קטגוריה: רשימות על אמנות

1.     דורצ'ין (4)

א.     כנף הציפור (2006) מעוכה, שרידי תכלת וכחול קוראים ל"ראש שור עם נוף ימי" שבצד אחר של התערוכה, משם היא עלתה, חלודת כנף מקצף גלים חלוד. הגוף, אולי צינור מפלט, זוכר עשן, ראש מכופף וריק, גולגולת מהצד, מלפנים הרכנה שקטה. צוואר על ציר, החריקה במקום ציוץ, אילו היה אפשר לגעת בראשה, להניעה קלות. קרועה על כתם התכלת, מין צורת אדם, כתם שאולי אני הוזה אותו. שרידי כחול על הכנף מלמעלה ומלמטה, מים ורקיע מרימים את הברזל.
 
ב.     שביל מוביל אל הבית (בית ושביל מפותל, 2008). שביל נפתח, שביל נקרע, מרזב שסערה חלפה בו, חולפת עוד. נקודות אדומות שגודלן כראש סיכה מפוזרות פה ושם. כיצד נראה בית מן המקום שהן מצויות בו? אבל הרי הוא לא נראה ולא יכול להיראות. בקצה התחתון של השביל, כיפוף מזדוות פתאום, הופך למקביל לרצפה, קורא לכף רגל. אפשר לטפס על הפסל הזה. כמה חוכמה מקופלת בזווית הזו. האין הפסל הזה אלגוריה של אמנות?
 
ג.      מלאך כף-את מסתתר מאחורי בד מתנפנף, מציץ, קולט הכול. אֵת הקוראת לַפָּנִים. כמו בשירו של באשו (תרגום יעקב רז): "מביט למרחוק / מתבונן, מסתכל ורואה / סתיו בְּסוּמָה". מבט שאין לו מושא, מבט-פתוח. חופר וחופר בעולם, באוויר.
 
ד.     המלאכים כאן מתקופות שונות. אפשר לדמיין את התערוכה הזו כסקירה היסטורית גדולה. כמו שציור של פיירו נראה מודרני פתאום כשעוברים לחדר הסמוך, הביזנטי. החלודות כאן רחוקות זו מזו "כרונולוגית" לא פחות מהמרחק שבין סזאן ורובנס, הנמצאים במוזיאון הזה. ובכל זאת – כמו סזאן ורובנס – הן קשורות זו בזו בקשרי משפחה ורוח ניכרים.
 
2. יוהאן האוזינחה, סתיו ימי-הביניים. את תרגומו של אהרן אמיר לא הצלחתי לצלוח מעולם. התרגום החדש (מהולנדית: קרלה פרלשטיין, הוצאת כרמל) הוא משהו אחר לגמרי. ספר נפלא נפתח כאן, עולם תלת-ממדי. ציור של עולם, מעברים מחצרות מלוכה אל ככרות הוצאה להורג, מלכים מתחזים, קרונות צוענים, מצב רוח מיטלטל בין קצוות, אכזריות משפטית, תאוות בצע, תקופה קודרת וססגונית. הבכי באופנה, מלכים מתקוטטים מעל לוחות שחמט. ומי שמכיר את המוזיקה שנכתבה בימים אלו (סביב שנת 1400-1500, נניח) יודע כי היא אולי המופלאה ביותר שנכתבה מעולם. ז'וסקן למשל. איך לחבר את זה לזה? ואם להמשיך את קו המחשבה – מה הקשר בין דורצ'ין למציאות חיינו? מלאכים בתל אביב 2009? אולי זה בדיוק העניין: לעשות מלאך מגרוטאות המקום?

