קטגוריה: רשימות על אמנות

זביגנייב הרברט, ברברי בגן, מפולנית: מרתה ויורק סטנקביץ, כרמל, 2004, 246 עמ'.

מיהו ה"ברברי" שבכותרת הספר? מהו "הגן"? דוד וינפלד, מתרגמו של המשורר והמסאי הפולני זביגנייב הרברט (1924-1998), מציע כמה אפשרויות באחרית הדבר שלו (עמ' 239): "הגן" הוא סמל ל"מורשת האמנות האירופית" הדרומית, ו"הברברי" יכול להיות "בן מזרח אירופה" המבקר במערב, בן צפון אירופה היורד דרומה, או "האדם בכלל". הרברט, בספר המסות הזה, הוא שילוב של כל אלה. ואפשר להוסיף: ה"ברברי" הוא המשורר, המוצא עצמו כמו פיל מילולי בחנות חרסינה של אמנות חזותית – ציור, אדריכלות, פיסול, ומחליט, בלית ברירה, לדבּר על מה שאולי יש רק להתבונן בו בשתיקה.

הספר הוא תוצאה של מסע שערך המחבר ב-1958 באיטליה ובצרפת, מותיר מאחוריו את פולין הקומוניסטית לטובת מחוזות השמש. האקלים הנוח הופך עבור הרברט לאוויר רוחני חדש. אפשר בנקל לדמות איך הרברט, אחרי שנים של עיון באלבומי רפרודוקציות בשחור-לבן של אמני הרנסנס האיטלקי האהובים עליו, רואה אותם, בבת אחת, בגודל אמיתי, "באור השמש של מולדת האמן" (עמ' 190), כלומר – רואה חלום מתגשם לנגד עיניו, כמי שהאזין שנים לבטהובן דרך טרנזיסטור מונו ואז נקלע לקונצרט של הפילהרמונית של ברלין. התרגשותו של הרברט ניכרת מכל עמוד בספר הזה, גם כשהוא כותב עמודים מלומדים שאור הספרייה בוקע מתוכם, לא אור הקתדרלה או המוזיאון.

המונח "ספר טיסה" משמש לציון ספרים שאורך חייהם הוא כאורך המעבר מן הבית אל היעד. היות שהמעבר נתפס בעיני התייר המצוי כחסר חשיבות בדרך ליעד, גם הספרות הנלווית לו נתפסת ככזו. הספר הזה הוא "ספר הטיסה" המיטבי, בדיוק מפני שהוא אוהב כל כך את מה שיש "בדרך", ובעיקר את הזמנים המקופלים בדרכים. התייר המצוי מחליף מקום "מוכּר" במקום "חדש" אך לא מחליף את הזמן המוכר בזמן של המקום החדש. ההיסטוריה של המקום החדש, קצב החיים שלו, העתיד המדומיין שלו – כל אלו אינם מעניינים את התייר, הדבק בשגרת הטיול המיובאת מהבית. הרברט הוא תייר אחר, מכיוון ששינוי המקום גורר בעקבותיו שינוי עמוק של תפיסת הזמן. הטיול שלו הוא, כל הזמן, טיול אל תוך זמנֵי המקומות שהוא פוקד.

ב-1958 הוא מטייל בפריז עם מדריך תיירים של אביו, משנת 1909. איזה רעיון מבריק! אבל הטיול אינו שקיעה נוסטלגית בעבר "הטוב". הרברט רואה בעבר את סימני ההווה: בתיאורו את שיטות האינקוויזיציה (עמ' 150) הוא חושב בבירור על הגסטאפו; כשהוא מתאר את רדיפת מסדר האבירים הטמפלארים הוא חושב על הקג"ב. "אין לך בהיסטוריה דבר הנחתם סופית. השיטות שננקטו במאבק נגד הטמפלארים השתכנו להן במנגנוני השלטון". משפט זה כשלעצמו הוא ערובה מתמדת לאוניברסליות ולרלוונטיות (גם במובן הפוליטי) של הספר הזה, שמיד בראשיתו, בפרק על ציורי המערות של לאסקו (עמ' 13) תוהה "כיצד לשלב אמנות מעודנת עם פרספקטיבה אכזרית של ציידים". האסתטיות של הרברט אינה "בועה" אטומה, אלא מפולשת לאנטי-אסתטי ומכירה בנוכחותו החזקה. על הוא אינו מוותר על הערצת היפה אך גם אינו מוותר על עמדה מוסרית. הספר הזה הוא מיזוג מופלא בין השתיים.

הצייר האהוב על הרברט הוא, על פי הודאתו, פיירו דלה פרנצ'סקה (1416-1492). כיום יש לו שותפים רבים בהערצה הזו, אבל לפני כמעט חצי מאה היא היתה הערצה אמיצה. מעניינת במיוחד קריאה של המסה על פיירו כסוג של דיוקן רוחני של הרברט עצמו, דיוקן שמוסב על אחר (אחר נעדר). הרברט מאפיין את פיירו גם על בסיס הפרובינציאליות שלו (עמ' 198), שהיא-היא ה"ברבריות" הפולנית של הרברט עצמו. כמעט לכל מאפיין סגנוני שהרברט מתאר בנאמנות ביחס לפיירו יש מקבילה בשירתו של הרברט עצמו ובפרוזה שלו (כפי שאני מכיר אותן בתרגומיו המזהירים של דוד וינפלד). פיירו, כמו הרברט, "מתרחק מפסיכולוגיה זולה" (עמ' 194), הזמן אצלו הוא "לרוב בלתי מוגדר" ("מר קוגיטו" הידוע של הרברט הוא תודעה כזו, הקיימת בהרבה מאוד זמנים בבת אחת), ויותר מכל, שניהם, הצייר והמשורר, מדברים על האכזריות "בשפה עניינית ומרוחקת" (עמ' 195) – לא כדי לטשטש את האכזריות, אבל מתוך החלטה להניח לה את מקומה הראוי, באחת השכבות התחתונות של השיר או הציור.

ולסיום, הערה טכנית: הספר מזכיר יצירות רבות, שיתכן שאינן שמורות בזכרונם של כל הקוראים. אתר אינטרנט כמו www.wga.hu יכול ללוות היטב את הקריאה בספר הזה, הנדיר ביופיו ובחוכמתו.

