קטגוריה: רשימות על אמנות

ז'ורז' סרא, דייגת על גדת הסן, 1884, שמן על לוח עץ, מוזיאון תל אביב לאמנות, אוסף שרה ומשה מאייר 

בסופו של דבר נפגוש את האישה הזו בציור הגדול של סרא, "יום ראשון אחר הצהריים בלה גרנד ז'ט" (1886), אבל עד לשם היא תופיע עוד שלוש פעמים: בציור ההכנה שבמוזיאון תל אביב (1884), וכן במתווה הסופי לציור השלם  וברישום הקונטה שנמצאים במוזיאון המטרופוליטן, מאותה שנה. שם, ב"לה גרנד ז'ט", היא תֹּאבַד בין המטיילים הרבים והילדים והקוף והכלב והמטריות, ובעיקר בין כל זהרורי הצבע, דחויה אל שולי הציור השמאליים, כמעט בלתי מורגשת. אבל כאן, בציור ההכנה הקטן על לוח עץ, וברישום ההכנה, היא ניצבת לבדה, תזכורת לכך שפעם הייתה לא רק "חלק מציור" אלא "הציור", מוקד תשומת הלב, לבדה בעולם, בשקט מוחלט.

העמידה הזו, בגוף מלא בפרופיל העסיקה את סרא לאורך כל שנות עבודתו. נשים וגברים, עומדים לפתוח מטריה, שרים אל קהל לא-נראה, נמוגים בטיול לילי אל תוך ערפלים, מתחת לירח, יושבים על גדת נהר, שקועים במחשבות, קוראים, מציירים. עוד ועוד דמויות "מצריות" כאלה, סגורות בעולמן שלהן, לא מביטות פנימה (אל עומק התמונה) ולא החוצה, אלינו, אלא אל הגבול הדק שבין-לבין, המרחב/המישור הדקיק של הבד או הנייר. אינן חלק מעולמנו. אבל עוד כאן לרגע, הביטו בנו, עוד לא מאוחר, הן אומרות, עוד יש הזדמנות.

דייגת, חכה, שובל שמלה (או צל), גזע עץ, מים, אור. אולי מוטב להניח להם כך, פשוטים, מרוכזים, כחום היום. מקובל לתאר את הדייגת הזו כזונה (המתחם היה ידוע כאזור של זנות, ויש משחק מילים בצרפתית המשחק על תפיסת הלקוח כמו תפיסה של דג; עיינו בקטלוג של אוסף מאייר). אבל אם זו הייתה כוונתו של סרא, הציור גבר עליו. אין שום דבר זנותי בדמות הזו. אסתכן ואומר שהאסוציאציה הזו לא יכולה לעלות בדעתו של איש מחוץ אולי לבני התקופה והמקום, וככזו היא כבר לא חלק מעולמנו. ולדעתי גם לא מן העולם של הציור, שמדבר אחרת. לפחות אליי.

מה ראה שם סרא? הוא חשב כאן כמו חשמלאי, שרואה מנורה בחדר אחד, ורואה נקודת חשמל בחדר אחר, ומבין איך לחבר אותם כדי שיהיה אור בחדר.

החכה יוצאת מן הציור (גם בציור הגדול) משמאל, והגזע יוצא מן הציור בימין. מה אין כאן? עומק הנהר מצד אחד, והדגים שהאישה מנסה ללכוד, והצמרת, אולי הציפורים, שבצד השני. הצמרת והציפורים (איני יכול שלא לחשוב על ציפורים, הרי המשוואה מבקשת את זה: הנהר הוא צמרת לדגים, אבל זה לא עקרוני). סרא ראה איך צמרת-עץ ודג קשורים זה לזה, מבלי שהם יודעים זאת. ודאי שהדייגת לא חושבת על זה, לא יודעת שהיא מהווה מוליך בעצם עמידתה שם. קל לנו להבין שנהר מתאדה אל השמיים וששמיים נשפכים אל הנהר, למדנו זאת בבית הספר היסודי ושכחנו את זה אחר כך. סרא לא שכח, וגם לא הניח לזה להישאר כידיעה מופשטת על העולם. הוא ראה את זה באופן פואטי וקונקרטי: מסלול: המים, החכה, הגוף, השובל/צל (אין לדעת מה הסגול הזה "מייצג"), אל הגזע, והחוצה אל השמיים. עיקר הדרמה מתרחשת מעבר לשולי הציור: בעומק המים ובגובה האוויר. הציור, תמיד (ובייחוד אצל סרא) הוא רק פרגמנט, מקטע, תחנת דרכים על מסילת ברזל שאין לה התחלה וסוף.

לא כדאי להתחיל למנות את כל גוני המים כאן, משיחות קטנות של צבע על משטח העץ הנוצץ לפעמים כזהב. כן, זהו "דיקט" שכאן בישראל סימל (בצדק, בהקשר המקומי) דלות. אך כאן ה"דיקט" הוא הד ישיר לעלי הזהב של ציורי ימי הביניים. זה לא עובר ברפרודוקציה. מול הלוח תראו, במיוחד בפינה הימנית התחתונה, כיצד בוקע הזהב מתוך העץ.

