קטגוריה: רשימות על אמנות

בדיוקנאות אפשר להרגיש את זה במיוחד: הרגע בו המבט פוגש במשהו דחוס מהרגיל שמעכב אותו, שקורא לו, שגובר עליו – אבל לא במובן אלים כלשהו, אלא רק במובן זה שאתה חייב לענות, שאתה לא יכול לעבור הלאה. זה בולט במיוחד בדיוקנים מפני שזה קיים בהם "על פני השטח": הם לפעמים מביטים בך לא רק באופן מטפורי (כמו שטבע דומם יכול "להביט") אלא ממש. במובן זה, הז'אנר של הדיוקן הוא הקרוב ביותר לבבואה של ראי, אבל לא במובן של שיקוף פני שטח של פנים, אלא במובן רוחני. אדרבא, אין אף דיוקן שמשקף אף פנים של אף צופה (לפחות לא בגלריות של אמני העבר); אבל יש הרבה דיוקנאות של הרבה אמנים שמשקפים את מבטנו, את רוחנו.

זה יותר מורכב מזה. ה"שיקוף" אינו עניין אופטי כמו במראה: הבבואה יוצרת את המתבונן בה. מין ראי קסמים. כלומר, אם זהו ציור שנועד עבורך, הוא יוצר את האופן שבו אתה מתבונן בו. יש הרבה דיוקנאות שהם חיקוי (מימזיס) של מבט, או של "הבעה". כלומר, דיוקנאות שיש בהם יכולת אבחנה פסיכולוגית מדהימה, תפיסה דקה של מצב רוח או אופי. למשל ההולביין הנודע הזה. אבל אין אלו הדיוקנאות המעולים ביותר. בדיוקנאות המעולים ביותר יש משהו שמעבר ללכידת המבט או מצב הרוח. יש בהם משהו שאפשר לחוש אותו יותר מלהסביר אותו: הם מבקשים רק דבר אחד: התבוננות. הם מסרבים לניסיון לנסח את המבט (של האיש המצויר ושל המתבונן בו) במילים, מפני שלנסח מבט משמעו לנסח – להכניס ל"נוסח" – את האדם. מה שקורה מול דיוקנאות כאלה הוא שאתה מוצא את עצמך במעין קריאת תיגר, כמו שני תרנגולים שעומדים זה מול זה. אתה מביט – הוא מביט. אתה מביט – הוא מביט. בעיקרון זה יכול להימשך לנצח, וזה כמעט מפחיד, כי אתה מבין שאין סיבה טובה לקום ולעזוב את הציור. שיותר טוב ככה, מולו. איך נפרדים מציור כזה? אני ממש לא מדבר על משהו "פילוסופי", אלא על עניין של פרקטיקה. ממש כפי שאי אפשר לקום וללכת באמצע שיחה עם חבר. זה לגמרי אותו דבר, ולמעשה הרבה יותר בעייתי מול ציור. אולי הדרך היחידה היא להניח לציור להיות בתוכך. לשאת אותו. השאלה היא כמובן איך לעשות את זה. זה לא עניין של שינון.

יש לפחות שלושה דיוקנאות מן הסוג הנעלה ביותר ב"גמלדה-גלרי" בברלין. של ג'ורג'ונה (דיוקן של גבר צעיר), ושל רמברנדט ושל טיציאן (השניים האחרונים דיוקנאות עצמיים). כאן אכתוב משהו על שניים מהם. את המבט עצמו, כאמור, אי אפשר לנסח ואי אפשר להגיד עליו כלום (אני, לפחות, לא יכול). פשוט כל מילה מתפוגגת מיד, והרגע בו חשים בכוח הממשי מאוד שמונע את הדיבור הוא רגע נפלא, רגע בו חשים במין "שדה מגנטי" סמוי הבוקע מן הציור. כמו כשמנסים לקרב קטבים זהים של מגנט – יש שם משהו. למרות שאי אפשר לראות אותו. הכוח שאני מדבר עליו אינו יכול להיות מוסבר בחומריות של הציור בלבד, למרות שהוא כמובן מבוסס עליה.