רייקסמוזיאום, אמסטרדם:

• ברתולומאוס פאן דר הלסט, המשתה לרגל כריתת חוזה מינסטר, 1648: המשתה הוא לרגל כריתת חוזה להפסקה מלחמת 80 השנה, חלק משלום חדש, שבמקרה זה משחרר את ההולנדים מהכיבוש הספרדי. אבל למה המשתה כולו, לחיצת היד בימין היא בין שני הולנדים, ולא בין הולנדי לספרדי?
• כריתת חוזה שלום היא הרקע לציור. ובאמת בתוך הציור העקרון המארגן את הקומפוזיציה הוא עקרון הדיאלוג, המפגש הזוגי, השיחה וההתייחסות ההדדית: לחיצת יד נלבבת בימין, שיחות ומבטים, שני הכבשים הנשקפים מן החלונות, ועוד ועוד.
• אבל את האידיליה של המפגשים והשיחות מערערים מפגשים מסוג אחר: מפגשים אלימים: על הגביע הענקי פסלון של ג'ורג' הקדוש מכניע מישהו (לא נראה כמו הדרקון הרגיל אלא יותר כמו אדם); שלוש דמויות משתקפות על מגן החזה של האוחז בגביע, ומתעוותות תוך כדי כך לקריקטורות בפועל; שני כובעים מונפים זה אל מול זה באלכסון מרהיב, ריקוּת אל ריקוּת (מה משמעות התנועה שמחווה הגבר הצעיר, כאילו מוליך בובה?); ובעיקר: שתי הסכינים, אמנם סכיני אוכל ולא סכיני מתנקשים, סמוך למוקדי הציור. האם יתכן שמתחת לשלום ראה הצייר את הסכינים המנצנצות אחת אל רעותה, עכשיו כלפי פנים משהאויב החיצוני נעלם, רוחשות מתחת לציור ובעצם לא "מתחת" אלא בגלוי? מדוע נוגים פרצופי השניים בימין, בתוך המסיבה העליזה הזו?

  ורמר, נערה קוראת מכתב, רייקסמוזיאום

• התשוקה להגיע אל חדר ורמר, שמתחלפת בפחד בשניות האחרונות.
• העצב האינסופי של כיסא שאין מי שיישב בו. יש דמות לא מצוירת בציור הזה, דמות שרואים אותה: ה"ניטים" על הכיסאות מול הפנינים על השולחן. זה שישב על הכיסא, שהוא זה שהעניק את הפנינים מונכחים בחדר בלי להיות בו.
• ורמר מצייר את הקיר המואר כמו שמיים מעוננים קלות. השמיים הופכים לשמיים "של" מפת-האדמה צמודה, והחדר הופך לְעולם, פשוטו כמשמעו.
• יש "פרצופים" של שתי נקודות וקו על המוטות של הכיסאות. זוג בכל כיסא.
• הכול עקום קצת ולא מאוזן: המשקולת של המפה חסרת בת זוג, המפה עקומה, הכיסאות לא מסודרים, המפה זרוקה סתם. מתוך זה נובטת השלווה.
• היא לא קוראת מכתב – אלא נאחזת בו. מבינים את זה כששמים לב שאי אפשר להתנתק מהציור.
• ורמר מצליח לשכנע בדבר אחד בלי ספק: אי-יתכנותו כצייר בסיטואציה המתוארת. כלומר, ברור שלא יכול היה להיות עוד אדם ברגע הזה בחדר הזה. זה ציור בלתי אפשרי במובן זה, כלומר הציור הכי אפשרי.

  מוזיאון ון גוך
  

• על אחד מתפוחי האדמה בטבע דומם עם תפוח אדמה (1885) רשומה הספרה 8, אולי סימן האינסוף.
• מראה פאריס (1886): מסת העננים (באימפסטו לבן) רבה יותר ממסת הצבע של כל אשר על פני האדמה.
• ציור של סרטן מושלך על גבו. הליכה הפוכה בריבוע, הליכת האמנות.
• עורבים בשדה חיטה (1890): הדרך מונחת על שדה החיטה כמגבת על דשא. שלא כמו אצל סזאן, הדרך לא רק קטועה, היא מושלכת כסמרטוט, שמוטה.
• מאנה, המזח בבולון סור מר (1868): אחרי המזח מתחילה כבר ממלכה אחרת. המזח הוא הסוף. מישהו בתמונה מביט בטלסקופ אל מחוץ לציור, אבל הרי כבר בתוכו העולם נגמר. לאן הוא מסתכל?

  מוריצהאוס, האג

• וילם פאן דר ולדה: ספינות מובילות כלי חומר ענקיים לנמל. כלי אוויר מוליכים כלי אוויר.
• הנערה עם עגיל הפנינה מול מראה דלפט, באותו החדר. מתוך העיר היא יוצאת להביט על העיר, המשתקפת בעגיל שלה, בפנים ובחוץ לתמיד.
• משתקפים בעגיל: האור, הצווארון הלבן, החושך.
• רוחר פאן דר ויידן, הקינה על ישו. פצעי הצלב המדממים ברגליים מצוירים בעצם כעיניים דומעות. הכומר הוא היחיד שלא מביע רגש כלשהו בציור. הכפפות מכילות העמדה הרגשית הזו. "אל תגע בי".

  מוזיאון בוימנס פאן בוינינגן, רוטרדם

• קארל וילינק, מבקרים מאוחרים בפומפיי, 1933: אדונים בחליפות, עם סיגרים, בין ההריסות, וברקע הר הגעש מעשן.
• הירונימוס בוש, החתונה בכנה: בשמאל, מגשים ועליהם ברבור וראש חזיר עשויים במתכונת הילות קדושים ובזהב. וזה צויר ב-1480.
• ברויגל, מגדל בבל (הגרסה ה"אדומה"). ההבנה שמה שרואים כאן הוא מאות שנים אחרי תחילת הבניה ומאות שנים לפני סופה. יש כמה סגנונות של בניה (החלונות). אבל כבר גרים ומשתמשים בקומות התחתונות עוד לפני הסיום. ההבנה שהקיום באמצע גם הוא אינסוף.
• לא יאומן כמה פרטים הולכים לאיבוד ברפרודוקציות של הציור הזה. למשל: מאות אנשים קטנים, חיים, פועלים, כמו נמלים בכל רחבי המגדל. זה פשוט ציור מטורף. הארכיטקטורה של המוטיב כביכול מסתירה את זה, ממש כמו שקירות הבתים שלנו מסתירים את מה שהולך בפנים. אבל רק בהתחלה. והטירוף הזה הרי צויר פעמיים!! (גרסה שנייה בווינה). להיות מוכן לעשות את זה.
• הפרטים הזעירים מחייבים אותך לדחוף את האף לציור כדי לראות. ברגע מסוים מובן כי אנו בתוך המגדל הזה, והציור עצמו הוא המחייב אותנו להבין את זה. הוא מושך אותנו באף, פשוטו כמשמעו.
• מעשה הציור עצמו כשילוב של שני סוגי אינסוף: אינסוף גלוי לעין (מה שרואים) ואינסוף נסתר (הרי המגדל מלא בעוד המון פרטים בפנים, חדרים, משפחות, עלילות, תמונות שתלויות בלי ספק על הקירות בתוך החדרים, חלקן אולי מתארות מגדלים, שבהם חדרים, ותמונות -)
• פיטר סנרדראם, הכנסייה באלקמאר. הוא מצייר את היציאה מהכנסיה. הז'אנר מתחלף בתוך הציור, מתפנים כנסייתי לנוף חילוני פשוט, ומבטל את הניגוד הזה בדיוק.
• רובנס: ציור קטן של נרקיס. אבל במקום בבואתו יש רק כמה כתמי צבע עכורים: מצבו של הצייר.