וכמו שהוא יודע לנצל את גבשושיות הנייר כדי ליצור אור ברישומי הקונטה, כך הוא מנצל את סיבי העץ, שמושכים את המים גם למעלה, מזרימים אותם על פני משטח העץ ולא רק אופקית. והמים זורמים שם, מבלי שיהיו מים. לבן, כחול, תכלת, ירוק בהיר, אבל גם פה ושם ורוד, ורוד! מניין בא לו הוורוד הזה? אולי הוא נאצל משמלתה הסגולה של הדייגת, הד-משתקף, כמו אבק קסמים משרביטה של מכשפה. הנגיעות הוורודות האלו הן הרגעים בהם הנהר מכיר בקיומה של הדייגת, הרגעים בהם הוא קורא לה. והיא שומעת את הקריאה בעצם היותה שם.

על מה הציור הזה חושב? אולי על הניסיון לתפוס. כן, אולי הכוונה היתה "לתפוס לקוח", אבל כמה עלוב יהיה הציור במבט כזה. מוטב: הדייגת מנסה לתפוס (דג). אבל איך לתפוס משהו, כשאת בעצמך אינך "דבר" מוצק שיש לו קווי גבול ברורים (השמלה גולשת אל העץ, המים הוורודים)? איך לתפוס דג כשאת עצמך היא להקת דגיגי צבע סגול, שאמנם מקובצים, ובעלי צורת אישה פחות או יותר, אבל עדיין – את "להקה" של דגים יותר מ"דג"? אנו רואים את האישה הזו, נכון. אבל האם אנו יודעים עליה הרבה יותר מהנסתר מן העין, מן הדגים, מן השמיים? הדיִג שלנו – מה הוא העלה?

ז'ורז' סרא, דייגת (מתווה ל"לה גרנד ז'ט"), 1884, 30.8*23.5 ס"מ, קונטה על נייר, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק

[מתוך סדרת רשימות מתהווה על תמונות במוזיאון תל אביב]
לתערוכת רישומי סרא במומ"א >>>

אנטון ון דייק, מתווה לראש גבר, 1618, שמן על נייר על בד, 44.7×30.8 ס"מ, מוזיאון תל אביב לאמנות

ראשו של האיש הזה נועד להיות חלק מציור גדול יותר, תמונה דתית, והוא אכן שובץ בתמונה כזו – ההכתרה בזר הקוצים הנמצאת בפראדו. אבל בעוד שהתמונה הגדולה במדריד היא "עוד תמונה" טובה מבין מאות ציורים דתיים שהפראדו גדוש בהם, ולמען האמת תמונה לא בולטת במיוחד באוסף הענקי ההוא, הרי שבמוזיאון תל אביב, שאין בו שפע בסדר-גודל ספרדי של יצירות מופת, הופך הראש הזה בעיני לאחת מנקודות הכובד של המוזיאון, לצד עוד כמה ציורים ('בתים לצד הדרך' של סזאן, 'טבע דומם' של מורנדי, הדייגת של סרא, שני ציורים מאוחרים של ון גוך, נוף ים של קורבה, גב' ויק של רובנס, ועוד כמה). הראש הזה קורא לי שוב ושוב לחזור אליו, כמו דוד המתגורר במושב מרוחק, וכבר נדמה ששכחת אותו, והנה הוא מתקשר, ומקולו אתה מבין, הגיע הזמן לעלות על האוטובוס. זהו ראש חזק ביותר גם בין ציוריו של צייר שצייר ראשים הרבה. אין טעם להרחיב על המובן מאליו – מהירות וקלות הביצוע, הרגש העז, אי ההקפדה על גימור המעניקה לציור את כוחו ואת חיי הנצח שלו, כלומר החיים בהווה מתמיד, ולא בעבר מוחלט. הנגיעות של הלבן. חלקת-חזה טבולה באור. פסים שחורים ללא תכלית, מלאי חיים.

הוא צויר כשוון דייק היה בן 19. כאמור, הוא לא נועד להיות דיוקן, כזה המישיר מבט ומנציח מישהו ששמו ידוע, אבל אפשר גם להביט בו כך. אני כותב ש"שאפשר" להביט בו כך, אבל זו בדיוק השאלה כאן: שהרי הוא מסרב למבט הזה. זהו אנטי-דיוקן. הראש הזה נתון בהסבת-ראש תמידית פנימה, אל תוך התמונה. הבעת הפנים היא של מיאון עיקש וכאוב. הרגע הוא בקע מתוך צבע הבסיס החום וכבר הוא מבקש לשוב ולהיבלע בתוכו, כמו אדם שנכנס לחדר ומזהה בו משהו שאין הוא יכול לשאת. אבל אין הוא יכול להסתלק לגמרי. לכן הוא נשאר על עומדו, מסב ראש, כמעט אפשר לומר – ממתין למכה.

לא העיניים מופנות אלינו אלא האוזן. האוזן היא עיקר הציור. אפשר להביט בזה כ"ראש עם אוזן", אבל אני חושב שנכון יותר לחשוב על זה כ"אוזן עם ראש". נסו את זה – מקדו את מבטכם באוזן, ורק אחר כך צאו אל שאר הציור, ימינה ושמאלה. כן, זה עדיין אותו ראש. אבל לא. משהו השתנה מן היסוד.

