מתחת לשולחן

"לאורך חיַי, רוב אושרי הגיע מלהיות בחוץ. נהייתי צַפָּר רציני בגיל שבע. נהייתי פחות רציני עם הזמן, אבל מאז ילדותי, לצאת לשׂוּחַ בשדה היה דבר חיוני. 'שדה' יכול להיות שדה של חווה, אבל גם כל מקום שבו חיות ציפורים, ובייחוד מקומות שבהם אתה מחפש ציפורים באופן מכֻוון. רוב השדות היו רחוקים מעָרים, אבל לא תמיד: גם גן מאחורי בית, או פארק, יספיקו ביום טוב. רצוני לראות ציפורים פישט את העולם – ידעתי שאם לא אצא החוצה, לא אראה דבר; ואם יצאתי החוצה, בלי קשר למה שראיתי, הרי שהייתי במקום כלשהו, שעשיתי משהו. להיות בחוץ אף פעם לא היה בגֶדֶר בזבוז-זמן".

טים די, "ארבעה שדות" (2014)

דגים יבשים לגמרי מפוזרים על גדת בריכת דגים לא רחוק מהגבול עם ירדן. במבט ראשון הם נראים כאבנים. סוף תשרי, תחילת אוקטובר, צהריים, עדיין חם. מאחורי הדגים, בשטח שחלקו מוצף וחלקו מיובש, עשרות עופות דורסים עומדים בשמש: דיות שחורות. הן נחשבות לעוף הדורס הנפוץ בעולם ואפשר להבין את זה כאן: הן מהן מאות רבות, חלקן על הקרקע, חלקן עפות מעל פני המים בניסיון לחטוף דג, חלקן גבוה באוויר, נקודות זעירות על רקע התכלת הכהה, הופכות לבעלות כנף רק בתוך עיגול המשקפת.

נוצה של אחת מהן על האדמה. אברת תעופה ארוכה, 35 ס"מ מקצה לקצה, חומה-בהירה, לבנה בחלקה, מפוספסת לרוחבה. הפסים, כמו שלבים בסולם, מצוירים לכל אורך הנוצה, אבל ניכרים יותר בשני השלישים התחתונים, היכן שיש רקע לבן. איזה דבר בלתי מתקבל על הדעת זה: נוצה. לפני שמדברים על מעוף, לפני שמדבר על כנף. כאילו האוויר יצר אותה כדי שתתאים לו.

אנו עומדים (פַּסָל, צפר, וכותב הרשומה) מול האגם עם משקפות ומתבוננים בהתכנסות גדולה של עופות. חסידות שחורות, שקנאים, סיקסקים, מגלנים, שָׁלָךְ, לימוזה, נחליאלי לימוני, סלעית, זרון סוּף… הצפר (שלו מגיע הקרדיט על רובם ככולם של הזיהויים), מאתֵר קיווית לבנת זנב המסתתרת מאחורי אבן על הגדה הרחוקה. הוא מגיב כפי שאספני ספרים מגיבים לספר מבוקש ויקר-המציאוּת בחנות של משומשים. אולי זה כל העניין בצפרות: ראשית, לגשת לְחלום-העולם ולקרוא לו בשמות. הקריאה בשמות, כלומר זיהוי מיני הציפורים, יכולה להיתפס כמיותרת. הציפורים קיימות גם בלי שמותיהן. אבל הרצון לזהות מחדד את המבט. הזיהוי הוא אמצעי להתבונן טוב יותר, מפני שקל לא להסתכל, או להסתכל ברפרוף. הזיהוי הופך את המבט לרציני ומחויב יותר. זיהוי הציפור אינו מטרת ההתבוננות; ההתבוננות היא מטרת הזיהוי.

כל הציפורים האלה חיות על מים שבני האדם מנהלים. בתי הגידול הטבעיים שהיו כאן בעבר הוחרבו ומה שנותר מהם הוא מאגרי מים חקלאיים במסגרת תעשיית הדגים. אנו דומים למי שיבוא לצפות בציפורי שיר בתוך רפת. זה פחות ניכר כי השטח פתוח, אבל המכונות הפזורות מסביב, בוחשות במים, שואבות (דגים, ככל הנראה), מזכירות ששפע מיני הציפורים שאנו רואים הוא אשליה. אנו צופים במציאוּת-ביניים שבין יופי וחורבן. וזה קורה הרחק מהעיר, בשטחים פתוחים.