אי אפשר לראות, אבל אפשר רק לגשש מסביב. ואצל ג'ורג'ונה ה"מסביב" הוא הקיר המוזר הזה והיד. היד שלו קטנה, כמעט כמו יד של ילד. המבט כבר מבוגר יותר, כאילו המבט יודע משהו שהיד עוד לא. מה פשר ההגבהה המוזרה הזו? אני חושב שהיד הזו, המסתתרת, הרכה, מתייחסת לחומה הזו כמו המבט, או הרוח של הגבר הצעיר הזה, לפנים שלו. הפנים כמין קיר כזה, שמשהו אחר מגיח מבעדו. ה-V שעל החומה מדבר עם הצווארון, והקישור כמעט מפורש. הבליטה הזו ב"קיר" כל כך מודגשת, כמו כן של פסל. הציור הופך כביכול להיות ציור שהיד היא הנושא שלו, המוקד שלו. האגודל מצד אחד, שאר האצבעות כבר בצד שלנו. הושטת יד על הסף, מבט יוצא את שער הפָּנים, משתהה על המפתן.

בדיוקן העצמי של רמברנדט (גודלו של הציור כמעט זהה לזה של ג'ורג'ונה), ה"מסביב" שאפשר לדבר עליו הוא הפה. השפתיים. באופן מצומצם וגאוני, הציור הזה "נחתם" במשיכת מכחול אחת של שחור על השפתיים של הצייר המתבונן בעצמו במבט ששוב אין שום מילה הולמת אותו. הנגיעה השחורה הזו מרטיטה כל כך מפני שהיא, בבת אחת, פוערת את הפה, יוצרת בו פתח, מאפשרת לו אוויר – אך גם סוכרת אותו, מבטלת את הדיבור כמו קו שמעבירים על מילה שרוצים למחוק. נשימת החיים והשתיקה מסומנות כאן בסימן אחד ויחיד. רגע הנשימה הוא, בה בעת, הרגע בו הציור נשלם, הרגע בו הדיוקן מתחיל לחיות, והרגע בו המילים נגמרות ושתיקה משתררת – והם מתרחשים בבת אחת. מדוע השתיקה כה קריטית כאן? כי משמעה: זה בן-אדם, סובייקט, ויש תמיד איזה דבר שאי אפשר לומר עליו.

ברלין, 9 באוגוסט 2009

בתערוכה החדשה של מאיר אפלפלד (רוטשילד אמנות; הפתיחה: 11.6.09, 20:00) מוצגים נופים, פרחים ודוממים העשויים בטכניקה של מונוטיפ – טכניקת הדפס המייצרת עותק אחד (מונו-טייפ), וזאת בניגוד לאופי הסדרתי של טכניקות הדפס אחרות כמו התחריט והליתוגרפיה. צבע השמן מונח על לוח ומוצמד במכבש אל גיליון נייר לח. בגווני הצבע אפשר לשלוט על ידי דילול ו"ניגוב". הדימוי, כמובן, מודפס "הפוך", כמו במראה.
 
פתחתי בתיאור קצר של הטכניקה, מפני שיש לו השלכות על האפקט של העבודה. יש משהו מוזר במעבר בין הצבעים המונחים על הלוח ובין התוצאה הסופית על הנייר. המכונה והלחץ הם משתתפים פעילים בעבודת האמנות, בכך ש"ערימות" הצבע הופכים להיות, על הנייר, מעין צל של עצמם, מעין צילום רנטגן, כמו מיץ של לימון שעבר במסחטה. השניות הללו, של כוח המכבש, הן שניות מאגיות. שניות בהן גושי חומר תלת-ממדי עוברים, פשוטו כמשמעו, אל קיום אחר, כלומר אל דו-ממד. אמנם ההבדל הוא מיקרוסקופי, אבל הוא רב. אולי כמו ההבדל בין חומר שעוצב ככוס ובין כוס שרופה ומזוגגת. האש היא המכבש בהשוואה הזו. אינך יכול להיכנס לתנור השריפה של הקרמיקה, ואתה עבה מכדי להיכנס לרווח שבין הגלגל והנייר. זהו רגע של ויתור. אתה נסוג ומניח לצד שלישי לתמוך בך.
 