האוזן מופנית אלינו, לא העיניים, ונוכחותה מדגישה עם כמה מסרב האיש הזה להישיר מבט, עד כמה חזק הניגוד בין מִפתח כותנתו ועינו האחת, השואפת פנימה. גם אין לו, בציור, פה. הוא אינו יכול לראות את יכולתנו לראותו. קיומו כציור הוא יגון עבורו. אני חושב על האינדיאנים שנחרדו למחשבה כי יצולמו. הוא מפנה אלינו את האוזן כמבקש שנעצום את עינינו. יש להקשיב לציור הזה, לא רק להתבונן בו. יש קול כלוא בתוך הראש הזה. כמו בתוך הראש שלנו. הראש של ון דייק מבקש מאיתנו לדבר אליו, להקשיב לו, להטות אוזן אל אוזנו, לא רק לראות אותו. להטות אוזן, משמע להטות ראש, ובכך לחזור אל העולם שממנו הגחנו, כפי שהוא ישוב אל עולמו. אבל הוא לא ישוב. גם לא אנחנו. לו ולנו אין מקום אחר זולת החלל שפותח הציור.

כולו אוזן. והאוזן הזו כאילו כווּייה. בחיבור בין האוזן והרקה יש משיחה לא מוסברת, כאילו פצע שהגליד. בציור שבפראדו, יגונו של הראש הזה הוא יגון דתי, אל מול הכתרת הקוצים של ישוע. ואילו כאן, אין ליגון במה להיתלות. הוא כולו יגון פרטי. לכן מנקודת מבט לא-נוצרית ומודרנית, זה ציור הרבה יותר נוגע ללב.

כמו בפסלי העבדים של מיכלאנג'לו, שכיום סִבלם אינו יכול שלא להיתפס כסבל של הגוף שהשתחרר מכבלי החומר (השַיש) רק באופן חלקי, כך הציור הזה, שהיותו מִתווה ולא ציור שלם לא נשאה כל משמעות בעת שצויר. על מה הציור הזה? אולי גם על האימה של הציור, של כל ציור, אימת הריק ממנו הוא נולד ("הדף הלבן") מצד אחד, ואימת הכישלון, העודף, הגלישה מצד שני (במידה רבה עודף כזה קיים בציור שבפראדו). הראש הזה נשאר תקוע בין-לבין, כמו ראש בין סורגים. בין קיום לאי-קיום ניצבים סורגי הציור, האמנות. למטה מהצווארון הוא כאין וכאפס, למעלה ממנו הוא חי ונושם, מגיח החוצה, חי לגמרי, חי כמותי, המתבונן בו, חי יותר ממני. הפלא הוא, שהכאב הזה, התקיעה הזו, מצב-הביניים הזה, הוא הדבר הנפלא ביותר שציור יכול להשיג.

[מתוך סדרת רשימות מתוכננת על ציורים במוזיאון תל אביב לאמנות]

ג'ורג'ו מורנדי, אגרטל מפוספס עם פרחים, 1924, תחריט, 201 מ"מ * 235 מ"מ

פרחים באגרטל. הכובד המסיבי של אגרטל החרס, הבסיס הרבוע, הלחץ שהוא מפעיל על השולחן – אם אכן זה שולחן – היכן, בעצם כל זה מתרחש?

אבל ההפרדה בין הפרחים והחומר הכבד אינה כל כך פשוטה אצל מורנדי. שהרי האגרטל הזה פורח כבר בעצמו, עולה ונפתח גם "בלי קשר" לפרחים שהושמו בתוכו. "בלי קשר" רק במירכאות כפולות, מפני שכמובן "עם קשר". הפרחים הגיעו אליו, והוא אליהם, בגלל שמקורם אחד. הפרחים, גם בטבע ממנו נקטפו, בקעו מן האדמה או מן הסלעים שמאחיהם הוכן הכלי הזה; הקדר האיטלקי חשב על פרח כשהכין את הכלי. הפרחים שותים לא מים אלא חרס. האגרטל לא משוחח עם האדמה אלא עם הפרחים. ועדיין, הם לא עוברים את הגבול, נעצרים לפני המטמורפוזה, הפרחים הם פרחים, האגרטל – אגרטל. לעת עתה.

לקצה הגבעול של הפרחים דבוק כביכול קצת חומר (יותר מזה, המדיום [תחריט] מאבּן אותם מעט, כמו נוצקו בגבס), ובתוך האגרטל הזה נושם פרח. ראה איך החושך הכמוס במגרעות העולות של האגרטל מגיח ומלבלב בינות לפרחים, מגיע לשם מחוץ לנייר, בזרימת הצל בשמאל, כאספקה של חושך שמקורהּ עלוּם.

ופריחה זו אינה מסתיימת עם הפרחים. החלל כולו נושם ופורח. הפריחה מתפשטת כרעד של אור על פני החלל כולו, חלל שהיותו לא מסוים מזמינה את המבט להריח ולראות את ההילה הזו. ובמילים אחרות, החלל כולו הופך לפרח גדול ושקוף, חי, פועם.

בולוניה, 4/2007

עוד רשימה על מורנדי

עבורי, הרישומים של ז'ורז' סרא, שאפשר לראות לעתים כה רחוקות, בהיותם נשמרים באפלה כדרך הרישומים הרגישים לאור, הם רסיסים נפלאים של מיתולוגיה שחורה, אפלולית. מראות שנחצבים מתוך החשכה (ולמעשה, מתחילים מתוך האור של הדף הלבן, ומוחשכים עד שהצורה מופיעה, לרוב ממש על סף העלטה המוחלטת). חלקם הגיחו בסופו של דבר אל אור-מלא בדמות ציורים, אבל נוח לי לחשוב עליהם במצבם הנוכחי, מופרדים זה מזה, ניירות תלושים ממחברת גדולה שהתפרקה ונגנזה באוספים שונים ברחבי העולם. נער מקער את כפות ידיו ושורק; בני זוג על ספסל; איכר קוצר את התבואה; אישה על גדת נהר – תמונות מעולם שלילה תמידי שורר בו, הבלחות של מראות ושל מחוות מאגיות. אבל ניו יורק רחוקה, ולנו נותר רק האינטרנט, הקטלוג (בדרך) והחלום על החלום. הייתי קם ונוסע, תאמינו לי.

