מתחת לשולחן

~

אֶת הַטַּעַם הַמַּר שֶׁל הַקֶּצֶף אֵינִי יָכוֹל לְהַעֲבִיר מִשְׂפָתַי.
אֶפְשָׁר לוֹמַר שֶׁהַיָּמִים הָהֵם – חָלְפוּ.
אֲנִי עוֹבֵר בָּחֲנוּיוֹת הַסְּפָרִים וּמֵסֵב אֶת מַבָּטִי מִן הַכְּרִיכוֹת הַנוֹצֶצוֹת.
מַרְבִּית מַה שֶׁסֻּפַּר – הָיָה אֱמֶת.
פּוֹעֵל הַנִּקָּיוֹן אָשֵׁר גּוֹרֵף אֶת הָאַשְׁפָּה בַּמַּטְאֲטֵא שֶׁלוֹ יִגְרוֹף גַּם אֶת כּוֹסִי.
אֲנִי מֵרִים רַגְלָיִים כְּדֵי לָתֵת לוֹ מַעֲבָר וְהוּא מַבִּיט בִּי לִשְׁנִיָּיה בְּהַכָּרַת תּוֹדָה.
בִּרְבוֹת הַיָּמִים סִּגַּלְתִּי אֶת מִבְטָאָם שֶׁל אַנְשֵׁי הַאָרֶץ הַזֹּאת. לָמַדְתִּי לִהְיוֹת.
הָיָה מִי שֶׁיָּדַע לִנְקֹב בִּסְכוּם בָּרֶגַע הַנָּכוֹן.
אֶת הַנְּעַרִים מִן הַטִּירָה כְּבָר לֹא רָאִיתִי מִי יוֹדֵעַ כַּמָּה זְמַן. רֹב הַמּוֹרִים – אֵינָם.
מִי שֶׁנּוֹתַר – נוֹתַר לְבַד אוֹ הִתְעַטֵּף שְׁתִיקָה.
יֵשׁ וַאֲנִי נֵעוֹר בְּאֶמְצַע לַיְלָה וּסְבִיבִי כִּמְדוּמֶה עוֹלִים קִירוֹת וּמַדְרֵגוֹת.
בְּכִיס הַחֲלִיפָה הַזּוֹ שְׁמוּרָה עִמִי מַפָּה אֲבָל אֵינִי זוֹכֵר לְאָן הִיא מוֹבִילָה.
יָכוֹל הָיִיתִי לְהָנִיף אֶת אֶצְבַּעִי וְכָל הַמָּטוֹסִים הָיוּ חַגִים בְּמַעְגָּל.
בִּשְׁתֵּי מִלִּים הָיָה מַסְלוּל הַתְּעוּפָה הוֹפֵךְ שָׁטִיחַ פַּרְפַּרִים.
אֲנִי לוֹגֵם מִן הַמַּשְׁקֶה הַמְּקֻלְקָּל הַזֶה וּמִסְתַּכֵּל בִּשְׁעוֹנִי.
אֲפִילוּ כָּאן, הַשְּׁאֵלָה הַאִם לַחֲזֹר הַבַּיְתָה אוֹ לְהִשָּׁאֵר.

אָרְצִ'י שֶׁפּ נִצָּב בְּרֹאשׁ כֶּבֶשׁ הַמָּטוֹס בִּנְמַל הַתְּעוּפָה בֵּן גּוּרְיוֹן, פֶבְּרוּאָר 2005