1.     מה כולנו (והציירים המציגים במוזיאון תל אביב במקביל לתערוכה זו בכלל זה) יכולים ללמוד מדורצ'ין? רשימה חלקית: פחות סוכר בקפה; פחות זיגוג על העוגה; יותר כובד – שלא יעוף כמו נוצה, גם אם זו נוצה; פחות ריחוק – מול כל בית רחוק הנח שביל; לא לעקרוּת – לצד כל חומר מת תן אפשרות של חיים; לא לשכלתנות; הומור; לא להגיד יותר מדי; לא להגיד מעט מדי (ובוודאי שלא לדבר סתם); מקומיות אינה סותרת אינסוף וחומריות אינה מנוגדת למסתורין; אלמנט של דממה לצד החומר ובתוכו; איך לעשות מוזיקה בחומר; כאב; שמחה; כְּאֵב-שִׂמְחָה; לתת לעבודה להוליך ממנה והלאה, כלומר להיות צינור (אפילו צינור של אגזוז יספיק); איך ליצור מגנט מחתיכת ברזל ופטיש (לימדו אותנו בילדות, אבל שכחנו); הרישום ("המוליך את העבודה אל תחומי הרוח", מאטיס), כלומר תנועת הנשימה (לא מחנק, לא היפרוונטילציה); וואבּי; "כָּל מַלְאָךְ הוּא נוֹרָא" (רילקה).

2.     יש עיגול קטן על "מלאך ערוף" 3 (2001), האמצעי בתמונה העלובה הנ"ל, שלא ייראה ברפרודוקציה, שהיא העבודה החזקה ביותר, המרוכזת ביותר בתערוכה לטעמי. עיגול חרוט, חסר פונקציה, כמו הוטבע בבשרו של המלאך בידי רשות עלומה, או כמו סימני נשיכה של פה עגול מושלם, בין ארבעה חורים, במקום שפעם בו אולי הלב. אני נזכר בציור הסיני שהוא בוודאי אחד הדברים היפים בעולם (העולם המוכר לי, כמובן) – הציור של ז'ו דרון, שפעל בזמן שושלת יואן (השושלת המונגולית ששלטה בסין כמאה שנה, החל משנת 1271, תקופה שנוצרו בה כמה מהציורים המדהימים ביותר שנעשו בסין אי פעם), בגלל העיגול הנמצא שם כמו טרומבון של אַין בלב סימפוניה, אבל גם בגלל התנועה של כנף המלאך המתנפנפת. החיבור בין הסערה הזו, המעוף, ובין העיגול, הקו הגיאומטרי המחוגתי והקו החופשי כל כך שמעליו, שהם "אותו קו" – מה אפשר לומר עליו? (האין זה בדיוק מה שנעדר כל כך באמנות העכשווית המוצגת במוזיאון, תנועת הכנף הרועדת שמקורה בעיגול הריק הזה?). אני חושב על העיגול הזה מול עיגול הכנפיים של המלאך הענקי, מלאך-העיגול ייקרא שמו מעתה (אגב: שני זוגות עיניים יש לו, למלאך העיגול: כשמביטים בו מלפנים לסתו שמוטה, מלאך ישיש, רהוי; אך מן הצד, הו, מן הצד! צדודית אשורית תקיפה, מלאך משחית, רועם).

3.     "מלאך ערוף" 2 הוא התגשמות של שירו של רילקה "טורסו ארכאי של אפולו". "אנחנו לא ידענו את ראשו האגדי" (תרגום שמעון זנדבנק, בספר "הגרזן הפורח"). "ומבטו דולק שם עוד, ורק כמו הוכהה". זה פשר המגנטיות של המלאכים הערופים הללו, המביטים בך בלי ראש. תנוחת הגוף דומה (הפסל הימני בתצלום הנ"ל), כמעט עד כדי ציטוט, לטורסו בלוודרה שבוותיקן. הטורסו כשריד, הצופה כמדובב של ראש חסר, כבלש, כמעניק-ראש לקורבן, קח את עיניי.

4. נ"ב מאוחר: דודו גבע, כמובן:

5 הערות על התערוכה של מקס אפשטיין בבית האמנים, תל אביב. אוצר: איל און.
 
 

 
1. טור קוצים דקים, כמעט לא קיימים כבר, מול שיכונים, מקנאים בבתים. הרי לבתים יש מים על הראש במיכלים סגורים, והקוצים יבשים לגמרי, נושאים על ראשם רק שמיים ריקים. כמו פליטים שמביטים אל בתי עשירים בארץ היעד, אבל מעבר לגדר. וכאן הרי אין גדר. מניין ההרגשה האבסורדית שפעם היו הקוצים והבתים האלו קרובים? ושעם הזמן – צעד-צעד, בהתמדה – יחזרו הקוצים הביתה?