בלונדון נפתחה לפני מספר ימים תערוכה, שעל פי האתר של הגלריה הלאומית נראית מרגשת מאוד. אלו סקיצות של ציורי נוף בעיקר מהמאה ה-19. מרביתם בידי ציירים נשכחים ואף אלמונים. בגלל המהירות שבה נעשו, ומעמדם כציורי הכנה או ציורים לא גמורים נחשבו ציורים כאלו לפחותי ערך, ולא הוצגו כמעט. למרבה הפלא, דווקא ציורים כאלה יכולים להיתפס כיום כנאמנים יותר לטבע – לא רק לטבע ש"מול" האמן אלא לטבע-האמן עצמו, בהשתתפו בטבע. למשל, הברוש הרחוק בצד שמאל בציור שלמטה, שהוא "טעות" כשחושבים על ציור גמור – כתם ירוק שיוצא מהעמוד, הוא הדבר הכי יפה בציור, בעיניי, בגלל עמידתו כאפשרות-של-ברוש מול הברושים האחרים, שגם הם לא גמורים, אבל אחרת. מצד שני, יש בהם ענווה רבה מול הטבע, כלומר מתן משקל וכבוד לנראה-לעין, שנעדרת בכמה מציורי האימפרסיוניסטים. באתר של הגלריה הלאומית אפשר לראות את אוסף גיר, שממנו מורכבת התערוכה. העוצמה והחיות של הנופים האלו פורצת מבעד למסך המחשב, ואפשר רק לדמיין את ההתבוננות בציורים עצמם.

לורד פרדריק לייטון, הווילה מאלטה, שנות ה-60 של המאה ה-19

http://www.newlibrary.co.il/HTMLs/article.aspx?C2004=13676&BSS53=13176

בָּהֶם
לֹא בַּכּוֹכָבִים
מֻכְרָע
הַגּוֹרָל

(זביגנייב הרברט, על העננים שמעל פררה, בספר "אלגיה לעת פרידה", עמ' 76-79, בתרגום דוד וינפלד)
(קטע מתוך רשימה בלתי גמורה על פררה, שתחילתה בשירו של זביגנייב הרברט "עננים מעל פררה" שפתחתי וקראתי בפררה, 4.4.2007, ובשיר "רוביגו" [כאן התרגום לאנגלית] מתוך אותו ספר, שקראתי בתחנת הרכבת רוביגו, בדרך מפדובה לפררה, כמה ימים לפני כן, 31.3.2007. נזכרתי בעננים בגלל התצלום הזה של יורם קופרמינץ).

– – – – –

השיר "רוביגו", מתוך ספר באותו שם (1992), הוא שיר של היעצרות. היעצרות לא ברורה בתחנת רכבת של עיר נידחת, במונחים של מפת התיירות האיטלקית. רוביגו היא מקום שבין לבין, בין פדובה לפררה. כמו מודיעין בין תל אביב לירושלים. בשתי ערים אלו מבקר התייר; ברוביגו הוא רק עובר, אם בכלל. "מֵעוֹלָם לֹא דָּרְכָה [ברוביגו] כַּף רַגְלִי הַחַיָּה", הרברט כותב, כלומר: כף רגלו הדמיונית דרכה שם. היא דורכת שם עכשיו, כשהוא נעצר ועולות בו "אסוציאציות לא ברורות" בקשר לביירון או לגתה. אולי המחזה "קלוויגו" של גתה.

הוא מדמיין את העיר הזו מבחוץ ולא מבין מדוע: "וְעַל שׁוּם מָה אֲנִי חוֹשֵׁב עָלַיִךְ רוֹבִיגוֹ רוֹבִיגוֹ". תשובה אפשרית לשאלה: כי הוא, כמשורר פולני, הוא למען האמת "אזרח" של רוביגו יותר משל פררה או פדובה או פירנצה, הנזכרות בשיר. זה מקומו ה"נכון", ורק חסד מאפשר לו לחשוב על עצמו כשייך למקומות האחרים (כמו ציורי הקיר של אלטיצ'רו בפדובה). את פררה הוא אוהב כי היא מזכירה לו "את עיר אבותי[ו] השדודה" (לבוב), אבל למען האמת רוביגו היא שהיתה צריכה לעורר בו את הזיכרון הזה.

הוא יודע שהוא היה צריך לרדת כאן, לא בפררה. שזו ה"עיר התאומה" שלו. אבל הוא לא יורד. רוביגו היא החצר האחורית של איטליה ושל מה שהיא מייצגת עבורו: חיים בעבר יפה יותר, חיים בשירה, הרמת הראש אל העננים. בפררה הזיכרון האיום על לבוב ועל פולין עטוף ביופי של העיר, הראש מורם אל העננים, שהרברט מכיר אותם "מציור של גירלנדיו". אולי זה. כן: העננים הם של "מסע רצחני" אמנם, אבל רצחנות שיש לה "תרופה" מסוימת. רצחנות שאינה חזות הכול. וברוביגו אין תרופה, ואם יֵרֵד שם מהרכבת (כתבתי לעצמי בדקות שעמדה הרכבת בתחנה רוביגו, שהשלט הישן שלה הוא בלי ספק השלט שננעצו בו גם עיניו של הרברט) לא ייוותר לו אלא המקום כמות שהוא: "עִיר אֲשֶׁר מִישֶׁהוּ מֵת בָּהּ אֶמֶשׁ מִישֶׁהוּ נִטְרְפֶהָ דַּעְתּוֹ/ מִישֶׁהוּ הִשְׁתַּעֵל כָּל הַלַּיְלָה בְּלֹא תִּקְוָה". לכן הוא נוסע לפררה ומשם, אני משער, כותב את השיר על רוביגו. ברוביגו אין שיר, חשבתי כשנכנסתי למוזיאון של הדואומו בפררה, הספר של הרברט בידי.

