קטגוריה: רשימות על אמנות

מן הצורה הז'אנרית של הטבע הדומם נולדים הלך רוח ואתוס מיוחדים. הז'אנר הזה מפנטז עולם שהאדם בו אינו המרכיב החשוב ביותר, או עולם שהאנושי נעדר ממנו, או מוטב: היה בו ונסתלק ממנו, מותיר מאחוריו שאריות ורמזים (למשל בייצוג של כלי עבודה, מזון, או גולגולת). ברייסון הבחין יפה, בכמה מציורי הסעודה ההולנדיים, בפער בין יופי השיירים והכלים וכיעורם הזללני של הסועדים שכבר הסתלקו. הז'אנר מאפשר אמנות שמכירה בעובדה שהעולם קיים קיום יפה גם בלעדי האמן ובלעדי הצופה ודווקא מתוך הכרה זו מעניקה כבוד שווה לשניהם. אפשר אולי לומר כי הזמן עצמו הוא המתבונן האידיאלי של הז'אנר.

הכרה כזו היא העומדת אולי בבסיס תת-הז'אנר של ה"הבל", ה-vanitas. הז'אנר מאפשר עמדה של ענווה כלפי הקיום וכלפי היצירה האמנותית גם מכיוון שעולם ללא "אני" הוא ממילא עולם שקיימת בו תזכורת מתמדת לנוכחותם של הזמן החולף והמוות. ודאי, גם לז'אנר הטבע הדומם יש הקיטש שלו. למשל, אמני הפופ-ארט כווסלמן, ליכטנשטיין וּוורהול ייצרו לא מעט עבודות של טבע דומם, הגם שהתוצאה נראית כפרודיה על הז'אנר במקרה הטוב, וכהתחכמות צולעת במקרה השכיח. במאמרה של נאן פרימן (בקובץ של אן לוונטל) מתואר היטב הקשר בין הייצור ההמוני של מוצרים זולים ונחותים בארה"ב של שנות השישים, המביא לקליטת אובייקטים נחותים אלו אל תוך אמנות הפופ בקומפוזיציות של "טבע דומם", מה שבסופו של דבר מאפשר גם לאמנות הפופ, שהיא סוג של מוצר "נחות" כזה להתקבל כאמנות לגיטימית. עם זאת, למרות הקיטש המהווה עובדה היסטורית ופיתוי מתמיד בז'אנר (פיתוי בגלל הטריוויאליות של האובייקטים), הז'אנר מאפשר גם מבט לא קיטשי ונעדר פתוס בעולם ובמוות – לאו דווקא כייצוג סמלי ברור אלא בעצם ההעדר (של האנושי) שהז'אנר מאפשר להנכיח.

הוא מאפשר מבט כזה והוא מזמין אותו בכך שהוא מציב את קנה המידה של הטבע. אפשר כמובן לחרוג ממנו, אבל הגדלה מופרזת של דוממים מתפוצצת מיד כקיטש, ממש כפי שציורי דיוקן גדולים מדי גולשים בקלות אל פשיזם. סטרלינג מציין כי מבחינה היסטורית אחד ממקורות הז'אנר הוא התקרבות, "קלוז אפ" על פרטים מתוך סצנות דתיות: כך, למשל, פרטי "וניטאס" בציורי הירונימוס בחדר עבודתו או ב"נישות" מצוירות בסצנות דתיות אחרות הופכים מאוחר יותר לציורים עצמאיים. ברייסון כותב כי המאפיין הצורני הבולט ביותר של הז'אנר הוא הפרספקטיבה הקטומה שלו, ומכנה אותו "הז'אנר האנטי-אלברטיאני הגדול". הג'סטה של ההתקרבות מכוננת את ההתרחשות האינטימית ואת הסוג הפרדוקסלי של מונומנטליות צנועה שהז'אנר מאפשר.

הֵעָדֵר של האנושי: הכיסא שמצלמת נועה צדקה מציג העדר כזה בבירור. בכך שהתצלום מאפשר לכל אחד "לשבת" בכיסא הזה, הוא מבצע "פינוי מקום" של הצלמת מתוכו. כך גם גרוטאותיו של אורי בלייר, המעמידות מעין מקבילות מתכתיות לגולגולות הווניטאס (מהי גרוטאה אם לא שלד של אובייקט, ממנטו מורי של עולם החומר?), כמו כפפותיה של נועה שי, שהציירת משכה את ידיה מהן – ומהציור – כדי לתת לציור להתקיים בלעדיה, וכמו מכונת ההדפס של אסיה לוקינה, מכונת-אמנות פשוטו כמשמעו, הממשיכה לייצר "שוב ושוב" אמנות גם כאובייקט בתוך הציור, ללא דַפָּס. כל עבודות התערוכה נוצרו על ידי אנשים ולמענם, אבל הן מהרהרות גם על קיום בלעדיהם. הז'אנר שהתערוכה הזו מציגה מתקיים במתח שבין תקשורת של אנשים עם אנשים על ידי אמנות, לבין אמנות שמכחישה את חשיבותו היתרה של האנושי.

הז'אנר קורא לפשטות, גם כשהתנהל בתוך מערכת איקונוגרפית שדרשה פענוח אינטלקטואלי. הפשטות נובעת מן המגבלה האינהרנטית של החפצים – שהם דוממים ונטולי "סיפור" גלוי. אינך צריך לדעת היסטוריה או מיתולוגיה או את הברית החדשה כדי להתבונן בלחם והמים שארם גרשוני מצייר, שהם, לפני הכול, מוצרי מזון בסיסיים ביותר שעברו מטמורפוזה אמנותית. נורמן ברייסון הבין, כי הז'אנר נושא בחובו את היכולת להעניק לככר לחם או לתפוח את החשיבות שיש לְקדוש או לנפוליאון. ההבנה כי תפוח ונפוליון הם, באמנות, אותו הדבר, היא לב האתוס של הז'אנר ומקור העוצמה והמודרניות שלו. אחד מן הפסיפסים הקדומים והנודעים של טבע דומם (בידינו מצוי העתק מן המאה ה-2 לספירה; המקור, מאת סוֹסוֹס איש פרגמום, מן המאה השניה או השלישית לפני הספירה) מתאר רצפה שעליה שאריות מזון ולכלוך שהמשרתים שכחו, כביכול, לנקות. פסיפס נפלא זה מעניק "היתר" קדום לז'אנר של הטבע הדומם לעסוק בכל דבר ומבטל את ההיררכיה הראוותנית בין בעל-ערך ומחוסר-ערך: רגל של תרנגולת, בלוט וצדף – מושלכים באותה מידה, חשובים באותה מידה. מי שירצה יצרף את ה"אני" שלו אל הרצפה הזו, לצד התאנה והעכבר.

אמנם אפשר להיזכר מול ציורו של ארם גרשוני בשירו של אלכסנדר פן "וידוי" ובשוּרה "וּכְאֶל מַיִם אֶל לֶחֶם אֶלָי תַּחֲזֹר" ולחשוב על הציור כאלגוריה של אהבה, או כאלגוריה על אהבה לא אפשרית בציורה של תרצה פרוינד, המעמידה בקבוק של שמן על כלי שהתפוח לעולם לא יוכל "לראות", עומד במרחק המרמז אולי גם למרחק העקרוני של ציור השמן עצמו מן האובייקט (האופן שבו הבקבוק מצויר, פתוח כביכול אל הבד, מרמז לכיוון מחשבה כזה). אבל באמת שאין הכרח במחשבות מילוליות כאלה כדי לחוש את הכמיהה ההדדית של הדברים על הבד, כדברים בציור. זהו ז'אנר שיש בו מכנה משותף עקרוני, ובדיוק מסיבה זו הוא נחשב במשך שנים כה רבות לנחות בסולם הז'אנרים הציוריים. ההיררכיה הז'אנרית נבעה למעשה משיקולים חוץ-אסתטיים (מעמדיים וג'נדריים: הציור הנרטיבי ההיסטורי והדתי כ"גברי" וציור המזון והכלים, כלומר ציור ה"מטבח" כ"נשי", ולכן "לא נחשב", כפי שהבחין ברייסון). בעוד שבאמנות המציגה דוממים, גם אם הם טעונים משמעות סמלית מורכבת, הרובד השותק, המופשט, הוא העיקר. רובד זה מזמין להשתאות מול ישותו של היש בתמונה ומחוץ לה, פליאה מול עצם קיומם של הדברים ומול מערכת הקשרים ביניהם. הדברים והקשרים יפים וחשובים כביכול עוד לפני קיומה של אמנות. היופי הזה הוא הרגש המשוער שהביא ליצירת הז'אנר.

מקור חשוב לז'אנר הוא ה"כְּסֶניוֹת" של יוון, אותן מתנות שמעניק המארח לאורחו בתום הארוחה, ושהפכו ביוון, ואחר-כך ברומא, לז'אנר אמנותי. אמנות הטבע הדומם זוכרת את המקור הזה שוב ושוב ומציעה עצמה כמתנה לצופה, אבל כזו שאין זוללים אותה, אלא כמתנה שעומדת כהצעה תמידית ובלתי מתכלה. כך בציור של שרון אתגר, שבּו קוורטה של כלים צבועים המציעים לחלל שסביבם (בציור ומחוצה לו) את ריקותם הצבעונית, וכך בציורו של מאיר אפלפלד שבּו שני הכלים אינם מכילים משהו, אלא הם עצמם, בציור, המשהו הזה, שנועד לעמוד, לתמיד, במתח דיאלוגי (שרומז לו האלכסון) בינם לבין עצמם ובינם לבין הצופה. דמוּ לרגע את האלכסון הזה גם ביניכם לבין הבד: זוהי הג'סטה הבסיסית של הז'אנר. כך בציורו של שמעון אג'יאשווילי, בו מוענקים הדוממים מעבר לתהום שחורה שאין לחצותה – התהום שבין יצירת האמנות והעולם אליו היא נשלחת ובתוכו היא מתקיימת, התהום המאפשרת את קיומה של האמנות. התהום השחורה של אג'יאשווילי והאלכסון של אפלפלד מסמנים דברים דומים.