 
2. אותו דבר קורה עם הקש הקצור והקוביות. מדהים לראות איך יש "מבנה" בראש של אמנים, שמוצא את עצמו במקומות שונים. חשבו על ערימות הקש כבנייני הבטון, על הקש הקצור כקוצים הזקופים.- כמו אוניות שחלק מבני הכפר הצליחו לעלות עליהן, אבל רבים-רבים נשארו מאחור. ולא ברור מצבו של מי יותר טוב. עדיין. קצת קש קצור בקדמת התמונה, בצד שמאל, מנופף לשלום באור הלבן המוטל עליו, כמו במטפחת לבנה על הרציף; הספינות הראשונות לצאת לדרך נבלעו כבר באופק, באור.
 

5. עצים ואבנים צומחים בדממה, בחושך. ברקיע, הכוכבים, קטנים יותר מאבנים, קוראים לדודנים הרחוקים, שהיגרו לפני עידנים רבים לאדמה האפלה. לבוא? להישאר בשמיים? בינתיים מתכתבים, שולחים דולרים במעטפות שחורות. מה נשמע בבית?
 

 2.5.09. ביקור שני בתערוכה – הערות של נדב בורשטיין (בן 10)

(צריך לראות את העבודות כדי להבין את ההערות ועד כמה הן חריפות; משום מה אין קטלוג בחנות עדיין ואין לי תמונות. משום מה גם אין ספסלים בתערוכה, אגב).
 
1.     מלאך עם כנפיים שמוטות: "זה נראה כמו שני חבלי תלייה לענקים".
2.     "זו אולי סדרה של מכונות עינויים".
3.     עמוּד ציפורים: "עמוּד שדרה של ציפורים".
4.     מלאך קטן (1999): "הוא נראה יותר כמו השטן".
5.     בית ושביל: "זה בית ומרזב" (כנראה בגלל שרידי הצבע הכחול הוא ראה שהתנועה אינה למעלה אל הבית, כמו שהמבוגרים יראו כנראה, אלא תנועה של התרחקות מהבית, של משהו שניגר, אוזל – שהבית הברזלי זורם החוצה מעצמו)
6.     המלאך העגול הגדול: "זה פעמון".

ותמונה שאינה קשורה לעניין:

כמה הערות ראשוניות, נרגשות למדי, על תערוכת דורצי'ן במוזיאון תל אביב שנפתחה אתמול (אוצר: מרדכי עומר)

