מתחת לשולחן

*

בְּבֵית הַקְּבָרוֹת

הוּא מַרְאֶה אֶת הַדֶּרֶךְ

כֶּלֶב זָקֵן

*

(איסָא, מיפנית: איתן בולוקן, מתוך הספר החדש: אוזני פרות: הייקו בעלי חיים)

*

מה יש לומר? בשיר אין דיבורים. עלייה לקבר. הנוכחים (כמה? אחד? קבוצה יותר גדולה?) הולכים ואין תיאור של שיחה.

מי קבור? איסא שׁכל שלושה ילדים קטנים ואישה. השיר מ-1823. בשנה זו מתה אשתו. ילדיו מתו עוד קודם. איני יודע אם הלוויה קשורה אליו אישית. אם כן, לפנינו המרה של אבל אישי לתמונה צדדית, שבאורח פלא מעבירה את תחושת החסר ואין-האונים של בני האדם החיים לאהבה כלפי הכלב.

הכלב זוכר. אולי הוא היחיד שזוכר. בלעדיו, אולי לא היו יכולים למצוא.

כמה זמן עבר? חודש? שנה? כבר כמה זמן הכלב זוכר?

ואת מה הוא זוכר בדיוק? את מי שנפטר? רק את המקום?

הוא עוד קולט ריח של אדם שאיננו? חש בנוכחותו?

והוא עצמו, הכלב, "זקן". כמה זמן עוד נותר לו? אולי לא הרבה. אך הוא עושה את תפקידו.

אכן, הכלב מראה את הדרך. אין זו רק הדרך משער בית הקברות אל חלקת הקבר. הוא מראה את הדרך בה"א הידיעה.

זה שיר שבו תמיד נמצאים באמצע. כבר אף אחד לא בבית. אף אחד לא הגיע לקבר. לאמצע הזה, שהוא האמצע של כל רגע הווה בחיים, השיר מביא אותנו ובו הוא משאיר אותנו.

הפרה הזאת עוצרת אותי, פשוטו כמשמעו, מפני שהיא ספק יצור חי ספק קיר בלימה. הגוף ממלא עוד מהמרווח שמתחת לבטן והרגליים נעשו זעירות, מעין מקורי ציפור או כפות רגליים של רקדנית באלט. הארגון מחדש של צורת הפרה יוצר שילוב מרשים מאוד של כובד, חסימה, עמידה מול קיר – וקלילות, הליכה מרפרפת.

זו פרה קיר. היא כמעט אוסרת עליך לעבור לצד השני שלה. הזמנתה אינה, כמו בדרך כלל בפיסול, להקיף אותה מכל צדדיה, אלא לראותה כמעין תבליט שמגיח מן האוויר. לעצור, לעצור לגמרי.

לכך יש להוסיף את זרימת העץ. הפרה הזאת זורמת מראש לזנב בנימים עדינים של עץ האגוז. אפשר לחשוב על הזרימה הזאת כביטוי של החיים שבה, או לדמיין אותה הולכת בתוך שקיפות המים.

קרניה גם הן שינו את צורתן, הפכו למעין ניצנים. העץ המוחלק בשילוב עם החודים האלה מערבב בתודעה הנוגעת תחושת דקירה עם רכות קטיפתית. ה״דקירה״ אינה נוגחת או פוצעת, אלא בעצמה נעימה למגע. ובאמת, הפסל הזה, אחרי שהוא עוצר אותך, ואחרי שמבחינים בזרימתו, מבקש בעיקר לדמיין מגע. זאת פרת ליטוף. קיר ליטוף.

מהצד השני, שאינו מצולם כאן, נישא ומתנודד עטין עץ גדול, מלא חלב-עץ, נמשך לאדמה.

ועם כל העדינות הזאת, העיצוב המופשט של ראש הפרה מאפשר לראות שם גם צוואר ערוף, כאילו הראש חסר. כובד העטין גם הוא יכול להזכיר כי מדובר בחיית משק, המעוצבת לצרכי האדם, ממש כמו שהאמן מעצב את העץ לצרכיו. בתוך העדינות החלקה הזאת ישנו כאב, יש אלימות.