* * *

פיטר ארטסן צייר כמה ציורי טבע דומם מִתת הז'אנר של סצנת השוק. סביר שציורים אלו ייתפסו כיום כקיטש, ובצדק, אבל יש בהם משהו מעניין: יש בהם לפעמים, ברקע, התרחשות של סצנה דתית. כך גם, למשל, ב"ישו בבית מרתה ומרים" של ולסקס ובציורים אחרים. בחזית מוכרים בשר, וברקע ניצב ישו. החיבור הזה מצביע על אפשרות עקרונית של הז'אנר, שנובעת מעצם טיבו (מוטיב נייח ומבודד ההופך לציור, וז'אנר שעלה בד בבד עם ירידת הציור הנוצרי). אפשרות זו היא אולי המכנה המשותף של הז'אנר, הדבר שמופיע בו באינספור וריאציות ואיזונים. איך להגדירו? יש ציור של חואן סנצ'ס קוטאן, אחד מסדרה של ציורי טבע דומם, שמבטא את האפשרות הזו בצורה מופתית. הציור פשוט: בתוך כוך לא עמוק תלוי משמאל עוף, רגליו למטה, ומימין מונח שוּמר גדול יותר. הכובד מושך למטה את העוף: דווקא אותו, שיכול היה להמריא. דווקא השוּמר, שהיה מחובר לקרקע, לא יכול לזוז, "קבור בחייו", פורש כנפיים ו"מצטפר". במעבר של הדוממים מסביבתם הטבעית אל החלל הציור, הצומח מחקה את צורת החי, והחי – את צורת הצומח. ראו את קצה הירק, שכמו מגולף בדמות ראש ציפור. ראו את רגלי העוף, שבמקום לרוץ הופכות לשורשים. הציור מחולל טרנספיגורציה, שינוי צורה הדדי: כל דבר עשוי להפוך לדבר אחר מרגע שהוא "נכנס" אל המרחב של הציור, שהוא החלל האפל שבו קוטן ממקם את כל ציורי הטבע הדומם שלו. הכל משתנה מכוח הדיאלוג. נוצר כאן מעגל אינסופי, כשתי מראות זו מול זו.

נזכרתי בציור הזה, שאינו מופיע בתערוכה, משום שהוא מקפל בתוכו עיקרון שכּן מופיע בה, במידות ובדרכים משתנות, כמו בכל ציורי הדוממים – לפחות כניסיון. לעיקרון הזה אפשר לקרוא, בעקבות ספרה של סימון וייל (אך מבלי להיצמד להגדרותיה), "הכובד והחסד". כתבה וייל: "צריך לצפות תמיד שהדברים יקרו לפי חוק הכובד, אלא אם כן מתערב העל-טבעי". אצל וייל זוהי אמירה בעלת משמעות דתית ומוסרית, אבל אפשר לשאול אותה לצרכינו כאמירה אסתטית. כל ציור שהמוטיב שלו הוא אובייקט הוא בעל "כובד" כדבר סופי, בר-כליה, חומרי (הביטו שוב בגרוטאות של אורי בלייר). אבל האמנות שואפת לפעול כנגד חוקי הטבע ה"כבדים". האמנות היא בדיוק ביטול הגרביטציה כמטפורה קיומית. מכאן גם הרגשת הריחוף שהיא מעניקה לפעמים. אם לתת דוגמה אחת מרבות, כך אני מבין את המוטיב החוזר של הלימון המקולף-מסתלסל כלפי מטה המופיע בהרבה ציורי טבע דומם הולנדיים (וגם אחר כך, למשל אצל מאנה). הכובד מושך את הלימון המתכלה כקפיץ אל הקרקע, אבל בד-בבד עם המשיכה ומתוכה נגלה הפרי, נחשף ומזדהר. הניסיון של האמנות הגדולה היה תמיד כזה, אבל הטבע הדומם מפנה את המודעות אל הניסיון הזה בצורה ברורה יותר דווקא משום שהוא מדגיש את ה"כובד" של הדוממים, הופך אותו גלוי (בניגוד, למשל, לְציור של ישו עולה לשמיים). זהו ז'אנר פרדוקסלי: הרטוריקה הגלויה שלו היא של סתמיות, שתיקה וכובד, אבל הרטוריקה הזו מסתירה, או שואפת להסתיר, משמעות, דיבור סמוי וחסד.

כל אחד מציורי התערוכה הזו מעבד את המתח של הכובד והחסד בדרך ייחודית, ו"ממוקם" כביכול על הציר שבין שני המושגים האלו בנקודה דמיונית אחרת. האובייקטים בכל התמונות הם פשוטים שבפשוטים. הבקבוקים של עילית אזולאי, בעין-מצלמת אחרת היו יכולים להיות סתמיים וריקים באמת, אבל דווקא המבט הלא ממוקד ממקד אותם פתאום כפריחה של שקיפות וממלא אותם באוויר לנשימת העין: המבט הזה מקשר אותם לבקבוקיו של מורנדי, והופך את התצלום למשהו רישומי למחצה ומרחף, וכביכול "עושה את מורנדי שוב, מהטבע"; מִתקן המשחק שיורם קופרמינץ מצלם, "טבע דומם עם לוויתן" בנוף, הוא מתכת כבדה, חלודה וחלולה, אבל מכוח האור המבהיק בזנבו של הלוויתן (הנוגע גם בילדים המשחקים סביבו!), ומכוח מין עמוד העולה או יורד מן הלוויתן אל השמיים, הופך ההד החלול והמתקלף לרגע של חסד והתגלות, והמשחק הטריוויאלי מסביב – לפולחן; מברשת הגילוח של אלדר פרבר, בהצבתה האנכית, מתחילה לפרוח, ובעמידתה מול הערבול שלצִדה נקראת לפתע גם כייצוג של מכחול הצייר, המצייר "תמיד" את עצמו כפי שהוא מושח את פרצופו בקצף; האגרטל של ריטה נטרובה – האם חלת הדבש מונחת עליו או נובטת מתוכו ומתוך הריק הגבוה שהוא אוצר, באופן פלאי, מוזר ולכן מרגש כל כך – מטמורפוזה של שולחן לדבש; המצב החצוי, החסר והמנותק, של המים בכוס מול הלחם אצל ארם גרשוני הופכים לקרנבל קטן של מגעים, שיחות והשתקפויות (המים שבכוס מצויים הרי גם בכתמי הלחות שעל הקיר, והחוּם של קרום הלחם מתגלגל אל החלודה שלצדם, פתח הכוס ופתח הקרש והשתברות הקרש דרך הכוס הם רק חלק מנקודות הדיאלוג של הציור הזה); והמיכל של ישראל הרשברג, המגיר קילוח דק של מים אל השולחן ואל גבול הציור "מסביר" מהי אמנות, בכך שהוא מדגים כיצד ה"מעט" הקולח מקורו בפתיחה הרחבה של הצלחת המונחת למעלה, הקולטת ריק אינסופי, ומעבדת אותו אל מעיין קטן של נדיבות המופנה אל עינו של הצופה.

"הכובד והחסד" (במובנם המושאל, האסתטי) יכולים להיפגש בשתי צורות. האחת היא כשני גורמים עוינים ועצמאיים, שנפגשים ביצירת האמנות. בציורי טבע דומם רבים מרכיב החסד "מושתל" או "מודבק" אל מצע הכובד. ציוריו של ארטסן הם כאלו: ישו שברקע אינו מחולל כל שינוי בירקות או בדמויות שבחזית. העולם המצויר נותר מופרז וגשמי לגמרי, וההתגלות הדתית נותרת זרה לו. לעתים, מהלך הפוך של "הדבקה" מתרחש: כך, למשל, בציורי פרחים רבים של תור הזהב ההולנדי. שם לפעמים, אל מול החסד הפורח של הזֵר מושתל, למשל, זבוב או שעון (אני נזכר בשני ציורים של ווילם פאן אלסט).

אבל הניגוד וה"תפר" בין הכובד והחסד אינו הכרחי, ובציורים היותר מעוּלים של הז'אנר הוא גם לא קיים, מפני שאפשר לתפוס את הכובד והחסד לא כשני תחומים זרים או עוינים אלא כשני ביטויים של אותו הדבר: הכובד ייתפס לא כסתירה או כהפרעה לחסד, אלא כדבר המאפשר לחסד להופיע, הדבר שבלעדיו אין חסד אפשרי כלל. אחת הדוגמאות המוקדמות לציור כזה היא קערת הפירות של קרוואג'ו שבמילאנו. בניגוד לתפיסתה הדתית (הנוצרית) של סימון וייל (היהודיה), אפשר לתפוס את מושגי הכובד והחסד האסתטיים לא כהיררכיה של משהו המוזרם ויורד "מלמעלה" אל משהו "נחות", אלא כאחדוּת דיאלוגית. הגולגולת של אלכס קרמר היא גם גולגולת וסמל "הבל" מובהק, אבל האופן שבו היא מצוירת הוא חגיגה של תנועה, כוח וחיוּת, הנובעים מתוכה ולא מודבקים אליה או גואלים אותה מבחוץ: הצייר "הופך" לזאב שאת גולגולתו  הוא מצייר וכמו מחזיר אותו לחיים במעשה הציור. ובאמת, בהשוואה לאובייקט ולרישומים שעשה אלכס במקביל לציור עולה בבירור כי הגולגולת המוארכת הלכה וקיבלה ממדים פחוסים יותר ואנושיים, כלומר הפכה למעין "מסכה" המסתירה את פני האמן ואת פני הזאב בבת אחת; הקערה העליונה, הפתוחה כלפי מעלה, בציורו של ישראל הרשברג אינה באה אל הציור "מבחוץ" אלא מהווה אחדות אחת עם הכלי שמתחתיה, המגיר מים. הכובד והחסד צמודים ודומים.