יש שהות סודית, מלאת חדווה ילדותית כמעט, ברגעים של המעבר בין הציור על הלוח, שהוא מצד אחד כבר גמור (כל הצבעים הונחו) ומצד שני פתוח לגמרי. אי אפשר לתלות אותו עדיין, אי אפשר לעשות איתו כלום. הוא יכול רק ללכלך את חולצתך. הוא זקוק לנייר וללחץ, ל"שדכן" (=מתרגם!), כדי להיות באמת. המכבש הוא, לכן, מכשיר היוצא מידי פשוטו. הוא מין סמל של המתבונן ביצירת האמנות, המפעיל את "לחץ" מבטו ותודעתו על התמונה, על מנת להפוך אותה ליצירת אמנות. במילים אחרות, אפשר לחשוב על המכבש כעל עין, העין הראשונה הרואה את הדימוי (עוד לפני הצייר!), וראייתה ההדוקה יוצרת את התמונה, פשוטו כמשמעו. זהו מבט מכונן, יוצר.
 

שינוי הטכניקה גורר שינוי יסודי בעבודה, ממש כפי שיצירה לכינור שעובּדה לפסנתר היא יצירה חדשה לגמרי. מי שמכיר את ציורי הנוף והטבע הדומם של מאיר יוכל לראות את הניירות הללו כסוג של "רישום שבדיעבד": לא רישום הכנה הקודם לציור, אלא afterthought, מחשבה שלאחר מעשה על כמה מהציורים. דוגמה אחת למחשבה כזו הוא הדפס החמניות, שיש לו "תאום" בשמן על בד. מה שקורה כאן מתמקד בעיגול השחור. בעוד שבציור היו עיגולי החמנייה "תחתית" של משהו, כלומר איזור עומק (שמדגיש את הפריצה-החוצה של הפרח, ואת הכוח המושך את המבט ומאיים עליו) – הרי שבהדפס מומרים המתח והעומק בתנועה סיבובית, ספירלית, על המשטח. במילים אחרות, בהדפס הופכת הדרמה החזיתית למשהו שכבר נגמר, והשאלה אינה שאלת עימות ועומק אלא שאלת התהוות של חומר מתוך היפוכו, של פריחה וציור היוצאים מעיגול שחור, מעין אישון. ההבדל דומה להבדל בין דרמה מול חור שחור לבין דרמה של התהוות כוכב מתוך צבירי הגז העצומים. שני סוגים של בריאה.
 

ואולי גם כאן למכבש יש חלק בעניין: הוא כביכול מוחץ את עלי הכותרת, מבטל את יכולת הפריצה והמימזיס של הציור, ולכן מביא אותך, כצופה, למקום העמוק שבציור הצבע היה רק אפשרות מאיימת. והנה, במקום שהציור הציע מתח ואיוּם ההדפס מציע התהוות ודממה. ההדפס מתנהל כביכול בעומקים השחורים שציור הצבע רק התריע עליהם: הרי מעיגול "גרעיני" החמניות של הציור – הצבע השחור – עשוי ההדפס הזה כולו.

ההדפסים הללו רומזים רמזי צל. כמו בפסליו של דורצ'ין, עליך להשקיע את חלקך כדי להפוך את הרמז לפשט. או לסוד. שיקי (מיפנית: יואל הופמן): "צִלו של עמוד הכביסה / מלמד / שהחורף בעיצומו".

1.     דורצ'ין (4)

א.     כנף הציפור (2006) מעוכה, שרידי תכלת וכחול קוראים ל"ראש שור עם נוף ימי" שבצד אחר של התערוכה, משם היא עלתה, חלודת כנף מקצף גלים חלוד. הגוף, אולי צינור מפלט, זוכר עשן, ראש מכופף וריק, גולגולת מהצד, מלפנים הרכנה שקטה. צוואר על ציר, החריקה במקום ציוץ, אילו היה אפשר לגעת בראשה, להניעה קלות. קרועה על כתם התכלת, מין צורת אדם, כתם שאולי אני הוזה אותו. שרידי כחול על הכנף מלמעלה ומלמטה, מים ורקיע מרימים את הברזל.
 