בַּתִּיק הַזֶה אֲנִי נוֹשֵׂא לֹא סַקְסוֹפוֹן אֶחָד.
מַקֵּל הָהֲלִיכָה נוֹקֵשׁ בְּמַדְרֵגַת בַּרְזֶל. אֲנִי שׁוֹמֵעַ אוֹ נִזְכָּר
בִּיְדִידִי שֶׁרַק פְּסַנְתֵּר נוֹתָר מֵאֲחוֹרָיו.
הַגֶּשֶׁם שֶׁיּוֹרֵד בְּתֵל אָבִיב מֻכָּר לִי. מַה הוּא מְבַשֵּׂר?
אֲנִי מַבִּיט וּבְגַבִּי צִנּוֹר מָלֵא נוֹסְעִים.
אִישׁ לֹא דּוֹחֵק לָצֶאת. מֵעַל לְרֹאשֵׁיהֶם הַמִּזְוָדוֹת.
מֵעַל לְכּוֹבַעִי צִפּוֹר בִּנְקֻדָּה שֶׁבֵּין הָהַמְרָאָה וְהַנְּחִיתָה.
אֲנִי מַפְנֶה רָאשִׁי אֶל הַמָּטוֹס הָרֵיק. אֲוִיר חוֹלֵף לְכָל אֹרְכּוֹ. הַקֹּר.
אֲנִי שׁוֹמֵעַ מַשֶּׁהוּ שֶׁעָלַיו אֵינִי יָכֹל כְּבָר לְהַרְחִיב אֶת הַדִּבּוּר.

צוות של אנתרופולוגים קנאדיים גילה, כי בפ', אחד הכפרים סמוך לעיר קלקיליה, רשומים 1,842 ילדים, בנים ובנות, ששמם הפרטי הוא "מחסום", שם אשר אין לו מובן בלשון הערבית.  לאחר עבודת-שדה מאומצת נתגלה כי מקור המילה הוא בלשון העברית של הצבא אשר – כך הסתבר לחוקרים הקנאדיים – כבש את האזור לתקופה קצרה.  צוות החוקרים פרסם את ממצאיו, שעל פיהם הילדים אשר נולדו במחסום (Barrier) של הצבא הכובש נקראו כולם בשם "מחסום" מטעמים מובנים מאליהם, וכי השם הפרטי – "מחסום" – היה כה פופולרי עד שעבר לעתים גם לדורות הבאים. כעבור מספר שנים נתפרסם מאמר של צוות חוקרים אחר, נורבגי, ובו הוכח למעלה מכל ספק כי מסקנות המחקר הקנאדי מופרכות, שכּן כל הילדים שנולדו במחסום הסמוך לכפר פ' – כביכול – נולדו מתים. הצוות הנורבגי קבע כי אחת מהשתיים, או שכל משפחה שילדהּ נולד מת במחסום העבירה את זכות השימוש בשם הפרטי למשפחה אחרת, או שמדובר בטעות. צוות אנתרופולוגים מן העיר צוּריך שבשווייץ עושה את דרכו בשעות אלו ממש אל הכפר פ' שבאזור קלקיליה.

הפסנתרן, ששתי ידיו נקטעו בהתפוצצות של מוקש שניסה לפרק יום קודם הרסיטל שלו מיצירות מוצרט, התעקש לעלות על הבמה, וכדבריו, לנגן את תוכנית הערב מראשיתה ועד סופה כאילו לא היה מוקש וכאילו לא היה פיצוץ. אמרגנו, רעייתו ורופאיו, בעצה אחת, החליטו לנעול את הפסנתרן בחדר-האשפוז עד למחרת בבוקר. אבל הפסנתרן הצליח לפרוץ את המנעול בעזרת אטב משרדי וסיכה שהחביא בתוך פיו, לרכב על אופניו מבית החולים בפילדלפיה ועד ל"קרנגי הול", ולנגן את תוכנית הערב, שלוש סונטות ופנטסיה מאת מוצרט, מתחילתה ועד סופה מבלי להחסיר תו. ההדרן היה לא מאת מוצרט אלא מאת ארנולד שנברג – סיום אַ-טונאלי מצעֵר לערב שמכל בחינה אחרת היה לא-בלתי מהנה, קָבַל מבקר המוסיקה הקלאסית של ה"ניו יורק טיימס".

 

 

מתוך החוברת: דרגון / במקום האמיתי, גליון 5, אביב 2005. החוברת מחולקת בתחנות דלק.