• רמברנדט – מאה תצריבים מקוריים, מוזיאון תל אביב, אוצר: דורון לוריא  (הערה מאוחרת)
  

  רמברנדט, שלושת העצים, 1643

• העולם נבקע לשניים, מבעד חשרת עננים בוקע אור השמש. זה יחלוף מיד, הפתח ייסגר, הקווים הישרים שכמו שורטטו בדיו וסרגל ייעלמו, העולם ישוב לקדמותו. אבל בינתיים, העולם נבקע מכוח הקווים. נס קרה (אגב, יש סברה שאת הקווים הוסיף אמן אחר). למי אכפת מזה? למען האמת, לאיש לא. רמברנדט רואה את העולם, וכולו מצביע אל האור: אלכסונים זעירים של כנפי טחנת רוח, מוט ארוך ביד דמות בין שני הגזעים הראשונים מימין, ועוד. אבל איש בעולם אינו מבחין ברמזים האלו: לא הדייג, שחכתו מציגה זווית ישרה, ימינה ולמטה, לא זו שלידו, הבוהה במים, לא נוסעי העגלה הפונים ימינה, הלאה מכל זה – אפילו לא הדמות הבודדת, היושבת, מתבוננת ימינה – אולי דמות של אמן הבוחן את הנוף.
• "וכל העם רואים את הקולות" וממשיכים בשלהם. לאיש זה לא אכפת. רק ציפור אחת מנתרת מן הענף של העץ השמאלי כלפי מעלה, מחברת במשהו את "העולם" האדיש עם האור השופע. ללא הציפור אולי היה קשה להבחין בסגידתו של העץ שממנה היא קפצה, בענפי-הזרועות הפשוטים לצדדים. הציפור מקנה לעץ את מלוא נוכחותו. ובסמוך לזה ענף קטן, כפוף מעט כלפי מטה, אולי עליו ישבה אותה ציפור מופתעת עד לפני רגע, שניתרה מן העצים שנחשפו, לאור השמש הפתאומית, כגלגול של שלושת הצלבים, או "סתם" כעצים מפליאים בנוף.
• יש לתמונה הזו שתי איכויות הפוכות לגמרי. לצד הישרים הסרגליים של האור הבוקע מחוץ לעולם העטוף עננים עומדים השמיים "של" רמברנדט. הוא, שראה את הישר שמנחית האל אל העולם יודע שמוטב לו למשוך ידיו מיתר השמיים, לא לנסות לגנוב את ההצגה. מי שיביט בהדפס המקורי יראה את הקווים המרושלים במתכוון בצד הימני של השמיים, כמעט נראים כטעויות, קווים קלושים ועלובים מול עבודת הרישום שמשמאל. ובאמת, ההתגלות המאירה שמתרחשת כאן היא, על הנייר, שחורה. הן אין זו רק אלומת "אור", אלא בה בעת קווים של מחיקה. האור מוחק ומסנוור את כל העבודה. ובאמת, אנו יכולים לראות מה שקרה כאן רק משום שזה קרה "בפינה", ולא על פני כל היקום. האור הזה, אילו היה בוקע ומציף את העולם ואת הנוף כולו, היה מותיר לנו רק מחיקה. אבל גם במופעו המצומצם הוא מאיים כפי שהוא מפעים, כלומר נשגב. ואת כל זה, כלומר את הנשגב, אין איש (מהדמויות בתוך התמונה) רוצה לראות כאן.
• "שלושת העצים" של רמברנדט (1643) עשויים להזכיר עבודה אחרת של צייר צפוני אחר, הלא הוא פיטר ברויגל, בנוף עם נפילת איקרוס שלו, מוקדמת בשמונים וחמש שנה. כמו בציורו של ברויגל, העולם מוצג כאן כמופת של אדישות, וליתר דיוק כמופת של אדישויות שונות, כלומר כמופת של החמצה מדהימה. אבל בעוד שאצל ברויגל נופל איקרוס, אצל רמברנדט נופל רק אור. מבטו של האמן, הן בציורו של ברויגל והן בתצריב של רמברנדט מוצג כמבט התופס את ההתגלות ואת החמצתה בבת אחת. כאמור: קווים שחורים אלו, האם הם אור? ואולי בדיוק מפני כוחה המוחק, המאיים, של ההתגלות, מופנים מבטי הכול בנוף הזה, בצדק גמור? ונניח שהיינו מבחינים באיקרוס נופל למים; ונניח ששחיינים מצוינים אנחנו; בשלוש תנועות אנחנו מגיעים אליו, מושים אותו כמו נעל משלולית – מי מאִתנו יכול היה להיות חצוף דיו כדי לקפוץ ולהציל את מי שמיתולוגיה מפורטת כתבה אותו אל הטביעה?