ציורי ה-vanitas יכולים להיות ציורים שבהם אלמנט של כובד מושתל בתוך הקשר של עושר מופרז (הזבוב של אלסט הופך את הזֵר שלו לווניטס סמוי כזה), אבל גם ציורים שבהם ההבל הוא חוגג וחי, ולא מלא רגשות אשם וקודר. כדבריו של זלי גורביץ' (בהרצאה על ספר קהלת): "'הבל הבלים' הפך למילה נרדפת לחוסר ערך, לשטויות, לְשווא. אולם הבנה זו-בלבד מחטיאה את החוכמה שבמילה הבל – שכן הבל היא דוקא מילת החיים – המילה עצמה כבר מלאת חיים – מלאה וריקה בעת ובעונה אחת – הבל פה, נשימה, דיבור. 'הבל' – כל החוכמה במילה אחת, כל הערך וחוסר הערך, המלא והריק, החי והמת, הקיים והחולף באותה מילה עצמה". לא הדבקה של הבל (נשימה) על הבל (סתמיוּת), אלא אחדותם העקרונית. זו נשימת התערוכה הזו.

* * *

ז'אנר הטבע הדומם מעמיד בפני האמן במלוא חריפותה את ההכרח לנקוט עמדה בשאלת טבעה של אמנותו, וזאת משום שיש בו, באופן מובן-מאליו, פיתוי לסתמיות דקורטיבית. המוטיב (במיוחד בצילום) כאילו קורץ ומפתה להישאר בתחום הטאוטולוגי של הטפל וחסר המשמעות. אבל קיימת גם אפשרות אחרת, והיא התמרתו של הטפל אל הנעלה ושל הזניח אל המונומנטלי. זוהי עמדה אמנותית דתית במובן זה שהיא מחקה הלך רוח ופרקטיקה דתיים, גם אם האמן אינו מאמין באלוהים ואינו שייך לשום דת. האמנות עצמה, בגלל מה שהיא, הופכת את הדוממים למה שהיהדות מכנה "תשמישי קדושה", מעניקה להם הילה דווקא מתוך הסתמי, ממש כפי שפיסת עץ מוארכת ועליה תשעה פקקי בירה הפוכים, מודבקים, יכולה להפוך לחנוכייה.

שמה של התערוכה, "חפצים וחמלה", לקוח מאֶלגיה מדהימה של זביגנייב הרברט, שתרגם דוד וינפלד ("הארץ", 23.5.03). "לֹא הַרְבֵּה נוֹתָר לִי / מְעַט מְאֹד // חֲפָצִים/ וְחֶמְלָה". הדובר בשיר נאחז בשלושה חפצים – עט, דיו ומנורה, ורואה אותם מתרחקים לקראת מצב האין-כתיבה והחושך ההכרחיים. החפצים הם מין שובל שמותירה ספינת חייו המתרחקת, זיכרון הולך ומתפוגג, אבל קיים, אולי הדבר היחיד שישנו, ה"מעט מאוד" שנשאר. "חפצים וחמלה": בשיר, אלו אינם שני דברים (כאילו אמר: חפצים וסוסים) אלא דבר אחד: החמלה נובטת בחפצים, בשיר של הרברט כמו בתערוכה הזו. ה"כּסֶניות" (מתנות לאורח), שבארוחה ממשית הן עניין נימוסי ועולץ הופכות, בגלגולן האמנותי בז'אנר הטבע הדומם לא למתנות של בזבוז וזלילה המובילות להכרת-תודה רגעית, אלא למתנות המוגשות למתבונן מתוך הלך רוח אחר, ארוך-טווח. ועדיין, בהיותן מתנות-ראייה, התמונות שומרות על המחווה הבסיסית של אחווה וחמלה. מי מאִתנו יכול לומר כי הוא אינו זקוק להן, כי הוא מוותר לאמנות עליהן?

"אמנות היא דת. מטרתה היא התמרה של המחשבה", אמר סזאן. ל"דת" האמנותית הזאת אין מִצוות, אין דוֹגמה. אבל יש לה הלך רוח: מן המפגש של הכובד והחסד נובטת החמלה. החמלה היא בדיוק מה שמתרחש כאשר ההכרה מכילה את הכובד ואת החסד בבת אחת ומבינה אותם כאחדוּת בלתי נמנעת. החמלה היא המאפשרת הפיכת חפץ חסר ערך וקטן לאמנות גדולה. המוטיב ה"כבד", הדומם, פוגש את תודעת האמן ומגביל אותה, מציע לה משהו ביחס למקומה ולממדיה בעולם. חלק גדול של האמנות הישראלית (והעולמית) של זמננו נע בין (חיקוי של) חסד ללא כובד (ריקנות "רוחנית", פופ, זוהר, שכלתנות "תיאורטית") לבין כובד ללא חסד (דלות, עודף, קיטש).

משני עברי התמונה, מצד הקיר ומצד הגלריה, עומדים האמן והמתבונן ומביטים, מביטים בְּקלוּת של לחיצת-יד בדבר שבתוכו שניהם יכולים לזהות את עצמם – לפתע למצוא את עצמם עומדים ביחד על אחד מן האיים בתוך מה שמאייר שפירו כינה "היקום האַל-אישי של החומר". ז'אנר הטבע הדומם מעניק משקל שווה לאמן ולמתבונן: המוטיב הופך להיות לנקודת המרכז, או לנקודת הכובד (מוטב: נקודת הכובד-חסד), שבין שתי כפות המאזניים, של האמן ושל המתבונן, כלומר של האגו של שניהם. הז'אנר לא כל-כך מבטל את האנושי, כדברי ברייסון, אלא את הניגודים שבין המסתורי והיומיומי, שבין האלוהי והאנושי, הדתי החילוני ("ככל שאנו מבינים יותר את הדברים היחידים, אנו מבינים יותר את אלוהים"; שׂפינוזה, אתיקה, תרגום ירמיהו יובל), שבין ה"גבוה" וה"נמוך", בין הסובייקטיבי והאובייקטיבי. זוהי אמנות של שיווי-משקל, בתוכה כמו בתקשורת שהיא מציעה, כלומר אמנות אנושית ופשוטה. תיאוריה או טקסטים פרשניים (לרבות שורות אלו) יכולים להוסיף למשמעותה מעט מאוד. עבורי, מהוות התמונות בתערוכה הזו, כל אחת לעצמה וכולן ביחד, מקור גדול לשמחה ולתקווה.

מקורות עיקריים

סימון וייל, הכובד והחסד, תרגום: עוזי בהר, כרמל 1994.
מאייר שפירו, "התפוחים של סזאן", בתוך: מבחר מאמרים בתולדות האמנות, עורך: מרדכי עומר, תרגום: אבי כץ, אוניברסיטת ת"א 2003, עמ' 257-303.

Norman Bryson, Looking at the Overlooked, Reaktion Books, 1990.
Richard Kendall, (ed.), Cézanne by Himself, Little, Brown & Co., 2001.
Anne Lowenthal, (ed.), The Object as Subject, Princeton U.P., 1996.
Norbert Schneider, Still Life, trans. Hugh Beyer, Taschen, 2003.
Charles Sterling, Still Life Painting, Harper & Row, 1981.

[נוסח חדש, אם כי לא סופי, של רשומה שפורסמה כאן לראשונה ב-2005]

שארל פול לאנדון, דדלוס ואיקרוס, 1799, שמן על בד, 54×43.5 ס"מ, המוזיאון לאמנות, אלנסון

בציורו של שארל לאנדון (1760–1826), ההכלאה אדם-ציפור פועלת בעדינות ובעוצמה: דדלוס, האב, מפריח את איקרוס, בנו, כפי שאדם מפריח יונה צחורה מבית כפות ידיו. אך ה"יונה" גדולה כל כך! במקור כותב אובידיוס: "…כַּצִּפּוֹר הַשּׁוֹלַחַת / אֶת אֶפְרוֹחָהּ הֶעָדִין לַאֲוִיר מִקִּנָּהּ הַגָּבוֹהַּ".^[1] אך לציפורים אין ידיים להפריח כך גוזלים.

באמצעי ציורי פשוט אך נפלא הציור מצליח לשכנע בניתורו המעופף של הבן: הבן קטן יותר והרבה יותר בהיר מאביו. כנפיו וגופו צחורים, בעוד שהאב שזוף יותר, כבד יותר, כנפיו כהות והוא ניצב על הגג המגדל שבנה. גם החוטים המחברים את הכנפיים לגופיהם נבדלים בצבעם – לבן מול חום. כל זה יוצר בציור הבדלי "משקל" משמעותיים. הבן פורח אל חלל ריק ובהיר, בעוד שהאב הוא כמעין המשך אנכי של המגדל. אפשר ממש לחוש את הניתור, רגע לפני המעוף. אדם­־-ציפור מפריח אדם­־-ציפור. אך על פניו של הבן נופל צל. כמה מוזר, הלא פניו אל השמש מוּעדות. "וַיִּתָּלֶה בַּאֲוִיר כִּי הִכָּה בִכְנָפָיו אֶת הָרוּחַ".

(אובידיוס, מטמורפוזות, כרך א', תרגום ש. דיקמן, מוסד ביאליק 1965, ספר שמיני, עמ' 302-304. כל הציטוטים המנוקדים בפרק זה – משם. היצירה הושלמה בשנת 8 לספירה).

Landscape with the Fall of Icarus, c.1555 (oil on canvas) by Bruegel, Pieter the Elder (c.1525-69); 73.5×112 cm; Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels, Belgium

איקרוס בונה מבוך למלך כרתים, מינוס. המלך רוצה לשמור את סוד המבוך לעצמו. הבעיה היא שהאדריכל יודע את הדרך החוצה. לכן המלך רוצה למנוע ממנו את היציאה לעולם, שהרי אם האדריכל יודע, הוא עלול לגלות את דרך היציאה לאחרים. גם בנו, איקרוס, ייקבר עם אביו במבוך, מאותה סיבה. המבוך כולא את האדם בתחושת דו ממדיות, כאילו אין לעולם גובה. בציורו של לאנדון הכנפיים לא נראות מכניות אלא טבעיות, כאילו צמחו ממש מהשכמות של האב ובנו. הם עפים מן המבוך ומן האי, כלא בתוך כלא. איקרוס, בניגוד לאזהרת אביו, "עוּפָה בֵּין יָם וְחַמָּה", כלומר, לא להרטיב את הכנפיים במים ולא להגביה מדי אל השמש, איקרוס עף קרוב מדי אל השמש. מכנפיו נותרו רק נוצות שכן הדונג נמס. הוא צנח אל מותו ובסופו של דבר המרה את פי האב פעמיים – הוא מתקרב אל השמש והוא מתקרב אל המים. הסיפור מסתיים על הקרקע. הארכיטקט נחלץ ממבוך המינוטאור רק על מנת לבנות מבנה אחר, פשוט יותר אך מצמית יותר: "קֶבֶר בָּנָה לוֹ בָּאָרֶץ…".