(משחק "ארץ-עיר" לילדים. קטגוריות הארץ והעיר – אגב – נמחקו ממנו לטובת קטגוריות רלוונטיות יותר).

 

אגב: בריתני ספירס היא "דמות מהטלוויזיה", "שם של זמרת", "שם של ילדה", או "שם של משחק"?

• רמברנדט – מאה תצריבים מקוריים, מוזיאון תל אביב, אוצר: דורון לוריא  (הערה מאוחרת)
  

  רמברנדט, שלושת העצים, 1643

• העולם נבקע לשניים, מבעד חשרת עננים בוקע אור השמש. זה יחלוף מיד, הפתח ייסגר, הקווים הישרים שכמו שורטטו בדיו וסרגל ייעלמו, העולם ישוב לקדמותו. אבל בינתיים, העולם נבקע מכוח הקווים. נס קרה (אגב, יש סברה שאת הקווים הוסיף אמן אחר). למי אכפת מזה? למען האמת, לאיש לא. רמברנדט רואה את העולם, וכולו מצביע אל האור: אלכסונים זעירים של כנפי טחנת רוח, מוט ארוך ביד דמות בין שני הגזעים הראשונים מימין, ועוד. אבל איש בעולם אינו מבחין ברמזים האלו: לא הדייג, שחכתו מציגה זווית ישרה, ימינה ולמטה, לא זו שלידו, הבוהה במים, לא נוסעי העגלה הפונים ימינה, הלאה מכל זה – אפילו לא הדמות הבודדת, היושבת, מתבוננת ימינה – אולי דמות של אמן הבוחן את הנוף.
• "וכל העם רואים את הקולות" וממשיכים בשלהם. לאיש זה לא אכפת. רק ציפור אחת מנתרת מן הענף של העץ השמאלי כלפי מעלה, מחברת במשהו את "העולם" האדיש עם האור השופע. ללא הציפור אולי היה קשה להבחין בסגידתו של העץ שממנה היא קפצה, בענפי-הזרועות הפשוטים לצדדים. הציפור מקנה לעץ את מלוא נוכחותו. ובסמוך לזה ענף קטן, כפוף מעט כלפי מטה, אולי עליו ישבה אותה ציפור מופתעת עד לפני רגע, שניתרה מן העצים שנחשפו, לאור השמש הפתאומית, כגלגול של שלושת הצלבים, או "סתם" כעצים מפליאים בנוף.
• יש לתמונה הזו שתי איכויות הפוכות לגמרי. לצד הישרים הסרגליים של האור הבוקע מחוץ לעולם העטוף עננים עומדים השמיים "של" רמברנדט. הוא, שראה את הישר שמנחית האל אל העולם יודע שמוטב לו למשוך ידיו מיתר השמיים, לא לנסות לגנוב את ההצגה. מי שיביט בהדפס המקורי יראה את הקווים המרושלים במתכוון בצד הימני של השמיים, כמעט נראים כטעויות, קווים קלושים ועלובים מול עבודת הרישום שמשמאל. ובאמת, ההתגלות המאירה שמתרחשת כאן היא, על הנייר, שחורה. הן אין זו רק אלומת "אור", אלא בה בעת קווים של מחיקה. האור מוחק ומסנוור את כל העבודה. ובאמת, אנו יכולים לראות מה שקרה כאן רק משום שזה קרה "בפינה", ולא על פני כל היקום. האור הזה, אילו היה בוקע ומציף את העולם ואת הנוף כולו, היה מותיר לנו רק מחיקה. אבל גם במופעו המצומצם הוא מאיים כפי שהוא מפעים, כלומר נשגב. ואת כל זה, כלומר את הנשגב, אין איש (מהדמויות בתוך התמונה) רוצה לראות כאן.
• "שלושת העצים" של רמברנדט (1643) עשויים להזכיר עבודה אחרת של צייר צפוני אחר, הלא הוא פיטר ברויגל, בנוף עם נפילת איקרוס שלו, מוקדמת בשמונים וחמש שנה. כמו בציורו של ברויגל, העולם מוצג כאן כמופת של אדישות, וליתר דיוק כמופת של אדישויות שונות, כלומר כמופת של החמצה מדהימה. אבל בעוד שאצל ברויגל נופל איקרוס, אצל רמברנדט נופל רק אור. מבטו של האמן, הן בציורו של ברויגל והן בתצריב של רמברנדט מוצג כמבט התופס את ההתגלות ואת החמצתה בבת אחת. כאמור: קווים שחורים אלו, האם הם אור? ואולי בדיוק מפני כוחה המוחק, המאיים, של ההתגלות, מופנים מבטי הכול בנוף הזה, בצדק גמור? ונניח שהיינו מבחינים באיקרוס נופל למים; ונניח ששחיינים מצוינים אנחנו; בשלוש תנועות אנחנו מגיעים אליו, מושים אותו כמו נעל משלולית – מי מאִתנו יכול היה להיות חצוף דיו כדי לקפוץ ולהציל את מי שמיתולוגיה מפורטת כתבה אותו אל הטביעה?