אסנת בר-אור, בית, ספר, הקיבוץ-המאוחד ‏2002;

Gilad Ophir, From the Series Necropolis,  2001 (ללא ציון שם ההוצאה)

מימין: גלעד אופיר, מבנה צבאי נטוש ליד ירוחם, 1998, הדפסת כסף; משמאל: אסנת בר-אור, מועצה אזורית מנשה, 2002, תצלום צבע

• כמו שני חוצבי מנהרה לא-מתואמים משני עבריו של הר, נפגשים גלעד אופיר ואסנת בר-אור בטריטוריה אחת, או בשני מחוזות שכנים של ארץ אחת. גלעד אופיר קורא לה "נקרופוליס", כלומר הפוליס (עיר, או עיר-מדינה) של המתים. אבל הדבר הקבור בנקרופוליס אינו אנשים מתים, אלא המקום עצמו: הוא בית-הקברות והוא המת.
• כמה דברים משותפים יש לשני הספרים האלה, אבל אולי המשותף המדהים ביותר הוא שכל אחד מהם צולם במספר אתרים רחוקים זה מזה. אופיר מצלם בין השאר בגולן, בנגב, במעלה אדומים, בסיני. בר-אור מצלמת בג'ת, בהרצליה, בבנימינה, בנגב ועוד. והנה, כל אחד מהספרים מציג למתבונן, למרות ריבוי אתרי הצילום, מקום אחד, מרחב אחד. כמו בערים המטפיסיות של דה-קיריקו, המתבונן בספרים הללו מציץ בכל תצלום, כמבעד לחלון, במקטע שונה של עיר אחת.
• אני מביט בסככה הנטושה, הנכתשת תחת שמש צהריים אנכית במחנה צבאי נטוש ליד ירוחם, בתצלום של גלעד אופיר. האין היא הד קלוש למבנה אחר? כמובן: הרי זהו הפרתנון. העמודים, שיפוע הגג, הסימטריה, המקצב… המרחק בין נקרופוליס לאקרופוליס אינו רב כפי שאולי נדמה היה. והמחנה הסורי בגולן: האין זו "וילה סדרתית" טיפוסית של לה קורבוזיה שפשתה בה צרעת מכונות-יריה? והמחנה הצבאי הנטוש במצפה רמון, עם גדר התיל, האין זהו הצריף האושוויצי שנדד למדבר (ומי יבחין במילה השחורה "מקלחות" חבויה על קיר אחד הצריפים?). נקרופוליס של אופיר היא קודם כל פרודיה קודרת על ביטוייו האדריכליים של "פרויקט" הנאורות המערבית. הפרודיה כפולה: לא רק שהיא מראה את חורבנו של הפרויקט, היא מניחה למתבונן לשער את עיוותיו גם בטרם החורבן והנטישה. במילים אחרות, התצלומים אינם מראים סתם את חורבנו של האתוס, אלא את חורבנו של האתוס מתוכו. מה שדיבר שליטה, סדר, פחד ומוות החל, בסופו של דבר, להשתגע: הוא החל לדבר אל עצמו. נקרופוליס היא הדיבור הזה.
• כל כולה של נקרופוליס מושתתת על ארכיטקטורה של פחד (כשם ספר בעריכת Nan Ellin). גדרות, וגדרות כפולות ומשולשות (גדרות המגוננות על גדרות), חלונות גבוהים מדי וצרים מדי, עמדות שמירה, מבוכי בטון, בונקרים, ואפילו חייל-קרטון, דחליל בקסדה, בעמדת בקרה. מפני מה מתגוננת נקרופוליס בתרגילי הסדר הפתטיים שלה (יש מספרים על הבתים הרבועים, גם כשהם מנוקבי כדורים)? שתי מערכות מתחרות של סימון משוחחות בנקרופוליס: מצד אחד שפת המודרנה האדריכלית, "המחויבות לסדר… ערובה כנגד השרירותי" (לה קורבוזיה, תרגום ע' בסוק). אבל על השפה הזו, בפועל ממש, נכתבים בנקרופוליס סימנים אחרים, בעיקר סימני נקודות, שיוצרים חורי הקליעים הרבים.
• אם הארכיטקטורה היא המילים, הקליעים הם סימני הניקוד. ביחד, אלו בתי השיר של נקרופוליס, העשויים בטון ופלדה מחוררים. הנקודה היא, שאת המילים ואת הניקוד כתב אותו אתוס נאור עצמו. שהרי מי שסימן את הספרות על בתי נקרופוליס עשה זאת לא כדי לאפשר לדוור לחלק שם מכתבים, אלא כדי להורות את סדר ההתקדמות ליורים. עם זאת, היריות אינן רק חלק אינטגרלי מן הסדר של נקרופוליס, הן גם מרידה בו, שנאה שלו. הדבר היחיד שאנו יכולים לומר על תושבי נקרופוליס הוא זה: הם שנאו את מקומם בכל לבם. הם רצחו אותו, ושבו ורצחו אותו, מדי יום.
• שתי מערכות של סימון: זו גם הקטסטרופה הנפרשת במחוז הצדדי, הנקרופוליס-לנוער, של אסנת בר-אור. מצד אחד נמצא כאן כתב-גיר על הלוחות הירוקים, קול הסמכות, וכתבי דפוס אחרים: מגילת העצמאות, שרידי שיעור בדקדוק ("הווה פשוט" כתוב שם), "התקווה", וכן האמנות-כביכול שנכפית על תושבי המקום: אינספור קישוטי קיר בסגנון "לך אתן את הארץ הזאת ולזרעך עד עולם"; אבל הרי "הארץ הזאת" היא נקרופוליס, ולכן ההבטחה כה סרקסטית. עד עולם: שהרי מן הנקרופוליס-לנוער יוקאו התושבים הישר אל נקרופוליס הצבאית, וכך הלאה (אין שיעור לתחומי השתרעותה של ממלכת נקרופוליס. האין הבטון של מוזיאון הרצליה, שבו הוצגו תצלומיה של בר-אור, בגדר מס-שפתיים למלכות?).
• מול מערכת הסימנים הראשונה, הרשמית, רוחשת במושבת-העונשין הזו מערכת הפוכה. היא כתובה לפעמים בטיפקס, על גב משטחים אסורים בכתיבה: שולחנות, דלתות, קירות, ולפעמים, בהתרסה, על המשטח הרשמי, הלוח. דברים כמו "רוצים קצת חרא?", או "שיר למעלות אשא עיני אל ההרים מאין יבוא עזרי". משפט אחרון זה, הלקוח מספר תהילים (קכ"א), מתפקד באופן זהה ליריות בנקרופוליס של אופיר: הוא בעת ובעונה אחת גם תוצר של המקום, וגם התקוממות כנגדו.
• הארכיטקטורה בבתי הספר של בר-אור דומה להבהיל לזו של המחנות של אופיר (גם באחד מבתי הספר יש פרתנון, זהה כמעט לפרתנון-האסבסט של המחנה הצבאי). המביט במסדרון חסום-פרספקטיבה בכפר-קרע יראה כיצד ידיות הדלתות (הסגורות) משתקפות בשיש של הקירות, שצבעו זהה (בז' כבוי) כשל הדלתות. זו המטפורה: דלת קירית. ובתצלום האחרון בספר, בקצה פרספקטיבה בונקרית, קצרה, נמוכה ואפורה, מכריז שלט: "ברוכים הבאים", סמוך לדלת שעליה שני שלטים: "כיתות א", ו"עמדת כיבוי אש". ובכן, מה באמת מצוי מעבר לדלת הזו? ה"נאורות" של הלימוד המובטח, או ה"עמדה" עם הדחליל-החייל? ברוכים הבאים.

