתַן קוֹל דְּמָמָה" (טדרוס אבולעפיה, סביבות שנת 1300): השמים מתמלאים ברעם וקול הרעם נותן, למרבה הפלא, "קול דממה". זו מתנתו. זה גם עיקר קולו של שיר. מדברים הרבה, ובצדק, על המוזיקה של השירה, אבל המוזיקה העיקרית של שיר אינה הטטם-טטם שלו, כי אם הדממה שבאה אחרי שהמוזיקה מסתיימת, כמו שהמוזיקה של הגן היא הנוכחות שנשארת איתך אחרי שאתה יוצא ממנו.
הגן עושה משהו לא רק למרחב, אלא לזמן. כמו מוזיקה וכמו שירה. הוא מאט את הכול. רנה שני כתבה: "לָשֶׁבֶת בַּגַּן הַגָּדוֹל וְלִהְיוֹת זְמַן". השיר שלה, המצורף כאן למטה (מתוך הספר "שלום לאדוני המלך", שיצא בהוצאת עם עובד בשנת לידתי), אומר את עיקרי הדברים על גן.
ובעיקר אפשר לחוש, בשיר ובגן, בכוונה אנושית טובה, בכוונה ליצור דבר מתוקן בעולם, מחומרי העולם. וכמו בשיר, רק המבקר והקורא יכולים לממש את הכוונה הזו בעזרת כוונתם-הם. הגן, כמו שיר, פרוש לפניך. איך תיכנס וכמה תשהה ומה תראה ואיך תצא – רק בך תלוי הדבר.
מעניין שהתרבות העברית, שהוציאה מתוכה את סיפור הגן הכי משפיע ומוכּר – סיפור גן עדן – לא הצמיחה מתוכה תרבות גנים וסגנון גנים ייחודי. יש גן איטלקי, ויפני, וצרפתי, ואנגלי, ומוסלמי-ספרדי, וסיני (כמובן שאלו רק שמות משפחה כלליים מאוד), אבל אין גן עברי או גן יהודי. מובן שיש יוזמות של יחידים, אבל אין זו תופעה כלל-תרבותית. לכן אפשר לחשוב על "גן יפני בחולון" אבל לא על "גן ישראלי בקיוטו". אולי היה די ליהודים בסיפור גן עדן ובמדרשים הרבים עליו, ואולי חששו להגשים במרחב את הגן שבסיפור, כי בתוכו, כידוע, אמור להתהלך הבורא.

תבורך עיריית חולון והעושים במלאכה. אך אין לעשות אידיאליזציה. שלטים מכריזים שהמים בגן מלאים כימיקלים, ושלטים אחרים מתריעים מפני "סכנת טביעה" – במים שעומקם 40 סנטימטר בלבד… אפשר לנכש כמה שלטים ואולי לשקול מחדש את הכימיקלים. אבל הפרחים והציפורים חשות שם בנוח, כך נדמה, וגם עבורי, במפה הלא מלהיבה של המרחב הישראלי, נוספה פינה שאפשר לשבת בה.

אילו הייתי צריך לבחור ציור אחד ויחיד מכל מה שיד אדם יצרה אי פעם, זה היה הציור.
אין זאת היד היחידה שהותירו לנו הורי-הורינו, אך יש בה משהו מיוחד, ברור, מדבּר.
על הקיר במערת שוֹבֶה היד מונחת על סקיצה של רישום ממותה. החוקרים הצליחו למצוא שהממותה הייתה שם לפני שהיד הוּספה. כלומר, אחת מהידיים הראשונות של הורי-הורינו נוגעת בחיה.
החוקרים הצליחו להבין כי זו יד של אישה. אחת מציירות המערה? חתימה קדמונית? ואם חתימה – חתימה המעלימה כפי שהיא מצהירה; חתימה שהיא אישית וחד-פעמית כפי שהיא ארכיטיפית, חתימת כל כף יד באשר היא. חתימתו של האדם.
גם אני יכול לחתום על מסמכים בעזרת כף היד הזאת והחתימה תהיה תקפה. אני חש בעומק לבי שכף היד הזאת היא חתימתי לא פחות מאשר החתימה שאני משרבט.
חתימת ציירת, או אולי יד של בת של צייר או ציירת, שהצייר או הציירת נשפו עליה פיגמנט?
היא נוגעת בממותה ובאותה מידה מתקרבת לקו – שואפת אל מעבר לגבול, כמו אל מעבר למערה.
היא נדמית לי כיד הנוגעת בשמש שוקעת.
זאת יד ימין – והאצבעות גמישות, כאצבעות של פסנתרנית. נסו לפשק כך את האצבעות.
זאת יד ימין אך עבורנו היא נתפסת הפוך, ככף יד שמאל, כמו יד בתמרור "עצור" שפונה אלינו, ולא אל תוך התמרור.
וכמו תמרור "עצור" היא פונה אלינו, לא אל הקיר, מבקשת עצירה. אבל שלא כמו התמרור אינה אומרת "עצור, סכנה", אלא: עצור, "אֱנוֹשִׁיּוּת קְדוּמָה" (אבות ישורון).
היד יכולה להיות יד של כל אחת ואחד. היא צורה ספציפית לגמרי אבל גם פתוחה לגמרי. במשך 35 אלף השנים שעברו מאז נרשמה היד הזאת על קיר המערה, היו יכולים לעבור שם מיליארדים של בני אדם, ולהושיט את ידם, ולהניח את ידם על היד הזאת, לתת יד ליד הזאת. אף יד לא הייתה מתאימה בדיוק, אך כל הידיים היו מתאימות במידה מספקת.
הזמנה ללחיצת יד אנושית אינסופית. ברכת שלום אינסופית. הבוקעת אלינו מתחת לאדמה. ממערה חתומה.
כל הזמן שם, מתחת. נר התמיד.
היד הזאת מצוירת על קיר של מערה, כלומר המצע שלה הוא כדור הארץ. כל כדור הארץ.
כף יד מרחפת בחלל סביב השמש.
היד הזאת, אני מוכן להישבע, מביעה שמחה, חיוּת.