כתם מטושטש כהה בצד ראשה, מתנת העץ, נפקח בה לעומתנו כעין גדולה.

——

---

על אהרן בצלאל (1925-2012) ראו: גדעון עפרת, אהרן בצלאל: עיבורים, אתר ״המחסן של גדעון עפרת״, 6.1.2011.

[עיירה בצפון איטליה]

מאת ג'יימס רייט

מאנגלית דרור בורשטיין

*

מִחוּץ לְחַלּוֹנֵנוּ יֵשׁ עֵץ עֲרָבָה קָטָן, וּקְצָת אַחֲרָיו עֵץ תְּאֵנִים, וְאַחֲרָיו מַחְסַן אֶבֶן. אַחֲרֵי הָאֲבָנִים, הָעֵצִים הַנִּפְרָדִים נִהְיִים בְּבַת אַחַת לְבֻסְתָּן: לִימוֹן, מִימוֹזָה, הַרְדּוּף, אֹרֶן, בְּרוֹשׁ אֶחָד מֵהַצְּנוּמִים-גְּבוֹהִים, שֶׁמְּשׁוֹרֵר כִּנָּה כָּאן פַּעַם "נֵרוֹת שֶׁל אֲפֵלָה שֶׁיֵּשׁ לְכַבּוֹתָם בַּחֹרֶף", עוֹד עֵץ עֲרָבָה, עוֹד אֹרֶן.

הִיא עוֹמֶדֶת בֵּינֵיהֶם בִּבְגָדֶיהֶ הַיְּרֻקִּים הַפִּרְחוֹנִיִּים. עוֹרָהּ זָהָב כֵּהֶה יוֹתֵר מֵעֲצֵי הַזַּיִת בְּשֶׁמֶשׁ הַבֹּקֶר. לִפְנֵי שְׁעָתַיִם הִתְעוֹרַרְנוּ וְרָחַצְנוּ בָּאֲגַם. הָיָה זֶה כְּמוֹ לִשְׂחוֹת בְּתוֹךְ עוֹרֵק. כֹּל מָה שֶׁיָּכוֹל לִפְרֹחַ פּוֹרֵחַ מִסְּבִיבָהּ עַכְשָׁו. הִיא עֵין הַחֻרְשָׁה, עֵין הַמִּימוֹזָה, עֵיִן הָעֲרָבָה. בַּבְּרוֹשׁ שֶׁמֵּאֲחוֹרֶיהָ אוֹחֶזֶת אֵשׁ.

---

מאת ויליאם קרלוס ויליאמס

תרגם מאנגלית ד"ב

*

אֲנִי מֻכְרָח לוֹמַר לָכֶם

הָעֵץ הַצָּעִיר הַזֶּה

שֶׁגִּזְעוֹ הֶעָגֹל הַמּוּצָק

בֵּין רְטִיבוּת

*

הַמִּדְרָכָה וּתְעָלַת הַבִּיּוּב

(מָקוֹם שָׁם מַיִם

מְטַפְטְפִים) צוֹמֵחַ

בְּגַּשְׁמִיּוֹת

*

אֶל תּוֹךְ הָאֲוִיר

בִּתְנוּפַת גַּל אַחַת

לְמַחֲצִית גָּבְהוֹ –

וְאָז

*

מִתְפַּצֵּל וּמִתְמַעֵט

שׁוֹלֵחַ הַחוּצָה

עֲנָפִים צְעִירִים

לְכָל הָעֲבָרִים –

*

גְּלָמִים תְּלוּיִים עָלָיו

הוּא הוֹלֵךְ וְדַק

עַד שֶׁדָּבָר לֹא נוֹתַר מִמֶּנּוּ

זוּלַת זוּג

*

זְרָדִים מוּזָרִים מְסֻקָּסִים

כְּפוּפִים קָדִימָה

כְּקַרְנַיִם בַּקָּצֶה הָעֶלְיוֹן

בהוצאת עם עובד יוצאת לדרך סדרת שירה חדשה: "שירה לעם". הספר הראשון הוא שהעולם פתאומי מאת גיא סער רוסו. הספר הגיע אלי במקרה. גיא הוא פַּסָל, וכשביקרתי בתערוכתו האחרונה (כמה מילים עליה כאן) מצאתי שיר שלו בקטלוג. חשבתי להוציאו בעצמי, אבל אחרי זמן מה הגיעה ההצעה מ"עם עובד".