שרקרקים ירוקים עומדים על כבל מתח גבוה, פניהם לשמש. מעת לעת הם ניתזים אל סבך הצמחייה וחוזרים. הפס לרוחב ראשם, הנדמה כמסכת שודדים המכסה את העיניים, מקנה להם ארשת חצופה וקרימינלית. כל כולם הוויה חוזרת ונשנית של "פגע וברח". כמעט עם כל גיחה כזאת, יש להניח, מאבד חרק כלשהו את חייו. איננו יכולים לראות את טרפן, אבל בלי כל ספק הם שם – דבורים, צרעות, חיפושיות, שפיריות.

דאה שחורת כתף, בעלת עין יוקדת כאבן אודם, יושבת על קו מתח אחר. מול המולת הלהקה הענקית של הדיות היא בודדה מאוד, אחת ויחידה. מולה אנו מבחינים בחנקן. ציפור לא יכולה לחנוק, ומוטב היה להותיר את השם ליסוד, הגז אותו אנו נושמים בכמויות גדולות. הוא אינו נראה כיצור מאיים במיוחד, אבל פירוש שמו הלטיני הוא קַצָב, וזאת פני שהוא "עורך תצפית ועט על טרפו… משתק את הטרף ונושא אותו למקום האכילה, שם הוא משפד אותו ומשסע אותו לגזרים" (ויקיפדיה).

עטלף חרקים קטן יצא להכריז שבא לילה. השמש שקעה, והכוכבים הראשונים יצאו: כוכבי הלכת נוגה, צדק ושבתאי. הוצאנו פעם אחרונה את הטלסקופ, ששימש אותנו לתצפית בציפורים, וכיוונו אותו שוב אל השמים. עתה, בִּמקום העופות הופיעו בעיגול הטלסקופ צדק וארבעת ירחיו, שניים מכל צד, ואז טבְּעות שבתאי. פתאום נראה שהריחוף הוא הכלל, והחיבור לקרקע מוצקה הוא חריג מוזר, אפילו מגוחך. כל חרק מעופף וכל ציפור מעופפת וכל עטלף דומים לכוכבים יותר מאִתנו. העדשות שאנו מלטשים מזכוכית (שהיא חול הארץ) הן גם הודאה בנחיתותנו הכבדה. אנו צופים בריחופם בעוד הם מרחפים.

ציפורים, בגלל המעוף, יכולות להזכיר לנו שגם כדור הארץ הוא מעין עוף. להזכיר לנו שכולנו רוכבים על גב ציפור בודד ועגלגל, שעף ללא כנפיים במהירות של 108,000 קמ"ש, במסלול נדידה סביב השמש, יום אחר יום, שנה אחר שנה. ממש עכשיו אנו עפים על גב הציפור ואיננו נופלים.

6.10.21

===

מקהלת ברתיני רכשה עותקים מספרי "לטובת הציפורים" והם נמכרו במסגרת הקונצרטים המשותפים שקיימנו באוקטובר. נותרו ברשות המקהלה עותקים והם מוצעים למכירה בחצי המחיר (50 ש"ח, לא כולל דמי משלוח), כמחירם בקונצרטים. המעוניינים יפנו נא לחגי גורן, מנהל המקהלה, במייל haggigoren1@gmail.com.

מאת אורסולה ק' לה גווין

תרגם מאנגלית דרור בורשטיין

~

בּוֹעֵר לְאַט מְאֹד, עֵץ הַיַּעַר הַגָּדוֹל

עוֹמֵד בַּקָּרַחַת הַקְּטַנָּה שֶׁל הַשֶּׁלֶג

שֶׁנָּמַס סְבִיבוֹ מִכֹּחַ הַחֹם הֶעָדִין

הַמְּמֻשָּׁךְ, שֶׁל הֲוָיָתוֹ, וּמִכֹּחַ רְצוֹנוֹ לִהְיוֹת

שֹׁרֶשׁ, גֶּזַע, עָנָף, עָלֶה, וְלָדַעַת

אֲפֵלַת אֲדָמָה, אוֹר שֶׁמֶשׁ, מַגַּע רוּחַ, שִׁירַת צִפּוֹר.

—

חַסְרֵי שֹׁרָשִׁים וְחַסְרֵי מְנוּחָה וְחַמֵּי דָּם אָנוּ

לוֹהֲטִים בְּלֶהָבָה הַמְּעַוֶּרֶת אוֹתָנוּ מִלִּרְאוֹת

אֶת הָאֵשׁ הָאִטִּית, הַגְּבוֹהָה, הַיְּדִידוּתִית, שֶׁל חַיִּים

חֲזָקִים עַכְשָׁו כְּפִי שֶׁהָיוּ בַּשְּׁתִיל, שְׁתֵּי מֵאוֹת שָׁנִים קֹדֶם.