*
הדברים נכתבו מתוך ההשראה שבקריאת ספרם הנפלא של גיא פרל ורן ברקאי, מדוע לא היו להן פנים, הוצאת אדרא 2025. תצלום היד מופיע גם בספר ונידון בו (עמ' 133). איני כותב סקירה ישירה מפני שהדבר יחייב הצגת סיכום הממצאים ומוטב שהקוראים ייצאו למסע הזה כסדרו.

שמו של הציור "ניצחון המוות", אבל לא המוות כדבר מופשט מתואר בו, אלא מתים, והניצחון הוא ניצחונם. אבל גם זה אינו מדויק, כי המתים בציור חיים לגמרי, פעלתניים, בעלי חוש תיאטרלי מחריד, והם בלי ספק נהנים ממעשיהם. אחד השלדים עטה על פניו מסכת תיאטרון אנושית. מוטב היה לכנות את הציור "ניצחון אנשי המוות". כמו אחת ההגדרות למיתוס, הציור מתאר מצב שאף פעם לא התרחש אבל הוא תמיד בתוקף.
הציור נראה כגרסה מורבידית של "משחקי ילדים" של אותו צייר, ציור שקדם בשנתיים לציור שלפנינו. המסכה הנ"ל מופיעה גם בציור המוקדם. אני זוכר, לפני 20 שנה במוזיאון הפראדו במדריד, אמא אומרת לנער לא להסתכל ומושכת אותו הלאה כשעברו ליד הציור. ואפשר להבין אותה. זה ציור שצועק גם "אל תביטו בי". אולי הנשמה לא נועדה לראות דברים כאלה. איני זוכר מיהו שאמר (רובר ברסון?), "יש בתוכי מלאך, ואני כל הזמן מבהיל אותו". ציור כזה הוא מראה שמבהיל את המלאך. אבל אנחנו, במדינת ישראל, כבר לא יכולים שלא להתבונן.
במרכזו של הציור דחיקת המוני אדם לתוך מעין ארון מתים גדול, שצוהר מסורג בו, הנראה כמלכודת עכברים גדולה. לא ברור מה עומק המלכודת, אבל נראה שאין גבול לקיבולת שלה. ואולי הבאים בשער מגיחים מצדו השני כעוד שלדים, תגבורת לצבא המתים?
ספינות טובעות, כבשן מתפרץ, חיים, שדים, מפלצות ומתים מתערבבים בהתרחשות חסרת תכלית. פני כלב רעב ליד פני עולל. מת בארון מתים על גלגלים דורס מת אחר. שלד מניף חרמש ענקי רוכב על סוס רומס. מלך שמוט אוחז שרביט, עטוי גלימה וכתר, נתמך בידי שלד המציג לו שעון חול. המוני האדם כאן הם כגרגירים בשעון החול הזה. אֵת מוטלת על עגלה טעונה ערֵמת גולגולות. ערֵמת מטבעות בחביות, מן הסתם מאוצר המלך. גרדום רחוק, שלדים צופים. גם התליין שלד. ליצן חומק אל מתחת לשולחן, דורך על לוח השש-בש, מפזר את הקלפים.
וכו' וכו' וכו'.
בפינה הימנית התחתונה זוג מנגן ושר. הם כמו נתונים בחדר סגור ואינם רואים את המתחולל מסביבם, ואולי רואים ומתעלמים, אינם רוצים לראות, כמו האמא ההיא, לפני 20 שנה, וכמונו. כולנו דחוקים שם בפינה הזו. חלילית מונחת במקביל לשוקי האיש כמעין גבול בין הפינה ה"מוגנת" ובין העולם המטורף. בפינה הרחוקה מושכים בפעמונים גדולים. אולי אליהם מביט תופס החרב שליד הזוג המוזיקלי. בציור הזה אין תקווה במוזיקה. החלילית מקבילה לחרבו של האיש, שתועיל לו כמו כלי הנגינה.