הספר בנוי ממקבצי פסוקים, והקריאה בו שונה לגמרי מקריאה רגילה של כל טקסט אחר, מפני שיש בו עצירוֹת לא פחות מתנועת מילים. המבנה שלו גם מציע את עצמו לקוראים כמשהו שניתן לפירוק והרכבה, לבחירה. אין בו סיפור סמוי, כפי שקורה בספרי שירה רבים, למעשה כמעט אין בו "אני". אבל יש בו עולם, הוויה. מפתה לחשוב עליו כספר שעובד על הקורא עם אזמל מילולי (או מעין מחטי דיקור). אחרי שאתה יוצא מהספר נחצבו ממך כל מיני עודפים, עיניך ואוזניך וגופך הופנו לכל מיני מקומות חדשים.

זה ספר שיש בו תום ועומק, וצורה חדשה של כתיבה. לא יכולתי לצפות להתחלה טובה מזו. אתם מוזמנים לבדוק אותו באתר ההוצאה או בחנויות הספרים.

*

הספרים הבאים בסדרה (ב-2024) יהיו "מתוך מחברות ישנות" של רות דולורס וייס וספר שירים בפרוזה של משה אוחיון.

1766. באירופה, טייפולו האב, בן 70, מצייר דברים כאלה. פראגונר עובד על הנדנדה, ציור שהיה יכול להיות נהדר בלי הנדנדה, המתנדנדת, הנעל, הגברים והפסלים. בסדר.

בצד השני של העולם, ביפן, באותה שנה, מָרוּיָמָה אוֹקיוֹ (1733–1795), מצייר קרח סדוק. אמנם זהו ציור יוצא דופן גם עבורו (הפרספקטיבה מרמזת להיחשפותו לאמנות המערב), אבל היוצא-דופן הזה, אילו היה מוצג באירופה באותה תקופה, לא היה נתפס כלל כאמנות והיה מושלך לאשפה בלי היסוס. אין אמן מערבי מופשט מוכר לי שהגיע להישג כזה. מפגן נונשלנטי-מוקפד של קווים, משטח ציורי המעורר תחושת התהוות וסכנה; אפשר ממש להאזין לציור הזה נסדק, לחוש את הקור העולה ממנו.

זהו "ריאליזם" מצד אחד וציור מופשט מצד שני; הוא מתאר סדקים בטבע אבל הוא לגמרי עסוק בקווים, בשפת הציור. אין סתירה הכרחית בין השניים. לציור המופשט מותווית כאן דרך שבמערב לא נבחרה: לחפש את המופשט שבמציאות, ולא רק בדמיונו של האמן.

זהו פרגוד (בערך 60×185 ס"מ) ששימש בהתכנסות ("טקס") תה, ליד תנור הפחמים. אפשר רק לדמיין את החיבור של החום והקור ואת אדי התה מול הנוף הזה, שבּו מֵי אגם קפואים בראשית אביב, שמתחילים להפשיר. כוח המכחול מומשך מכוח האביב והחום, מלמד את הצייר את כוח התנועה הברורה הסודקת את המשטח הציורי כמו משטח של קרח.