יעקב דורצ'ין, מלאך

1.     ההתבוננות בפיסול של יעקב דורצ'ין מבוססת על עירוב חושי בסיסי מאוד: מישוש ומבט. יש שני סוגי "משיחת מכחול" בעבודות האלה: המחווה של הכיפוף הגדול של הצורות הבסיסיות, והמחווה הזעירה יותר, של פני השטח. את המחווה הגדולה עושה האמן בסדנה בעזרת כוח ואש; את המחווה הקטנה עושה הזמן, החמצן הנוגע במתכת במכחול בלתי נראה.
2.     ההנאה העצומה מול הפסלים הללו דומה להנאה מול עבודת קליגרפיה. התחושה הברורה כי עתה ניצב מול ביטוי חומרי של תנועת נשימה שהתעבתה. אפשר לומר זאת כך: אילו לקליגרף סיני, או יפני, היו מחרימים את אבן הדיו ואת המכחולים, ומניחים אותו בחצר גרוטאות ברזל עם הציוד המתאים, זה מה שהיה יוצא.
3.     המעבר בין כותרות הפסלים לפסלים עצמם: מלאכים שונים, בתים, שבילים. אתה חייב לשתף פעולה עם המרווח שבין הכותרת לברזל על מנת לתת לעבודה חיים. העניין הוא, שאין די בזיהוי המהיר בין, נגיד, "מלאך ערוּף" לפסל בשם זה. אחרי הזיהוי הזה, נפתחות שאלות רבות אחרות. למשל, היכן העריפה. למשל, מדוע נערף. זה קורה בעוצמה מהממת במלאך הגדול, קרוב לכניסה. זהו מלאך שכנפיו הן עיגול טווסי עצום. כלומר, המהלך הוא: צורה עגולה – מלאך – מלאך-טווס. זה כמובן לא נגמר כאן. אבל יש בעבודות האלו המחשה עזה לחשיבות נוכחותו של המתבונן. עליך לעשות משהו כדי שהברזל ידבר. לכן העמידה מול העבודות האלו כל כך מעוררת, מאמצת. רגע של פסיביות מצדך – והברזל נסוג אל תוך עצמו, מתכנס פנימה, שותק.
4.     אפשר לחשוב על העבודות האלו ככלי נגינה של מתכת. הגונג העצום של המלאך העגול, צינורות העוגב של הנוף הימי, הגיטרות המעוכות, קרן יער מסתלסלת פנימה. יש להכות בגונג (כנפי מלאך), יש לתקוע בצינורות של הנוף הימי. אבל השומרים לא ירשו.
5.     כמה מגוחך: "אסור לגעת" בעבודות אלו כאילו היו רישומים עדינים או ציורי שמן. אבל הרי אין אצבע שתוכל להן, אין ציפורן שתערער על יופיין: הן מעבר למגע, ולכן גם מעבר לזמן אנוש. אין זה הופך אותן ללא אנושיות – אלא שהן בלי ספק מתחילות כאן וממשיכות לעתיד רחוק מאוד, בלעדינו. כפי שהעבר שהן מכילות הוא קדום מאוד. החלודה חושפת את המחצבים שהיו שם, לפני שנוצקו בצורות שונות.
6.     ניסיון להעמדת "לקסיקון" בסיסי דורצ'יני: הבליטה (אוֹם, בורג), החור, ה"חבל", ה"נייר", ה"שפיץ". או בלקסיקון גופני: עצמות, מעיים, ציפורן, עין.
7.     איך אוֹם קורא לחור סמוך, עגול, שאינו מתאים לו ואינו יכול להתאים לו.
8.     סירת ברזל שטה באוויר.
9.     אבל זה לא כזה "רציני" וטעון משמעות. הבסיס כאן הוא משחק ילדים בחצר אחורית. החדווה הזו של ילד שנוטל חתיכת כלום והופך אותו לבית עם שביל. הילד שמביט בעננים ורואה בהם צורות.
10. סוגי הברזל כאן. ברזל-ברזל, ברזל-רוח, ברזל-מים, ברזל-אש…
11. האנטי פוטוריזם של זה. היופי במכונה הוא אחרי מותה, לא כשהיא פועמת כבוכנה של מארינטי.
12. עבודת אלילים. נוכחות מגנטית.
13. כף מעדר הופכת לציפור. האדמה שהיא אמורה הייתה לאסוף בחיקה מתהפכת באוויר גבהים, בְּשיר.
14. לא "חלודה" אלא "חלודות". למשל, בבית ושביל מפותל (2008), חלודה כמעט שחורה בשביל המגיעה לפתע אל חלודה אדומה, מאירה באור יקרות בבית.
15. כמה עצוב ואנושי כל זה. האדם הקורא לחומר שכבר מת, "הֱיֵה". כל הפסלים כאן חזרו מן המתים, פשוטו כמשמעו. פנסיונרים של ברזל שנקראו למלוך. ניתנה להם הזדמנות שנייה.
16. אני הולך לגור במוזיאון בחודש הקרוב.

ג'ורג'ו מורנדי, טבע דומם עם אצטרובל וחרס, 1922, 107*75 מ"מ, תחריט

מצד אחד, האצטרובל התלוש, הסגור, המדמיין את היפתחותו שלא תהיה לעולם, שהוחמצה בחושך הזה, רחוק כל כך מן הענף, מבוֹסס בצִלו כצב בשלולית, חרטומו מופנה ימינה, לעולם לא ייצא משם. ומעליו עוד צל, חץ אפל הפוך לחוד שהוא מסמן. בין שני צללים אלו הוא נתון. אמנם מעליו זה צל החרס, נובע מן החור השחור שבראש החרס, כמו הר געש קטן, אחרי שפלט את חשכתו סביב. אבל באורח פלא צורת הצל הזו דומה דווקא לצורת האצטרובל; הצל הזה הוא המקום בו שני הזרים הללו נפגשים, ובמילים אחרות, החרס מטיל צל שדובר ב"שפתו" של האצטרובל, כמו תושב ארצות הברית שמסגל את מִבטאו למבטא של אורח מאוסטרליה.