אסנת בר-אור, בית, ספר, הקיבוץ-המאוחד ‏2002;

Gilad Ophir, From the Series Necropolis,  2001 (ללא ציון שם ההוצאה)

 

 

• כמו שני חוצבי מנהרה לא-מתואמים משני עבריו של הר, נפגשים גלעד אופיר ואסנת בר-אור בטריטוריה אחת, או בשני מחוזות שכנים של ארץ אחת. גלעד אופיר קורא לה "נקרופוליס", כלומר הפוליס (עיר, או עיר-מדינה) של המתים. אבל הדבר הקבור בנקרופוליס אינו אנשים מתים, אלא המקום עצמו: הוא בית-הקברות והוא המת.
• כמה דברים משותפים יש לשני הספרים האלה, אבל אולי המשותף המדהים ביותר הוא שכל אחד מהם צולם במספר אתרים רחוקים זה מזה. אופיר מצלם בין השאר בגולן, בנגב, במעלה אדומים, בסיני. בר-אור מצלמת בג'ת, בהרצליה, בבנימינה, בנגב ועוד. והנה, כל אחד מהספרים מציג למתבונן, למרות ריבוי אתרי הצילום, מקום אחד, מרחב אחד. כמו בערים המטפיסיות של דה-קיריקו, המתבונן בספרים הללו מציץ בכל תצלום, כמבעד לחלון, במקטע שונה של עיר אחת.
• אני מביט בסככה הנטושה, הנכתשת תחת שמש צהריים אנכית במחנה צבאי נטוש ליד ירוחם, בתצלום של גלעד אופיר. האין היא הד קלוש למבנה אחר? כמובן: הרי זהו הפרתנון. העמודים, שיפוע הגג, הסימטריה, המקצב… המרחק בין נקרופוליס לאקרופוליס אינו רב כפי שאולי נדמה היה. והמחנה הסורי בגולן: האין זו "וילה סדרתית" טיפוסית של לה קורבוזיה שפשתה בה צרעת מכונות-יריה? והמחנה הצבאי הנטוש במצפה רמון, עם גדר התיל, האין זהו הצריף האושוויצי שנדד למדבר (ומי יבחין במילה השחורה "מקלחות" חבויה על קיר אחד הצריפים?). נקרופוליס של אופיר היא קודם כל פרודיה קודרת על ביטוייו האדריכליים של "פרויקט" הנאורות המערבית. הפרודיה כפולה: לא רק שהיא מראה את חורבנו של הפרויקט, היא מניחה למתבונן לשער את עיוותיו גם בטרם החורבן והנטישה. במילים אחרות, התצלומים אינם מראים סתם את חורבנו של האתוס, אלא את חורבנו של האתוס מתוכו. מה שדיבר שליטה, סדר, פחד ומוות החל, בסופו של דבר, להשתגע: הוא החל לדבר אל עצמו. נקרופוליס היא הדיבור הזה.
• כל כולה של נקרופוליס מושתתת על ארכיטקטורה של פחד (כשם ספר בעריכת Nan Ellin). גדרות, וגדרות כפולות ומשולשות (גדרות המגוננות על גדרות), חלונות גבוהים מדי וצרים מדי, עמדות שמירה, מבוכי בטון, בונקרים, ואפילו חייל-קרטון, דחליל בקסדה, בעמדת בקרה. מפני מה מתגוננת נקרופוליס בתרגילי הסדר הפתטיים שלה (יש מספרים על הבתים הרבועים, גם כשהם מנוקבי כדורים)? שתי מערכות מתחרות של סימון משוחחות בנקרופוליס: מצד אחד שפת המודרנה האדריכלית, "המחויבות לסדר… ערובה כנגד השרירותי" (לה קורבוזיה, תרגום ע' בסוק). אבל על השפה הזו, בפועל ממש, נכתבים בנקרופוליס סימנים אחרים, בעיקר סימני נקודות, שיוצרים חורי הקליעים הרבים.