פורסם ב"סטודיו" 136.

עקרונית, היד עם השעון יכולה להיות ידו של פרס. עקרונית, היד בלי השעון יכולה להיות ידו של ברק. שתי הידיים, מכל מקום, נתונות בשרוולים לבנים. לכן, עקרונית, יתכן שהידיים המצולמות אכן אינן ידיהם של פרס ולא של ברק, אלא של אדם שלישי נעלם, השוכב או עומד מתחתם, אולי איש קצר-קומה במיוחד, לבוש חולצה לבנה, לעולם לא יגיע גבוה מספיק כדי להיות חלק מהתמונה, והוא, כל תפקידו בתיאטרון הזה, הוא להחזיק לשני האנשים האלה את הראשים בזמן שהם מדברים. לפעמים הוא חושב שהם מדברים עליו. הא! הדבר שהוא אינו רואה (אבל אנו יכולים לראותו), הוא שהאנשים האלה אינם מדברים כלל. פיותיהם סגורים. הם אפילו לא מביטים זה בזה: מבטיהם יוצרים זווית ישרה; הם שותקים כי הם יודעים משהו והם לא יגידו לנו אותו לעולם. לפעמים אני מרגיש כמו הגמד הזה.

תצלום: מיקי קרצמן

שיחות בין זרים, אלו השיחות החשובות. שהרי מה בין יוחנן סימון, איש הגופים הרבועים, החומים, האטומים, היצרניים, לבין עדי נס, שמצלם נרקיסוס עדין, מהורהר, מביט בחצי-בבואתו? האמת – אין קשר, מלבד העובדה ששני האמנים תלויים בזמן אחד ובמקום אחד, חודש יוני 2001, מוזיאון תל-אביב. למרות שמן הסתם איש במוזיאון לא תכנן את השיחה הזו, הם משוחחים, מתווכחים. עדי נס צילם משהו שסימון צייר יותר מחמישים שנה קודם.

האם עדי נס ראה את הציור של סימון? ספק גדול. כך או כך, סימון ונס מייצגים סצנות של הנפה: גבר מניף גבר יותר צעיר (ילד / נער). ב"שבת בקיבוץ" (1947) הגבר של סימון מניף את הילד לשמיים. לילד הזה אין פרצוף. אצל סימון הילד צריך להתרכז כולו במצב של ההיות-מונף, ולכן סימון אינו יכול להרשות לו להיות אנושי. אצל סימון הידיים והרגליים נשאבות למעלה. אצל עדי נס: למטה, היפוך גמור. הג'סטה של ההנפה הזו שכיחה אצל סימון בשנות הארבעים, אבל ב"שבת בקיבוץ" היא דרמטית במיוחד מפני שהילד מגיע בה עד שולי הבד העליונים. עבור דמות מצוירת, היציאה-מציור שקולה לכניסה אל ציור עבור דמות חיה. כלומר – היא מוות.

המגע בגבול הבד מצביע על הזוועתיות של ההנפה הזו, על קרבתה הגדולה לביטול של המונף. סימון מצייר אנשים כמהויות אטומות-אחידות, וזה קונבנציונלי בהקשר של ציור התעמולה הסובייטי ודומיו. אבל כשהוא מצייר ילדים גם הקונבנציה לא יכולה לאחוז את הדמות. כאן היומרה נהרסת, מתמוטטת מפנים מכוח יומרתה-שלה. ילדים ללא פרצופים? עד כאן.

אבל סימון אינו הנושא כאן, אלא עדי נס. כאמור, מפתה לחשוב שהתצלום הזה הוא פרודיה רצינית מודעת על סימון (אחת הסצנות של נס אפילו מתרחשת על רקע ציור קיר של דייגים בסגנון הסימונאי). מכל מקום, ההיפוך כפול-הצירים (של הקשת שיוצר הילד ושל כיוון המבט של הילד המונף) בולט. המונף של עדי נס אינו אובייקט סגור אלא כפיל מוקטן של המניף; המניף אינו פונה אל מחוץ לציור (אל השמיים) אלא אל העולם, והמונף שותף למבט הזה. בעוד שסימון שואף להוציא את הילד מן הציור, אצל נס הילד הוא-הוא הצילום, הוא הדבר ש"מראים" לנו כאן. לכן גם אצל נס מתרחש דבר שלא יכול להתרחש אצל סימון: בתצלום אחר המניף והמונף עומדים בחצי-חיבוק, שווים לגמרי. עדי נס כאילו אומר: מיתוס של עקידה לא יכול להתקיים בין אחים. כבר בביטול של ההיררכיה המשפחתית, בבחירת הדמויות, המיתוס הפטריארכלי מתערער.

ההיפוך הזה חוזר שוב ושוב אצל עדי נס. כשהוא מצלם "סעודה אחרונה" בבסיס צבאי הוא לא רק מעתיק את ההקשר הישועי אל ההווה, הוא גם מבטל את ההיררכיה שבין ישו לתלמידיו: אצל עדי נס הנס אינו של הפיכת מים ליין, אלא דווקא של הפיכת יין למים. החייל שמוזג מים מתוך קנקן פלסטיק הופך את הנס לאחור, וכך עושה גם עדי נס עצמו: הוא מייחד את ישו לא בהוספת ההילה והדרמה (כמו, נגיד, ב"סעודה" של טינטורטו; כאן ההילה היא זר-קוצים אמיתי, שיח עלוב, שנמצא בשדה שמאחור, הנראה מבעד לחלון) או בקדושה המאוזנת והחרישית של לאונרדו, אלא דווקא ב"אִזרוח" שלו, בלי דרמה, בלי שקט מודגש, והאפקט מושג בראש ובראשונה על ידי ההשוואה של ישו לתלמידיו. למעשה, אין כאן ישו אלא רק תלמידים, ואולי מוטב לומר, אין תלמידים, רק חבורת ישועים, כולם.