ב.     שביל מוביל אל הבית (בית ושביל מפותל, 2008). שביל נפתח, שביל נקרע, מרזב שסערה חלפה בו, חולפת עוד. נקודות אדומות שגודלן כראש סיכה מפוזרות פה ושם. כיצד נראה בית מן המקום שהן מצויות בו? אבל הרי הוא לא נראה ולא יכול להיראות. בקצה התחתון של השביל, כיפוף מזדוות פתאום, הופך למקביל לרצפה, קורא לכף רגל. אפשר לטפס על הפסל הזה. כמה חוכמה מקופלת בזווית הזו. האין הפסל הזה אלגוריה של אמנות?
 
ג.      מלאך כף-את מסתתר מאחורי בד מתנפנף, מציץ, קולט הכול. אֵת הקוראת לַפָּנִים. כמו בשירו של באשו (תרגום יעקב רז): "מביט למרחוק / מתבונן, מסתכל ורואה / סתיו בְּסוּמָה". מבט שאין לו מושא, מבט-פתוח. חופר וחופר בעולם, באוויר.
 
ד.     המלאכים כאן מתקופות שונות. אפשר לדמיין את התערוכה הזו כסקירה היסטורית גדולה. כמו שציור של פיירו נראה מודרני פתאום כשעוברים לחדר הסמוך, הביזנטי. החלודות כאן רחוקות זו מזו "כרונולוגית" לא פחות מהמרחק שבין סזאן ורובנס, הנמצאים במוזיאון הזה. ובכל זאת – כמו סזאן ורובנס – הן קשורות זו בזו בקשרי משפחה ורוח ניכרים.
 
2. יוהאן האוזינחה, סתיו ימי-הביניים. את תרגומו של אהרן אמיר לא הצלחתי לצלוח מעולם. התרגום החדש (מהולנדית: קרלה פרלשטיין, הוצאת כרמל) הוא משהו אחר לגמרי. ספר נפלא נפתח כאן, עולם תלת-ממדי. ציור של עולם, מעברים מחצרות מלוכה אל ככרות הוצאה להורג, מלכים מתחזים, קרונות צוענים, מצב רוח מיטלטל בין קצוות, אכזריות משפטית, תאוות בצע, תקופה קודרת וססגונית. הבכי באופנה, מלכים מתקוטטים מעל לוחות שחמט. ומי שמכיר את המוזיקה שנכתבה בימים אלו (סביב שנת 1400-1500, נניח) יודע כי היא אולי המופלאה ביותר שנכתבה מעולם. ז'וסקן למשל. איך לחבר את זה לזה? ואם להמשיך את קו המחשבה – מה הקשר בין דורצ'ין למציאות חיינו? מלאכים בתל אביב 2009? אולי זה בדיוק העניין: לעשות מלאך מגרוטאות המקום?

1.     מה כולנו (והציירים המציגים במוזיאון תל אביב במקביל לתערוכה זו בכלל זה) יכולים ללמוד מדורצ'ין? רשימה חלקית: פחות סוכר בקפה; פחות זיגוג על העוגה; יותר כובד – שלא יעוף כמו נוצה, גם אם זו נוצה; פחות ריחוק – מול כל בית רחוק הנח שביל; לא לעקרוּת – לצד כל חומר מת תן אפשרות של חיים; לא לשכלתנות; הומור; לא להגיד יותר מדי; לא להגיד מעט מדי (ובוודאי שלא לדבר סתם); מקומיות אינה סותרת אינסוף וחומריות אינה מנוגדת למסתורין; אלמנט של דממה לצד החומר ובתוכו; איך לעשות מוזיקה בחומר; כאב; שמחה; כְּאֵב-שִׂמְחָה; לתת לעבודה להוליך ממנה והלאה, כלומר להיות צינור (אפילו צינור של אגזוז יספיק); איך ליצור מגנט מחתיכת ברזל ופטיש (לימדו אותנו בילדות, אבל שכחנו); הרישום ("המוליך את העבודה אל תחומי הרוח", מאטיס), כלומר תנועת הנשימה (לא מחנק, לא היפרוונטילציה); וואבּי; "כָּל מַלְאָךְ הוּא נוֹרָא" (רילקה).