• אם הארכיטקטורה היא המילים, הקליעים הם סימני הניקוד. ביחד, אלו בתי השיר של נקרופוליס, העשויים בטון ופלדה מחוררים. הנקודה היא, שאת המילים ואת הניקוד כתב אותו אתוס נאור עצמו. שהרי מי שסימן את הספרות על בתי נקרופוליס עשה זאת לא כדי לאפשר לדוור לחלק שם מכתבים, אלא כדי להורות את סדר ההתקדמות ליורים. עם זאת, היריות אינן רק חלק אינטגרלי מן הסדר של נקרופוליס, הן גם מרידה בו, שנאה שלו. הדבר היחיד שאנו יכולים לומר על תושבי נקרופוליס הוא זה: הם שנאו את מקומם בכל לבם. הם רצחו אותו, ושבו ורצחו אותו, מדי יום.
• שתי מערכות של סימון: זו גם הקטסטרופה הנפרשת במחוז הצדדי, הנקרופוליס-לנוער, של אסנת בר-אור. מצד אחד נמצא כאן כתב-גיר על הלוחות הירוקים, קול הסמכות, וכתבי דפוס אחרים: מגילת העצמאות, שרידי שיעור בדקדוק ("הווה פשוט" כתוב שם), "התקווה", וכן האמנות-כביכול שנכפית על תושבי המקום: אינספור קישוטי קיר בסגנון "לך אתן את הארץ הזאת ולזרעך עד עולם"; אבל הרי "הארץ הזאת" היא נקרופוליס, ולכן ההבטחה כה סרקסטית. עד עולם: שהרי מן הנקרופוליס-לנוער יוקאו התושבים הישר אל נקרופוליס הצבאית, וכך הלאה (אין שיעור לתחומי השתרעותה של ממלכת נקרופוליס. האין הבטון של מוזיאון הרצליה, שבו הוצגו תצלומיה של בר-אור, בגדר מס-שפתיים למלכות?).
• מול מערכת הסימנים הראשונה, הרשמית, רוחשת במושבת-העונשין הזו מערכת הפוכה. היא כתובה לפעמים בטיפקס, על גב משטחים אסורים בכתיבה: שולחנות, דלתות, קירות, ולפעמים, בהתרסה, על המשטח הרשמי, הלוח. דברים כמו "רוצים קצת חרא?", או "שיר למעלות אשא עיני אל ההרים מאין יבוא עזרי". משפט אחרון זה, הלקוח מספר תהילים (קכ"א), מתפקד באופן זהה ליריות בנקרופוליס של אופיר: הוא בעת ובעונה אחת גם תוצר של המקום, וגם התקוממות כנגדו.
• הארכיטקטורה בבתי הספר של בר-אור דומה להבהיל לזו של המחנות של אופיר (גם באחד מבתי הספר יש פרתנון, זהה כמעט לפרתנון-האסבסט של המחנה הצבאי). המביט במסדרון חסום-פרספקטיבה בכפר-קרע יראה כיצד ידיות הדלתות (הסגורות) משתקפות בשיש של הקירות, שצבעו זהה (בז' כבוי) כשל הדלתות. זו המטפורה: דלת קירית. ובתצלום האחרון בספר, בקצה פרספקטיבה בונקרית, קצרה, נמוכה ואפורה, מכריז שלט: "ברוכים הבאים", סמוך לדלת שעליה שני שלטים: "כיתות א", ו"עמדת כיבוי אש". ובכן, מה באמת מצוי מעבר לדלת הזו? ה"נאורות" של הלימוד המובטח, או ה"עמדה" עם הדחליל-החייל? ברוכים הבאים.