את הדמוקרטיה הזו נס משיג דווקא בהקשר הכי היררכי – הצבא. אבל הישועים האלה הם גם חיילים, כלומר "קרובי משפחה" של החיילים הרומאים דווקא, וכל התצלום הופך פתאום ל"אנטי-כריסטיאנה", לנגטיב מוחלט של ההקשר הנוצרי, ולא לסתם עיבוד "עכשווי" שלו. זהו ערבוב של הצולבים והנצלב. האוצרת כותבת בקטלוג על "הרגע שבו מתגלה תבנית המיתוס בתוך המציאות", אבל אצל עדי נס הרגע הזה מכיל כמעט תמיד גם את סתירת המיתוס, את הריסתו: ישו הוא חייל. בתוך הדמות נשמע הדיאלוג בין ממשותה להריסתה.

וכך, נרקיס, בתצלום שמתייחס אולי ל"נרקיס" של קרוואג'ו, אינו רואה את בבואתו (פניו ורוב גופו המשתקפים – מחוץ לפריים, מחוץ למבטנו שלנו!); הסנה הבוער-ואינו-אוּכּל הוא מגלשה, שמשקיף עליה חלון מואר בודד ורחוק, שהוא אור החלטי ומתמיד הרבה יותר מן האור הנסי (הפלסטיק הצהוב כבר אכול לגמרי); אפרודיטה בסצנת הנשים האדוניסית היא דוגמנית בפרסומת; ואת השאול והאולימפוס של שני בניו של זאוס מחליפים פתח שרוף ופתח אטום-מסורג של מקלט, כלומר שני פתחים שמובילים לאותו האדס של בטון.

נדמה לי שלא מיתיזציה של המציאות עושה עדי נס, אלא מיתיזציה של המיתוס, שהיא הצבעה על אפשרות התקיימותו של המיתוס היום רק כסותר את עצמו, רק במופע פגום, פצוע, כמיתוס חדש שמסמן משהו אחר לגמרי מהסימון של המיתוס ה"מקורי". כפי שכתב בארת ב"המיתוס היום" (בתוך: מיתולוגיות, תרגם עדו בסוק, בבל, 1998, עמ' 265), המיתוס הזה יבסס את המיתוס המקורי (של ישו, של נרקיס, של אדוניס וכו') "כנאיוויות שמתבוננים בה": נרקיס, אדוניס, ישו, הסנה הבוער, תאומיו של זאוס – כל אלה יכולים להתקיים היום רק כמהויות זרות לעצמן. הד קלוש למיתוס המקורי נשמר בהן, כמובן, אבל במיתולוגיה של עדי נס ישו צריך ללבוש גם מדים של פונטיוס פילאטוס כדי שלא יצלבו אותו, כדי שהוא יוכל לחיות.

פורסם בסטודיו 126, אוגוסט-ספטמבר 2001, בעקבות תערוכה שהיתה במוזיאון תל אביב באביב 2001.

את מדינת ישראל מנהיגים כרגע חמישה נערים, שהחלו לרצות שנת מאסר, אחרי מעצר ממושך. יש למדינת ישראל מנהיגות פורמאלית, אבל מנהיגיה האמיתיים יושבים בבית הסוהר. אם מנהיגות היא מבט במציאות ובעקרונות, וקביעה של פעולה לפי מכלול המציאות והעקרונות, הרי שחמשת הסרבנים (נועם בהט, אדם מאור, חגי מטר, שמרי צמרת ומתן קמינר) הם המנהיגים הגלויים היחידים של המדינה כיום. לא ראיתי איש מאלו המקבלים משכורת ומכונית עבור תפקידם כמנהיגים, אשר הציגו לפני הציבור באופן כמה מנומק, מפורט ועקבי את דרך הפעולה שלהם. איש לא יודה בכך עכשיו, אבל החמישה הם עכשיו גשר, ואנחנו, כולנו, התחלנו כבר לעבור עליו, שיירה ארוכה, כבדה, מסורבלת. כשנגמור לעבור, נבין "פתאום" את סיבת סירובם. חלק מאתנו יתפלא. איך לא ראינו את זה כבר אז, הרי זה נראה כל כך ברור. "מה יש לנו לחפש בעזה", אמר שמעון פרס אחרי שיצאנו מעזה, ולפני שחזרנו לעזה, ולפני שנצא ממנה שוב.

אנשים רבים, לפני דיאטה, אוכלים מאכל משמין במיוחד, עוגת קצפת אחרונה, לפני הקפיצה אל תוך הסיגוף. מעין הצגה אחרונה, קצת פתטית, לפני ההודאה בטעות, כלומר ההודאה בכישלון הדרך הזללנית. אני אוכל את העוגה הזו ובכך מכריז, אבל בלי להאמין בזה כבר, שטוב ובריא לזלול. אני מציג בפני עצמי הגזמה של טעותי, לפני שאני עובר "לצד השני" ומתחיל לאכול כמו שצריך. השלכתם למאסר של החמישה היא אולי עוגת הקצפת שלפני שינוי הדרך. הענשתם חמורה ביותר, והיא אינה יכולה כבר לשכנע איש שחומרתה נובעת מחומרת העבירה (על עבירות קשות בהרבה, כגון הריגה, קיבלו כאן בעת האחרונה עונשי מאסר על תנאי בלבד). לא. זו רק העמדת פנים של חומרה. איש אינו מאמין לזה כבר, כשהממשלה הימנית ביותר בתולדות המדינה מדברת על פינוי התנחלויות.

המאסר הזה מנסה להעניש את החמישה על סירוב להתגייס, אבל גם לטעון כלפי שאר אזרחי המדינה שהנורמה המצדיקה את השירות בשטחים פועלת. הכרעת הדין אמורה להפריד, להבדיל: בין מפירי הנורמה (הסרבנים) לאלו שאינם מפרים אותה (כל השאר). עכשיו, כשהם בכלא, אנו אמורים לחוש נקיים, כמי שמשהו עכור הוסר ממנו. כך עובד מנגנון הכליאה. אבל יש כבר רבים, הרבה יותר מחמישה, אשר יודעים שהעקרונות שבשבילם הלכו הסרבנים למאסר הם בדיוק, אבל בדיוק, העקרונות שלהם. אנשים שאינם טיפשים, שיודעים כי אם השר אולמרט מדבר כבר על פינוי של אלפי מתנחלים כנקודת ההתחלה בטרום משא ומתן, נקודת הסיום תהיה מרחיקת לכת בהרבה. שזוכרים עוד את מאסרו של אייבי נתן על השיחות עם אש"ף, שהיה שבירת טאבו שערורייתית, עד שהפכה לנורמה של השלטון. אם יש צד מעודד במאסר הזה, הוא שאפשר לנחש שהוא מסמן את הנורמה הבאה של השלטון: במילים אחרות, המאסר מסמן לא בעיה בהתנהגות חמשת הסרבנים בעבר, הוא מסמן את העתיד, שבו תסרב ממשלת ישראל עצמה לשרת בשטחים, כפי שעוגת הקצפת הנ"ל אינה מכריזה על מה שהיה, אלא על מה שיהיה, בהיפוך.