המבט הרגיל בציור של ברויגל, בעקבות כותרתו, תופס את הציור כאילוסטרציה של נפילת איקרוס למים, רגליו מבצבצות בצד ימין של הציור, סמוך לספינה. זהו הציור היחיד שבו ברויגל התייחס למיתולוגיה הקלסית, ודווקא בגלל זה מעניין לראות עד כמה התייחסותו מרחיקה מן המקור, שהוא ה"מטמורפוזות".

כבר כאן ניכר חוסר התאמה בין הסיפור לבין הציור. שהרי, אילו היו הרגליים שבמים רגליו של איקרוס שזה עתה פגע במים, כיצד יתכן שהשמש שוקעת? הן התיאור הוא של הגבהה אל השמש, "כִּי נִכְסָף לְגָבְהֵי הָרָקִיעַ". במילים אחרות, כדי להתאים לסיפור, השמש היתה צריכה להיות מצוירת הרבה יותר גבוה. אבל לא: ברור כי חלפו שעות מאז ההעפלה המסוכנת (שמקורה "חֶדְוַת הַמָּעוּף הַנּוֹעָז") של איקרוס אל השמש, שעות שבמהלכן כבר ירד הערב. איך להסביר את ההבדל?

גם מבט מדוקדק בהעתק לא יגלה את הפרט החשוב ביותר בציור. הפרט הזה הוא קיומו של עוד מת. הוא שוכב על גבו, בשיחים, קצת שמאלה מגזע העץ השמאלי, בקו ישר קצר מעל לראש הסוס. מיהו המת הזה?

במה מביט הרועה? בנוסח אחר של אותו הציור מצוי הדבר שהרועה רואה: אדם מכונף בשמַים. השמש, בנוסח השני, עומדת גבוה יותר ברקיע, ו"מתאימה" לסיפור. יש המפקפקים, כנראה בצדק, באותנטיות של גרסה זאת. היא נראית בדיוק כניסיון לתקן את הגרסה ה"סוטה מהמקור" שלפנינו. אבל האינטואיציה של הנוסח השני של הציור קולעת לקושי אותנטי בציור ומנסה לפענחו.

הרועה מביט למעלה, אבל בסמוך לו חורש האיכר את השדה, ומבטו מכוון למטה במופגן. גם הדייג בימין אינו מרים ראשו מהמים. בניגוד גמור ל"מטמורפוזות", שם הדייג, הרועה והאיכר מביטים למעלה בהשתוממות, ברויגל מצייר תמונה שונה לגמרי של התייחסות להתגלות של מעוף אנשי הציפור. הוא מעמת בציור הזה שני זמנים: זמן העבודה החקלאית המחזורית והזמן המיתולוגי החד־פעמי, ולמרבה ההפתעה הזמן השגרתי, המחזורי, מביס את הזמן הפלאי. הם מצייתים לפתגם הפלֶמי "אין החריש נעצר כשאדם נפטר". אפילו לא כשאדם-ציפור נפטר.

נשוב אל המת שבשיחים. עצם קיומו שם מוזר. בציור על מות איקרוס, מת נוסף גונב את ההצגה. לא ממש גונב, מפני שהוא מוצפן. אבל הוא שָם.

מת "נוסף"? אבל האם לא יתכן כי דווקא המת שבשיחים הוא איקרוס? תשובה חיובית לשאלה זו תפתור את בעיית מיקום השמש: איקרוס לא פוגע "ברגע זה" במים: הוא נפל כבר לפני שעות, ולא אל המים – אלא אל השיחים. הרועה שעבר על פני המת (איקרוס) בשיחים מרים ראשו כמשחזר את מסלול הנפילה. הקו האנכי הגיאומטרי המחבר אותם קורא לחיבור כזה. הרועה מרים ראש אל הנקודה בשמים שממנה נפל איקרוס אל השיחים, נאמר, לפני שעה, והוא אינו מבחין בדדלוס הנופל אחריו לים, זמן מה אחריו.

דדלוס נופל עכשיו למים בעקבות בנו. בניגוד למתואר אצל אובידיוס, דדלוס לא קובר את איקרוס, מפני שהוא מת כמותו. הרגליים המבצבצות מן הים הן של האב, לא של הבן. האם נפל אף הוא מחמת המסת הדונג? ברור שלא, השמש כבר שוקעת. אם כן, האין מתבקשת המסקנה כי האב לא נפל כמו בנו, אלא הפיל עצמו למים כשחזר מן הרקיע לחפש את בנו והבחין בו נופל מגובה רב ומתרסק אל השיחים? אובידיוס מתאר את איקרוס נופל "אֶל תְּכֵלֶת הַיָּם". על פי הצעתי, ברויגל נותן את תפקיד הטובע לדדלוס. נפילת הבן גררה את נפילת האב. ניסיון ההצלה שכשל מביא את המציל להשמיד את עצמו. לא לפתוח קריירה שנייה במקום אחר. לכן ראש המת שבשיחים "משלים" את רגלי הטבוע, סמלית, ביחד הם מהווים מת שלם אחד. בנחיתתם אל האדמה הם נכנעים להסדרי הקיטוע והכליאה של המבוך; הם חוזרים אל עולם המבוך, הפעם לתמיד. ציורו של ברויגל בעצמו הוא ציור מבוכי, חידתי, מטריד, מקוטע, מוסתר. הוא ציור שהפואטיקה שלו מכריעה לצד המבוך, גם כשהיא פוזלת לצד השמים.

האם ייתכן אדם-ציפור בעולמנו המבוכי? ונניח שאיקרוס לא היה מתקרב אל השמש. הוא ואביו היו נוחתים באחד האיים – סָמוס, דֶלוֹס או פָּרוֹס, הנזכרים אצל אובידיוס. מישהו היה רואה אותם נוחתים. אולי הדייג, האיכר או הרועה. מישהו היה מבין מה טמון בהמצאה הזאת, כנפיים לאדם. כמה יכול צבא לצאת נשכר מצבא חיילים שיצוידו במתקן תעופה כזה, למשל. ואין ספק, מישהו היה רוצה לקחת את הכנפיים האלה לעצמו. והוא היה רוצה שדדלוס יסביר לו איך בונים כנפיים כאלה. אבל שיסביר רק לו. כן; לא היתה ברירה אלא לכלוא את דדלוס. אותו ואת בנו.

*

בצד ימין, מפרש שרוח נפחה בו "נוגע" בלשון אדמה.

האיכר מפנה כף רגל אל אדמה ההופכת למורד מדרגות.

במרחק, נראות בקושי, אחת מגביהה למעלה ואחת מנמיכה, דואות שתי ציפורים.

28.11.2016 [נוסח מקורי: 2005. ההערות למטה משנת 2005 מתייחסות לנוסח המקורי]

זביגנייב הרברט, ברברי בגן, מפולנית: מרתה ויורק סטנקביץ, כרמל, 2004, 246 עמ'.

מיהו ה"ברברי" שבכותרת הספר? מהו "הגן"? דוד וינפלד, מתרגמו של המשורר והמסאי הפולני זביגנייב הרברט (1924-1998), מציע כמה אפשרויות באחרית הדבר שלו (עמ' 239): "הגן" הוא סמל ל"מורשת האמנות האירופית" הדרומית, ו"הברברי" יכול להיות "בן מזרח אירופה" המבקר במערב, בן צפון אירופה היורד דרומה, או "האדם בכלל". הרברט, בספר המסות הזה, הוא שילוב של כל אלה. ואפשר להוסיף: ה"ברברי" הוא המשורר, המוצא עצמו כמו פיל מילולי בחנות חרסינה של אמנות חזותית – ציור, אדריכלות, פיסול, ומחליט, בלית ברירה, לדבּר על מה שאולי יש רק להתבונן בו בשתיקה.

הספר הוא תוצאה של מסע שערך המחבר ב-1958 באיטליה ובצרפת, מותיר מאחוריו את פולין הקומוניסטית לטובת מחוזות השמש. האקלים הנוח הופך עבור הרברט לאוויר רוחני חדש. אפשר בנקל לדמות איך הרברט, אחרי שנים של עיון באלבומי רפרודוקציות בשחור-לבן של אמני הרנסנס האיטלקי האהובים עליו, רואה אותם, בבת אחת, בגודל אמיתי, "באור השמש של מולדת האמן" (עמ' 190), כלומר – רואה חלום מתגשם לנגד עיניו, כמי שהאזין שנים לבטהובן דרך טרנזיסטור מונו ואז נקלע לקונצרט של הפילהרמונית של ברלין. התרגשותו של הרברט ניכרת מכל עמוד בספר הזה, גם כשהוא כותב עמודים מלומדים שאור הספרייה בוקע מתוכם, לא אור הקתדרלה או המוזיאון.

המונח "ספר טיסה" משמש לציון ספרים שאורך חייהם הוא כאורך המעבר מן הבית אל היעד. היות שהמעבר נתפס בעיני התייר המצוי כחסר חשיבות בדרך ליעד, גם הספרות הנלווית לו נתפסת ככזו. הספר הזה הוא "ספר הטיסה" המיטבי, בדיוק מפני שהוא אוהב כל כך את מה שיש "בדרך", ובעיקר את הזמנים המקופלים בדרכים. התייר המצוי מחליף מקום "מוכּר" במקום "חדש" אך לא מחליף את הזמן המוכר בזמן של המקום החדש. ההיסטוריה של המקום החדש, קצב החיים שלו, העתיד המדומיין שלו – כל אלו אינם מעניינים את התייר, הדבק בשגרת הטיול המיובאת מהבית. הרברט הוא תייר אחר, מכיוון ששינוי המקום גורר בעקבותיו שינוי עמוק של תפיסת הזמן. הטיול שלו הוא, כל הזמן, טיול אל תוך זמנֵי המקומות שהוא פוקד.