החרס, פרגמנט של תרבות אנוש מול האצטרובל, שריד של עולם הצומח. ואז, בבת אחת, עץ אורן לפתע פולש אל תוך המלבן הקטן הזה, ירקוּת מסתערת בדמיונו של המתבונן, ורחש של עלווה מחטנית. יש יער ועיר מאחורי התחריט הזה, אבל רק כזיכרון, כעבר, כעולם אבוּד.

לצד האצטרובל, שכּל-כולו התכנסות פנימה ובלימה של אפשרוּת פתיחה, מופיע לעינינו החרס ה"מת", השבור, העתיק, בארִיָה אופראית קטנה של פתיחה ופריחה, נפלאה ועצובה כל כך הן בגלל זעירותה, והן בשל היותה הפוכה על ראשה – פרח של חרס בחושך אשר נפתח אל הצל שהוא עצמו מטיל, דובר את מה ששכנו יכול היה להיות, שר את הטרגדיה של האצטרובל אל תוך השולחן.

[רשימה ישנה שהעליתי שוב בעקבות קריאה ברשימתו של יונתן אמיר שהזכיר לי שהייתי שם]

רשימה לקטלוג תערוכתה החדשה של אירית חמו, גלריה עינגע. באתר "מארב".

 

תצלום: מיקי קרצמן

ביום שבת 3.01.09 בשעה 11.30 בבוקר תיפתח תערוכה של מיקי קרצמן בגלריה "שלוש". ראיתי בינתיים רק העתק של תמונה אחת, מההזמנה לתערוכה, אבל יש בה את כל חוכמת הצילום שלו. כן, זו "החומה", "גדר ההפרדה". אותה חומה, או גדר, שהישראלים יודעים על קיומה, אבל לא ראו אותה, החומה שכולם מאמינים שמספקת להם ביטחון – וזה כנראה אפילו נכון בטווח הקצר – אבל אינם מעוניינים לשקול את השלכותיה על הביטחון בטווח הקצת יותר ארוך – החומה כמכשיר של עוול וגזל שכבר טומן בקרקע תחוחה את זרעי השנאה של הדור הבא.

התצלום רואה כמה דברים. ראשית, בפשטות, עד כמה לוחות הבטון האלו דומים למצבות. מין הפרזה של מצבות – כל לוח בפני עצמו וכולם ביחד. אבל מצבות שאין להן כיוון, אין להן כיתוב, ולכן הן מצבות דו צדדיות.

החומה הזו דורסת כביש. לב התצלום הוא כמובן מעבר החצייה, שהפך להיות למוליך משום מקום אל שום מקום. אם מעבר החצייה הוא סמל של תקשורת, של מעבר לאיזה "צד שני", הרי שכאן הוא מבוטל מכל וכל. וזה בדיוק מה שעושה החומה הזו: ניסיון ליצור תהום בלתי עבירה "בינינו" ל"בינם". אבל מה שהתצלום רואה היטב, הוא שלצד זה שמעבר החצייה נסתם הרמטית, החומה עדיין פתוחה. הפתח הזה אומר את הדבר הפשוט – שאין כזה דבר "חומה", בטווח הארוך. כל החומות בהיסטוריה קרסו. אפילו הסינית. אפילו הברלינאית. במילים אחרות, צד ימין של החומה הזו הוא כבר תמונת-עתיד. כי בהווה, הפתח הזה ייסגר מיד.

יש שם חץ לבן על הכביש, שריד להיותו של המקום "כביש" פעם. החץ מצביע על פתח הביוב. כל החומה הכפולה הזו, שהולכת פנימה עם הפרספקטיבה, משנה פתאום כיוון ופונה אלינו, יוצאת החוצה, הופכת לצינור ניקוז ענקי שזורם אל עינינו. החומה בתצלום לא חוצצת, כמצופה, בינינו לבין "משהו אחר", אלא מהווה מוליך שמסתער עלינו. וכך ראוי לה, כי זה מה שהיא תעשה, במוקדם או במאוחר. מה בסופו של החץ? השוו לחץ אלכסוני אחר, מתצלום אחר של קרצמן.