***

את יצירתו של חברי הטוב מאיר אפלפלד אני מכיר כבר יותר מעשרים שנה. לכן אני יכול לפחות לדמיין מהלך שבהם הציורים מתחלפים לאורך השנים ואפשר לראותם כמהלך אחד שבכל תערוכה מקבל הֶדגש חדש, הדגש שמתבטא גם בשינויי מדיום או בשינוי בתהליך היצירה. אתמול הבנתי משהו על התערוכה כשקראתי ציטוט של קולרידג' המובא אצל רוברט מקפרלן (The Wild Places, עמ' 209). קולרידג', בסביבות שנת 1800, מתבונן במפל באנגליה ומעיר עליו: "השינוי המתמיד של החומר, הדומוּת המתמדת של הצורה". הוא רואה דבר פשוט ומנסח אותו להפליא: מפל הוא מין צורה אחת קבועה למדי, אבל החומר שבצורה הזאת משתנה כל הזמן. האם מפל הוא דבר קבוע? האם הוא דבר חולף?

חשבתי על התערוכה כשקראתי את הציטוט מפני שיש בציורים האלה בדיוק אותה תחושה: בהתבוננות ארוכת שנים, יש משהו אפלפלדי מוכּר ומובהק בנופים ובציורי הטבע הדומם שבתערוכה, אבל המים שבִּפנים אחרים לגמרי. יש בציורים את היציבות של מי שיודע כבר להתבונן בעולם, אבל את הטריות של מי שלימודו אינו מִתאבן.

הסיבה העיקרית לחידוש היא שהציורים האלה צוירו מן הדמיון. לא, כבעבר, בעקבות הכנת רישומים בטבע, או מהתבוננות ישירה בו. המילה "דמיון" דורשת עצירה קלה. מה פירוש לצייר מהדמיון? האם יש מחוז של דמיון שבו קיים הנוף הזה והצייר כאילו מתבונן בו, כאילו היה מחוצה לו? לא נראה לי. האם הדמיון הוא משהו קלוש יותר מהמציאות, כמקובל לחשוב? בלתי אפשרי להניח זאת, מפני שמרחב קלוש לא יכול לחולל ציורים כל כך מרשימים, ציורים של נוכחות טוטלית כל כך. כמו בדברים של אנרי קורבּאן שמביאה מור קדישזון בהקדמתה לתרגומה החדש של ספרו של ג'יימס הילמן "מחשבת הלב ונשמת העולם" (בבל), "לא יכולתי בשום צורה להיות שבע רצון מן המילה 'הדמיוני'… איננו יכולים, בשימושה המצוי, להימנע ממשמעותה השגורה כדבר-מה 'לא אמיתי', דבר-מה שנותר מחוץ לקיום ומחוץ להוויה" (עמ' 11). לדבּר על דמיון, מוסיפה המתרגמת, מביא אותנו לדיבור על דברים "שלא רק שאין בהם ממש, אלא הם מרחיקים אותנו מן האמת". וברור לגמרי כי אי אפשר ללכת בכיוון זה מול יופיים העז של ציורי התערוכה הזאת. ה"דמיון" שמהם הם עלו צריך להיות משהו שווה ערך בעוצמתו למציאות החושית, אם לא למעלה מזה.

אם לצטט מדברי הילמן בגוף הספר (עמ' 57), "יופי הוא האנימה מוּנדי הנגלית-לעין"; נשמת העולם הנגלית לעין. אין מדובר באיזה שיגיון, בהד חיוור של המציאוּת ה"קשה". הרי העצים שבטבע אף הם יצירי דמיון, שאפשר לכנותו הדמיון האלוהי שספר בראשית מתאר בפסוק "וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים תַּדְשֵׁא הָאָרֶץ דֶּשֶׁא עֵשֶׂב מַזְרִיעַ זֶרַע עֵץ פְּרִי עֹשֶׂה פְּרִי לְמִינוֹ אֲשֶׁר זַרְעוֹ־בוֹ עַל־הָאָרֶץ וַיְהִי־כֵן". אין הכרח להאמין בדברים פשוטם כמשמעם, רק לחוש שכּל המציאות שלנו היא מין "דמיון" כזה. ברצינות: שונית אלמוגים היא מציאות – או דמיון? ומה בדבר קיפוד? לרשימה אין סוף.