אם יש בציור הזה רסיס תקווה, היא בעיניי בדמות של אחד מאנשי המוות, שיושב על מדרגה נמוכה ליד חבריו השלדים (אניח לכם למצוא אותו בציור). הוא מניח את ידו על ברכו ותומך את ראשו בכף ידו בתנוחה המובהקת של המלנכוליה. לפניו מוטל על הקרקע עוף כלשהו. משהו גרם לשלד האחד הזה לשבת, לשקוע במרה שחורה, ובעיקר לעצור לרגע, לעצור. ג'יימס הילמן, בספר חדש המכנס את כתביו על מלנכוליה ודיכאון, כתב שתנוחת אחיזת הראש היא הרגע שבו היד האנושית הפעלתנית מפסיקה להישלח אל העולם החיצוני על מנת לשנותו או לקחת ממנו משהו, הופכת ליד שתומכת בראש ובעולם הפנימי. במדינה שמנוהלת על ידי כל כך הרבה אנשים שמתפקדים באופן הרסני, האם הדיכאון הוא תקוותנו?

נוף קצה, בין הרים וים. אנו, הנתנייתים, מכירים נוף כזה. בערך. הים סוער וחי, רוגש. מקהלת גלים. אם נגלול את המגילה מימין לשמאל יעבור חצי מה"סרט" בים הפתוח. עד שלפתע תופיע קצה מחט, קצה עץ.
חוקר ציור סין, ג'יימס קאהיל, כתב בספרו על הציור של שושלת מינג כי ב"עידן שהתאפיין בנופים מתונים ובהעלאת זיכרונות מוּדעת לעצמה, ציור זה בלט ודאי בנאמנותו ליצירה שעיקרה חוויה חושית בעולם מוחשי". אבל המוחשיות הזאת היא גם לגמרי מיתולוגית ומסתורית: הציור קרוי על שם פרק הפתיחה בספרו של צ'ואנג טסה, זה הפותח את "קולות האדמה" שתרגם יואל הופמן: "בים הצפון שוכן דג ושמו קוּן. מי יודע כמה אלפי מילין גודלו של קוּן". הים המתואר כאן הוא הים הזה. אפשר להבחין, קצת ימינה מהמרכז, במעין ראש תניני, ראש דרקון. לפנינו ים האינסוף, אבל מוחשי, ממשי, מתנפץ על הרים שבני אדם גרים בהם והולכים עליהם. הציור מתאר חיים על סף האינסוף, אבל לא באופן מושגי וערטילאי אלא באופן גאוגרפי. אפשר לשמוע את האינסוף בציור הזה. אפשר לקפוץ לתוכו, אם נבקש את נפשנו להיבלע. קוּן יבלענוּ ברצון.
בבקתה בשמאל יושב איש וצופה. בקתתו פתוחה לכל עבר והוא יכול לצפות בנו ובים באותה מידה. הגדילו את הציור בקישור ותראו שבחלונו, כמו בציור על קיר, נמצא הים. נוכח ממש, כמו שהציור הזה, שהדפסתי לעצמי בגודל אמיתי, נוכח על קיר חדרי.

שניים חוצים גשר צר, דק ורעוע על פני פלג שוצף קטן, הד לים התוהו הגדול. כמה קרובים המים. צעד אחד לא נכון והם נופלים ונסחפים לים. אבל הם לא נראים מודאגים. אחד מהם נושא צ'ין, כלי נגינה: מוזיקה ממתינה בהמשך הציור הזה. אל מול הסער יישמע צליל מיתר. אולי הבקתה שחלונה ריק ופקוח היא ביתו של המוזיקאי.
ההר סוער לא פחות מן הים. העצים שוצפים לא פחות מהגלים. הסלעים חיים לא פחות מבני האדם בציור. ההר בונה את עצמו כמו פאזל חי של סלעים. השורשים הגלויים מגששים עליו, כפוסעים בצעדים קטנים למרגלות העצים. העץ במרכז וראשו של קוּן כמו משלימים זה את זה בתנועה מעגלית.
היבשה כולה היא מין גל שכמו מתנפץ אל גל הים. ראו את נקודת המתח שבה גדר פשוטה כמו נוגעת בקצה הים, מתחת לעצים הגדולים. ונסו לשעֵר איך זה להיות כמו מי שיושב שם, מול כל המסביב המסתער הזה. אפשר לומר שאנחנו כבר שם, כי האינסופי אינו "שָם הרחק", ממש כמו שהגלקסיה אינה "בשמַים", אלא גם כאן, בתוך החדר שאנו יושבים בו.
מרכזו של הציור הוא שני עצי האורן הנראים במבט ראשון כעץ אחד. מתוך העצים או אליהם ננשפים ונפרשים עננים רחבים ככנפי עוף גדול. אני משער שזו, שוב, אילוסטרציה לצ'ואנג טסה: קוּן הופך ל"ציפור [אינסופית] בשם פֶּנְג… כנפיו כעננים המכסים את עין הרקיע". שני העצים הגדולים כרוכים זה בזה, כמו האדמה הכרוכה במים, כמו הגלים המתקשרים בגלים, כמו מבטנו הארוג אל הציור. והכול בעדינות מופלגת: הענף הימני מבריש את הים כמו מכחול הצייר שצייר אותו.
האיש יושב בתוך הסערה. גם הוא מצוי על "גשר" כמו השניים האחרים. הוא פתוח ושלֵו. הציור לא מסביר לנו איך האיש עושה את זה, אבל הוא מראה לנו איך מצב כזה נראה. כלומר רומז לאפשרותו.
זה ציור על ישיבה באיזון ועל והליכה באיזון על גשר צר מאוד בתוך עולם הנתון בשינוי, עולם ההולך ונברא, ולא על מֵי מנוחות. הציור הזה צויר בסין, לפני חמש מאות שנה, עבורנו.