ומילה אחרונה: מוזרה, החומה הזו, לא? מה פשר הכפילות הזו? מדוע שתי חומות, במקום שברור שדי באחת – הרי היא כה גבוהה ומאסיבית? אולי בגלל זה: כי החומה הזאת, בסופו של דבר, שומרת על עצמה. בשביל קיומה של חומה, רואה קרצמן, צריך עוד חומה. בבחינת "לעשות סייג לתורה". חומה היא דבר שמייצר עוד ועוד "צורכי ביטחון". במילים אחרות, החומה היא לא סוף הסיפור, סוף פסוק, כפי שאפשר לחשוב, אלא התחלה של סיפור.

כן: לחומה יש חומה, ולחומה של החומה יש מן הסתם מערכת אלקטרונית למיגון. אבל מי ימגן את מערכת המיגון? צריך לראות את החומה הזו נמשכת ונכפלת עוד ועוד, כמו שרשרת של אבני דומינו, עד אלינו, עד הנפש ממש ופנימה.

שוש קורמוש, תצלום

ראשית, המעגל. כן, יש בצורה הזו משהו, פשוט ונוקב. רק מעגל יש "מרושע" (vicious), ולכן ייתכן גם הדבר ההפוך. אין "משולש מרושע", או טרפז. קשה לקלקל מעגל. פתוח לגמרי (מצד החור) וסגור לגמרי (מצד ההיקף). תמיד הקסימו אותי נוסחאות המעגל, עם הרכיב המסתורי הזה, פיי, שנמצא שם, אבל אין לראותו. בתערוכה של שוש קורמוש התבוננתי בעיקר בדבר הזה. מהו? זר ניצחון? "סידור פרחים"? רפי לביא אמר פעם שהוא תיעב אמנות של "סידור פרחים", אבל השאלה היא כמובן איך מסדרים. הסידור הזה של קורמוש מובן לאור שתי עבודות מהממות של דורצ'ין, שתלויות עכשיו לצדן בגלריה גורדון. הקשר הוא הג'סטה של הכיפוף. אבות ישורון אמר פעם על זה, שעם שיר צריך "ללכת בכוח". לא צריך להבין את הכוח כפשוטו. זה כמו כוח של אמנות לחימה, אני מניח. שהשיר לא יהיה רופס. שהמעגל ייסגר נכון. כמו זה. הכיפוף של דורצ'ין בברזל החלוד, כמו כיפוף הענף של קורמוש. מאוד עדין. ולא משנה כמה כוח משוקע שם באמת. הנותר, השריד, הוא עדינות גדולה. אצל דורצ'ין זה בולט יותר, כי אפשר לדמיין את נאקת המתכת. אבל אפשר לדמיין את קול הענף של קורמוש באותה מידה. צריך רק להקשיב. כשיש אור, ענף צומח אל האור. ובחושך? הנה לכם דוגמה.
 
המעגל של קורמוש מתקדם. יוצאים עלים, ושוב דממה. יוצאים – ודממה. מין התגברות שקטה נגד כיוון השעון. בערך בשעה 10-11, יש פיצול דרמטי, סימטרי כמעט. צד אחד ממשיך עם המעגל הגדול, צד אחר מודה בתבוסתו, נבלם אחרי זמן מה, פונה במין קידה קטנה אל הנתיב העיקרי.
 
אולי זה זר. זר ניצחון? אפשר לחשוב על הזר הזה כאילו ראינו אותו מלמעלה. כמו מלך שעובר ברחוב וקרחתו נגלית. ואם זה כך, פתאום ברור שאין זה אלא זר לחושך. והעיגול באמצע הוא מרכז ראשו.
 
יש אור וצל על העלים כולם. החושך מפתה אותם. כל קיומם שם הוא מוזר מאוד. בסוף, צריך לומר, המעגל הזה אינו לגמרי מעגל. כי הוא נסגר ואז מיד, למטה, בשעה שש ישנה פתיחה ויציאה ימינה. זה מה ששובר בו את הלב. שהוא יוצא מזה בסוף, אבל נשאר להסתובב בעת ובעונה אחת. מכה מין שורש בדממה, בעלטה. נפתח. 