גם אם נשאיר בסימן שאלה את השאלה מי המדמיין, אנו כבר יודעים שהעץ ה"מוצק" הוא תהליך נדיר של זרימה, של צמיחה, של אכילת שמש, של מים נסתרים, של נשימה, של חיבור לעצים אחרים, ועוד. ב"דמיון" מסוג זה משתתפים ציורי התערוכה הזו. אלו יצירי דמיון שתוקפם משתווה, ולעתים עולה, על יצירת הטבע. "עולה" במובן זה שהם מראים פנים אינטנסיביות יותר, שלרוב שכחנו כבר לראות בכלים ובעצים. הציורים האלה דומים למבט בעולם אחרי גשם גדול. אפשר לכנותם "תרגילים בבריאה" מפני שהם מוצאים עולם מקביל מתוך ישיבה בחדר. "אל תצא את דלת הבית ותדע את העולם; אל תביט מבעד לחלון, ותדע את דרך העולם" (לאו דזה, בתרגום דאור ואריאל).

יש שינוי טכני זעיר אבל מורגש בציורים אלה. הציורים הם ציורי שמן, ונעשה בהם שימוש בוורניש, שכבת לַכָּה מבהיקה, שנוכחותה אינה זכורה לי בציורים קודמים של האמן. השימוש בלכּה, שיש לו גם תפקיד מגן פשוט, יוצר בציורים האלה אור חדש, בוהק חלומי כמעט, נוצצוּת של אחרי גשם או של נוכחות עזה מאוד בנוף. ציורים רבים נראים כלקוחים מסתיו עמוק, וברק הלכּה מעניק להם תוספת דקיקה של נוֹגה, אור העומד ונשען על שפת עולמם.

מאיר אפלפלד, "ארקדיה", גלריה רוטשילד. שיח גלריה: מחר, 22.10.21, בשעה 12:00. יהודה הלוי 48, תל אביב (ליד חניון בית הדר). נעילה: 6.11.

מזיגת היין (ר'אזל) / רודריק טאונלי

מאנגלית: דרור בורשטיין

–

הָאוֹר חוֹתֵך מִבַּעַד אֳרָנִים אֶל הָעוֹלָם.

עָרִים זוֹקְפוֹת אֶת שִׁדְרָתָן אֶל הָעוֹלָם.

–

כָּל הַדְּבָרִים – הֵדִים. הַחֶבֶל נַעֲשָׂה יְאוֹר.

הַיְּאוֹר נוֹשֵׂא אֶת כָּל מָה שֶׁזּוֹהֵר אֶל הָעוֹלָם.

–

הִתְרַכֵּז, חֲפֹר בִּפְנִים. עֲדֹר בְּמַעֲבָר-הָרִים-צַר שֶׁל הָאַהֲבָה.

הָבֵא אֶת הַמַּחֲצָב מֵהַמִּכְרוֹת אֶל הָעוֹלָם.

–

אַתָּה קוֹלִי, עֵינַי, רַגְלַי, יָדַי.

הַזְרֵק אֶת מְשַׁכְּכֵי הַכְּאֵבִים שֶׁלִּי אֶל הָעוֹלָם.

–

כָּל הַדְּבָרִים – סִימָן. זַמֵּר, חָבֵר גָּבוֹהַּ.

מְזֹג אֶת יֵין הַמִּסְתּוֹרִין אֶל הָעוֹלָם.

–

–

יש באמת פסל כזה. בעיר הזאת, הזכורה לי קורנת בגשם קל, מתחת עננים: קמקורה. הייתי שם. הגיע כבר הזמן לחזור.

הדבר הכי מוזר כבר נשכח, אולי: שבאמצע עיר בירה עתיקה יפנית יש פסל ענקי שמתאר דמות הודית: הבודהא אמיטהבה (אמידה ביפנית, "האור הנצחי"). המרחק בין הודו ליפן, לא רק המרחק הגיאוגרפי, הוא עצום. האם אנו יכולים לחשוב על פתיחוּת כזאת אל הרחוק והשונה – פתיחות לא אל מוצרי צריכה, אלא אל השקפת עולם, שהפסל מגלם? למשל, לא רק לנסוע במכונית יפנית, אלא לנסוע בראיית עולם שבאה משם?

פסל הארד קיים מאמצע המאה ה-13. גובהו קצת יותר מ-13 מטרים. בהדפס של קוואסֶה, הוא נוגע בעץ, העץ נוגע בו. צומח, כביכול, מתוך ברכו השמאלית. מטיל עליו צל. כתפו השמאלית ממשיכה את קו הצמרות שמאחוריו, כאילו היתה חלק מן היער.