"כָּתְנוֹת פַּסִּים / לָבַש הַגָּן / וּכְסוּת רִקְמָה / מַדֵּי דִשְׁאוֹ" (משה אבן עזרא). בעודה תופרת הגן כולו לובש כותנות פסים ואורג אותה אליו באהבה מסנוורת, ממיסה, צובעת. הצייר אוחז בה לבל תתפוגג לגמרי: קו מתאר של היד, הצווארון. ברווח הזעיר בין סנטרה וצווארה – שלושה-ארבעה פרחים. שני אגרופי ידיה הצמודים מול שני העציצים שממולם.

השאלה הפשוטה שכדאי לשאול ביחס לכל יצירה אמנותית, ביחס לכל שיר: מדוע האמן היה צריך לצייר את זה. אם התשובה היא שאין תשובה, כדאי אולי לעבור הלאה. אבל אם יש תשובה, אם יש אפילו תחושה ברורה שיש תשובה, סימן שהגענו למקום הנכון. התשובה כאן היא: בגלל אהבתו אליה ובגלל אהבתו לגן, ובעצם בגלל אהבתו אל היצור שאפשר לכנותו "היא/הגן". אהבתו להווייתה בתוך הוויית הגן, החיבור ביניהם. לכן היא עוסקת בעבודת מחט. היא מחברת אריג, והגן הוא עצמו מעשה ארג, "כְּסוּת רִקְמָה". הציור הוא היתפרוּת של הצייר ושלנו אל הגן התופר את התופרת. הדבר מסביר לי את חוסר יכולתי להינתק מהציור ואת רצוני לשוב אליו בהקדם.

היא יושבת על סף הבית, גבה נוגע בדלת. כלומר, הכול קורה צעד אחד מהבית על צורותיו הברורות. אין צורך למסע לג'ונגל אם גן כזה יש לך. האור נח על פניה, חזק ומטשטש את תוויהם. אין לה אוזן ולא עין. כמעט אין לה פה. פניה הם מין גן פרחים זעירים, שטופי אור. אבל כך, בלי תווי הפנים, היא אישה חיה ויפה יותר מכל אישה שצולמה במדוקדק בעזרת מצלמה.

פריחה ורודה. הרדופים? אחד מהם נושר ונח כמעט על ראשה. כמעט.

צללית של עץ נפרשׂת, קרוב מאוד בציור למצחה. קימור ענף עונה לקימור הראש. כמו ליזט (היא היתה משרתת בבית האחוזה), העץ על סף אובדן ממשותו, על סף הפיכה לצל, לזיכרון. העץ עונה בפרישת מניפת ענפיו לריכוזה של ליזט בקצה המחט. כאילו יש בציור שאיפה להיות אטוֹם ולהיות גלקסיה, זו לצד זו. להתכנס ולהתפשט.

הבד שהיא שוקדת עליו משתלשל מתוך ידיה כמפל מקציף, ממשיך את קו היד. היד הזו דומה מאוד למזרקה בציור גדול הממדים של הצייר התלוי כאן משמאל. כלומר, היא תופרת-מנבּיעה. והבד הוא בד מים.

האור נח עליה. בתערוכה שיש בה הרבה אורות, זהו האור הישיר והיפה ביותר. הרפרודוקציה לא מעבירה את זה. "רַק קַו-שֶׁמֶשׁ אֶחָד עֲבָרֵךְ, / וּפִתְאֹם רוֹמַמְתְּ וְגָדָלְתְּ" (ביאליק). מול הציור הזה אין מקום לבית השני בשירו של ביאליק. אפילו לא לחצי השני של הבית הראשון. הציור נשאר עם האור והרוממוּת כבר כמעט מאה שנה. בלי הבשלה, בלי סערה, בלי נפילה. רק הגודל שהאור והריכוז מקנים.

הוא צייר עוד כמה גרסאות יפות של הציור הזה. כאן האור ישיר ומסתורין-הפָּנים מתפוגג. כאן ההבחנה בין תופרת וגן ברורה יותר ונוכחות הצייר מוחשית יותר, בעוד שבציור שבתל אביב יש איכות של הצצה ויותר דממה. כאן הגן מרוחק יותר, אינו אופף כמו בציור שמולנו. כאן הידיים והבד מובחנים, והציור פחות מיתולוגי. אבל כולם יפים בדרכם.

הציור הזה נמצא בתערוכה של 150 שנות אימפרסיוניזם, ליד "כיכר החטופים" במוזיאון תל אביב. נדמה לי שהדרך היחידה לבקר בתערוכה הזו בלי לחוש אי-נחת היא להזכיר לעצמנו שציור כמו זה, בעדינות המופלאה שלו ביחס לאדם (לאישה) ולמקום (גן הפרחים) מלמדנו מה היחס הראוי לכל אדם ולכל מקום. כל העולם הוא גן וכל היצורים הם אישה כזאת. מסעד הכיסא הוא כגבול שומר. חומרי רקיע נחים עליו כמו צבעים על פאלטה.