ב-1958 הוא מטייל בפריז עם מדריך תיירים של אביו, משנת 1909. איזה רעיון מבריק! אבל הטיול אינו שקיעה נוסטלגית בעבר "הטוב". הרברט רואה בעבר את סימני ההווה: בתיאורו את שיטות האינקוויזיציה (עמ' 150) הוא חושב בבירור על הגסטאפו; כשהוא מתאר את רדיפת מסדר האבירים הטמפלארים הוא חושב על הקג"ב. "אין לך בהיסטוריה דבר הנחתם סופית. השיטות שננקטו במאבק נגד הטמפלארים השתכנו להן במנגנוני השלטון". משפט זה כשלעצמו הוא ערובה מתמדת לאוניברסליות ולרלוונטיות (גם במובן הפוליטי) של הספר הזה, שמיד בראשיתו, בפרק על ציורי המערות של לאסקו (עמ' 13) תוהה "כיצד לשלב אמנות מעודנת עם פרספקטיבה אכזרית של ציידים". האסתטיות של הרברט אינה "בועה" אטומה, אלא מפולשת לאנטי-אסתטי ומכירה בנוכחותו החזקה. על הוא אינו מוותר על הערצת היפה אך גם אינו מוותר על עמדה מוסרית. הספר הזה הוא מיזוג מופלא בין השתיים.

הצייר האהוב על הרברט הוא, על פי הודאתו, פיירו דלה פרנצ'סקה (1416-1492). כיום יש לו שותפים רבים בהערצה הזו, אבל לפני כמעט חצי מאה היא היתה הערצה אמיצה. מעניינת במיוחד קריאה של המסה על פיירו כסוג של דיוקן רוחני של הרברט עצמו, דיוקן שמוסב על אחר (אחר נעדר). הרברט מאפיין את פיירו גם על בסיס הפרובינציאליות שלו (עמ' 198), שהיא-היא ה"ברבריות" הפולנית של הרברט עצמו. כמעט לכל מאפיין סגנוני שהרברט מתאר בנאמנות ביחס לפיירו יש מקבילה בשירתו של הרברט עצמו ובפרוזה שלו (כפי שאני מכיר אותן בתרגומיו המזהירים של דוד וינפלד). פיירו, כמו הרברט, "מתרחק מפסיכולוגיה זולה" (עמ' 194), הזמן אצלו הוא "לרוב בלתי מוגדר" ("מר קוגיטו" הידוע של הרברט הוא תודעה כזו, הקיימת בהרבה מאוד זמנים בבת אחת), ויותר מכל, שניהם, הצייר והמשורר, מדברים על האכזריות "בשפה עניינית ומרוחקת" (עמ' 195) – לא כדי לטשטש את האכזריות, אבל מתוך החלטה להניח לה את מקומה הראוי, באחת השכבות התחתונות של השיר או הציור.

ולסיום, הערה טכנית: הספר מזכיר יצירות רבות, שיתכן שאינן שמורות בזכרונם של כל הקוראים. אתר אינטרנט כמו www.wga.hu יכול ללוות היטב את הקריאה בספר הזה, הנדיר ביופיו ובחוכמתו.

רייקסמוזיאום, אמסטרדם:

• ברתולומאוס פאן דר הלסט, המשתה לרגל כריתת חוזה מינסטר, 1648: המשתה הוא לרגל כריתת חוזה להפסקה מלחמת 80 השנה, חלק משלום חדש, שבמקרה זה משחרר את ההולנדים מהכיבוש הספרדי. אבל למה המשתה כולו, לחיצת היד בימין היא בין שני הולנדים, ולא בין הולנדי לספרדי?
• כריתת חוזה שלום היא הרקע לציור. ובאמת בתוך הציור העקרון המארגן את הקומפוזיציה הוא עקרון הדיאלוג, המפגש הזוגי, השיחה וההתייחסות ההדדית: לחיצת יד נלבבת בימין, שיחות ומבטים, שני הכבשים הנשקפים מן החלונות, ועוד ועוד.
• אבל את האידיליה של המפגשים והשיחות מערערים מפגשים מסוג אחר: מפגשים אלימים: על הגביע הענקי פסלון של ג'ורג' הקדוש מכניע מישהו (לא נראה כמו הדרקון הרגיל אלא יותר כמו אדם); שלוש דמויות משתקפות על מגן החזה של האוחז בגביע, ומתעוותות תוך כדי כך לקריקטורות בפועל; שני כובעים מונפים זה אל מול זה באלכסון מרהיב, ריקוּת אל ריקוּת (מה משמעות התנועה שמחווה הגבר הצעיר, כאילו מוליך בובה?); ובעיקר: שתי הסכינים, אמנם סכיני אוכל ולא סכיני מתנקשים, סמוך למוקדי הציור. האם יתכן שמתחת לשלום ראה הצייר את הסכינים המנצנצות אחת אל רעותה, עכשיו כלפי פנים משהאויב החיצוני נעלם, רוחשות מתחת לציור ובעצם לא "מתחת" אלא בגלוי? מדוע נוגים פרצופי השניים בימין, בתוך המסיבה העליזה הזו?

  ורמר, נערה קוראת מכתב, רייקסמוזיאום

• התשוקה להגיע אל חדר ורמר, שמתחלפת בפחד בשניות האחרונות.
• העצב האינסופי של כיסא שאין מי שיישב בו. יש דמות לא מצוירת בציור הזה, דמות שרואים אותה: ה"ניטים" על הכיסאות מול הפנינים על השולחן. זה שישב על הכיסא, שהוא זה שהעניק את הפנינים מונכחים בחדר בלי להיות בו.
• ורמר מצייר את הקיר המואר כמו שמיים מעוננים קלות. השמיים הופכים לשמיים "של" מפת-האדמה צמודה, והחדר הופך לְעולם, פשוטו כמשמעו.
• יש "פרצופים" של שתי נקודות וקו על המוטות של הכיסאות. זוג בכל כיסא.
• הכול עקום קצת ולא מאוזן: המשקולת של המפה חסרת בת זוג, המפה עקומה, הכיסאות לא מסודרים, המפה זרוקה סתם. מתוך זה נובטת השלווה.
• היא לא קוראת מכתב – אלא נאחזת בו. מבינים את זה כששמים לב שאי אפשר להתנתק מהציור.
• ורמר מצליח לשכנע בדבר אחד בלי ספק: אי-יתכנותו כצייר בסיטואציה המתוארת. כלומר, ברור שלא יכול היה להיות עוד אדם ברגע הזה בחדר הזה. זה ציור בלתי אפשרי במובן זה, כלומר הציור הכי אפשרי.

  מוזיאון ון גוך
  

• על אחד מתפוחי האדמה בטבע דומם עם תפוח אדמה (1885) רשומה הספרה 8, אולי סימן האינסוף.
• מראה פאריס (1886): מסת העננים (באימפסטו לבן) רבה יותר ממסת הצבע של כל אשר על פני האדמה.
• ציור של סרטן מושלך על גבו. הליכה הפוכה בריבוע, הליכת האמנות.
• עורבים בשדה חיטה (1890): הדרך מונחת על שדה החיטה כמגבת על דשא. שלא כמו אצל סזאן, הדרך לא רק קטועה, היא מושלכת כסמרטוט, שמוטה.
• מאנה, המזח בבולון סור מר (1868): אחרי המזח מתחילה כבר ממלכה אחרת. המזח הוא הסוף. מישהו בתמונה מביט בטלסקופ אל מחוץ לציור, אבל הרי כבר בתוכו העולם נגמר. לאן הוא מסתכל?

  מוריצהאוס, האג

• וילם פאן דר ולדה: ספינות מובילות כלי חומר ענקיים לנמל. כלי אוויר מוליכים כלי אוויר.
• הנערה עם עגיל הפנינה מול מראה דלפט, באותו החדר. מתוך העיר היא יוצאת להביט על העיר, המשתקפת בעגיל שלה, בפנים ובחוץ לתמיד.
• משתקפים בעגיל: האור, הצווארון הלבן, החושך.
• רוחר פאן דר ויידן, הקינה על ישו. פצעי הצלב המדממים ברגליים מצוירים בעצם כעיניים דומעות. הכומר הוא היחיד שלא מביע רגש כלשהו בציור. הכפפות מכילות העמדה הרגשית הזו. "אל תגע בי".