במוזיאון, פסל "המדונה של הרימון" (1406) של ג'אקופו דלה קוורצ'ה (1375-1438). היא אוחזת רימון, שהוא בהקשר נוצרי סמל לכנסייה – הגרגרים הם המאמינים המתכנסים תחת גלימת הכנסייה. ובמידה פחות רלבנטית, זהו סמל השפע והפריון. מה טבעי יותר מהמדונה האוחזת בכנסייה ובמאמינים? אבל לא. הרי אין זה רימון פשוט, אלא מפלצת כדורית מלאת שיניים (יש להביט בתמונה בהגדלה). זה הפרי המפחיד ביותר שראיתי מימיי. הרימון הזה מכיל את הזעקה שנמחקה מן האם ומן הילד השלווים. ואם זו הכנסייה, זו כנסיה מבעיתה. זה מפחיד, מפני שלרימון יש אליבי: אין הוא אלא פרי פעור. הוא לא מאפשר לך לפענח אותו כאיום, הוא נסוג בלי הרף אל קליפתו החיצונית, התמימה.

וכך, הפסל הוא משחק נורא בין שלושה כדורים, כשלושה כדורי שיש שלוליין מטיל באוויר: ראש האם, ראש הילד וראש המפלצת. וראש המתבונן המגיש את עצמו אל המערכת הזו. קרוב יותר, קרוב יותר. רוכן להתבונן בפרי, לראות-לנגוס את הרימון שמסתער עליך בנשיכות וכתר. כתר הרימון – כתר המדונה. כדור הרימון – כדור פני התינוק. וכמה אפל החלל שמעל ידה המקופלת, האוחזת ברימון, מנהרה אפלה, תהום.

ג'אקופו דלה קוורצ'ה, המדונה של הרימון, 1406, מוזיאון הדואומו, פררה.

עוד שירים של הרברט >> – וגם כאן >>>

(בעקבות ביקור בגלריה הלאומית, לונדון):

ציור, אם הוא פועל, פועל בשלושה שלבים, שאפשר לסכמם כך: ! – ? – !?

השלב הראשון הוא נוכחות מיידית (!). השלב השני הוא חידה (?). השלב השלישי הוא הבנת החידה כחלק מהנוכחות המיידית (!+?).

למשל, בציור הזה: ראשית החלל והמבט, האור, הפנינים. אחר כך הקלף המונף בכוח לעברנו, רק כדי להראות לנו שהוא אפור, אטום, שאיננו יכולים לראות. לבסוף: הקלף כמייצג של כל מה שקורה בציור, וכחלק מזה: הנוף שאינו אלא נוף, לא אומר דבר ולא מראה דבר ובכל זאת זוהר בתוך מסגרת הזהב, הקשת הצומחת מתוך ראשה של האישה, הציורים הקטנים על הקרמיקה, המוזיקה שאינה נשמעת, הציור כולו ש"אין בו כלום", ובכל זאת.

בציור אחר בגלריה הזו, ה"קלף" האטום, כלומר התהום של הציור, הבלתי-נאמר בו, הוא העורב שעל הגג: אין לו עין.

וכאן, עדיין בגלריה הלאומית: הגולגולת והצלוב המכוסה – אבל בעיקר, והרבה יותר משני אלו – הלאוטה השחורה, ההפוכה.

הרבה ציורים נעצרים בשלב הראשון. וזה עדיין הרבה מאוד. כמעט בלתי מושג. למשל הרבה ממה שעשה רובנס. הרבה ציורים לא מגיעים אפילו לשלב הראשון. הציירים הגדולים הם אלו שכמעט בכל ציור שלהם מתרחש המהלך הזה. ולסקז למשל.

מאיר אפלפלד, טבע דומם עם פירות, 2007

אנו נוטים לשכוח זאת, אבל רוב אמני העבר שאנו מחשיבים כיום כאמנים גדולים, כדמויות מופת, כדמויות שיוצרות את מסורת האמנות, היו אמנים חריגים על רקע תקופתם; אין הם מייצגים של המסורת כפי שתקופתם הבינה וביטאה אותה.[1] הדבר נכון בכל התקופות: שמות כמו מורנדי, סזאן, ון גוך, שרדן, ורמר, ולסקז, רמברנדט, ברויגל, פרא אנג'ליקו, פיירו דלה-פרנצ'סקה, סאסטה, ג'וטו ואחרים, הם דוגמאות לאמנים שיש בהם יסוד גדול של זרוּת, אפילו מוזרות, אם מביטים בהם על רקע בני זמנם. זרוּת כזו היא המאפיינת בעיניי את ציוריו של מאיר אפלפלד. כמו כל אמן גדול, יצירתו היא יחידה במינה.  