הכול תמיד על סף קריעה או כבר קרוע וראוי לתת לתופרים ולאורגים לעשות את מלאכתם. מול ציור כזה אסור אפילו להשתעל, כי יש חשש שהיא תפצע את אצבעה במחט. הציור מלמד את הולדת האנושיות מתוך היופי.

אנרי מרטן, 1930 בערך, ליזט תופרת ליד דלת הכניסה במרקרול, מוצג עכשיו במוזיאון תל אביב לאמנות בתערוכה האימפרסיוניסטית "לתפוס רגע חולף", אוצרות: נטלי אנדריאשביץ' והילארי רידר

[דברים בגלריה גורדון, תל אביב, תערוכת יעקב דורצ'ין, 9.7.24]

עומק הברזל. בפתח הדברים רציתי לומר מילה על חומר הגלם, על הברזל. כוכבים מגיעים לסוף חייהם כשהמימן שבהם אוזל. כל חיי הכוכב הוא שורף מימן והמימן הופך להליום; בתהליך הזה נפלטת אנרגיה. מול השמש שלנו, האנרגיה הזאת היא לנו מקור חיים. כמעט כל הצומח וכל החי תלויים בה. כשהמימן נגמר הכוכב מתחיל לשרוף את החומר העיקרי השני שבו, הליום. הטמפרטורה עולה, והיא עתה 100 מיליון מעלות צלזיוס בליבת הכוכב. הכוכב שקרס פנימה כשהמימן שבו אזל מתחיל להתנפח על בסיס ה"רזרבות" של ההליום. אגב כך, מתחילה אלכימיה מדהימה בתוך ליבת הכוכב. האלכימיה הזו הופכת את ההליום ליסודות שונים, שעבורנו הם חומרי החיים ממש, חומרי גופנו. כך, הליום הופך לבֵּריליום-8, והבריליום הופך לפחמן. כל הפחמן ביקום, כולל הפחמן בגופנו, נוצר בליבות של כוכבים. כך נוצר גם חמצן. כל שאיפת אוויר כוללת אטומים שהיו פעם בתוך כוכב רחוק מאוד. האסטרונום ניל דגרס טייסון אמר: "אנו נמצאים בתוך היקום, אך היקום גם נמצא בתוכנו". דעו לכם.

אחרי כמיליון שנה גם ההליום בכוכב אוזל. עבור חלק מהכוכבים זה סוף הדרך. כך יהיה ביחס לשמש שלנו בעוד כעשרה מיליארד שנה (אחרי נעילת התערוכה). אבל כוכבים גדולים יותר ממשיכים לחיות עוד. בכוכבים שהמסה שלהם פי 1.5 ויותר מזו של השמש, הכוכב יוצר, בתהליך מותו, עוד חומרים. היתוך של פחמן והליום, בטמפרטורות של מאות מיליוני מעלות, יוצר ניאון, ניאון והליום הופכים למגנזיום, פחמן הופך לנתרן. שוב – המגנזיום בגלולות, הניאון בנורות, הנתרן במלח – כולם יצירי כוכבים.

היסוד האחרון שנוצר בתהליך הגסיסה של כוכבים גדולים הוא ברזל. כוכב שחייו ארכו מיליארדי שנה יוצר את הברזל בליבתו בימים ספורים. ליבת הכוכב הופכת לברזל כמעט טהור. ואז, כמה שניות אחרי שזה קורה, הכוכב קורס תחת משקלו-שלו ואז מתפוצץ והופך לערפילית פלנטרית, ענן חלקיקים שממנו עשויה להיווצר שמש חדשה ופלנטות חדשות. גם כדור הארץ נוצר כך.

אמרתי פעם לשרה בריטברג ז"ל שאין כזה דבר "דלות החומר". אין דלות בעולם כלל, כי גם ברזל חלוד שכן פעם בלב כוכב.

*

אני מתאר את מקורו של הברזל בכוכבים כי לתחושתי הפסלים של דורצ'ין שואפים בחזרה לכוכבים. לפעמים פשוטו כמשמעו, כמו בפסלי "סטלה מאריס", כותרת שפירושה "כוכב הים". לפעמים באופן יותר מרומז, כמו בפסלי המלאכים. בספר חנוך הראשון (מלפני כ-2,200 שנה) יש תיאור של בית כלא למלאכים, ובסמוך לו יש תיאור דומה של בית כלא לכוכבים. נראה שמחבר חנוך חשב על כוכבים ועל מלאכים כיצורים קרובים למדי זה לזה, אולי זהים.

המלאכים של דורצ'ין שואפים לתחום הכוכבי. שוב, לא פשוטו כמשמעו, אלא במובן של העולם שמעבר לעולם היומיומי. האלכימיה שמתרחשת בכוכבים מתרחשת, באופן מטפורי, באמנות של דורצ'ין. ברזל הופך לגל כמו בהדפס של הוקוסאי; כלומר ברזל הופך למימן וחמצן.