הגעתי לתערוכה של רע בן דוד בגלריה d&a בעקבות רשימתו של יונתן אמיר. כבר מהתמונות באינטרנט היה לי ברור שמדובר בצילום נדיר ביופיו. כאן אני רוצה להתייחס לתצלום אחד בלבד. פשוט מאוד: צריף בנוף, סמוך לשורת ברושים. הדבר הראשון שמושך את עיני הוא החלון, אם אפשר לקרוא לו כך: ריבוע דיקט. הוא אוטם, כמו חלונות רבים בציוריו של סזאן, שמשהו בתצלום הזה מזכיר לי. לא מתמסר למבט. קשה להסביר את עוצמת הנוכחות של ריבוע ריק בתוך קומפוזיציה ריבועית: הערת שוליים שדומה ל"טקסט העיקרי" (התמונה בכללותה), אבל "מבטלת" את הטקסט העיקרי, מכריזה על אי-קיומה של התמונה כולה כאפשרות, על הבלתי נראה העקרוני שבתמונה כולה. אבל זה גם חלון אטוּם פשוט, ולא רק אלמנט מופשט, או סמלי. זה מאוד יפה.
 
מהחלון אני מתבונן מעט למעלה. מושך את מבטי כתם חוּם של עלים על אחד הברושים (שנוכח בעוצמה רבה יותר בהדפסה המקורית), שהאלכסון הימני של גג הבית מוליך אליו את המבט. מה עושה החוּם על הירוק? ומיד מחשבה משלימה: הרי אין לברושים האלה גזעים המחברים אותם לקרקע. כלומר, הגזעים בקושי נראים לעין. וזה הרגע שבו התצלום מתעורר לחיים, רגע של חליפין: הברושים מקבלים מהבית, העשוי עץ, את "בסיסם" העצי החסר.
 
רְאו את עמוד הבית העשוי עץ, בשמאל, כגזע של אחד הברושים. כאן בדיוק הופכים הבית והעץ לדבר אחד, לצמיחה אחת. בתמורה, הם נותנים לו מצע, הגנה. הם מציגים אותו, מניחים לו להחזיר את האור, להיות שחקן ראשי בדרמה הדוממת שהם מוכנים לשחק בה רק תפקיד של מסך. ברגע זה הבית מזדהר, שר. זה רגע הראייה שהתצלום הזה תופס.
 
מול התצלום המקורי מתברר כי זה לא הכול. מאחורי שורת הברושים, בימין, יש רמזים לנוכחות בנויה אחרת. בקושי אפשר להבחין בה גם בהדפסה הגדולה. גם בצריף עצמו רב הנסתר על הגלוי. הכביסה התלויה שם על החבל – מי תלה אותה? האם גרים כאן? ואם כן, מדוע החלון אטום? הכביסה סותרת את החלון, שסוגר את הבית מן החזית כפי שהברושים סוגרים אותו מאחור. יש כאן בפירוש בית מתכנס, בית שהמצלמה המגלה אותו מחרידה אותו משלוותו. וראו גם את זה.
 
לא, אין זה תצלום פסטורלי. כי מהו, בעצם, המקום הזה? לא עיר, לא כפר. מי גר כאן? לא נדע. מה שברור הוא, שחיי הבית עם העצים אינם מוגבלים ליחסים הרגילים של תרבות עם טבע. רק עכשיו אני מבחין בדבר הגלוי כל כך לעין – איך התצלום הזה מוטה שמאלה (הרי אפשר היה לצלם את הבית במרכז), אבל בעצם לא: איך גוש שיחים מאזן את הבית מימין, משכן לצד משכן.
 
העצים הללו הם חלק מן הבית כמו שהשמיים מורידים ברושים הפוכים, ריקים, אל המסרק הצפוף של שורת הברושים. לנוכחות כזו קורא התצלום הזה – לא מבט מרוחק, אלא סוג של הינעצות, שהתמונה מבקשת אותה, אבל אינה מאפשרת אותה, חומקת.