זכורה לי היטב הפעם הראשונה בה ראיתי ציור של מאיר. זה היה לפני כמעט עשר שנים. ישבתי מול אביו של מאיר, הסופר אהרן אפלפלד (שהוא בעצמו דמות יוצאת דופן על רקע הספרות של בני דורו בישראל), בביתו במבשרת ציון. אהרן דיבר על דבר-מה, האזנתי לו. אבל ברגע אחד הבחנתי כי איני מקשיב. כל תשומת לבי הוסחה בגלל ציור טבע דומם שחור שהיה תלוי על אחד הקירות. החזרתי את מבטי והתנצלתי. שאלתי של מי הציור הזה.

מאיר אפלפלד, פינת רחוב, 2006

"וְעֵץ זִנֵּק": אלו שתי המילים הראשונות בשיר הראשון ב"סונטות לאורפאוס" של רילקה.[2] הזינוק (הפועל בגרמנית הוא steig) הזה הוא מה שבפגישה הראשונה עם ציור של מאיר הדמים את הקשב שלי. זהו זינוק שבו הציור יוצא לקראתך, אבל זהו גם האופן שבו מאיר מצייר עצים, ולא רק עצים, בציורי הנוף שלו, גם באלו המוצגים בתערוכה הזו. זה מה שהם עושים, על הבד: כוח צמיחתם כמו מתרכז ברגע אחד. זמנם המתמשך, הסבלני, נלכד בזמן קצר. הזינוק שבציור הוא מתן חיים, המכנה המשותף בין זמן הצייר וזמן הטבע. אי אפשר ללכוד את זמן העץ בציור. זמנו ארוך ואיטי משלנו. אבל אפשר להמירו לזמן אחר.  

אמנות סידור הפרחים היפנית ידועה בשם איקֶבַּנַה. פירוש המילה הוא "החייאת הפרח". מאיר אינו עוסק בסידור פרחים אלא בציורם, אבל ביסודו של דבר הוא עושה בדיוק את זה, "החייאת הפרח": "אמנות החייאת הפרח מתחילה בניתוק שלו ממקורו בטבע"; "הפרח שנותק ממקורו האורגני מובא למלוא קיומו האמנותי, ל'חזית' הקיום המובהק שלו".[3] היפנים קוראים לניתוק זה "קירֶה", ולפעמים "קירֶה-צוּזוּקי", "ניתוק-המשכיות", אבל אני חושב שפתיחת השיר של רילקה מדגימה שאין זה דווקא עניין יפני. הזינוק של העץ שרילקה הבחין בו גם הוא "קירֶה", עקירָה מהטבע אל קרקע השיר. ההבאה של עץ, של פרח, של מערך של כלי-בית ופירות אל "חזית הקיום" שלהם – זה בדיוק מה שעושה הציור של מאיר אפלפלד. והוא עושה זאת בלי לומר מילה מיותרת, בלי להפוך את הציור ל"אקספרסיוניסטי", כלומר לציור שעסוק במודעות מופרזת ל"הבאה לחזית הקיום", כסגנון המתבוסס בעודפוּתו. הציור של מאיר מנוגד לאקספרסיוניזמים הקיימים כיום בציור העכשווי הן בחומרה הגיאומטרית שלו, והן בסירובו לחגוג את "האני המתבטא" המוחצן כיעד של המעשה האמנותי.

הבאה זו של הפרחים "לחזית" היא גם הבאה של קיומו של הצייר לחזית הקיום. כששתי החזיתות הללו נפגשות – הציור נשלם. התדהמה מול כמה וכמה ציורים של מאיר היא בדיוק הרגע הנדיר בו גם אני, כצופה, מובא למלוא קיומי.

מאיר אפלפלד, ורדים, 2007

זֵאַמִי מוֹטוֹקיוֹ, שחקן הנוֹ היפני (1363-1443), במסה על אמנות השחקן ("שהיא מסה על אמנות בכלל", מציין יעקב רז[4]) מכנה את הדרגה האמנותית הגבוהה ביותר "הפרח של המופלא". הוא מתאר את המופלא הזה במשפט קצר: "בחצות הלילה, בסילַה, השמש בהירה". כותב רז: "סילה היא מחוז בקוריאה; אי אפשר לראות אותו מיפן. חצות הלילה (…) הוא זמן חשוך. והנה, במקום שאינו נראה לעין, בזמן שאינו אמור להיות מואר, השמש בהירה. משהו התחולל בחוויה האמנותית שאיננו בחלל או בזמן של העולם הקונבנציונלי. זהו חלל-זמן אחר, שהוא מסתורין".

 יש בשנים האחרונות התגבשות מעניינת ויפה של ציור טבע דומם מימטי ("פיגורטיבי") בישראל, אבל אין מקרים רבים בהם עולה מן הדוממים חידתיות מהממת כזו כמו בציוריו של מאיר, חידתיות המעבירה את הדוממים לקצה המרוחק ביותר האפשרי מהקצה הדקורטיבי, הנינוח, המוּכל-בעצמו, הבהיר, המדויק. בשונה מהאסכולה של הציור הפיגורטיבי החדש בישראל, אין זה ציור של "מישושיוּת" (tactility), של פני שטח; ליתר דיוק, פני השטח – הדבר שאמני הטבע הדומם כה אהבו לצייר עבור לקוחותיהם הרכושניים – מבליחים בציוריו של מאיר, אבל תמיד עומדים מולם מצבי צבירה אחרים של החומר: לא משהו הנתון למגע, אלא משהו הנתון על סף יכולת ההתבוננות וההבנה המושגית: פרי ההופך לכתם, תפוח ההופך לאור, נהרה הבוקעת מפנימיות הכלים והפירות, המערערת את פני השטח שלהם ולא חוגגת אותם כמטרה של הציור. הציורים הללו אינם מכחישים את אפשרות הקיום הפיזי של חפצים ופרחים; הם רק אינם מסכינים עם הגבלת הדברים לפיזיות שלהם, לקליפתם.  

