קטגוריה: רשימות על אמנות

1766. באירופה, טייפולו האב, בן 70, מצייר דברים כאלה. פראגונר עובד על הנדנדה, ציור שהיה יכול להיות נהדר בלי הנדנדה, המתנדנדת, הנעל, הגברים והפסלים. בסדר.

בצד השני של העולם, ביפן, באותה שנה, מָרוּיָמָה אוֹקיוֹ (1733–1795), מצייר קרח סדוק. אמנם זהו ציור יוצא דופן גם עבורו (הפרספקטיבה מרמזת להיחשפותו לאמנות המערב), אבל היוצא-דופן הזה, אילו היה מוצג באירופה באותה תקופה, לא היה נתפס כלל כאמנות והיה מושלך לאשפה בלי היסוס. אין אמן מערבי מופשט מוכר לי שהגיע להישג כזה. מפגן נונשלנטי-מוקפד של קווים, משטח ציורי המעורר תחושת התהוות וסכנה; אפשר ממש להאזין לציור הזה נסדק, לחוש את הקור העולה ממנו.

זהו "ריאליזם" מצד אחד וציור מופשט מצד שני; הוא מתאר סדקים בטבע אבל הוא לגמרי עסוק בקווים, בשפת הציור. אין סתירה הכרחית בין השניים. לציור המופשט מותווית כאן דרך שבמערב לא נבחרה: לחפש את המופשט שבמציאות, ולא רק בדמיונו של האמן.

זהו פרגוד (בערך 60×185 ס"מ) ששימש בהתכנסות ("טקס") תה, ליד תנור הפחמים. אפשר רק לדמיין את החיבור של החום והקור ואת אדי התה מול הנוף הזה, שבּו מֵי אגם קפואים בראשית אביב, שמתחילים להפשיר. כוח המכחול מומשך מכוח האביב והחום, מלמד את הצייר את כוח התנועה הברורה הסודקת את המשטח הציורי כמו משטח של קרח.

בציור אופייני יותר לתקופתו (בערך 1790), אנפה על ענף ערבה. כמה נועז לא להוסיף שם כלום. שתי רגלי העוף מדברות עם שני הענפים, הקצר והארוך מאוד. הענפים מתווים מעין קשת של מעוף לאנפה. קשת שֶמה שהופך אותה לגרנדיוזית הוא שלא רואים אותה בשלמותה. היא מתחילה בקו עבה, נעלמת בשמיים של הציור כמו דג שמנתר מחוץ למים, וחוזרת לצלול בקווים דקים בהרבה. הענפים מתעופפים, לא העוף. האנפה כמו מביטה בסיפוק בתעלולי התעופה של העץ. שהם, בעת ובעונה אחת, כמו בציור הקרח הסדוק, מפגן של קווים, של ציור החוגג את עצמו.

ויש גם את גורי הכלבים האלה (1781, רוחב 126 ס"מ). מה אפשר לומר עליהם? שהם עונים לקואן של ג'או ג'ואו (ג'ושו) שתרגומו המקורב הוא "האם לכלב יש טבע בודהא", ב"כן, כן, וכן"? שהציור מכניס את הכלבים למשהו שנראה כמו אבק כוכבים זוהר, שממנו הם נובעים? שאם הציור הראשון הוא מופת של קור, כאן אתה פשוט נמס כמו סוכר במים חמים?

הלכתי למוזיאון נחום גוטמן בנווה צדק כדי לראות את התערוכה הקטנה של איוריו לשירי ילדים של ביאליק, אך תפסו אותי בעיקר שלושה רישומים נפלאים שאינם לשירי הילדים של ביאליק (הם מלבבים כשלעצמם), אלא רישומים שמתארים את ביאליק עצמו. את אחד מהשניים האחרים, רישום גואש של ביאליק עם פרח, תוכלו לראות כאן, ובתערוכה כמובן.

הרישום הזה נעשה 14 שנה אחרי פטירתו של ביאליק. איני יודע אם הוא מבוסס על זיכרון, על דמיון או שניהם. ביאליק בגבו אלינו, פונה מזרחה, משקיף אל נוף גבעות. האדמה חשופה. אין בנוף אפילו שיח. התנוחה מזכירה לי את ק"ד פרידריך, הנודד מעל ים הערפל (1817), רק בלי הפומפוזיות הרומנטית, לא של הנוף ולא של האדם. אם גוטמן חשב על זה איני יודע.