  מוזיאון בוימנס פאן בוינינגן, רוטרדם

• קארל וילינק, מבקרים מאוחרים בפומפיי, 1933: אדונים בחליפות, עם סיגרים, בין ההריסות, וברקע הר הגעש מעשן.
• הירונימוס בוש, החתונה בכנה: בשמאל, מגשים ועליהם ברבור וראש חזיר עשויים במתכונת הילות קדושים ובזהב. וזה צויר ב-1480.
• ברויגל, מגדל בבל (הגרסה ה"אדומה"). ההבנה שמה שרואים כאן הוא מאות שנים אחרי תחילת הבניה ומאות שנים לפני סופה. יש כמה סגנונות של בניה (החלונות). אבל כבר גרים ומשתמשים בקומות התחתונות עוד לפני הסיום. ההבנה שהקיום באמצע גם הוא אינסוף.
• לא יאומן כמה פרטים הולכים לאיבוד ברפרודוקציות של הציור הזה. למשל: מאות אנשים קטנים, חיים, פועלים, כמו נמלים בכל רחבי המגדל. זה פשוט ציור מטורף. הארכיטקטורה של המוטיב כביכול מסתירה את זה, ממש כמו שקירות הבתים שלנו מסתירים את מה שהולך בפנים. אבל רק בהתחלה. והטירוף הזה הרי צויר פעמיים!! (גרסה שנייה בווינה). להיות מוכן לעשות את זה.
• הפרטים הזעירים מחייבים אותך לדחוף את האף לציור כדי לראות. ברגע מסוים מובן כי אנו בתוך המגדל הזה, והציור עצמו הוא המחייב אותנו להבין את זה. הוא מושך אותנו באף, פשוטו כמשמעו.
• מעשה הציור עצמו כשילוב של שני סוגי אינסוף: אינסוף גלוי לעין (מה שרואים) ואינסוף נסתר (הרי המגדל מלא בעוד המון פרטים בפנים, חדרים, משפחות, עלילות, תמונות שתלויות בלי ספק על הקירות בתוך החדרים, חלקן אולי מתארות מגדלים, שבהם חדרים, ותמונות -)
• פיטר סנרדראם, הכנסייה באלקמאר. הוא מצייר את היציאה מהכנסיה. הז'אנר מתחלף בתוך הציור, מתפנים כנסייתי לנוף חילוני פשוט, ומבטל את הניגוד הזה בדיוק.
• רובנס: ציור קטן של נרקיס. אבל במקום בבואתו יש רק כמה כתמי צבע עכורים: מצבו של הצייר.

• רמברנדט – מאה תצריבים מקוריים, מוזיאון תל אביב, אוצר: דורון לוריא  (הערה מאוחרת)
  

  רמברנדט, שלושת העצים, 1643

• העולם נבקע לשניים, מבעד חשרת עננים בוקע אור השמש. זה יחלוף מיד, הפתח ייסגר, הקווים הישרים שכמו שורטטו בדיו וסרגל ייעלמו, העולם ישוב לקדמותו. אבל בינתיים, העולם נבקע מכוח הקווים. נס קרה (אגב, יש סברה שאת הקווים הוסיף אמן אחר). למי אכפת מזה? למען האמת, לאיש לא. רמברנדט רואה את העולם, וכולו מצביע אל האור: אלכסונים זעירים של כנפי טחנת רוח, מוט ארוך ביד דמות בין שני הגזעים הראשונים מימין, ועוד. אבל איש בעולם אינו מבחין ברמזים האלו: לא הדייג, שחכתו מציגה זווית ישרה, ימינה ולמטה, לא זו שלידו, הבוהה במים, לא נוסעי העגלה הפונים ימינה, הלאה מכל זה – אפילו לא הדמות הבודדת, היושבת, מתבוננת ימינה – אולי דמות של אמן הבוחן את הנוף.
• "וכל העם רואים את הקולות" וממשיכים בשלהם. לאיש זה לא אכפת. רק ציפור אחת מנתרת מן הענף של העץ השמאלי כלפי מעלה, מחברת במשהו את "העולם" האדיש עם האור השופע. ללא הציפור אולי היה קשה להבחין בסגידתו של העץ שממנה היא קפצה, בענפי-הזרועות הפשוטים לצדדים. הציפור מקנה לעץ את מלוא נוכחותו. ובסמוך לזה ענף קטן, כפוף מעט כלפי מטה, אולי עליו ישבה אותה ציפור מופתעת עד לפני רגע, שניתרה מן העצים שנחשפו, לאור השמש הפתאומית, כגלגול של שלושת הצלבים, או "סתם" כעצים מפליאים בנוף.
• יש לתמונה הזו שתי איכויות הפוכות לגמרי. לצד הישרים הסרגליים של האור הבוקע מחוץ לעולם העטוף עננים עומדים השמיים "של" רמברנדט. הוא, שראה את הישר שמנחית האל אל העולם יודע שמוטב לו למשוך ידיו מיתר השמיים, לא לנסות לגנוב את ההצגה. מי שיביט בהדפס המקורי יראה את הקווים המרושלים במתכוון בצד הימני של השמיים, כמעט נראים כטעויות, קווים קלושים ועלובים מול עבודת הרישום שמשמאל. ובאמת, ההתגלות המאירה שמתרחשת כאן היא, על הנייר, שחורה. הן אין זו רק אלומת "אור", אלא בה בעת קווים של מחיקה. האור מוחק ומסנוור את כל העבודה. ובאמת, אנו יכולים לראות מה שקרה כאן רק משום שזה קרה "בפינה", ולא על פני כל היקום. האור הזה, אילו היה בוקע ומציף את העולם ואת הנוף כולו, היה מותיר לנו רק מחיקה. אבל גם במופעו המצומצם הוא מאיים כפי שהוא מפעים, כלומר נשגב. ואת כל זה, כלומר את הנשגב, אין איש (מהדמויות בתוך התמונה) רוצה לראות כאן.
• "שלושת העצים" של רמברנדט (1643) עשויים להזכיר עבודה אחרת של צייר צפוני אחר, הלא הוא פיטר ברויגל, בנוף עם נפילת איקרוס שלו, מוקדמת בשמונים וחמש שנה. כמו בציורו של ברויגל, העולם מוצג כאן כמופת של אדישות, וליתר דיוק כמופת של אדישויות שונות, כלומר כמופת של החמצה מדהימה. אבל בעוד שאצל ברויגל נופל איקרוס, אצל רמברנדט נופל רק אור. מבטו של האמן, הן בציורו של ברויגל והן בתצריב של רמברנדט מוצג כמבט התופס את ההתגלות ואת החמצתה בבת אחת. כאמור: קווים שחורים אלו, האם הם אור? ואולי בדיוק מפני כוחה המוחק, המאיים, של ההתגלות, מופנים מבטי הכול בנוף הזה, בצדק גמור? ונניח שהיינו מבחינים באיקרוס נופל למים; ונניח ששחיינים מצוינים אנחנו; בשלוש תנועות אנחנו מגיעים אליו, מושים אותו כמו נעל משלולית – מי מאִתנו יכול היה להיות חצוף דיו כדי לקפוץ ולהציל את מי שמיתולוגיה מפורטת כתבה אותו אל הטביעה?

אסנת בר-אור, בית, ספר, הקיבוץ-המאוחד ‏2002;

Gilad Ophir, From the Series Necropolis,  2001 (ללא ציון שם ההוצאה)

מימין: גלעד אופיר, מבנה צבאי נטוש ליד ירוחם, 1998, הדפסת כסף; משמאל: אסנת בר-אור, מועצה אזורית מנשה, 2002, תצלום צבע

• כמו שני חוצבי מנהרה לא-מתואמים משני עבריו של הר, נפגשים גלעד אופיר ואסנת בר-אור בטריטוריה אחת, או בשני מחוזות שכנים של ארץ אחת. גלעד אופיר קורא לה "נקרופוליס", כלומר הפוליס (עיר, או עיר-מדינה) של המתים. אבל הדבר הקבור בנקרופוליס אינו אנשים מתים, אלא המקום עצמו: הוא בית-הקברות והוא המת.
• כמה דברים משותפים יש לשני הספרים האלה, אבל אולי המשותף המדהים ביותר הוא שכל אחד מהם צולם במספר אתרים רחוקים זה מזה. אופיר מצלם בין השאר בגולן, בנגב, במעלה אדומים, בסיני. בר-אור מצלמת בג'ת, בהרצליה, בבנימינה, בנגב ועוד. והנה, כל אחד מהספרים מציג למתבונן, למרות ריבוי אתרי הצילום, מקום אחד, מרחב אחד. כמו בערים המטפיסיות של דה-קיריקו, המתבונן בספרים הללו מציץ בכל תצלום, כמבעד לחלון, במקטע שונה של עיר אחת.
• אני מביט בסככה הנטושה, הנכתשת תחת שמש צהריים אנכית במחנה צבאי נטוש ליד ירוחם, בתצלום של גלעד אופיר. האין היא הד קלוש למבנה אחר? כמובן: הרי זהו הפרתנון. העמודים, שיפוע הגג, הסימטריה, המקצב… המרחק בין נקרופוליס לאקרופוליס אינו רב כפי שאולי נדמה היה. והמחנה הסורי בגולן: האין זו "וילה סדרתית" טיפוסית של לה קורבוזיה שפשתה בה צרעת מכונות-יריה? והמחנה הצבאי הנטוש במצפה רמון, עם גדר התיל, האין זהו הצריף האושוויצי שנדד למדבר (ומי יבחין במילה השחורה "מקלחות" חבויה על קיר אחד הצריפים?). נקרופוליס של אופיר היא קודם כל פרודיה קודרת על ביטוייו האדריכליים של "פרויקט" הנאורות המערבית. הפרודיה כפולה: לא רק שהיא מראה את חורבנו של הפרויקט, היא מניחה למתבונן לשער את עיוותיו גם בטרם החורבן והנטישה. במילים אחרות, התצלומים אינם מראים סתם את חורבנו של האתוס, אלא את חורבנו של האתוס מתוכו. מה שדיבר שליטה, סדר, פחד ומוות החל, בסופו של דבר, להשתגע: הוא החל לדבר אל עצמו. נקרופוליס היא הדיבור הזה.
• כל כולה של נקרופוליס מושתתת על ארכיטקטורה של פחד (כשם ספר בעריכת Nan Ellin). גדרות, וגדרות כפולות ומשולשות (גדרות המגוננות על גדרות), חלונות גבוהים מדי וצרים מדי, עמדות שמירה, מבוכי בטון, בונקרים, ואפילו חייל-קרטון, דחליל בקסדה, בעמדת בקרה. מפני מה מתגוננת נקרופוליס בתרגילי הסדר הפתטיים שלה (יש מספרים על הבתים הרבועים, גם כשהם מנוקבי כדורים)? שתי מערכות מתחרות של סימון משוחחות בנקרופוליס: מצד אחד שפת המודרנה האדריכלית, "המחויבות לסדר… ערובה כנגד השרירותי" (לה קורבוזיה, תרגום ע' בסוק). אבל על השפה הזו, בפועל ממש, נכתבים בנקרופוליס סימנים אחרים, בעיקר סימני נקודות, שיוצרים חורי הקליעים הרבים.
• אם הארכיטקטורה היא המילים, הקליעים הם סימני הניקוד. ביחד, אלו בתי השיר של נקרופוליס, העשויים בטון ופלדה מחוררים. הנקודה היא, שאת המילים ואת הניקוד כתב אותו אתוס נאור עצמו. שהרי מי שסימן את הספרות על בתי נקרופוליס עשה זאת לא כדי לאפשר לדוור לחלק שם מכתבים, אלא כדי להורות את סדר ההתקדמות ליורים. עם זאת, היריות אינן רק חלק אינטגרלי מן הסדר של נקרופוליס, הן גם מרידה בו, שנאה שלו. הדבר היחיד שאנו יכולים לומר על תושבי נקרופוליס הוא זה: הם שנאו את מקומם בכל לבם. הם רצחו אותו, ושבו ורצחו אותו, מדי יום.
• שתי מערכות של סימון: זו גם הקטסטרופה הנפרשת במחוז הצדדי, הנקרופוליס-לנוער, של אסנת בר-אור. מצד אחד נמצא כאן כתב-גיר על הלוחות הירוקים, קול הסמכות, וכתבי דפוס אחרים: מגילת העצמאות, שרידי שיעור בדקדוק ("הווה פשוט" כתוב שם), "התקווה", וכן האמנות-כביכול שנכפית על תושבי המקום: אינספור קישוטי קיר בסגנון "לך אתן את הארץ הזאת ולזרעך עד עולם"; אבל הרי "הארץ הזאת" היא נקרופוליס, ולכן ההבטחה כה סרקסטית. עד עולם: שהרי מן הנקרופוליס-לנוער יוקאו התושבים הישר אל נקרופוליס הצבאית, וכך הלאה (אין שיעור לתחומי השתרעותה של ממלכת נקרופוליס. האין הבטון של מוזיאון הרצליה, שבו הוצגו תצלומיה של בר-אור, בגדר מס-שפתיים למלכות?).
• מול מערכת הסימנים הראשונה, הרשמית, רוחשת במושבת-העונשין הזו מערכת הפוכה. היא כתובה לפעמים בטיפקס, על גב משטחים אסורים בכתיבה: שולחנות, דלתות, קירות, ולפעמים, בהתרסה, על המשטח הרשמי, הלוח. דברים כמו "רוצים קצת חרא?", או "שיר למעלות אשא עיני אל ההרים מאין יבוא עזרי". משפט אחרון זה, הלקוח מספר תהילים (קכ"א), מתפקד באופן זהה ליריות בנקרופוליס של אופיר: הוא בעת ובעונה אחת גם תוצר של המקום, וגם התקוממות כנגדו.
• הארכיטקטורה בבתי הספר של בר-אור דומה להבהיל לזו של המחנות של אופיר (גם באחד מבתי הספר יש פרתנון, זהה כמעט לפרתנון-האסבסט של המחנה הצבאי). המביט במסדרון חסום-פרספקטיבה בכפר-קרע יראה כיצד ידיות הדלתות (הסגורות) משתקפות בשיש של הקירות, שצבעו זהה (בז' כבוי) כשל הדלתות. זו המטפורה: דלת קירית. ובתצלום האחרון בספר, בקצה פרספקטיבה בונקרית, קצרה, נמוכה ואפורה, מכריז שלט: "ברוכים הבאים", סמוך לדלת שעליה שני שלטים: "כיתות א", ו"עמדת כיבוי אש". ובכן, מה באמת מצוי מעבר לדלת הזו? ה"נאורות" של הלימוד המובטח, או ה"עמדה" עם הדחליל-החייל? ברוכים הבאים.