פורסם ב"סטודיו" 136.

עקרונית, היד עם השעון יכולה להיות ידו של פרס. עקרונית, היד בלי השעון יכולה להיות ידו של ברק. שתי הידיים, מכל מקום, נתונות בשרוולים לבנים. לכן, עקרונית, יתכן שהידיים המצולמות אכן אינן ידיהם של פרס ולא של ברק, אלא של אדם שלישי נעלם, השוכב או עומד מתחתם, אולי איש קצר-קומה במיוחד, לבוש חולצה לבנה, לעולם לא יגיע גבוה מספיק כדי להיות חלק מהתמונה, והוא, כל תפקידו בתיאטרון הזה, הוא להחזיק לשני האנשים האלה את הראשים בזמן שהם מדברים. לפעמים הוא חושב שהם מדברים עליו. הא! הדבר שהוא אינו רואה (אבל אנו יכולים לראותו), הוא שהאנשים האלה אינם מדברים כלל. פיותיהם סגורים. הם אפילו לא מביטים זה בזה: מבטיהם יוצרים זווית ישרה; הם שותקים כי הם יודעים משהו והם לא יגידו לנו אותו לעולם. לפעמים אני מרגיש כמו הגמד הזה.

 

השׂר הצרפתי שהעלה הצעת חוק לאיסור מכירתה, אכילתה וייצורה – ולמעשה איסור על הזכרתה – של החֶמאה, בהיותה מזון מזיק, מתועב אפילו, שׂטני במקרים מסוימים, שיש לעשות כל דבר כדי למנוע את צריכתו על ידי אזרחינו חסרי הישע והנתונים למניפולציות ערמומיות של אינטרסנטים כולסטרוליים בענף החמאה-והגבינות-השמֵנות, כפי שנרשם במפורש בדברי ההסבר להצעת החוק, נתפס במסעדה של רוֹבּישוֹ בפאריז כשהוא חותך – ומגיש אל פיו, שכבר היה עסוק במלאכת הלעיסה – סטייק אנטרקוט מדמם לצד אצבעות צ'יפס עבות, שהוא, כלומר כבוד השׂר, טבל במיץ האדום שניגר מהסטייק. השר המופתע הסביר שהצעת החוק כנגד החמאה היתה – כמובן – הצעת חוק אלגורית, ואת מאבקו כנגד החמאה הרי אין להבין באופן מילולי – הרי הסטייק הזה עצמו, אמר והניף לנגד המצלמות נתח נאה – נמשח בחמאה קודם שנצלה על הגחלים! – אלא כמסווה למאבקו כנגד כוחות השׂמאל המאיימים, בתחבולותיהם הקומוניסטיות ובתככיהם המרושעים והבלתי פוסקים על שלמוּת העם הצרפתי והרפובליקה ועל המוראל הלאומי הרקוב ממילא. את הסטייק שהוא אוכל, לעומת זאת, ושהתקרר בינתיים לגמרי, הכריז השר, אין להבין אלא כִּפשוטו.