ידו האחת של המשורר אוחזת במקל הליכה וידו השנייה אוחזת במגבעת שאותה הסיר, כמברך לשלום את המרחב. ההבחנה ביד-זווית אוחזת זווית-מקל היא נפלאה, כמו נגיעת המגבעת ברכס.

נדמה לי שגם בלי לדעת שהאיור מתייחס לשיר שעניינו זריחת שמש אפשר לראות שביאליק עומד מול השמש. אבל גוטמן לא רושם את עיגול השמש. ביאליק מסתיר אותו והופך בכך לממלא-מקומו של השמש. ואין זה ליקוי חמה, כי שמש מסתירה כאן שמש.

קרניה הופכות קרניו-שלו, אורו שלו. מעקביו ניגרים קילוחי צל.

גוטמן מנצל את הכתם הבהיר של קרחתו ויוצר זיקה בין ראשו של המשורר לעיגול השמש המוסתר ולעננים. נסו לדמיין את הראש ברישום עטור רעמת שיער או חבוש במגבעת ותראו שזה יהיה רישום פחות טוב. הכתם הבּהיר בראש מחבר את הראש עם עומק הרישום ועם כל הצדדים, ולכן הוא חיוני. לשם השוואה, כמה זר לנוף הבלונד בציורו של פרידריך!

מרוב התבוננות באור ובעננים כמעט איני מבחין שמראשו עולה משהו. שני קווים קטנים, זו אולי קווצת שיער מתנופפת, אולי מחשבה פורחת. מוטב לומר, קווים נפלאים, לא מוסברים, חיים, מלאים אהבה.

*

השיר שגוטמן מאייר הוא "מִשוֹמרים לבוקר" (1899). צמד המילים בכותרת השיר לקוח מתהילים ק"ל, ו: "נַפְשִׁי לַאדֹנָי מִשֹּׁמְרִים לַבֹּקֶר, שֹׁמְרִים לַבֹּקֶר". ורש"י מבאר: "הריני מן המצפים לגאולה, מְצַפִּים וחוזרים ומצפים, קֵץ אחר קֵץ".

אם כן, לפנינו רישום על בסיס שיר על בסיס פסוק. השיר, משיריו המוקדמים של ביאליק ולא אחד מלהיטיו, נפתח בשאלה: "הֲשָׁמַרְתָּ לַבֹּקֶר וַתֵּרֶא בִּדְרֹךְ / זִיו דִּמְדּוּמֵי הַחַמָּה עַל-סַף הָרָקִיעַ?". כלומר, האם חיכית פעם לבוקר עד שראית את כניסת האור הראשון אל סף הרקיע?

שירו של ביאליק ממשיך את פסוקי התקווה מתהילים, שמוהלים תקווה פרטית ולאומית. גוטמן, לעומתו, מוריד את השיר אל קרקע המציאות ומרחיקו מהפסוק. העננים, שבשיר הם סמל לקשיים בדרכה של התנועה הציונית, הופכים ברישום לעננים יפים ופשוטים, לא לענני קינה (ביאליק: "וֶהֱשִׁיבוּנוּ הֶעָבִים אֶל-קִינִים וָהִי"). והפתוס הלאומי שיש בשיר ("אַשְׁרֵי עַיִן שֶׁצָּפְנָה קַו-אוֹר לְמִשְׁמֶרֶת!") נגוז ברישום, מפני שהדמות שיש בו מסוימת ואינה מייצגת עַם, גם כי הרישום הוא כולו הווה, בלי ממד של עתיד, וגם כי עיניו של ביאליק אינן נראות, ואם עלתה כבר השמש ייתכן שעצומות הן.

הפלא ברישום הוא שגם אחרי ניגוב ממדי התפילה והגאולה שיש בתהילים, בשיר ובציור של פרידריך, גוטמן ואנחנו נשארים עם די והותר יפעה, חמלה ויופי.

רגעי התדהמה האלה מול דברים יפניים לא יכולים להמתיק את רגעי התדהמה מול ההתרחשויות בישראל. פרגוד לא יכול להסתיר עוולות. ובכל זאת, בלי פרגודים כאלה, כמה שטוח היה עולמנו.

זה פרגוד-חלום. הוא נועד להיות מוצב כפינה, קרן זווית. הוא מזכיר לי את דבריו של בשלאר על הפינה, שהיא מקום קטן שזוויותיו נפתחות לאינסוף. כאן האינסוף נמצא בתוך הזווית, בתוך הפינה, ואין צורך להרחיק ממנו. הכול כאן.