הפסל אינו אלא תזכורת. אין המדובר בפולחן אישיות (אם כי גם פולחן כזה קיים, בפועל). הפסל נועד להזכיר מצב תודעה, ומצב התודעה הזו אינו "שייך" לפסל יותר מאשר לך.

האוזן הימנית כרויה אל ענן. הכתף השמאלית יכולה להיות מקום לציפור שעפה שם לנוח. הידיים, השרויות במנח מדיטטיבי, יכולות להיות קינים לשתי הציפורים העומדות עליהן. הציפורים אינן הפרעה לפסל, כמו למשל היונים בכיכר טרפלגר בלונדון. יונה על פסל של מצביא זו הלעגה לפסל ולמה שהוא מייצג; יונה על פסל כזה היא השלמה לפסל. אולי זה מבחן לא רע לפיסול חוצות: מה עושה לו ציפור. אם הפסל אדיש לציפור (כמו למשל התומרקין בכיכר רבין) או שהפסל דוחה את הציפור (כמו האדמירל בלונדון), אולי אין צורך בפסל.

ילדה, אמא וסבתא עומדות ליד הפסל. מול "האור הנצחי" שלושה דורות אנושיים, לא נצחיים, ובכל זאת, לא רגעיים. האור מלווה את גבה הכפוף של הסבתא, ספק כפוף מחמת זִקנה, ספק בקידה. הפסל מעליהן, נוכח מאוד, אבל כמו במישור אחר. גם ראש האמא לא חוצה את קו הבימה. מבעד לשמורות עיניו המושפלות הוא רואה אותן.

בצד, ליד בקתת עץ, יושבים אישה ואיש. פניה אינם נראים, מוסתרים בקצה בימת הפסל, מה שמשתף אותה, מבלי דעת, בהוויית הפסל. האיש מטושטש למדי, גם גבו מעוגל מעט, עונה לקימוריו של הפסל, כמו לקימור הגב של הזקנה. הם באו עד כאן, אולי מרחוק, אולי כבר עמדו מול הפסל ואולי מתכוננים בצד למפגש. קוואסה הפליא לראות עד כמה האיש הזה דומה לפסל הענקי: יושב שם כמו מיניאטורה של הפסל היושב, חדגוני כמו הפסל, איש רגיל, והוא אינו שונה מהבודהא של האור הנצחי. אפוף בצילו, יושב מול ישיבתו.

מי שירצה לטעון נגד הדפסי ה"שִין הָנְגָה" ("ההדפס החדש") היפניים יוכל למצוא מה. עיקר חוסר הנחת שעולה לפעמים בדיבור עליהם נובע מאיזו טהרנות. שהרי זאת אמנות בת-כלאיים. היא לא היתה נוצרת רק מתוך המסורת היפנית, אך לא הייתה יכולה להיווצר מתוך המסורת האירופית. היא אמנות יפנית שהושפעה מאמנות המערב, אחרי שאמנות המערב עצמה הושפעה מאמנות יפן כמה עשורים לפני כן. במילים אחרות, זאת אמנות של עולם שמוכּר לנו, עולם שבו מסורות מחלחלות זו לזו, כמו בני אדם שמתערבבים, ואתה יכול לפגוש אדם שאביו יפני ואמו ישראלית כדבר שבשגרה. מנקודת מבט לא-טהרנית אמנות כזאת היא פסגה, רגע אוטופי בתולדות האדם ולא טעות, מפני שהיא מערבבת שני זרמי מעמקים אנושיים-אמנותיים המצויים בהתהוות גומלין. מובן שלא כל ההדפסים – נוצרו אלפים רבים מהם – עומדים על אותה רמה. אבל לא מעט דברים יפים עד מאוד יש בהם, ולפעמים אפילו אדם שאין בידו הון יכול לרכוש לעצמו הדפס מקורי.

אני מתבונן לאחרונה בתמונותיו של אחד מאמני ההדפס החדש הבולטים, הָסוּי קאוואסֶה (1883–1957). ורציתי להביא אחד מהדפסיו, משנת 1929, כמעין איגרת שנה טובה. זוהי תמונה מופלאה בפשטותה: שתי נשים הנראות מגבן, עומדות על גשרון בתוך "ים" של פרחי לוטוס. בעומק צומחים עצים צפופים. אין שמַים. זה הכול.