בציור אופייני יותר לתקופתו (בערך 1790), אנפה על ענף ערבה. כמה נועז לא להוסיף שם כלום. שתי רגלי העוף מדברות עם שני הענפים, הקצר והארוך מאוד. הענפים מתווים מעין קשת של מעוף לאנפה. קשת שֶמה שהופך אותה לגרנדיוזית הוא שלא רואים אותה בשלמותה. היא מתחילה בקו עבה, נעלמת בשמיים של הציור כמו דג שמנתר מחוץ למים, וחוזרת לצלול בקווים דקים בהרבה. הענפים מתעופפים, לא העוף. האנפה כמו מביטה בסיפוק בתעלולי התעופה של העץ. שהם, בעת ובעונה אחת, כמו בציור הקרח הסדוק, מפגן של קווים, של ציור החוגג את עצמו.

ויש גם את גורי הכלבים האלה (1781, רוחב 126 ס"מ). מה אפשר לומר עליהם? שהם עונים לקואן של ג'או ג'ואו (ג'ושו) שתרגומו המקורב הוא "האם לכלב יש טבע בודהא", ב"כן, כן, וכן"? שהציור מכניס את הכלבים למשהו שנראה כמו אבק כוכבים זוהר, שממנו הם נובעים? שאם הציור הראשון הוא מופת של קור, כאן אתה פשוט נמס כמו סוכר במים חמים?

הלכתי למוזיאון נחום גוטמן בנווה צדק כדי לראות את התערוכה הקטנה של איוריו לשירי ילדים של ביאליק, אך תפסו אותי בעיקר שלושה רישומים נפלאים שאינם לשירי הילדים של ביאליק (הם מלבבים כשלעצמם), אלא רישומים שמתארים את ביאליק עצמו. את אחד מהשניים האחרים, רישום גואש של ביאליק עם פרח, תוכלו לראות כאן, ובתערוכה כמובן.

הרישום הזה נעשה 14 שנה אחרי פטירתו של ביאליק. איני יודע אם הוא מבוסס על זיכרון, על דמיון או שניהם. ביאליק בגבו אלינו, פונה מזרחה, משקיף אל נוף גבעות. האדמה חשופה. אין בנוף אפילו שיח. התנוחה מזכירה לי את ק"ד פרידריך, הנודד מעל ים הערפל (1817), רק בלי הפומפוזיות הרומנטית, לא של הנוף ולא של האדם. אם גוטמן חשב על זה איני יודע.

ידו האחת של המשורר אוחזת במקל הליכה וידו השנייה אוחזת במגבעת שאותה הסיר, כמברך לשלום את המרחב. ההבחנה ביד-זווית אוחזת זווית-מקל היא נפלאה, כמו נגיעת המגבעת ברכס.

נדמה לי שגם בלי לדעת שהאיור מתייחס לשיר שעניינו זריחת שמש אפשר לראות שביאליק עומד מול השמש. אבל גוטמן לא רושם את עיגול השמש. ביאליק מסתיר אותו והופך בכך לממלא-מקומו של השמש. ואין זה ליקוי חמה, כי שמש מסתירה כאן שמש.

קרניה הופכות קרניו-שלו, אורו שלו. מעקביו ניגרים קילוחי צל.

גוטמן מנצל את הכתם הבהיר של קרחתו ויוצר זיקה בין ראשו של המשורר לעיגול השמש המוסתר ולעננים. נסו לדמיין את הראש ברישום עטור רעמת שיער או חבוש במגבעת ותראו שזה יהיה רישום פחות טוב. הכתם הבּהיר בראש מחבר את הראש עם עומק הרישום ועם כל הצדדים, ולכן הוא חיוני. לשם השוואה, כמה זר לנוף הבלונד בציורו של פרידריך!

מרוב התבוננות באור ובעננים כמעט איני מבחין שמראשו עולה משהו. שני קווים קטנים, זו אולי קווצת שיער מתנופפת, אולי מחשבה פורחת. מוטב לומר, קווים נפלאים, לא מוסברים, חיים, מלאים אהבה.

*

השיר שגוטמן מאייר הוא "מִשוֹמרים לבוקר" (1899). צמד המילים בכותרת השיר לקוח מתהילים ק"ל, ו: "נַפְשִׁי לַאדֹנָי מִשֹּׁמְרִים לַבֹּקֶר, שֹׁמְרִים לַבֹּקֶר". ורש"י מבאר: "הריני מן המצפים לגאולה, מְצַפִּים וחוזרים ומצפים, קֵץ אחר קֵץ".