צומח שם סבך. אנו מכירים צמיחה כזאת, כשמישהו מניח בטטה במים ואחרי יומיים הוא כבר מפלס דרכו ביער צפוף בתוך המטבח. רק תנו לו מים, לשורש, והוא כבר יראה לכם את כוח העולם.

זוהי סימפוניה של קווים. בצד ימין עוד ועוד קשתות מגיבות לקימור הירח הקרוב, הזהוב. עלים רחבים מטילים על העיגול את צלם, עשבים מנסים כוחם בקליגרפיה על פניו. כמה נועז הוא הירח הזה, שאמן אחר היה תולה כעיגול רחוק, קטן. זה ירח שיורד, שבא להתארח.

קווי הצמיחה פראיים ועדינים. הם מדברים עם קווי הסורג (grid) של עלי הזהב, המגוונים כמו רקיע מעונן, הגם שהם לגמרי דקורטיביים ושטוחים. הסורג הזה עומד גם בניגוד בסיסי לעיגול הירח. יש עונג עז בשיחת הצורות האלה, בחיבור בין מבט בוטני למבט גיאומטרי, ובין לכּה לכסף לעץ. והכול במין תיאטרון-צלליות, מציאותי לגמרי ולגמרי "על במה".

ובתוך כל זה – כאילו לא די בשפע הרב הזה – צרצרים, חגב, כנימה. כתמי ענבר חבויים, תלויים על עלים, משמיעים קול (אם נרצה), אוצְרים את ניתורם, קפיצים של קול ושל קפיצות, זורחים מרוב חיים כמו כל שאר הדברים בתוך הלילה הבוהק הזה.

העננים מוסטים כמסך תיאטרון בהצגה לֵילית ומתגלה ספק השחקן הראשי ספק רק הזרקור: הירח. השתקפותו יוצרת מין מלבן במים. מאוֹרות קטנים יותר, לאורך הגדה שמנגד, כמו מחקים את אדונם ומטילים אף הם מלבּני אור, צרים יותר.

סִירָה חוֹתֶכֶת צֵל עֵצִים בְּמֵי נָהָר.

אור הירח מצייר מין ארובה לבית, ארובה של אור.

אף אחד בתמונה אינו מבחין באישה הנושאת על גבה ילד (או ילדה) בבגד אדום. הם מוסתרים מהנמצאים על הגדה הרחוקה, אך גם מהשטים בסירה ומיושבי הבית.

נדמה לי שזה לא ביתם. משהו בהטיית הרגל שלה מעורר ספק אם הבית הוא היעד. או שהם רק חולפים על פניו. האם ביתם קרוב? היא לא תוכל לשאת את הילד למרחק רב.

שׂערהּ ושׂער הילד – כתם אחד רצוף.

על הבגד שלה נמתחים פסי אורך כהים, והם עומדים בדיסוננס שקט לפסי האורך של האורות. אולי כך קווסה מראה את בדידותם: פסים אנכיים וחשוכים הולכים – פסים אנכיים ומוארים. קרשי הבית מדברים איתם יותר, כמעט מזמינים.

כמה יפה שהדבר הנסתר ביותר בציור אינו הירח המלא, הסמל המוכּר של בהירות והארה, אלא דווקא שני הצמודים האלה באפלולית, שהם בעת ובעונה אחת הכי קרובים אלינו והכי מסתוריים. הירח הרבה יותר מובן לנו מן האימהוּת הזאת.

חותמת האמן בצד ימין למטה כמו קוראת לילד הנישא (ישֵן?). שניהם אדומים, מעוגלים. אלו שני כתמי הצבע העזים ביותר בכל ההדפס. כאן לב השיחה.