הירוקים הנמוכים משוחחים עם הירוקים הגבוהים. לכאורה זאת היתה יכולה להיות תמונה יפה גם בלי הגשר והנשים, אבל הן חיוניות שם. בלי הגשר והנשים התמונה היתה דגם בוטני-דקורטיבי, "טפּט". דווקא הפלישה של הגשר החותכת לרוחב המלבן והעמידה של הנשים, המהוות "הפרעה" לנוף, נותנות לתמונה את כוחה מפני שהתמונה יוצרץ אפשרות של קיום לא גס-רגל בתוך עולם הצומח. בתמונה, העמודים הקטנים של הגשר חיים בשלום עם פרחי הלוטוס כמעט כפי שהירוק של העצים ממשיך את הירוק של העלים הגדולים. ושיחת שתי הנשים כמו מהדהדת בכל זוג פרחים שנבחר להתמקד בהן לרגע.  

הפרחים נפתחים מכל העברים אך הנשים סגורות למבטינו. הן דומות יותר לחומת החורש שמלפנים, שאף הוא מפנה לנו גב, או מראה פנים חתומות. כל מה שרואים בתמונה גלוי ובהיר, ובכל זאת כמוס. היער, פני הנשים, המילים שהן אולי אומרות, מה שהן רואות, הריח… אין צורך במסתורין בסגנון קפקא (לשכות, טירות, הסתודדות פקידים) כדי לראות כמה נסתר הוא העולם. מגע יד של אישה ליד אישה במעקה של גשר. גשר עץ מול עץ (עצים) ביער. לא צריך יותר מזה.

אין זה ג'ונגל אלא גן, ובכל זאת התחושה היא של ביקור, של עצירה-לְרגע, של טיול לרוחב האינסוף. והתחושה היא שאפשר לחיות כך, באינסוף הזה, כמות שהוא. שיש תקווה כל עוד ישנם מקומות כאלה (וביפן ישנם), ואנשים שיכולים לראותם ולתארם.

יש, עבורי לפחות, עידוד בהרגשה הוודאית שרגע כזה ומקום כזה הוא אפשרי. אני משנן את התמונה הזאת כמו שאחרים משננים פסוקי חוכמה.

שנה טובה.

בהוצאת הספרים הזעירה שאני מעורב בה, ספרי ירח חסר, הופיע ספר חדש. לטובת רושמי תולדות הספרות העברית (שירה ופרוזה גם יחד), נראה לי שראוי לציין את הפסיק הזה ברצף של קורות ספרותנו. זהו רגע שבו ז'אנר מסוים "נקלט". כמובן שאין רגע אחד כזה, ומדובר בתהליכים ארוכים יותר, אבל בספר הזה יש כשלושים כותבים (את רובם ככולם איני מכיר) שכותבים בסוגות היפניות העתיקות של הייקו והייבון (פרוזה של הייקו; שילוב של פרוזה קצרה והייקו).

ז'אנר אינו רק עניין צורני (מספר שורות, מספר הברות, וכדומה). הוא סוג מסוים של הרגשת-עולם. ז'אנר הוא צורה שמתאימה לתדר מסוים בנסיבות מסוימות. קשה להגדיר תדרים, אבל אולי שורת שיר של שמואל הנגיד מלפני כאלף שנה תתאים: "אֵין לִי בְּעוֹלָם לְבַד שָׁעָה אֲנִי בָהּ, וְהִיא / תַּעְמֹד כְּרֶגַע – וְאַחַר כֵּן כְּעָב נָסְעָה." אני מביא את השורה גם כדי לומר שרגישות ההייקו אינה עניין יפני דווקא. שמואל הנגיד, בספרד, אדם שהיה איש-מעשה ומעורב מאוד בהיסטוריה (גם הצבאית) של תקופתו ידע שבסופו של דבר כל מה שיש לו הוא הרגע שהוא בתוכו, "שעה [ש]אני בה", והשעה הזו כמו נעצרת לרגע, ואז חולפת כענן. ולפעמים, כמו ענן גשם ("עב"), היא ממטירה משהו.