 
יולי 2007
 

טקסט בקטלוג תערוכת היחיד של מאיר אפלפלד, גלריה גולקונדה, רוטשילד 27, תל אביב. פתיחה: 6.9.07, 7-9 בערב.

נוף

אילו הייתי צריך לסכם את עבודתו של אלכס קרמר במילה אחת, הייתי בוחר במילה "סְבַךְ": ענפי שיח או עץ הנאחזים זה בזה, או, בהשאלה, עניין מסובך, דבר מורכב.

כשעמדתי מול נוף, עלה בדעתי ציורו הנודע של יאן ון אייק (יש הסבורים כי זה דיוקן עצמי):

יאן ון אייק, אדם בטורבן, 1433, שמן על עץ, 19*25.5 ס"מ, הגלריה הלאומית, לונדון

ציור זה שונה מאוד מציוריו של אלכס קרמר, ודבר זה גלוי לעין. אבל יש, בכל זאת, משהו שמגשר על פני שתי היצירות, ממרחק של כמעט שש מאות שנים. שתיהן מורכבות, בחלוקה הגסה ביותר של הקומפוזיציה, בין שני חלקים אנכיים. אצל ון אייק, מעל לראש, ולמען האמת מתוך הראש, צומח משהו. אני כותב "מתוך" הראש, מפני שהקמטים של האיש המצויר צריכים, לדעתי, להיראות מתוך זיקה לקפלי הבד הווירטואוזיים. ברגע שתופסים את קמטי העור ואת קפלי הבד כנובעים מאותו כוח פנימי, אפשר להבין את הציור. במילים אחרות, אפשר לראות את הסתבכות הבד הזו כהחצנה ציורית מפוארת של עולם פנימי של מחשבה ורגש. ובדיוק דבר כזה קורה, בשפה ציורית שונה מאוד, בציורו של קרמר. החתימה הגדולה המכסה את כל רוחב הבד היא המקבילה לראש בציורו של ון אייק, והסבך הוא הטורבן. הנקודה החשובה היא, שכמו בציורו של ון אייק, מהווה החתימה המשך ישיר לסבך. היא צומחת ממנו, אבל הוא גם צומח ממנה: "קרמר" הוא זה שייצר את הסבך הציורי הזה, אבל מה שעולה מתוך הסבך הוא, שוב, "קרמר". הוא נאחז בסבך, נאחז בעצמו.

החתימה "קרמר" אינה רק גושפנקא רשמית בציור הזה, אלא לב העניין. במילים אחרות, המילה "קרמר" לא אומרת "זהו ציור של קרמר", אלא "זהו ציור על קרמר". הציור מובן, לפי זה, כיצירה של העצמי. הוא נחתם לא ברגע שמישהו רוכש אותו, כסימן של אותנטיות מסחרית; הוא נחתם כשהוא נשלם, כסימן של אותנטיות אישית. אלכס קרמר חותם על ציוריו עבור עצמו, לא עבור רוכשי הציורים. אדרבא, חתימות אלו מכריזות על שייכות עקרונית של הציורים האלו לצייר. הם כל כולם חתימה.

קרמר (דיוקן עצמי)

החתימה בציור קרמר (דיוקן עצמי) מעלה מאפיין נוסף של עבודתו של קרמר. גם כאן החתימה אינה עניין שולי (ולכן אי אפשר להעלות על הדעת שהצייר היה מצייר את חתימתו זו בגב הציור, כמקובל לפעמים). כתיבת השם היא שיאו של הציור: היא רגע של הבנה שהדבר שמצויר בו – לא רק הגוף אלא כל פני השטח של הבד – הוא "אני", "קרמר". שמו של הצייר גדול יותר מגבולות גופו. החתימה מחברת שלושה דברים בציור הזה: את העולם (החדר) – האות k; את הגוף – האותיות rem; ואת הבד והציור – האותיות er. דמו את ה"kremer" הזה כמחט שתופרת: המחט הזו היא הרי בדיוק מה שציור (וכל אמנות) עושה: מעבדת את העולם, דרך גופו של האמן, לכדי ייצוג.

"אני רוצה להמשיך בכל מחיר – ואני רוצה להיות אני", כתב ון גוך. את המילים "אני רוצה להיות אני" אפשר להבין הן כ"אני רוצה להיות נאמן לעצמי", אבל גם כ"אני רוצה למצוא את ה'אני' שלי על ידי הציור". המילה "קרמר" הוא רגע שבו משאלתו של ון גוך מתגשמת.

החתימה בציור הזה חורגת, באופן פיזי פשוט, מגבולות הבד. מה שהתחיל (עם האות k) בתוך ה"עולם" (החדר שבציור) שואף, ואף מצליח, להבקיע בחזרה אל העולם. האות גולשת מצד ימין של הבד, אל החלל בו אנו, המתבוננים בתמונה, עומדים. החתימה מובנת אז כהבקעה, כהושטת יד, כהחזרה של הציור אל העולם.