כך כתב אבות ישורון לפני כחמישים שנה (בספר השבר הסורי אפריקני):

רוב הקוראים שווים בדרגה: באים אל השיר עם צו חיפוש, עם טביעת אצבעות, עם תצלום, עם רִתחה, עם שִׂנאה. נגד זו אין לי דעה שכנגד. ואילו השניים-שלושה קוראים שיש, אלה אינם באים עם השגות ופִרכות, אלא מַניחים את השיר בינם לבין הכוכבים.

אקרא שוב ואשנה שתי מילים, לשימושנו:

רוב הצופים שווים בדרגה: באים אל הפסל עם צו חיפוש, עם טביעת אצבעות, עם תצלום, עם רִתחה, עם שִׂנאה. נגד זו אין לי דעה שכנגד. ואילו השניים-שלושה צופים שיש, אלה אינם באים עם השגות ופִרכות, אלא מַניחים את הפסל בינם לבין הכוכבים.

מה פירוש הדבר לשים פסל בינך ובין הכוכבים?

*

–

הפסלים של דורצ'ין הם ברובם בלתי נראים. זו אולי קביעה מוזרה ביחס לפסלים כל כך מסיביים. אבל זה כך. הפסלים הללו הם פואטיים במובן זה שהתבוננות בהם אפשרית רק אם העומד מולם מוכן ללכת אל מעבר להם, אל עומקם, בעזרת דמיונו. חור המנעול שמבקש ומאפשר את הכניסה הזאת היא כותרת הפסלים. הייתי אומר – בטח אמרו זאת לפניי – שהפסלים הללו הם יצירי כלאיים, היברידים – בין ברזל ומילה. זה היבריד נועז מפני שהוא מורכב מריתוך של ברזל, לפעמים טונות של ברזל, למילה או שתיים.

אם נסיר מהפסל "נוף ים" (2023) את הכותרת. נקבל קומפוזיציה מעניינת, מופשטת. אבל המילים "נוף ים" מארגנות אותה לגמרי מחדש. לאור הכותרת, כל פרט בפסל חייב להתארגן לאור המילה (אגב, חשיבות המילה היא נקודת השקה מעניינת בין דורצ'ין וחברו גרבוז, אם כי בדרכים שונות מאוד: אצל דורצ'ין המילה נותנת הֶקשר, אצל גרבוז היא שואפת לעתים להפוך לנושא).

אנסה להיות יותר קונקרטי. ב"נוף ים" הדימוי הנוכח מורכב מהדברים הבאים: פסי ברזל מכופפים; צבע תכלת מתקלף; חלודה; חורים; קומות של תאים בצד שמאל.

ללא הכותרת "נוף ים" היה אפשר להגדיר את הברזל המכופף כ"שריר שקפא"; כך כתב מאיר אגסי על יחיאל שֵמי. אבל הכותרת "נוף ים" הופכת את השריר שקפא לשריר בתנועה, לזרמי מעמקים, למערבולות, לשרירי גלים.

אנו יכולים לקרוא מול הפסל קטע משיר מלפני כמעט 900 שנה, מאת יהודה הלוי, שנכתב על מסעו מספרד לא"י דרך מצרים:

[…]

הָמוּ גַּלִּים בְּרוּץ גַּלְגַּלִּים

עָבִים וְקַלִּים עַל פְּנֵי הַיָּם

קָדְרוּ שָׁמָיו וְיֶחְמְרוּ מֵימָיו

וְעָלוּ תְהוֹמָיו וְנָשְׂאוּ דָכְיָם

וְסִיר יַרְתִּיחַ וְקוֹל יַצְרִיחַ

וְאֵין מַשְׁבִּיחַ לַהֲמוֹן קָשְׁיָם

וְרָפוּ חֲזָקִים וְנֶחְלְקוּ אֲפִיקִים

חֶצְיָם עֲמָקִים וְהָרִים חֶצְיָם

וְהָאֳנִי חוֹלָה יֹרְדָה וְעוֹלָה

וְעַיִן תּוֹלָה לְחֹבְלִים אַיָּם

וְלִבִּי מַחְשֶׁה אֲקַוֶּה לְמַמְשֶׁה –

— אני קוטע את השיר באמצע. כמה ביאורים נחוצים: "יחמרו" פירושו העלו קצף; "משביח" פירושו מרגיע; "אפיקים" כאן משמעם זרמים עזים; "ממשה" הוא מי שֶׁיִּמְשֶׁה וישלוף את האדם מן הים, כנראה האל.

היות שהלוי ודורצ'ין התבוננו באותו  ים-תיכון סוער ובאותה עין פואטית, אפשר למצוא בשיר מעין הערה על הפסל, הגם שעברו כמעט אלף שנה בין זה לזה.

החורים בצד ימין, היות שהם מופיעים בפסלים רבים (למשל פסל העטלפים והדיוקנאות העצמיים) כעיניים, צריכים להיות מדומיינים כעיניים בים – עיני טבועים? עיני מלאכים המתאמצים לשחות? עיני האמן? "וְעַיִן תּוֹלָה / לְחֹבְלִים אַיָּם", בלשונו של יהודה הלוי. יש עין שמביטה מתוך הסערה ומצפה לישועה. אבל כאן העין מביטה כבר מתוך הים, לא מתוך הספינה.