ביום מתן גזר הדין נזכרתי בפרסקו הזה, שראיתי לפני מספר חודשים בפירנצה, בכנסיית סנטה מריה דל כרמינה. הפרסקו, המורכב מכמה יחידות, ידוע בעיקר בגלל ציור גירוש אדם וחווה מגן העדן, שנעשה בידי מזצ'ו. את הציור שפרט ממנו מוצג לפניכם צייר, אחרי מזצ'ו, פיליפינו ליפי. הדמויות המצוירות הן הקדושים הנוצריים פטרוס ופאולוס: "פאולוס מבקר את פטרוס בבית הכלא" (בפינה השמאלית התחתונה בתמונה לעיל). ממבט בהמשך הפרסקו (מלאך משחרר את האסיר, השומר נרדם), אפשר לדעת בוודאות כי האיש בעל הזקן הירקרק (ירקרק כמו הסורגים כמעט) הוא פטרוס, האסיר, וכי הגבר שבגבו אלינו הוא זה שבא לבקרו. אבל אם נביט בציור הזה במבודד, ניאלץ להודות כי איננו יודעים מיהו האסיר ומיהו האיש החופשי. אנו מניחים, כמובן מאליו, כי האיש שפניו אלינו הוא האסיר, מכמה סיבות: הוא בחושך וחברו באור, הוא קרוב לסורגים וחברו רק מצביע עליהם, ואנו מניחים כי הצד "שלנו", כלומר הצד של מי שמביט, הוא הצד החופשי, והגבר העומד עם גבו אלינו עומד "כמונו" מול הציור/תא-הכלא. אבל, אם נשכח לרגע את כל המוסכמות הללו, נוכל להבחין כי באותה מידה יכול להיות שהגבר שאת פניו אנו רואים נמצא מחוץ לבית הסוהר, ואילו הגבר בעל הזקן החום-כהה נמצא בתוך תא האסורים. הציור, לפי מבט זה, מצויר מתוך התא, ש"ממשיך" ועוטף גם אותנו. מה שנתפס כשוני בין "כאן" ו"שם" מתערער והופך לקִרבה ואולי אף לזהות. מה שוודאי הוא רק קיום הסורגים. עליהם מצביע זה שבגבו אלינו. כן, מישהו כלוא כאן. אבל מי?

הציור הזה יכול להיות גם מעין משל, משל עלינו, משל על חברה המגיבה לקול מצפונה בדיכוי. אנו מדמים לחשוב שחמשת הסרבנים כלואים "שם", בתא החשוך, מפני שמבחינה רשמית הם מצויים במבנה שהוא בית כלא, ואנו – לא. אנו אנשים חופשיים. החופש הזה מקל עלינו מפני שמה שנכלא מאשר לנו ש"אנחנו לא כאלה": בכלא יש אנסים, ואילו אנחנו לא אונסים אלא עושים אהבה; בכלא יש שודדים, ואנחנו לא שודדים אלא קונים דברים. אבל איך להציב במשוואה את חמשת הסרבנים? הם לא מוכנים לדכא אוכלוסיה אזרחית – ואילו אנחנו כן? הם לא מוכנים לאייש מחסום הממית תינוקות בני יומם – ואנחנו כן? השאלות אינן רטוריות. התשובה היא באמת "כן" אצל חלק מן האנשים. אבל כל מה שאני רוצה לומר הוא זה: אם אנו כולאים את מי שאינו מוכן לפשוע, האם איננו הופכים בכך, בבת אחת, כמו כפפה, את כל ה"חוץ", את כל המדינה, לכלא ענקי? מי כאן כלוא ומי חופשי? מי כאן בחוץ ומי בפנים?