2.     יש עיגול קטן על "מלאך ערוף" 3 (2001), האמצעי בתמונה העלובה הנ"ל, שלא ייראה ברפרודוקציה, שהיא העבודה החזקה ביותר, המרוכזת ביותר בתערוכה לטעמי. עיגול חרוט, חסר פונקציה, כמו הוטבע בבשרו של המלאך בידי רשות עלומה, או כמו סימני נשיכה של פה עגול מושלם, בין ארבעה חורים, במקום שפעם בו אולי הלב. אני נזכר בציור הסיני שהוא בוודאי אחד הדברים היפים בעולם (העולם המוכר לי, כמובן) – הציור של ז'ו דרון, שפעל בזמן שושלת יואן (השושלת המונגולית ששלטה בסין כמאה שנה, החל משנת 1271, תקופה שנוצרו בה כמה מהציורים המדהימים ביותר שנעשו בסין אי פעם), בגלל העיגול הנמצא שם כמו טרומבון של אַין בלב סימפוניה, אבל גם בגלל התנועה של כנף המלאך המתנפנפת. החיבור בין הסערה הזו, המעוף, ובין העיגול, הקו הגיאומטרי המחוגתי והקו החופשי כל כך שמעליו, שהם "אותו קו" – מה אפשר לומר עליו? (האין זה בדיוק מה שנעדר כל כך באמנות העכשווית המוצגת במוזיאון, תנועת הכנף הרועדת שמקורה בעיגול הריק הזה?). אני חושב על העיגול הזה מול עיגול הכנפיים של המלאך הענקי, מלאך-העיגול ייקרא שמו מעתה (אגב: שני זוגות עיניים יש לו, למלאך העיגול: כשמביטים בו מלפנים לסתו שמוטה, מלאך ישיש, רהוי; אך מן הצד, הו, מן הצד! צדודית אשורית תקיפה, מלאך משחית, רועם).

3.     "מלאך ערוף" 2 הוא התגשמות של שירו של רילקה "טורסו ארכאי של אפולו". "אנחנו לא ידענו את ראשו האגדי" (תרגום שמעון זנדבנק, בספר "הגרזן הפורח"). "ומבטו דולק שם עוד, ורק כמו הוכהה". זה פשר המגנטיות של המלאכים הערופים הללו, המביטים בך בלי ראש. תנוחת הגוף דומה (הפסל הימני בתצלום הנ"ל), כמעט עד כדי ציטוט, לטורסו בלוודרה שבוותיקן. הטורסו כשריד, הצופה כמדובב של ראש חסר, כבלש, כמעניק-ראש לקורבן, קח את עיניי.

4. נ"ב מאוחר: דודו גבע, כמובן:

5 הערות על התערוכה של מקס אפשטיין בבית האמנים, תל אביב. אוצר: איל און.
 
 

 
1. טור קוצים דקים, כמעט לא קיימים כבר, מול שיכונים, מקנאים בבתים. הרי לבתים יש מים על הראש במיכלים סגורים, והקוצים יבשים לגמרי, נושאים על ראשם רק שמיים ריקים. כמו פליטים שמביטים אל בתי עשירים בארץ היעד, אבל מעבר לגדר. וכאן הרי אין גדר. מניין ההרגשה האבסורדית שפעם היו הקוצים והבתים האלו קרובים? ושעם הזמן – צעד-צעד, בהתמדה – יחזרו הקוצים הביתה?

 
2. אותו דבר קורה עם הקש הקצור והקוביות. מדהים לראות איך יש "מבנה" בראש של אמנים, שמוצא את עצמו במקומות שונים. חשבו על ערימות הקש כבנייני הבטון, על הקש הקצור כקוצים הזקופים.- כמו אוניות שחלק מבני הכפר הצליחו לעלות עליהן, אבל רבים-רבים נשארו מאחור. ולא ברור מצבו של מי יותר טוב. עדיין. קצת קש קצור בקדמת התמונה, בצד שמאל, מנופף לשלום באור הלבן המוטל עליו, כמו במטפחת לבנה על הרציף; הספינות הראשונות לצאת לדרך נבלעו כבר באופק, באור.
 

5. עצים ואבנים צומחים בדממה, בחושך. ברקיע, הכוכבים, קטנים יותר מאבנים, קוראים לדודנים הרחוקים, שהיגרו לפני עידנים רבים לאדמה האפלה. לבוא? להישאר בשמיים? בינתיים מתכתבים, שולחים דולרים במעטפות שחורות. מה נשמע בבית?
 