אם כן, לפנינו רישום על בסיס שיר על בסיס פסוק. השיר, משיריו המוקדמים של ביאליק ולא אחד מלהיטיו, נפתח בשאלה: "הֲשָׁמַרְתָּ לַבֹּקֶר וַתֵּרֶא בִּדְרֹךְ / זִיו דִּמְדּוּמֵי הַחַמָּה עַל-סַף הָרָקִיעַ?". כלומר, האם חיכית פעם לבוקר עד שראית את כניסת האור הראשון אל סף הרקיע?

שירו של ביאליק ממשיך את פסוקי התקווה מתהילים, שמוהלים תקווה פרטית ולאומית. גוטמן, לעומתו, מוריד את השיר אל קרקע המציאות ומרחיקו מהפסוק. העננים, שבשיר הם סמל לקשיים בדרכה של התנועה הציונית, הופכים ברישום לעננים יפים ופשוטים, לא לענני קינה (ביאליק: "וֶהֱשִׁיבוּנוּ הֶעָבִים אֶל-קִינִים וָהִי"). והפתוס הלאומי שיש בשיר ("אַשְׁרֵי עַיִן שֶׁצָּפְנָה קַו-אוֹר לְמִשְׁמֶרֶת!") נגוז ברישום, מפני שהדמות שיש בו מסוימת ואינה מייצגת עַם, גם כי הרישום הוא כולו הווה, בלי ממד של עתיד, וגם כי עיניו של ביאליק אינן נראות, ואם עלתה כבר השמש ייתכן שעצומות הן.

הפלא ברישום הוא שגם אחרי ניגוב ממדי התפילה והגאולה שיש בתהילים, בשיר ובציור של פרידריך, גוטמן ואנחנו נשארים עם די והותר יפעה, חמלה ויופי.

בזמן קריאת הספר חשבתי על צילום המסך הזה, שעשיתי מיישומון האוטו-תל (רכבים שיתופיים בתל אביב): אירופה למעלה, אפריקה למטה, בעיקר מִדבּר שממה, ובאמצע מישהו לבד במכונית, במזגן ובמוזיקה שלו, לכאורה עצמאי ומנותק מהעולם, נוסע ממקום למקום. מין תפיסת "אני" טיפוסית. אבל הנוסע באוטו-תל נוהג במכונית שעוברים בה מדי יום בני אדם רבים. כל אחד משאיר שובל ריח, והנהג נוסע עם כולם.

אין ספר יותר נחוץ לימים אלה, ולא רק כאן בישראל. תרגמתי וציטטתי את פסקת המבוא כאן, והספר כולו עומד בסימן הדימוי הזה של האדם הארוג אל היקום. זו דרך החיים שהצ'אן, לפי הינטון, מציע. אין זו תרפיה אישית ולא שיפור עצמי; אין זו תורה פסיכולוגית אלא תורה קוסמולוגית, לא דת אלא פילוסופיה עיונית ומעשית שעניינה קיום כחלק מהמארג היקומי. מכאן שירת הטבע – כל שיר אומר בדרכו "הנה דוגמה לאדם ונוף בחיבור"; מכאן ציורי הנוף ("הרים ונהרות") – כל ציור אומר בדרכו את אותו הדבר. ואכן, חלק מהדגש של הספר הוא על שירה וציור כחלק חשוב ממסורת הצ'אן, ויש בו שירים וציורים ולא רק טקסטים הגותיים.

"נראה שהצ'אן והשירה הסינית הבּשלה צמחו במקביל [בסביבות שנת 400, ד"ב], אבל הדבר הוא אך הגיוני. התובנות של הצ'אן נמצאות, כידוע, מחוץ למילים ולכתבים. שיח פרוזה רגיל נותר תמיד במרחק של הסבר על תובנה הממשית. השירה קרובה, ככל שמילים יכולות, לתובנה הלא-מילולית, בהיותה שפה של התנסות מיידית ולא שפה שמסבירה".