לאחרונה ראיתי בשמֵי המערב את נוגה ומאדים לצד שני התאומים, קסטור ופולוקס. ונוס, כוכב היופי והאהבה, לצד מארס, כוכב הדם והמלחמה. כוכבי התאומים, שעל פניהם חלפו מאדים ונוגה, כמו הסבירו – אולי בלא צורך – גם את היותם של ונוס ומארס צמד.
בחודשים האחרונים תכננתי סדרה זעירה של ספרי כתיבת טבע. אין זו הוצאת ספרים של ממש – המחסן המרכזי יהיה כנראה בארון בגדי החורף – ובכל קראתי לה "ספרי ???". ספרי שלושה סימני שאלה.
מאדים היה שָם, זוהר הרבה פחות מנוגה. וזה היה לי הסימן המשונה לצאת לדרך. כבר מזמן ויתרתי על המחשבה שאפשר לנצח את מארס בהקשר הישראלי או אפילו להתישו. אולי הוא האל הראשי של המקום הזה. אבל אפשר אולי לנסות להוסיף קיסמים למדורת ונוס. החלטתי לפרסם את הספר הראשון דווקא בימי האלימות והטירוף המתמשכים. להשיט ולהפריח ברבורים במקום הזה, בימים אלה. ברבורים מול ברבריות.

זה ספר קטן ובו עשרה איורים מאת הארי ברוקוויי. כל עניינו שהות עם עופות מסתוריים אלה, שהם בשר ודם ונוצה, אך גם עופות נשמה, כפי שהספר מציין.
המרחב הוא סקוטלנד. כותב בספר המחבר, ג'ים קראמלי:
"תמיד ניסיתי להיות ענייני, אובייקטיבי, ביחסיי עם הטבע; ענייני כמו הטבע עצמו. אבל כעת, לנוכח הברבורה הישֵנה, הבחנתי ברגש אחד בלבד שעולה בי – והוא היה אהבה; אהבה מוחלטת, ודאית".

*
אפשר להזמין את הספר בפייפאל (לא רק לבעלי חשבון פייפאל). יש בו 48 עמודים ומחירו 50 ₪. דמי המשלוח בדואר רגיל כלולים. למשלוח מהיר, רשום או לחו"ל, לתשלום ב"ביט" ולעניינם אחרים, נא לכתוב לי בטופס שלמטה.

כרגע הספר נמצא גם ב"המגדלור" וב"תולעת ספרים" בתל אביב וב"אדרבא" בירושלים.

תודה.

קראתי אתמול ב"הארץ" (כתבתה של עמירה הס) שבחמשת החודשים האחרונים הושחתו כ-5,000 עצים ביהודה ושומרון, חלקם זקנים מופלגים. ככל הנראה נעשה הדבר ממניעים של גאולת הארץ ואהבת הארץ. זה בסך הכול הגיוני, במסגרת האתוס המתהווה של מדינת ישראל, ולכן אין מה להרחיב כאן.

זה הגיוני, אבל יש גם היגיון אחר.

הסוי קווסה (בעוד כשבוע נציין 140 שנה להולדתו) ראה אורנים על חוף הים. ירח מלא, כפי שראינו בשמים בימים האחרונים. דומה שהשמים היו צריכים להיות שחורים יותר, אבל יש כאן מין אור יום בתוך הלילה, אור פלאי.

הירח מטיל אורו על ראשי העננים ופוער מין "חור לבן" במרכז הים. יש שם ממש ירח מלא מוגדל מאוד – אנו רואים רק את חציו. מאחורי האופק יש עוד חצי וגם הוא מואר.

האור זרוי על הגלים והוא מגיע עם הקצף עד לחוף. קשה לדעת: זהו קצף? זהו אור?

אדם חולף למטה על החוף. צללית. צל קצר מוטל. נדמה שיש תיק על גבו. מאין בא, לאן הוא הולך, לא נדע. אל ההרים? האם הוא שׂם לב לירח ולעץ? הוא הדבר הכי חשוך בכל הנוף. צל חולף, במסע ליד אינסוף של אור, אינסוף של ים.

אפשר לשמוע את רחש הגלים ואת דממת האור. אוושת הרוח בצמרת הגבוהה שנשמעת בקושי, מפני שהיא רחוקה כל כך, כמו אופק אנכי.

מעליו רוכנים האורנים. יש שם משפחה. "עץ אֵם" (כביטויה של סוזן סימרד) וכמה צעירים. העץ אוחז באור הירח ונראה שהוא מוריד אותו למטה אל החוף, כאילו מוזג את האור שהצטבר עליו, כמו עצים שמתנערים ברוח אחרי שלגים.

העץ הזה כמו ענק שנמלה חדרה לממלכתו. אבל הוא לא נוגע בירח ולא נוגע באדם. הוא לא חוסם ולא מסתיר (לנו) את הנוף. הוא רק רוכן מעט אל ההולך, במין קידה. האלכסון הקל בחלק העליון של הגזע הוא לב התמונה מפני שהוא יוצר זיקה בין העץ והירח, ובין העץ והאדם.