 2.5.09. ביקור שני בתערוכה – הערות של נדב בורשטיין (בן 10)

(צריך לראות את העבודות כדי להבין את ההערות ועד כמה הן חריפות; משום מה אין קטלוג בחנות עדיין ואין לי תמונות. משום מה גם אין ספסלים בתערוכה, אגב).
 
1.     מלאך עם כנפיים שמוטות: "זה נראה כמו שני חבלי תלייה לענקים".
2.     "זו אולי סדרה של מכונות עינויים".
3.     עמוּד ציפורים: "עמוּד שדרה של ציפורים".
4.     מלאך קטן (1999): "הוא נראה יותר כמו השטן".
5.     בית ושביל: "זה בית ומרזב" (כנראה בגלל שרידי הצבע הכחול הוא ראה שהתנועה אינה למעלה אל הבית, כמו שהמבוגרים יראו כנראה, אלא תנועה של התרחקות מהבית, של משהו שניגר, אוזל – שהבית הברזלי זורם החוצה מעצמו)
6.     המלאך העגול הגדול: "זה פעמון".

ותמונה שאינה קשורה לעניין:

כמה הערות ראשוניות, נרגשות למדי, על תערוכת דורצי'ן במוזיאון תל אביב שנפתחה אתמול (אוצר: מרדכי עומר)

יעקב דורצ'ין, מלאך

1.     ההתבוננות בפיסול של יעקב דורצ'ין מבוססת על עירוב חושי בסיסי מאוד: מישוש ומבט. יש שני סוגי "משיחת מכחול" בעבודות האלה: המחווה של הכיפוף הגדול של הצורות הבסיסיות, והמחווה הזעירה יותר, של פני השטח. את המחווה הגדולה עושה האמן בסדנה בעזרת כוח ואש; את המחווה הקטנה עושה הזמן, החמצן הנוגע במתכת במכחול בלתי נראה.
2.     ההנאה העצומה מול הפסלים הללו דומה להנאה מול עבודת קליגרפיה. התחושה הברורה כי עתה ניצב מול ביטוי חומרי של תנועת נשימה שהתעבתה. אפשר לומר זאת כך: אילו לקליגרף סיני, או יפני, היו מחרימים את אבן הדיו ואת המכחולים, ומניחים אותו בחצר גרוטאות ברזל עם הציוד המתאים, זה מה שהיה יוצא.
3.     המעבר בין כותרות הפסלים לפסלים עצמם: מלאכים שונים, בתים, שבילים. אתה חייב לשתף פעולה עם המרווח שבין הכותרת לברזל על מנת לתת לעבודה חיים. העניין הוא, שאין די בזיהוי המהיר בין, נגיד, "מלאך ערוּף" לפסל בשם זה. אחרי הזיהוי הזה, נפתחות שאלות רבות אחרות. למשל, היכן העריפה. למשל, מדוע נערף. זה קורה בעוצמה מהממת במלאך הגדול, קרוב לכניסה. זהו מלאך שכנפיו הן עיגול טווסי עצום. כלומר, המהלך הוא: צורה עגולה – מלאך – מלאך-טווס. זה כמובן לא נגמר כאן. אבל יש בעבודות האלו המחשה עזה לחשיבות נוכחותו של המתבונן. עליך לעשות משהו כדי שהברזל ידבר. לכן העמידה מול העבודות האלו כל כך מעוררת, מאמצת. רגע של פסיביות מצדך – והברזל נסוג אל תוך עצמו, מתכנס פנימה, שותק.
4.     אפשר לחשוב על העבודות האלו ככלי נגינה של מתכת. הגונג העצום של המלאך העגול, צינורות העוגב של הנוף הימי, הגיטרות המעוכות, קרן יער מסתלסלת פנימה. יש להכות בגונג (כנפי מלאך), יש לתקוע בצינורות של הנוף הימי. אבל השומרים לא ירשו.
5.     כמה מגוחך: "אסור לגעת" בעבודות אלו כאילו היו רישומים עדינים או ציורי שמן. אבל הרי אין אצבע שתוכל להן, אין ציפורן שתערער על יופיין: הן מעבר למגע, ולכן גם מעבר לזמן אנוש. אין זה הופך אותן ללא אנושיות – אלא שהן בלי ספק מתחילות כאן וממשיכות לעתיד רחוק מאוד, בלעדינו. כפי שהעבר שהן מכילות הוא קדום מאוד. החלודה חושפת את המחצבים שהיו שם, לפני שנוצקו בצורות שונות.
6.     ניסיון להעמדת "לקסיקון" בסיסי דורצ'יני: הבליטה (אוֹם, בורג), החור, ה"חבל", ה"נייר", ה"שפיץ". או בלקסיקון גופני: עצמות, מעיים, ציפורן, עין.
7.     איך אוֹם קורא לחור סמוך, עגול, שאינו מתאים לו ואינו יכול להתאים לו.
8.     סירת ברזל שטה באוויר.
9.     אבל זה לא כזה "רציני" וטעון משמעות. הבסיס כאן הוא משחק ילדים בחצר אחורית. החדווה הזו של ילד שנוטל חתיכת כלום והופך אותו לבית עם שביל. הילד שמביט בעננים ורואה בהם צורות.
10. סוגי הברזל כאן. ברזל-ברזל, ברזל-רוח, ברזל-מים, ברזל-אש…
11. האנטי פוטוריזם של זה. היופי במכונה הוא אחרי מותה, לא כשהיא פועמת כבוכנה של מארינטי.
12. עבודת אלילים. נוכחות מגנטית.
13. כף מעדר הופכת לציפור. האדמה שהיא אמורה הייתה לאסוף בחיקה מתהפכת באוויר גבהים, בְּשיר.
14. לא "חלודה" אלא "חלודות". למשל, בבית ושביל מפותל (2008), חלודה כמעט שחורה בשביל המגיעה לפתע אל חלודה אדומה, מאירה באור יקרות בבית.
15. כמה עצוב ואנושי כל זה. האדם הקורא לחומר שכבר מת, "הֱיֵה". כל הפסלים כאן חזרו מן המתים, פשוטו כמשמעו. פנסיונרים של ברזל שנקראו למלוך. ניתנה להם הזדמנות שנייה.
16. אני הולך לגור במוזיאון בחודש הקרוב.