פורסם ב"סטודיו" 136.

עקרונית, היד עם השעון יכולה להיות ידו של פרס. עקרונית, היד בלי השעון יכולה להיות ידו של ברק. שתי הידיים, מכל מקום, נתונות בשרוולים לבנים. לכן, עקרונית, יתכן שהידיים המצולמות אכן אינן ידיהם של פרס ולא של ברק, אלא של אדם שלישי נעלם, השוכב או עומד מתחתם, אולי איש קצר-קומה במיוחד, לבוש חולצה לבנה, לעולם לא יגיע גבוה מספיק כדי להיות חלק מהתמונה, והוא, כל תפקידו בתיאטרון הזה, הוא להחזיק לשני האנשים האלה את הראשים בזמן שהם מדברים. לפעמים הוא חושב שהם מדברים עליו. הא! הדבר שהוא אינו רואה (אבל אנו יכולים לראותו), הוא שהאנשים האלה אינם מדברים כלל. פיותיהם סגורים. הם אפילו לא מביטים זה בזה: מבטיהם יוצרים זווית ישרה; הם שותקים כי הם יודעים משהו והם לא יגידו לנו אותו לעולם. לפעמים אני מרגיש כמו הגמד הזה.

תצלום: מיקי קרצמן

שיחות בין זרים, אלו השיחות החשובות. שהרי מה בין יוחנן סימון, איש הגופים הרבועים, החומים, האטומים, היצרניים, לבין עדי נס, שמצלם נרקיסוס עדין, מהורהר, מביט בחצי-בבואתו? האמת – אין קשר, מלבד העובדה ששני האמנים תלויים בזמן אחד ובמקום אחד, חודש יוני 2001, מוזיאון תל-אביב. למרות שמן הסתם איש במוזיאון לא תכנן את השיחה הזו, הם משוחחים, מתווכחים. עדי נס צילם משהו שסימון צייר יותר מחמישים שנה קודם.

האם עדי נס ראה את הציור של סימון? ספק גדול. כך או כך, סימון ונס מייצגים סצנות של הנפה: גבר מניף גבר יותר צעיר (ילד / נער). ב"שבת בקיבוץ" (1947) הגבר של סימון מניף את הילד לשמיים. לילד הזה אין פרצוף. אצל סימון הילד צריך להתרכז כולו במצב של ההיות-מונף, ולכן סימון אינו יכול להרשות לו להיות אנושי. אצל סימון הידיים והרגליים נשאבות למעלה. אצל עדי נס: למטה, היפוך גמור. הג'סטה של ההנפה הזו שכיחה אצל סימון בשנות הארבעים, אבל ב"שבת בקיבוץ" היא דרמטית במיוחד מפני שהילד מגיע בה עד שולי הבד העליונים. עבור דמות מצוירת, היציאה-מציור שקולה לכניסה אל ציור עבור דמות חיה. כלומר – היא מוות.

המגע בגבול הבד מצביע על הזוועתיות של ההנפה הזו, על קרבתה הגדולה לביטול של המונף. סימון מצייר אנשים כמהויות אטומות-אחידות, וזה קונבנציונלי בהקשר של ציור התעמולה הסובייטי ודומיו. אבל כשהוא מצייר ילדים גם הקונבנציה לא יכולה לאחוז את הדמות. כאן היומרה נהרסת, מתמוטטת מפנים מכוח יומרתה-שלה. ילדים ללא פרצופים? עד כאן.

אבל סימון אינו הנושא כאן, אלא עדי נס. כאמור, מפתה לחשוב שהתצלום הזה הוא פרודיה רצינית מודעת על סימון (אחת הסצנות של נס אפילו מתרחשת על רקע ציור קיר של דייגים בסגנון הסימונאי). מכל מקום, ההיפוך כפול-הצירים (של הקשת שיוצר הילד ושל כיוון המבט של הילד המונף) בולט. המונף של עדי נס אינו אובייקט סגור אלא כפיל מוקטן של המניף; המניף אינו פונה אל מחוץ לציור (אל השמיים) אלא אל העולם, והמונף שותף למבט הזה. בעוד שסימון שואף להוציא את הילד מן הציור, אצל נס הילד הוא-הוא הצילום, הוא הדבר ש"מראים" לנו כאן. לכן גם אצל נס מתרחש דבר שלא יכול להתרחש אצל סימון: בתצלום אחר המניף והמונף עומדים בחצי-חיבוק, שווים לגמרי. עדי נס כאילו אומר: מיתוס של עקידה לא יכול להתקיים בין אחים. כבר בביטול של ההיררכיה המשפחתית, בבחירת הדמויות, המיתוס הפטריארכלי מתערער.

ההיפוך הזה חוזר שוב ושוב אצל עדי נס. כשהוא מצלם "סעודה אחרונה" בבסיס צבאי הוא לא רק מעתיק את ההקשר הישועי אל ההווה, הוא גם מבטל את ההיררכיה שבין ישו לתלמידיו: אצל עדי נס הנס אינו של הפיכת מים ליין, אלא דווקא של הפיכת יין למים. החייל שמוזג מים מתוך קנקן פלסטיק הופך את הנס לאחור, וכך עושה גם עדי נס עצמו: הוא מייחד את ישו לא בהוספת ההילה והדרמה (כמו, נגיד, ב"סעודה" של טינטורטו; כאן ההילה היא זר-קוצים אמיתי, שיח עלוב, שנמצא בשדה שמאחור, הנראה מבעד לחלון) או בקדושה המאוזנת והחרישית של לאונרדו, אלא דווקא ב"אִזרוח" שלו, בלי דרמה, בלי שקט מודגש, והאפקט מושג בראש ובראשונה על ידי ההשוואה של ישו לתלמידיו. למעשה, אין כאן ישו אלא רק תלמידים, ואולי מוטב לומר, אין תלמידים, רק חבורת ישועים, כולם.

את הדמוקרטיה הזו נס משיג דווקא בהקשר הכי היררכי – הצבא. אבל הישועים האלה הם גם חיילים, כלומר "קרובי משפחה" של החיילים הרומאים דווקא, וכל התצלום הופך פתאום ל"אנטי-כריסטיאנה", לנגטיב מוחלט של ההקשר הנוצרי, ולא לסתם עיבוד "עכשווי" שלו. זהו ערבוב של הצולבים והנצלב. האוצרת כותבת בקטלוג על "הרגע שבו מתגלה תבנית המיתוס בתוך המציאות", אבל אצל עדי נס הרגע הזה מכיל כמעט תמיד גם את סתירת המיתוס, את הריסתו: ישו הוא חייל. בתוך הדמות נשמע הדיאלוג בין ממשותה להריסתה.