עכשיו אני מנסה לדמיין 5,000 עצים כאלה, ואת רעש המשור החשמלי.

"עצב הוא מַעבר של אדם משלמות גדולה יותר לשלמות קטנה יותר" (שפינוזה). החיים במדינת ישראל, אם נותנים להם להתנהל על פי טבעם, הם פיחות מתמיד בשלמוּת.

מנורת תקרה כבדה כמשקולת, פנימהּ שחור, ומתחתיה מנורת שולחן העונה לה באהיל שחור. פרחים כהים באגרטל שחור. כיסא מפנה גבו לכל זה, אבל גם הוא חלק מההתרחשות והוא מסמן לנו, הרואים, לא רק לראות אלא לשבת עם הגב לזה, כשהתמונה בתוכנו.

וילון אפל נדמה לרגע כמפל של אור חשוך היורד מן המנורה. ואי אפשר לפטור את זה במילה "לילה", מפני שלא רחוק יש חוץ, והוא ירוק, ויש בו לבָנים, אולי רמזי ענן. המרחב והזמן המקובלים הושארו מאחור, קרובים, ועולם עצמאי, עולם-חלום, נוצר בציור הזה, כמו בתערוכה כולה.

ציורי התערוכה מתארים חללי פְּנים שאינם קיימים בשום מקום בעולם; מרחבים מומצאים. כלומר, הציורים האלה מתארים מרחבי נשמה שהיתרגמו לשפה של חדרים, חפצים, פרחים ורהיטים. המונח "תפנים", שטבע גדעון עפרת, מקבל בתערוכה זו את מלוא מובן המילה: חללי פְּנים, אבל לא במובן האדריכלי אלא במובן הנפשי או הרוחני. התחושה העזה היא שהמקומות האלה, שאינם נמצאים בשום מקום, הם בעלי תוקף מלא, קיימים יותר, ולא פחות, ממרחבים שיש להם כתובת. ממש כמו אחת ההגדרות של מיתוס, סיפור שמעולם לא התרחש אבל תמיד נכון.

את הציור המובא כאן אפשר לראות כהחשכה של חדרינו המוכרים, ולקרוא אותו כציור מלנכולי. אבל לצד זה אפשר לראות את העושר העצום שהציור מוצא בתוך המרחב האפל. כי בתוך כל האפלה הזאת הכול גלוי, מובחן, ברור ומגוון. אפלת החפצים והפרחים הייתה יכולה להביאנו לחשוב ששום דבר לא ייראה בִּפְנים. הציור היה צריך להיות, כביכול, מלבּן שחור. אבל זה לא כך.

האפלולית מקנה עומק. העומק מחייב כניסה הדרגתית. עצם התחושה שהמרחב (והציור) נתון למבטנו בבת אחת מוטלת בספק. הציור מוריד על עצמו חושך ובכך מחייב אותנו לגשש, לשהות במחיצתו. מבטנו צריך להיות נר, לא זרקור.

בספרו של ריצ'רד נלסון "האי שבִּפנים" יש תיאור של סערה עזה שהמחבר חווה בעודו מצוי בביתו באלסקה. זהו תיאור של איתני טבע ושל סצנה ביתית בעת ובעונה אחת. הסערה פותחת את הדלתות והחלונות, נשפכת אל הבית, יוצאת ממנו. דבר דומה קורה בציור הזה ביחס ללילה. הוא בא אל החדר ושוטף פנימה, או נובע מתוכו, הגם שהשעה, כאמור, היא שעת יום. "השמַים והפרחים מתואמים ביניהם כדי ללמד את המעמיק בהגותו את ההתעמקות האיטית, ההתעמקות הנושאת תפילה" (בשלאר, בתרגום מור קדישזון).

על חדר כזה כתב טניזקי (בתרגום דורון ב' כהן) כי "הרושם הנוצר [בו] הוא כאילו באוויר הזה שוררת דממה מוחלטת, כאילו באפלה הזו שולט שקט נצחי ובלתי משתנה". מתנת הציור הזה היא זמן מכושף, הוויה מכושפת. הווילון, הדומה למפל, הופך לסמל העקרוני של הציור הזה – אביזר של הסתרה, המאפשר באופן פרדוקסלי תחושת גילוי הדרגתית ועמוקה. שהות.