16.1.2004

אסיה לוקינה, ללא כותרת, דיו ופסטל על נייר, 2003

• דלתות נפתחות, ואנו רואים מקרוב: יש מכונה בחדר. מהי המכונה הזו? מה היא מכינה, או מכוננת? היא מזכירה קצת אחת ממכונות המלחמה של לאונרדו, אבל ברור שאין כאן מלחמה; הכל קורה בִּפנים. המוטיב היה מכונת הדפס, כלומר: מכונת אמנות. אבל בציור המכונה "עושה" יותר מהדפסה. ברור, שהאור שממעל מאיר את המכונה. האמנם? ואולי האור, המנורה, הוא חלק מן המכונה, מחובר אליה? אולי המכונה היא המייצרת אור? כך או כך: מהם גבולות המכונה? עד היכן משתרעים איבריה? האם מה שנדמה כשולחן שעליו היא מונחת הוא שולחן, או שמא חלק מן המכונה עצמה? והרקע הירוק: קיר של החדר או דופן המכונה?
• מהי המכונה הזו? מה מפעיל אותה? ברור דבר אחד: אין איש בחדר. אין כיסא לצד המכונה. כלל לא ברור, שיש כאן היכן לשבת. אם כן, מה בכל זאת מיוצר כאן? האור הוא רמז. המכונה אינה מופעלת ביד אלא במבט. זה תפקידו של האור כאן: לאפשֵר את המבט המפעיל. האור הוא מרכיב הכרחי בפעולת המכונה הזו, כמו חשמל במכשירי-חשמל. אבל האור אינו מציית לחוקי הפיסיקה בציור הזה. תוך המכונה מואר, אבל קצת לצדו, בתוך הגלגל, שוררת אפלה שחורה. כך גם בשמאל, על הדלת או הקיר, פס אור צהבהב לצד שחור. ומתחת לשולחן, מתחת לחושך, שוב אור פסטלי בלתי אפשרי. משמע: האור שלמעלה אינו האור היחיד. אפשרי כאן אור אחר, חיצוני לציור: הציור מואר גם מבחוץ. מי שם?
• המכונה שלפנינו אינה מכונה ממשית אלא סמלית; המכונה הזו מסמלת את אמנות הציור עצמה או את התודעה המציירת. מכונת ציור. מכונת הציור מופעלת על ידי שלושה גורמים: צבע, אור ומבט. האור מאפשר ראייה, אבל גם הציור מפיץ את האור, מצביע על חשיבותו. ללא הציור לא היינו שמים לב לנוכחותו של האור. הוא היה נותר בגדר נוכחות שקופה, כנוכחות האוויר. רק ברגע של אנחה האוויר מתמחש, ורק מול ציור הופך האור ללא-שקוף, לצבע, כלומר לחומר.
• הציור מסנוור את מבטנו, במובן זה שהוא הופך גם את המבט ללא-שקוף, למוחשי. גלגל המכונה הרי דומה לגלגל העין; העין נתפסת פתאום כשריר, כאיבר – לא כחלון נקי-ניטרלי אל העולם, וזאת מפני שהעין כאן משוטטת, מרקדת על המשטח, מתכווצת, מנסה לחדור, לפענח: מהי המכונה הזו? – ונכשלת. כי המכונה עובדת כך: מצד אחד שלה נכנס מבט "ישר", מצד שני יוצא מבט שנהדף, עוּות, פוזר, סוּנוור, הואפל. העיבוד המכאני הזה הוא ההארה שלנוכח הציור. בקיצור, המכונה פועלת על מבט, זה החשמל שלה, אבל היא גם מקצרת את הזרם, משבשת אותו. שיבוש הזרם מעיף ניצוצות; הניצוצות הללו הם ההתבוננות בציור הזה, ואולי בכל ציור. 
• בניית העומק בציור הזה מהתלת בנו. לרגעים נדמה, שהמכונה קרובה יותר מהקירות שמצדדיה. אבל יש כאן רגע, שבו המשחק נפסק. בשני שוליה של התמונה הנייר נותר לבן. כאן כבר-אין ציור, או עדיין-אין. השוליים הלבנים הללו הם אזורי גבול שבין האמנות לעולם, כלומר בין הציור למתבונן. על שולי הנייר הללו האור אינו אלא אור, אור המוחזר מדף לבן. חצי הסנטימטר הלבן הזה מתייחס ליתר המשטח המצויר (החדר) כמו שהחדר מתייחס למכונה שבתוכו. כלומר, חצי הסנטימטר הזה הוא הקול המזמין פנימה, הוא הדלת הנפתחת אל יצירת האמנות: הציור מציג בפני המתבונן שתי אפשרויות. האחת היא אדישות, הסתפקות בנייר הלבן, בחוסר המשמעות, בכבר-לא ציור או בעדיין-לא ציור. אפשרות זו מפתה, מפני שהיא מותירה את המבט בלתי מעורער. הדף לבן; אפשר לכתוב עליו מה שרוצים. טרם נכתב עליו כל סימן.
• אבל האפשרות השניה היא זניחת הלבן וכניסה פנימה, אל המקום בו האור, יחד עם המבט – כלומר, יחד עם התודעה המתבוננת – נזרקים ונטחנים בתוך מכונה יפה ותובענית, אשר מציעה לא "תוצר" (פרודוקט) שאפשר לצרוך, לזהות, להבין מיד ולעבור הלאה, אלא עבודה מתמדת. המכונה של אסיה לוקינה לעולם לא תפסיק לפעול, מפני שתמיד-טרם החלה לפעול. "יצירת מופת זו מותירה בנפש חריץ עמוק של מלנכוליה", כתב בודלר – על ציור אחר, אמנם.

סטוארט דאפין, "לשכון בתוך האפר", מצוטינט, 1997

• הכל מתחיל בִּנקישה. אפשר לחשוב על ה"טוּק" הזה כהופעת האורח בפתח דלתנו, מתקין את חיוכו העגום בעוד אנחנו ממהרים מן הצד הפנימי. מי זה?
• מה זה, האובייקט השלישי משמאל? לא מיד נגלה כי זוהי גולגולת של ציפור. אנו מבחינים בעוד ארבעה עצמים סגלגלים. שתי ביצים, עוד עצם סגלגל ומוסתר בחלקו, ובימין ביצה שבורה, ולצדה נקב של ירי, המזכיר פרפר (גם בגלל היותו מרכיב חוזר בתמונות טבע דומם). ברקע, בערבית, כתוב: "רחוב הנביאים".
• אפשר לשים לב לכך שסצנת הטבע הדומם שכאן בוחרת להציב ציפור מתה לצד פוטנציאל של חיי ציפור (ביצים), ולקִרבה בין צורת הגולגולת והביצים וגודלן; שהנקב של מקור הציפור במפת השולחן שב ומופיע, כביכול, כחריר מטריד מתוך ריק הגולגולת של הציפור, אלא שהוא מופנה פתאום אלינו; שסלסול הכתב הערבי עשוי (בדיוק או בהיפוך מראה) במתכונת קווי המתאר העליונים של הדוממים; שהניגוד "סגור" מול "פתוח" בולט כאן, ושהוא מקביל לניגוד שבין ה"בטרם" ל"כבר לא". 
• רחוב הנביאים הזה אינו רחוב ישר, אלא רחוב מעגלי: מן הביצה אל הציפור, מן הציפור אל גולגולת הציפור – אבל גם, שוב, אל הביצה. לכן מכוּונות אל הגולגולת שתי ביצים דווקא, ובכיוונים שונים. זהו המעגל: ביצה-ציפור-ביצה. הגולגולת שכאן מכילה בתוכה דיאלוג בין מוות וחיים: כגולגולת, היא מוות, ריק. כצורת ביצה, היא אפשרות של לידה מחדש. הגולגולת הזו אינה סתם סמל מוות, פשוט מכיוון שהיא עשויה בצוּרת הסמל שהוא ניגודה הישיר.
• בעוד שהגולגולת היא מוות בצוּרת חיים, הביצה הימנית היא חיים בצורת מוות: זו ביצה שבורה, מרוקנת כנראה, כלומר ביצה גולגולתית. 
• נותרנו עם העצם המוסתר שבין הביצה השמאלית לגולגולת. כל העצמים גלויים כאן זולתו, ולכן אנו רואים ומדברים עליהם קודם. אבל בסופו של הדיבור, אנו שבים אל המסתורין שאין לדובבו. מהו העצם הזה? ביצה? עוד גולגולת? דבר אחר לגמרי? לא נדע. הנבואה הזו נותרת מכוסה מן העין. ב"רחוב" הנביאים, זוהי סִמטה שהכניסה אליה חסומה. סוד. העצם המכוסה הזה הוא "בן זוגו" ההפוך של הקליע הפרפרי. הוא הניקוב הלא-נראה פנימה. היפוכו של מבטנו. ובדיוק בין שני אלה, המבט החי והיפוכו – האפלה – מתרחש גם מעשה האמנות הזה כולו.

• האתר של סטוארט דאפין, סקוטלנד >>