הטקסטים בספר הזה הם מִמטרים של "שעות", במובן של רגעים, שנשים ואנשים היו בהן במצב של "אני בה": הם היו בתוך השעה, בתוך הרגע. איני מכיר כמעט אף אחד מן הכותבים אבל אני יכול לחזור ולהיות בשעות האלו איתם, או במקומם. היות שהנגיד מסר לנו ענן, הנה שיר אחד מן הספר, מאת ענבל קליינר:

שְׂחִיַּת גַּב                         

פִּסָּה נִתֶּקֶת מֵעָנָן

נִצְמֶדֶת לְאַחֵר        

כל אחד יכול להבין את זה, כל אחד יכול להיות בזה, גם אם אינו יודע לשחות: לפנינו התבוננות בעננים, משהו שעובר מענן לענן, או ענן מענן שהופך לענן; אבל המשוררת משתתפת בתנועה הזאת, לא רק צופה בה: היא שוחה, נעה במקביל לתנועת העננים; מעבר לזה, היא נמצאת במים, והמים האלה, יכול להיות, היו פעם בתוך עננים בעצמם, כך שההבדל והמרחק בין העננים והמים הוא לא הבדל גדול; וכל השיר הזה ניתק מן המשוררת ומגיע אל הקורא ממש כמו תמונת העננים – מסירה של חומרי תודעה מראש לראש.

המשוררת לא יכולה לכתוב בזמן השחייה ואפשר ממש לחוש את המילים רוצות להיזכר, לא להתפוגג, לא להיות "וְאַחַר כֵּן כְּעָב נָסְעָה" ונעלמה. אנו, כקוראים, כמו מחזיקים עבורה את המילים ששטות על המים, מתחת לשמים.

הספר מלא ברגעים כאלה. ולכן הוא ספר נחוץ. שחייה בים או בבריכה, אחרי השיר הקטן הזה, עשויה להיות משהו קצת אחר. אולי לא תראי ענן אלא דג, או מפרשׂ, או קצף גל, או ציפורים בנדידתן. לא משנה. השעה תהיה "שָׁעָה אֲנִי בָהּ". ושעה מצטרפת לשעה. מה שאנו קוראים "חיינו" הוא סך השעות האלה.

לעת עתה, מבחר הייקו והייבון 2020-2021, ערכה: ליאת קפלן, ספרי ירח חסר 2021

כמה משפטים בשולי "הערות מאירות על הציור", מאת שי-טאו (1642-1707), נכתב בסביבות 1700, סין. על פי תרגום ריצ'רד סטרסברג

• תיאוריות ומתודות של ציור עולות רק כשהציור כבר אינו טבעי (כלומר, יש להניח שלציירי המערות לא היתה תיאוריה של ציור; לנו, לעומת זאת, יש מדפים מלאים בתיאוריות).
• הבסיס לאמנות הציור היא משיכת המכחול השלמה. משיכת מכחול אחת יכולה להביע אפילו את מה ששוכן מעבר ליקום.
• להניח את הצבע כמו במתקפה; להסיג את המכחול כמו בתלישה של משהו.
• ציור חלש ינבע מפרק כף יד חסר השראה. פרק היד צריך לזרום עמוק כמו נהר, לעלות מעלה כלהבות, בלא מאמץ (מרכז הכובד של הציור הוא פרק כף היד, לא רעיונות וכוונות).
• להשתמש באמנות העבר כדי להרחיב את אפשרויות ההווה, לא להיתקע בחיקוי אמני העבר. אי אפשר ללמוד מאמנות העבר בלי לשנות אותה.
• הדיו מספיג את המכחול בנשמה החכמה שלו, המכחול מניח את הדיו בעזרת רוחו הדינמית.
• באין יכולת מספקת, הצייר פשוט מגבב הרים ונהרות אלו על אלו. כשפרק כף היד מגיב אל הרוחני, נהרות והרים מגלים את נשמתם.
• כשפרק כף היד קל וזריז, המכחול יכול ליצור שינויים פתאומיים.
• "על פיסת נייר פשוטה, צוֹר שינוי צורה מלא".
• רק תפיסה של המכלול השלם עשויה למנוע את סכנת הציור המקרטע והבינוני.
• (הבנת נוף:) נוף הוא הצורה הדינמית של שמים ואדמה. רוחב ויציבות הם אמצעיה של האדמה לשמור על איזון; רוח ועננים הם דרך השמַים לאחוז את הנוף בשלמותו.
• "עד גיל חמישים טרם הגחתי מרחם הנוף. [לאחר מכן] הנוף מינה אותי לדוברו. הנוף נולד ממני ממש כפי שאני נולד ממנו. אני והנוף נפגשים במפגש רוחני, וכל סימנינו [המפרידים ביני ובין הנוף] נעלמים".
• המכחול יוצר משטחים בעלי נשמה [מונפשים, animated] על ידי מרקמים.
• ציור הנוף מייצג את הנוף תוך שינוי צורתו.