*

*

בֹּקֶר חָשׁוּךְ

עוֹרֵב מַבִּיט מַטָּה

לְתוֹךְ רֹאשׁ הָאֲרֻבָּה

(גבּריאל רוזנסטוק)

–

תערוכתו של מאיר אפלפלד מוצגת בימים אלו בגלריה רוטשילד אמנות. שיח גלריה יתקיים ביום שישי, 5.5, בשעה 12:00.

ברכט כתב משהו כמו: באילו ימים נוראים אנו חיים, שאדם צריך להתנצל כשהוא רוצה לדבר על עצים. אני, לפחות, זקוק לתמיכה כדי לשמור על שפיות בתוך החלום המבהיל שאנו מכנים המציאות הישראלית. ואני פונה לעזרה אל המורים הקדומים.

בציור הזה יש שני מורים, הצייר והדמות המצוירת. הדמות היא מורה הזן שביפנית מכונה רֵיאוּן קנטו. הוא סיני, חי בתקופת שושלת טאנג (סביבות שנת 800), ושמו המקורי לינגיוּן ז'יצ'ין. יואל הופמן הציב סיפור על אודותיו בפתח הספר "לאן נעלמו הקולות", והסיפור הזה הוא המצויר כאן. זו לשונו:

מורה הזן רֵיאוּן ראה את פרחי האפרסק והבין. הוא אמר שיר: אני הנודד חיפשתי אחרי מורה שלושים שנה. שוב ושוב נשרו העלים, שוב ושוב לבלבו הניצנים. אך מאז ראיתי את פרחי האפרסק לא הטלתי עוד ספק.

מורה שלומד מפרחים! מדוע אנשים כאלה לא מנהיגים את המדינה והעולם?

שלושים שנה הוא מחפש מורה, ובאותו זמן פרחים פורחים ועלים נושרים סביבו. הוא אינו שם לב לאינספור המורים הפורחים והצומחים שסביבו. ואז, פתאום (למה ברגע המסוים הזה דווקא?) הוא רואה את הפרחים כאילו לראשונה – ומבין. בִּמקום לומר מה הבין, אביט בציור של קָאנוֹ מוֹטוֹנוֹבּוּ (שצויר כ-700 שנה אחרי ימי חייו של המורה הסיני). כשקראתי את הטקסט בתרגומו של הופמן ראיתי בעיני רוחי אדם ועץ פורח (ויש גם איורים כאלה). מה שעושה הציור הזה הוא דבר פשוט: הוא ממלא את הפרטים הנוספים שבין האדם והעץ. המילוי הזה הוא הסבר אפשרי לרגע ההתעוררות של ריאון.

סביב האיש והעץ עולים סלעים, מפל, עננים, אגם, צמחים אחרים. א"ב של טבע. ופתאום – עצירה. מקל ההליכה נשמט, פונה באלכסון, ולא משמש להתקדמות. מה קורה כאן?

הנוף הזה הוא ריאליזם פנטסטי לגמרי. כמעט אפשר לחשוב עליו כעל "מעוין" שיוצא מראשו של ריאון. יש עננים בשמים אבל גם למטה ליד גופו; המפל יוצא מתוך סלעים, כדרך הטבע, אבל הם כמו מגיח מן העננים, כאילו יורד שם גשם בצורת מפל; העץ מגיע משמאל בצמיחה כמעט מאוזנת, ושורשיו בהירים מרוב אור או מים, נראים כמעט כשֶצֶף: השורשים מדברים בשפת העננים.

המציאות כולה שוצפת שם, מתערבלת, לא רק המים. ומתוף השצף השקט הזה צומח עץ האפרסק ופרחיו (בהעתק הבינוני שבידי קשה להבחין בפרחים). בציור, שלא כמו בטקסט שאותו הוא מאייר, התובנה נובעת מהמכלול, ש"בקצהו" יש גם פריחה.

המוט שלו מצביע על האדמה ופונה אל העץ כמו ללחיצת יד (הוא כמובן גם דומה לעץ בהיותו מוט עץ). הוא מחבר אדמה, מים, שמים ועץ. אלכסונו מקביל לאלכסון הסלע שמתחת רגלי המורה. הסלע גם מדגיש את הדממה המקורקעת של ריאון ברגע זה. למעלה, המפל גולש כגלימתו, כערוץ של שפע המכוון אל ראשו של האדם.