ג'ורג'ו מורנדי, טבע דומם עם אצטרובל וחרס, 1922, 107*75 מ"מ, תחריט

מצד אחד, האצטרובל התלוש, הסגור, המדמיין את היפתחותו שלא תהיה לעולם, שהוחמצה בחושך הזה, רחוק כל כך מן הענף, מבוֹסס בצִלו כצב בשלולית, חרטומו מופנה ימינה, לעולם לא ייצא משם. ומעליו עוד צל, חץ אפל הפוך לחוד שהוא מסמן. בין שני צללים אלו הוא נתון. אמנם מעליו זה צל החרס, נובע מן החור השחור שבראש החרס, כמו הר געש קטן, אחרי שפלט את חשכתו סביב. אבל באורח פלא צורת הצל הזו דומה דווקא לצורת האצטרובל; הצל הזה הוא המקום בו שני הזרים הללו נפגשים, ובמילים אחרות, החרס מטיל צל שדובר ב"שפתו" של האצטרובל, כמו תושב ארצות הברית שמסגל את מִבטאו למבטא של אורח מאוסטרליה.

החרס, פרגמנט של תרבות אנוש מול האצטרובל, שריד של עולם הצומח. ואז, בבת אחת, עץ אורן לפתע פולש אל תוך המלבן הקטן הזה, ירקוּת מסתערת בדמיונו של המתבונן, ורחש של עלווה מחטנית. יש יער ועיר מאחורי התחריט הזה, אבל רק כזיכרון, כעבר, כעולם אבוּד.

לצד האצטרובל, שכּל-כולו התכנסות פנימה ובלימה של אפשרוּת פתיחה, מופיע לעינינו החרס ה"מת", השבור, העתיק, בארִיָה אופראית קטנה של פתיחה ופריחה, נפלאה ועצובה כל כך הן בגלל זעירותה, והן בשל היותה הפוכה על ראשה – פרח של חרס בחושך אשר נפתח אל הצל שהוא עצמו מטיל, דובר את מה ששכנו יכול היה להיות, שר את הטרגדיה של האצטרובל אל תוך השולחן.