• יש שמות שונים למשיכות מכחול ושמות שונים לפסגות הרים [עמודי רקיע, כוכב בהיר, פרח לוטוס, מעֵבר, חמשת הזקנים, שבעת החכמים, מרפסת עננים, וכו']. שמות הפסגות מבטאות הבנה שלהן, קִרבה.
• אם מישהו עומד מול קיר, מניח לעצמו להתעוור ולהיחסם בידי האבק של העולם, האם הוא לא יזכה לבוז מצד הכוח היוצר של היקום? [זה כה רלוונטי לימינו, שבהם אמצעים מכניים – צילום, אינטרנט, וידאו וכו' הפכו לקירות מעוורים וחוסמים עבור ציירים רבים כל כך, קירות המנתקים אותם מן הכוח היוצר החי; כמה ציורים בימינו אינם אלא ציורים של תרגום-מכונה של העולם!].
• כשתופסים את רוח העיקרון העמוק, גם טעויות בפרטים לא יהרסו את הציור השלם.
• "כוח המכחול צריך להיות גלוי לעין".
• "אוקיינוסים נעים בזרמים אדירים / הרים משתופפים ומסתתרים / זרמי אוקיינוסים עוטפים דברים ופולטים אותם / הרים מנופפים לשלום זה לזה וקדים / אוקיינוסים עשויים לחשוף את נשמתם / הרים עשויים לפעום באנרגיה אדמתית".
• "גאוּת הבוקר, כמו פסגות / שפל הערב – רכסי הרים".
• "מתפיסתי שלי אני יודע שהרים הם אוקיינוסים ושאוקיינוסים הם הרים, ונראה שהם מבינים שהבנתי את זה על אודותיהם".
• ציירים – כדי ללמוד על העונות מוטב שתקראו שירה על העונות.
• (ניסוח אחר של אחת ההערות הקודמות): "כשהמבט של צייר מוסתר על ידי הדברים [שמולו] הוא נעשה מעורב באבק של העולם. כשהוא מרשה לדברים הללו לקבוע את ראייתו [את חזונו, vision], תודעתו נעשית עמוסה. תודעה עמוסה יוצרת ציורים חסרי-חיים, והם משמידים את עצמם".
• בציור הנכון, הדיו מונח כאילו הציור כבר נוצר. על מגילה באורך של כמה מטרים נמצא נוף שיש בו כל הדברים שבין שמים וארץ.
• ההרים גבוהים, נוגעים בכוכבים. הדרם מאפשר להם לחבוק הכול. ועם זאת – ענווה מאפשרת להם להיות נגישים.
• ציירי הנוף אינם שואפים להציג את רוחב הנוף אלא ליצור סדר מסוים. לא לסבּך אלא ליצור פשטות. אי אפשר לתאר דבר מסובך [כמו נוף] בלי ארגון.
• כשצייר אינו טרוד בהרים, במים, בטכניקת מכחול, באיכות הדיו, באמנות העבר, באמנות עכשווית, בחכמים – רק אז הוא יכול ליצור ציור בעל סמכות.

שני שירים בעקבות שיר של וַאנג וֵיי (759-699, סין), בעקבות שני תרגומים שונים לאנגלית. עברה שנה וחצי בין שתי הגרסאות, כך שהן לא השפיעו זה על זה. יש להניח שהשיר הנכון נמצא בין, או מאחורי, שתי הגרסאות, שהן רק שני גישושים שונים לכיוונו.

—

1. בעקבות תרגום דיוויד הינטון

–

צופה למרחוק מהמרפסת העליונה, נפרד מלי

–

לְעֵת פְּרֵדָה, עַל הַמִּרְפֶּסֶת הָרְחָבָה, מַבִּיטִים

אֶל עֵבֶר מִישׁוֹרִים וּנְהָרוֹת בְּלִי גְּבוּל.

עַרְבַּיִם. צִפּוֹרִים בִּמְעוֹפָן שָׁבוֹת,

וְהַנּוֹסְעִים מִתְכּוֹנְנִים לָצֵאת לַדֶּרֶךְ. אֵין לָזֶה סוֹף.

–

2. בעקבות תרגום ג'רום פ' סיטון, בספרו של פרנסואה צ'נג

–

על המגדל הגבוה

–

עַל הַמִּגְדָּל אֲנַחְנוּ נִפְרָדִים.

נָהָר וּמִישׁוֹרִים אוֹבְדִים בְּאוֹר שְׁקִיעָה.

עַרְבַּיִם – צִפּוֹרִים עָפוֹת הַבַּיְתָה

וְהַנּוֹסֵעַ מִתְקַדֵּם, בְּלִי מְנוּחָה, עוֹד, עוֹד.