כדאי גם לדמיין את רעש הסדנה של דורצ'ין ולשמוע קול כעין "וְסִיר יַרְתִּיחַ וְקוֹל יַצְרִיחַ" בשירו של הלוי, כסערת ים וּכְאֶנְקַת ברזל מתכופף בהרמוניה צורמנית.

את הצבע המתקלף ואת החלודה בפסל אפשר לראות, שוב מתוך שירו של הלוי,

וְיָם מִתְרוֹצֵץ וְקָדִים יְפוֹצֵץ / אֲרָזִים, וְיָפֵץ רוּחַ קְצָפָיו

"רוּחַ קְצָפָיו": הדברים הדקים הללו, חלודה וצבע מתקלף, השווים כקליפת השום, מקבלים, בזכות הכותרת, עומק ויופי – אנו רואים בחלודה ובצבע המתקלף קצף מלוח, ואת כל עומק הים שמתחת.

כך, מגדל התָאים בשמאל יכול להיקרא כהמחשה הומוריסטית של מושג העומק. והים נעשה למעין שולחן כתיבה עמוק, רב-תאים ומגרות: דמו את תנועת הגל האנכית של התאים האלה, כמו בין הרים ובקעות. "חֶצְיָם עֲמָקִים וְהָרִים חֶצְיָם", כל מתאר הלוי גלים – ממים למוצק, ממש כמו בפסל שלפנינו.

בקיצור, האלכימיה של הפסל מבקשת מאתנו להפוך כל מרכיב בו למשהו שקשור בו אך רחוק ממנו, ובמילים אחרות, למצוא את עומק הברזל. מקיפאון של שריר-ברזל לעבור לתנועה של "המו גלים". וההמייה הזו היא גם בים וגם בנשמה, בפנים. "וְהָאֳנִי חוֹלָה יֹרְדָה וְעוֹלָה" פירושו "האונייה חולה, יורדת ועולה". לא צריך מאמץ מדרשי רב כדי לראות ב"אֳני(ה)" גם "אֲני", עצמי. וכך גם בפסל. זה ים סוער וזו סערת נפש.

אם מה שתיארתי כאן בקריאת הפסל נראה לכם אפשרי, הרי שמשמעות הדבר שהמתבונן בפסל הזה, כמו הקורא בְּשיר, צריך לבנות אותו ממה שאין בחומריות שלו כשלעצמה. המהלך הזה הופך אותך לחָרָש-מטפורות, דהיינו למשורר. צירופים כמו עינֵי ים, מים מתקלפים, כיפוף גל, מגֵרות מעמקים, יצופו ויעלו. ואם זה קורה, הרי שאתה כבר מפליג או טובל בים של הפסל, לא רק צופה בו יבש מהחוף.

רגע של פסיביות מצדך – והברזל ייסוג אל תוך עצמו, יתכנס פנימה, ישתתק, יהיה, לכל היותר, אמנות מופשטת.

*

הערה אחרונה, הפעם על הגלריה, כלומר על הקירות. משהו קורה לפסלים הללו כשהם נתלים על קיר. ככלל אפשר לומר שהקירות של פסלי דורצ'ין מבקש להישבר, להיפרץ. צריך לבוא לתערוכה הזו עם פטישון מנטלי, מה שנקרא "קונגו". הדבר נכון גם בפסלי הבארות, שם הקיר המבקש להיפרץ הוא האדמה עצמה, וכך, אני משער, בפסל שדורצ'ין עובד עליו לקיבוץ בארי, פסל בשם סולם יעקב, שם אני מניח שהקיר הוא קיר השמַים. בפסלים שלפנינו, הקיר הלבן מבקש התייחסות, הוא לא רקע ניטרלי.

מלאך הוא שליח שבא לעברך; המלאכים באים מעבר לקיר, נופי הים משתרעים אל מעבר להם, החלון (בפסל המחווה לבראק) כמובן נפתח אל תוכם. אצל דורצ'ין מאחורי הפסל יש קיר ומאחורי הקיר יש עולם שעלינו להביא בחשבון על מנת לממש את מלוא דיבורו של הפסל.

במילים אחרות, יש לדמיין את הפסלים האלה כבעלי עומק "נכנס" וכבעלי עומק "יוצא". פסל הים מזמן עומק שמעבר לקיר, ויש לו תנועת עומק גם החוצה אלינו – צריך לדמיין את הפסל הזה גם גואה החוצה. כי אין דבר כזה, ים שקופא על שמריו. כך, המלאכים מופיעים מעולמם ובאים אלינו אך שבים אל עולמם. "שַׁלְּחֵנִי, כִּי עָלָה הַשָּׁחַר", אמר המלאך ליעקב. אין דבר כזה, מלאך שנשאר לתמיד. מלאך תמיד חוזר למקום שהוא בא ממנו, כמו הדוור לסניף הדואר. אין דוור שנשאר לישון בבית הנמען. וגם מלאך הברזל יֵלך ממך, או אתה ממנו. פסלי המלאכים של דורצ'ין הם פסלים קינטיים, במלוא מובן המילה. לא מסתובבים על צירם וכדומה, אלא קוראים לדמיין תנועה, שלהם ושלנו.