[רשימה ישנה שהעליתי שוב בעקבות קריאה ברשימתו של יונתן אמיר שהזכיר לי שהייתי שם]

רשימה לקטלוג תערוכתה החדשה של אירית חמו, גלריה עינגע. באתר "מארב".

 

תצלום: מיקי קרצמן

ביום שבת 3.01.09 בשעה 11.30 בבוקר תיפתח תערוכה של מיקי קרצמן בגלריה "שלוש". ראיתי בינתיים רק העתק של תמונה אחת, מההזמנה לתערוכה, אבל יש בה את כל חוכמת הצילום שלו. כן, זו "החומה", "גדר ההפרדה". אותה חומה, או גדר, שהישראלים יודעים על קיומה, אבל לא ראו אותה, החומה שכולם מאמינים שמספקת להם ביטחון – וזה כנראה אפילו נכון בטווח הקצר – אבל אינם מעוניינים לשקול את השלכותיה על הביטחון בטווח הקצת יותר ארוך – החומה כמכשיר של עוול וגזל שכבר טומן בקרקע תחוחה את זרעי השנאה של הדור הבא.

התצלום רואה כמה דברים. ראשית, בפשטות, עד כמה לוחות הבטון האלו דומים למצבות. מין הפרזה של מצבות – כל לוח בפני עצמו וכולם ביחד. אבל מצבות שאין להן כיוון, אין להן כיתוב, ולכן הן מצבות דו צדדיות.

החומה הזו דורסת כביש. לב התצלום הוא כמובן מעבר החצייה, שהפך להיות למוליך משום מקום אל שום מקום. אם מעבר החצייה הוא סמל של תקשורת, של מעבר לאיזה "צד שני", הרי שכאן הוא מבוטל מכל וכל. וזה בדיוק מה שעושה החומה הזו: ניסיון ליצור תהום בלתי עבירה "בינינו" ל"בינם". אבל מה שהתצלום רואה היטב, הוא שלצד זה שמעבר החצייה נסתם הרמטית, החומה עדיין פתוחה. הפתח הזה אומר את הדבר הפשוט – שאין כזה דבר "חומה", בטווח הארוך. כל החומות בהיסטוריה קרסו. אפילו הסינית. אפילו הברלינאית. במילים אחרות, צד ימין של החומה הזו הוא כבר תמונת-עתיד. כי בהווה, הפתח הזה ייסגר מיד.

יש שם חץ לבן על הכביש, שריד להיותו של המקום "כביש" פעם. החץ מצביע על פתח הביוב. כל החומה הכפולה הזו, שהולכת פנימה עם הפרספקטיבה, משנה פתאום כיוון ופונה אלינו, יוצאת החוצה, הופכת לצינור ניקוז ענקי שזורם אל עינינו. החומה בתצלום לא חוצצת, כמצופה, בינינו לבין "משהו אחר", אלא מהווה מוליך שמסתער עלינו. וכך ראוי לה, כי זה מה שהיא תעשה, במוקדם או במאוחר. מה בסופו של החץ? השוו לחץ אלכסוני אחר, מתצלום אחר של קרצמן.

ומילה אחרונה: מוזרה, החומה הזו, לא? מה פשר הכפילות הזו? מדוע שתי חומות, במקום שברור שדי באחת – הרי היא כה גבוהה ומאסיבית? אולי בגלל זה: כי החומה הזאת, בסופו של דבר, שומרת על עצמה. בשביל קיומה של חומה, רואה קרצמן, צריך עוד חומה. בבחינת "לעשות סייג לתורה". חומה היא דבר שמייצר עוד ועוד "צורכי ביטחון". במילים אחרות, החומה היא לא סוף הסיפור, סוף פסוק, כפי שאפשר לחשוב, אלא התחלה של סיפור.

כן: לחומה יש חומה, ולחומה של החומה יש מן הסתם מערכת אלקטרונית למיגון. אבל מי ימגן את מערכת המיגון? צריך לראות את החומה הזו נמשכת ונכפלת עוד ועוד, כמו שרשרת של אבני דומינו, עד אלינו, עד הנפש ממש ופנימה.