כל המילים האלה, ואפשר בוודאי לומר עוד, גם צריכות להישכח. כי העניין אינו בתיאורים שמחלקים את הממשות שם לפיסות של משפט ועוד משפט, דבר ועוד דבר. שהרי בעוד רגע יתארגן כל התצרף הזה אחרת, "יברח" מהתיאור המילולי. על פי הציור, העניין הוא במכלול הזה, שעבור ריאון דלת הכניסה אליו היתה פריחה. וגם אנו מוזמנים, דרך הציור, להתחבר אל הפרחים ופנימה. נכון שאפשר להתחבר אל המארג מכל פינה – הענן, הסלע, העשב וכו׳. אבל אין זה מפתיע שהחיבור מתרחש דרך היפה: הפרח, הציור.

הכניסה פנימה מיידית. ממסגרת ההדפס אל צורת העלה הקעורה ככף יד ואצבעות, אל האגל המונח בתוכה. פנינה בצדפה. יש משהו שמזכיר עין בעלה-אגל הזה, ואולי גם משום כך איני מצליח להתיק את מבטי ממנו. את הדברים אני כותב על חוף הים, לא מול התמונה. אפילו הים מזכיר לי אותו.

מאוריץ קורנליס אֶשֶר ידוע בזכות תמונותיו המחוכמות, הפרדוקסליות, המתמטיות, המתעתעות. אבל יש לו גם יצירות שחידתיותן פחות מחוכמת, ישירה יותר, קשורה להתבוננות בטבע יותר מאשר לרעיונות מניפולטיביים, גאוניים ככל שיהיו. למשל, ים באפלה הגולל מתוך השמים והכוכבים יריעות מים-אור כמו בחנות של חייט, או סערה הממחישה את מחזור המים ברגע אחד טעון. אני אוהב אותן יותר.

אגל הטל הזה גדול. כמו בכל יצירותיו של אֶשֶר, הוא מבקש ממך ראייה חדשה ולמעשה יוצר אותה כמעט בעל כורחך. האגל הוא מין עדשת מיקרוסקופ המגלה צורות על העלה. האם הצורות הלבנות האלה נמצאות שם באמת והטיפה רק מכסה אותן במכסה שקוף, או שמא היא מגדילה ומגלה משהו שלעין חשופה היה נסתר? מה רואים שם, בעצם? תוואי פנימי נסתר של העלה? כרסום של חרק? כתמי רורשך המזמנים חלום?

האגל גם חושף חלון ואור. העלה (של אלון?) נשר או נקטף והוכנס הביתה. באופן מסעיר, החלון הזה, שאנו "יודעים" שפוֹנה מהעלה והחוצה, בתמונתו של אשר פונה פנימה, הופך לחלון המזמין הצצה אל תוך אגל הטל ואל תוך העלה. אחד מצירי ה"צלב" של החלון מקבילים לעורקי העלה, וכמו שואפים להשתלב בעולמו. החלון הזה, שמשתמעים ממנו חדר ובית ועולם, דווקא מבטל את העולם החיצוני, משאיר אותו כרקע בלבד. כוח המשיכה פנימה של התמונה גדול בהרבה מכוח המשיכה החוצה של החדר שיש שם. העולם של עבודת האמנות נעשה תקֵף לא פחות מהעולם ה"רגיל", והרי זהו ההישג שאין בלתו.

החלון הזה הוא הזמנה שאי אפשר לסרב לה אך אי אפשר גם להיענות לה. מכאן עוצמתה – עוצמה הומאופתית של רסיס אור על רסיס מים!

לא צריך לקרוא שירה יפנית כדי לדעת שאגל טל הוא החולף המובהק. בעוד כמה רגעים האוויר יתחמם והאגל יתנדף. החלון הזעיר הזה הוא, אם כן, ארעי מאוד. הוא פתוח, אבל עוד מעט קט וייסגר. לא רק ייסגר, אלא יתפוגג. דמו את מבטכם מול העלה הזה כשהחלון הפך לחלק מהאוויר. מצד אחד זאת אכזבה. מצד שני, העלה הוא עניין גדול לא פחות. ואפשר להביט בו גם בלי אגל הטל. אגל הטל מזמין שיתבוננו בו, אך גם בעלה הנושא אותו.

עם הרמת הראש והיציאה מההדפס הזה אני חושב לרגע על העולם המוכר לנו, על מיליארדי עציו ומיליארדי אגלי הטל הנחים על עליהם, מיליארדי חלונות פתוחים בהמון בקרים – ולרוב נטרקים עוד בטרם נקיץ.