ציור אופייני של קרמר ניחן בסוג של מתח עצבני שאינך יכול להתמודד עמו רק בעמידה ישירה מול הציור. לכן הציור מציע לך, לפעמים, מוצא, משליך אותך אל מעבר לעצמו. זה מתרחש בצורה סמלית עם מוטיבים כמו מכוניות נוסעות, אוטובוסים מעפילים, חרטום של ספינה, חיצים שלוחים וחתימות חורגות, אבל גם בצורה חומרית, באופן שבו קרמר משתמש בצבע. למשל, בציור הזה:

גולגולת זאב

זה טבע דומם יוצא דופן ברפרטואר של קרמר. זו גולגולת דרמטית, מצוירת באימפסטו לבן. הדבר הבולט בה הוא הניגוד בין המוטיב ובין פעולת הציור. כלומר, מוטיב מת שנבנה בחיוּת גדולה. את שיני הגולגולת המקורית מחליפות "שיני" אימפסטו שאפשר לגעת בהן. הן כביכול עברו מן המוטיב, מן הזאב הטורף, אל היד המציירת ואל המדיום. הציור הוא "הזדאבות": נטילת רוח האובייקט ומטמורפוזה שלו אל ריתמוס נפשי וציורי. זהו ציור נושך, למרות שלוע הזאב אינו פעור. הנשיכה מופנית מהבד והחוצה, אלינו, ממש כמו מבטו של הגבר בציור של ון אייק, וכמו מבטי הדמויות ה"מזמינות" בציורי הרנסנס בכלל. "הייתי רוצה, שמישהו בתוך התמונה יהיה מעורר את תשומת לבנו ומודיענו מה מתרחש בה, או שיזמיננו בתנועת-יד להסתכל, או שיזהיר בפנים זעומות ובעיניים נסערות לבל יתקרב איש, או שיצביע על סכנה, או על דבר-מה מופלא…". אלברטי התכוון למחווה של דמות בציור, כמובן; בציוריו של קרמר אין דמות כזו, אבל הציור כולו, החומר שלו, משתתף בהזמנה, מצביע לכיוונך, לפעמים כדי לדווח על "סכנה", לפעמים "בפנים נזעמות". הנשיכה הציורית הזו היא נשיכה מזמינה. היא נשיכה שקוראת לא לרתיעה, אלא למעורבות. לכן, מול ציור של אלכס קרמר יש לחשוף את שיני המבט.

הציורים של קרמר מסרבים ל"מידה המדויקת". ליתר דיוק, הם שואפים להשיג את המידה המדויקת הפרטית שלהם על ידי צירוף של שני סוגי מידה "מופרזת": עודף – וחוסר. במבט ראשון, שפת הציורים האלו היא שפת עודף. הדיבור על גולגולת הזאב כציור "נושך" היא ביטוי אחד של זה. אבל חשוב לשים לב איך, לצד העודָפים שקרמר מטעין בהם את ציוריו, הוא מקפיד על איזונם ב"אנטי חומר" של העודף – החוסר, הריק, המחוק, המפורק: קווי מתאר חרוטים של אישה מציירת שנותרה חלולה; קווי מתאר של בקבוקים בציור אחר, תווי פנים שנמחקו, הרמיזה אל חלל שמעבר לשולי הבד, גוף שנותר לבן, פעור, סורג (grid) שנבנה והתמוטט בציור, כתם המצביע על מעין רקיע תכלת בחלקו העליון של הציור, מוצָא פתוח מהסבך.

תנועת הציור של קרמר בין ה"עודף" ל"חוסר" מייצבת אותם, מונעת מהם לעלות על גדותיהם, טומנת גרעין של דממה בתוך אשד הצבעים ועקבות פעולת הציור הקדחתנית. אמנותו של אלכס קרמר היא של יצירת שיווי משקל בין מאסות קיצוניות, כמו לוליין בקרקס המאזן מוט שעל צִדו האחד יש פיל ועל צִדו השני – נוצה. המאבק הזה אינו יכול שלא לעבור אל עיניו של הצופה המתבונן, מפני שהצופה חייב ליטול את המוט האינטנסיבי מידיו של הצייר, כלומר להתבונן באמת בציורים האלו. חפשו, אחרי ההצפה הראשונית, אחרי ההישטפוּת בכוח ציורי, את אזורי הריק, הפגיעות, החולשה, או השקט.

הביטו שוב בגופו של הצייר שמתחת לדיוקן העצמי: בהשוואה לאופן שבו מצוירים הבד והחדר, גופו כמעט חסר קיום שָם, ריק. אין זה אלוהים שכילה את מלאכתו ואומר "כי טוב" למעשה ידיו, אלא אלוהים המבין, ברגע בו עבודתו הושלמה, כי מעתה ואילך הוא עצמו, כמי שיצר את העולם הזה, נידון להתרוקנות ולגלוּת מן המקום אשר יצר. נוצר הסבך, והוא מותיר מאחוריו, לרגע, גוף שפלט אותו והתרוקן. וכך גם בציור בסטודיו: הצייר משרטט לעצמו מעין מסגרת (בתוך הציור), מפריש את עצמו מן העולם, עולם שכבר הולך ומתפשט ומתרחב מעבר למידת מי שחולל אותו. דמוּ את אלוהים מביט בעצמו במראָה הראשונה שברא, ומגלה בתדהמה, אולי בצער, שהוא עומד להיעלם, להתמזג בעולמו אשר יצר. 

בסטודיו

לאתר גלריה גורדון >>

לאתר של אלכס קרמר >>