*

לכך כוונתי ב"לשׂים את הפסל בינך ובין הכוכבים". אתה רואה את הדימוי הנוכֵח בפסל, כמו מילים מודפסות על דף, אבל נותן לו את כל המרחב שהוא מבקש – מעבר לקיר, אל מעמקי הים, אל הכוכב. הפסלים האלה הם כמו משקולות, עוגנים שמבקשים ממך להתמקם ומשם מאפשרים לך להתרחב עוד ועוד, כמו צלילים מתפשטים של פעמוני ברזל.

---

הנוף כבר אכול, חומצי, נוף של אחרי מלחמה ואסון. צמרת העץ אדומה, ובהקשר של הציור אין זה אדום שלכת עונתי. מעט מירוק העלים נמסך באור ויורד על כתפי היושב על הענף. נתז קטן של ירוק יורד למטה, בימין, כשובל של מטאוריט. הוא מסמן את הכיוון הכללי: למטה.

מה מתחת לעץ? סלעים? שיחים שרופים? לא מקום שיקלוט את הנופל אליו. גם לא ההרים שבאופק.

הוא ניסר (מתי?) את הענף שהוא יושב עליו, כהמחשה לפתגם הידוע. הציור עושה כמעשה ברויגל ב"פתגמי ארצות השפלה" (1559), ממחיש את הפתגם ומקנה לו ממשות חדשה ומטרידה.

לכאורה הוא ניסר פעם ופעמיים, כי יש רווח בין הגדם שהוא מושבו ובין גדם הענף. כלומר, הוא ניסר פעם אחת, אבל הענף סירב ליפול. הוא ניסר פעם שנייה, ופיסת ענף נפלה. והענף עדיין מסרב ליפול.  

האיש היה צריך ליפול כבר מזמן, אבל הוא עוד יושב שם, אוחז במשׂורו המשונן. הוא היה צריך כבר ליפול אבל כוח סמוי, חזק מאיוולתו האובדנית של המנסר, נותן לו ארכה. במציאות, אי אפשר לנסר את הענף עד הסוף כי משקלך יכריע את הענף ותיפול. אבל בציור, ובמציאות הפוליטית, זה אפשרי. יש פער-זמן בין הניסור לנפילה. ודומה שאנו מצויים בו.

נראה שהוא אינו יודע מה לעשות בזמן שניתן לו כנדבת חסד. המשור מונח על פיסת הענף הבאה. אולי בניסור הבא זה יצליח לו.

המנסר אינו תופס את חורבן העץ כמשהו שנוגע לו. אף על פי שגופו הרוס כבר כעץ, והעולם כולו מסביב הושחת. כן, ודאי יש עוד אוחזי משורים פזורים בשטח על עצים, תורמים איש-איש את תרומתם הצנועה. הדמויות על הענף מתחלפות אך המשור תמיד חושף שיניים, תמיד רעב. גם הכותב את הדברים האלה תרם את חלקו. גם הוא מרגיש את הניסור בתוכו.

אני מציץ בתווית. להפתעתי הרבה, הציור לא מהחודשים האחרונים, אלא מ-2013.

ב"עיר פחם בפנסליבניה" עכשיו שעת אחר צהריים מאוחרת. איש הגיע הביתה מעבודתו, הסיר את המקטורן, והלך לגרף את חלקת הדשא הקטנה שככל הנראה היא שלו. אבל באמצע הגירוף הוא מביט למעלה ובוהה אל החלל שבין ביתו והבית השכן. זהו חלל שיוצר מסדרון של אור. הרגע של הסתכלותו למעלה נראה כיותר מאשר רגע של הסחת דעת. יש כאן תחושה של משהו שמֵעֵבר, כאילו התגלות כלשהי נמצאת בהישג יד, כאילו הוכחות משנות-חיים צפונות באור הזה. יש איזו אהדה כללית באופן שבו קצות הדשא בקצה המישור שעליו עומד האיש מוארים בעדינות ובאופן שבו הצמח בעציץ הטֶרָה קוֹטָה הופך לנוצה ירוקה. במה שנראה כמו סתם עוד שכונת מגורים של המעמד הבינוני-נמוך מתרחש משהו שאי אפשר להסביר באופן שִגרתי. זה דומה לבשׂוֹרה. האוויר חדור טוהר. אנו מעורבים בחזון שמקורו נבצר מאתנו, ואת השפעתו קשה להכיל. בסופו של דבר, אנו צופים בסצנה מן הצללים. וכל מה שאנו יכולים לעשות מן המקום שבו אנו עומדים הוא להרהר על אודות המחסומים המרומזים שבינינו. לרגע אנו נמשכים אל האיש שבציור, נמשכים אל מה שהאיש רואה ושהציור לעולם לא יגלה לנו. ועלינו לחוש שהנפרדוּת שלנו ממנו ראויה, שאחת היא מה טיבו האמיתי של האור, אחת היא מה משמעותו, הוא נועד לאיש הזה לבדו. אנו יכולים רק לצפות ממרחק רוחש כבוד ברגע הזה של זְכוּת.

---

הערת המתרגם: עיר פחם היא עיר שמקים תאגיד כרייה, עיר שבעצם משרתת את המכרה – מכרה שיש לו עיר, לא עיר שלצדה מכרה.

*

מתוך "הופר", מאת מארק סטרנד. תרגם מאנגלית דרור בורשטיין