וכך, נרקיס, בתצלום שמתייחס אולי ל"נרקיס" של קרוואג'ו, אינו רואה את בבואתו (פניו ורוב גופו המשתקפים – מחוץ לפריים, מחוץ למבטנו שלנו!); הסנה הבוער-ואינו-אוּכּל הוא מגלשה, שמשקיף עליה חלון מואר בודד ורחוק, שהוא אור החלטי ומתמיד הרבה יותר מן האור הנסי (הפלסטיק הצהוב כבר אכול לגמרי); אפרודיטה בסצנת הנשים האדוניסית היא דוגמנית בפרסומת; ואת השאול והאולימפוס של שני בניו של זאוס מחליפים פתח שרוף ופתח אטום-מסורג של מקלט, כלומר שני פתחים שמובילים לאותו האדס של בטון.

נדמה לי שלא מיתיזציה של המציאות עושה עדי נס, אלא מיתיזציה של המיתוס, שהיא הצבעה על אפשרות התקיימותו של המיתוס היום רק כסותר את עצמו, רק במופע פגום, פצוע, כמיתוס חדש שמסמן משהו אחר לגמרי מהסימון של המיתוס ה"מקורי". כפי שכתב בארת ב"המיתוס היום" (בתוך: מיתולוגיות, תרגם עדו בסוק, בבל, 1998, עמ' 265), המיתוס הזה יבסס את המיתוס המקורי (של ישו, של נרקיס, של אדוניס וכו') "כנאיוויות שמתבוננים בה": נרקיס, אדוניס, ישו, הסנה הבוער, תאומיו של זאוס – כל אלה יכולים להתקיים היום רק כמהויות זרות לעצמן. הד קלוש למיתוס המקורי נשמר בהן, כמובן, אבל במיתולוגיה של עדי נס ישו צריך ללבוש גם מדים של פונטיוס פילאטוס כדי שלא יצלבו אותו, כדי שהוא יוכל לחיות.

פורסם בסטודיו 126, אוגוסט-ספטמבר 2001, בעקבות תערוכה שהיתה במוזיאון תל אביב באביב 2001.

את מדינת ישראל מנהיגים כרגע חמישה נערים, שהחלו לרצות שנת מאסר, אחרי מעצר ממושך. יש למדינת ישראל מנהיגות פורמאלית, אבל מנהיגיה האמיתיים יושבים בבית הסוהר. אם מנהיגות היא מבט במציאות ובעקרונות, וקביעה של פעולה לפי מכלול המציאות והעקרונות, הרי שחמשת הסרבנים (נועם בהט, אדם מאור, חגי מטר, שמרי צמרת ומתן קמינר) הם המנהיגים הגלויים היחידים של המדינה כיום. לא ראיתי איש מאלו המקבלים משכורת ומכונית עבור תפקידם כמנהיגים, אשר הציגו לפני הציבור באופן כמה מנומק, מפורט ועקבי את דרך הפעולה שלהם. איש לא יודה בכך עכשיו, אבל החמישה הם עכשיו גשר, ואנחנו, כולנו, התחלנו כבר לעבור עליו, שיירה ארוכה, כבדה, מסורבלת. כשנגמור לעבור, נבין "פתאום" את סיבת סירובם. חלק מאתנו יתפלא. איך לא ראינו את זה כבר אז, הרי זה נראה כל כך ברור. "מה יש לנו לחפש בעזה", אמר שמעון פרס אחרי שיצאנו מעזה, ולפני שחזרנו לעזה, ולפני שנצא ממנה שוב.

אנשים רבים, לפני דיאטה, אוכלים מאכל משמין במיוחד, עוגת קצפת אחרונה, לפני הקפיצה אל תוך הסיגוף. מעין הצגה אחרונה, קצת פתטית, לפני ההודאה בטעות, כלומר ההודאה בכישלון הדרך הזללנית. אני אוכל את העוגה הזו ובכך מכריז, אבל בלי להאמין בזה כבר, שטוב ובריא לזלול. אני מציג בפני עצמי הגזמה של טעותי, לפני שאני עובר "לצד השני" ומתחיל לאכול כמו שצריך. השלכתם למאסר של החמישה היא אולי עוגת הקצפת שלפני שינוי הדרך. הענשתם חמורה ביותר, והיא אינה יכולה כבר לשכנע איש שחומרתה נובעת מחומרת העבירה (על עבירות קשות בהרבה, כגון הריגה, קיבלו כאן בעת האחרונה עונשי מאסר על תנאי בלבד). לא. זו רק העמדת פנים של חומרה. איש אינו מאמין לזה כבר, כשהממשלה הימנית ביותר בתולדות המדינה מדברת על פינוי התנחלויות.

המאסר הזה מנסה להעניש את החמישה על סירוב להתגייס, אבל גם לטעון כלפי שאר אזרחי המדינה שהנורמה המצדיקה את השירות בשטחים פועלת. הכרעת הדין אמורה להפריד, להבדיל: בין מפירי הנורמה (הסרבנים) לאלו שאינם מפרים אותה (כל השאר). עכשיו, כשהם בכלא, אנו אמורים לחוש נקיים, כמי שמשהו עכור הוסר ממנו. כך עובד מנגנון הכליאה. אבל יש כבר רבים, הרבה יותר מחמישה, אשר יודעים שהעקרונות שבשבילם הלכו הסרבנים למאסר הם בדיוק, אבל בדיוק, העקרונות שלהם. אנשים שאינם טיפשים, שיודעים כי אם השר אולמרט מדבר כבר על פינוי של אלפי מתנחלים כנקודת ההתחלה בטרום משא ומתן, נקודת הסיום תהיה מרחיקת לכת בהרבה. שזוכרים עוד את מאסרו של אייבי נתן על השיחות עם אש"ף, שהיה שבירת טאבו שערורייתית, עד שהפכה לנורמה של השלטון. אם יש צד מעודד במאסר הזה, הוא שאפשר לנחש שהוא מסמן את הנורמה הבאה של השלטון: במילים אחרות, המאסר מסמן לא בעיה בהתנהגות חמשת הסרבנים בעבר, הוא מסמן את העתיד, שבו תסרב ממשלת ישראל עצמה לשרת בשטחים, כפי שעוגת הקצפת הנ"ל אינה מכריזה על מה שהיה, אלא על מה שיהיה, בהיפוך.

ביום מתן גזר הדין נזכרתי בפרסקו הזה, שראיתי לפני מספר חודשים בפירנצה, בכנסיית סנטה מריה דל כרמינה. הפרסקו, המורכב מכמה יחידות, ידוע בעיקר בגלל ציור גירוש אדם וחווה מגן העדן, שנעשה בידי מזצ'ו. את הציור שפרט ממנו מוצג לפניכם צייר, אחרי מזצ'ו, פיליפינו ליפי. הדמויות המצוירות הן הקדושים הנוצריים פטרוס ופאולוס: "פאולוס מבקר את פטרוס בבית הכלא" (בפינה השמאלית התחתונה בתמונה לעיל). ממבט בהמשך הפרסקו (מלאך משחרר את האסיר, השומר נרדם), אפשר לדעת בוודאות כי האיש בעל הזקן הירקרק (ירקרק כמו הסורגים כמעט) הוא פטרוס, האסיר, וכי הגבר שבגבו אלינו הוא זה שבא לבקרו. אבל אם נביט בציור הזה במבודד, ניאלץ להודות כי איננו יודעים מיהו האסיר ומיהו האיש החופשי. אנו מניחים, כמובן מאליו, כי האיש שפניו אלינו הוא האסיר, מכמה סיבות: הוא בחושך וחברו באור, הוא קרוב לסורגים וחברו רק מצביע עליהם, ואנו מניחים כי הצד "שלנו", כלומר הצד של מי שמביט, הוא הצד החופשי, והגבר העומד עם גבו אלינו עומד "כמונו" מול הציור/תא-הכלא. אבל, אם נשכח לרגע את כל המוסכמות הללו, נוכל להבחין כי באותה מידה יכול להיות שהגבר שאת פניו אנו רואים נמצא מחוץ לבית הסוהר, ואילו הגבר בעל הזקן החום-כהה נמצא בתוך תא האסורים. הציור, לפי מבט זה, מצויר מתוך התא, ש"ממשיך" ועוטף גם אותנו. מה שנתפס כשוני בין "כאן" ו"שם" מתערער והופך לקִרבה ואולי אף לזהות. מה שוודאי הוא רק קיום הסורגים. עליהם מצביע זה שבגבו אלינו. כן, מישהו כלוא כאן. אבל מי?

הציור הזה יכול להיות גם מעין משל, משל עלינו, משל על חברה המגיבה לקול מצפונה בדיכוי. אנו מדמים לחשוב שחמשת הסרבנים כלואים "שם", בתא החשוך, מפני שמבחינה רשמית הם מצויים במבנה שהוא בית כלא, ואנו – לא. אנו אנשים חופשיים. החופש הזה מקל עלינו מפני שמה שנכלא מאשר לנו ש"אנחנו לא כאלה": בכלא יש אנסים, ואילו אנחנו לא אונסים אלא עושים אהבה; בכלא יש שודדים, ואנחנו לא שודדים אלא קונים דברים. אבל איך להציב במשוואה את חמשת הסרבנים? הם לא מוכנים לדכא אוכלוסיה אזרחית – ואילו אנחנו כן? הם לא מוכנים לאייש מחסום הממית תינוקות בני יומם – ואנחנו כן? השאלות אינן רטוריות. התשובה היא באמת "כן" אצל חלק מן האנשים. אבל כל מה שאני רוצה לומר הוא זה: אם אנו כולאים את מי שאינו מוכן לפשוע, האם איננו הופכים בכך, בבת אחת, כמו כפפה, את כל ה"חוץ", את כל המדינה, לכלא ענקי? מי כאן כלוא ומי חופשי? מי כאן בחוץ ומי בפנים?

16.1.2004