אפשר לראות את הסימנית 佛 ולהתמקד במרווח שבין שני חלקיה, בצעדים שאפשר כביכול לעשות בין עצמיות נבדלת ובין עצמיות ארוגה. אבל למעשה אין דבר לעשותו, שכּן האדם הארוג הוא המצב האנושי, לא היעד האנושי. כל המעשים לא יכולים לשנות את הנתון הזה, רק להגשים את זה. כל העניין הוא לחזק בורג שכבר מוברג, לארוג חוט שכבר ארוג. אנו כבר מוברגים ליקום, בכל נשימה (אוויר מבחוץ, נשימה שאיננו בעלי-הבית עליה), בכל לגימת מים, בכל מבט שמכניס אור לעיניים ובכל מילה שמישהי אחרת כתבה ועתה נכנסת אל תודעתך ואומרת לך משהו. השאלה אינה מה המצב האנושי, אלא עד כמה הולכים עם המצב הזה, מתמסרים לו, מכירים בו ומגשימים אותו ועד כמה מתנגדים לו ומתכחשים לו.

טענתו של הינטון, שהוא אינו הראשון לבטא אבל הוא מבטאה מתוך הסמכות של מתרגם מאות עמודי הגות ושירה מהסינית הקלסית, היא שצ'אן הוא ביסודו של דבר תורה סינית, וריאציה על הדאואיזם הסיני המקורי שהיא למעשה לא בודהיזם אלא אנטי-בודהיזם. הינטון מדגים איך עיקר היסודות של הצ'אן היו שם מאות שנים לפני בודהידהרמה, אותו מורה חצי-אגדי שהגיע מהודו לסין בסביבות שנת 500. הינטון טוען כי בניגוד לאגדות על בודהידהרמה, כתביו נטועים לגמרי בעולם הסיני הדאואיסטי של פרשני הדאו דה ג'ינג, האי ג'ינג וג'ואנג דזה כבר בסביבות שנת 200 לספירה.

המושג "בודהא" נטמע בצ'אן ותורגם, או הומר: הוא חדל לסמן את אותו אדם גדול שהתעורר (שקיימוני) והפך לזהה עם הדאו עצמו, הכוח היקומי היוצר וההורס, "רקמת הקיום", המארג של הנוּל. ולכן גם רעיון ה"הארה" או ההתעוררות משנה את מהותו כשהוא מגיע מהודו לסין. מנירוונה כאיזו שלווה על-מציאותית, ההתעוררות מובנת-מחדש כתודעה ששלובה במארג השינויים הגדול של הדאו. כלומר, במציאות הממשית, מרגע-לרגע. דבר מוחשי, לא מטפיזי.

עושר המקורות בספר הוא עצום ואולי תהיה הזדמנות לדיון יותר מקיף, גם תוך שמיעת קולות חוקרי בודהיזם, צ'אן וזן שאולי ישמיעו גם קולות ביקורתיים יותר משלי. אבל אם לתת כאן את תמצית העניין – אתרגם פסקה נוספת, שמובאת בפרק על בודהידהרמה. הרישא היא ניסוח ידוע למדי, אבל הסיפא היא כולה הינטון. איני יכול שלא להעביר את זה הלאה. אחרי התרגום הדבקתי את המקור.

"התעוררות היא, בפשטות, ראיית הטבע האמיתי של תודעתך, ההבנה שאתה ואת תמיד-כבר בודהא מואר ואין לכם צורך לחפש במקום אחר כדי למצוא הארה או התעוררות. במונחים יותר בני-זמננו, זו ההבנה שבטבעכם המקורי כתודעה ריקה את ואתה אֲתָר מדהים בטופוגרפיה של היקום, מקום שבו היקום, באופן פלאי, נפתח אל עצמו, מודע לעצמו".

הספר הזה היה צריך להימכר בבתי המרקחת, מעל הדלפק.