מתחת לשולחן

קראתי אצל בני ציפר שהמתרגמת יהודית שרגל נפטרה. איני יודע עליה דבר, ומעולם לא פגשתי בה, אבל התעצבתי לשמוע זאת מפני שהיא תרגמה (בין השאר) שני ספרים שאהבתי מאוד, "הסיבה" ו"הנשימה", שני פרקים מתוך חמשת ספרי הממואר של תומס ברנהרד (בהוצאת "המעורר" / "גלריה דביר". את השאר תרגמה רחל בר-חיים תבדל"א). יש להניח כי 99 מתוך 100 קוראי ספרות לא שמעו את השם יהודית שרגל. בדיבור השגור על הספרות עומדים המתרגמים בתחתית הסולם פחות או יותר. הם כביכול אלמונים לגמרי. איש אינו מראיין מתרגם ספרות ושואל אותו על הצרות של ילדותו או על השקפותיו בעניין הסכסוך הישראלי-פלסטיני; איש אינו מזמין מתרגם לתקלט במועדון אופנתי; איש אינו מספסר בשמות מתרגמים במסגרת מצעדי "הספרים החשובים של העשור". לעומת זאת, סופרים שכתבו ספר "מקורי" הם כמובן "אישיות", אדם שיש לו תצלום, שמדי פעם שומעים מה יש לו להגיד. סופר שמצטרף למפלגה פוליטית (כמו ס' יזהר או אצ"ג) נשמע הגיוני; מתרגם שירוץ לכנסת מכוח המוניטין של כמתרגם – זה נשמע מוזר. כאילו שרק לסופר או משורר יש "אישיות" שיש מקום לתת לה פומבי, בעוד שמתרגם הוא מין "טכנאי" שראוי לו להישאר בצללים. איש אינו מזהה מתרגם ברחוב ואץ בעקבותיו כדי להודות לו. ומדוע הוצאות הספרים אינן מציינות תמיד את שם המתרגם על הכריכה הקדמית? מניין החוצפה הזו? שם ההוצאה מצוין, אך לא שם המתרגם!

לא שאין הבדל בין כתיבה של שיר או סיפור שאתה המצאת לתרגום של שיר או סיפור של הזולת. את ההבדל איני מכחיש; את ההיררכיה המובנת מאליה – כן. כשאני עובר על רשימת הספרים שלקחו חלק משמעותי בחיי אני מגלה בקלות כי יותר ממחיצתם הם ספרים מתורגמים. כשאני מביט ביושר אל התודעה הספרותית שלי ברור לי שמתרגמי שירה כמו דוד וינפלד, דן דאור ושמעון זנדבנק משמעותיים לי (ואין זה רק עניין אישי שלי) יותר ממשוררים מרכזיים בתרבות הישראלית כמו נתן אלתרמן ונתן זך. אין זה בא כלל להמעיט מערכם של אלתרמן וזך, אלא להוסיף הרבה בערכם של המתרגמים. בסופו של דבר, אתה יושב מול נייר ועליו מילים  מודפסות בעברית.

רשימת שמות המתרגמים והמתרגמות ארוכה מאוד. הפיתוי לכתוב אותה מתוך הכרת תודה גדול אך לא אעשה זאת מחשש לשכוח מישהו. הנימוק העיקרי להפליית המתרגמים בתודעה התרבותית הוא לאומי, שוביניסטי. העדפת ספרות לאומית אפשרית רק מִטעמים לאומיים, לא מִטעמים ספרותיים. מעניין שבשיח של תולדות הספרות וההשפעות נוטים לדבר על השפעות של ספרות מקור על ספרות מקור, כאילו הסופרים מחויבים להיות מושפעים בעיקר מבני עמם הפועלים במדיום שלהם. למיטב זיכרוני בכל חמשת כרכי תולדות הספרות העברית של גרשון שקד אין כביכול אף סופר שמושפע ממוזיקה, אין אף סופר שמושפע מציור, אין אף סופר שמושפע מקולנוע ואין אף סופר שמושפע ממחול. הם בעיקר מושפעים מסופרים עבריים אחרים (שקד כן מזכיר השפעות של ספרות בלשון זרה). הספרות מתנהלת כביכול רק בספרות. כל מי שכותב יודע שזה לא כל כך פשוט.

בכל מעשה יצירה יש ערבוב של משהו מקורי ומשהו של הזולת. גם ברומן "מקורי" יש מרכיבים שאולים, לפעמים בגלוי ובמודע ולפעמים לא. לא שאין הבדל בין מקור ותרגום, אבל גם יש לראות שההבדל אינו כל כך חד וחלק. גם ביצירת תרגום קיים הערבוב העקרוני הזה שבין תרומה מקורית של המתרגם ל"חומר זר" (הטקסט בלשון הזרה). מיותר לדבר על החלוקה היחסית בין שני סוגי החומרים. העיקרון חשוב, והוא שמעשה התרגום הוא מעשה יצירתי, ובאופן עקרוני הוא יכול להיות לא פחות יצירתי מכתיבה בלשון המקור. האם יש הבדל כזה גדול בין א"ב יהושע, המושפע מפוקנר וכותב ספר נהדר כמו "גירושים מאוחרים" המוגדר כספר "מקורי" ומקנה למחברו מעמד מרכזי בתרבות, ובין יהודית שרגל, שמתרגמת ספר נהדר כמו "הסיבה", ואיש כמעט אינו מכיר את שמה? לדעתי לא. יהודית שרגל, והיא כמובן רק דוגמה אחת, חשובה לספרות הישראלית לא פחות מא"ב יהושע, למשל. שניהם יצרו טקסט עברי שיש בו מזיגה של כישרונם המילולי והספרותי האישי עם כישרון של הזולת והם עומדים על מדרגה אחת. אפשר להבין את היחס למתרגמים כך: התרבות מתייחסת לכותבים לא כל כך על פי עבודתם הקונקרטית, אלא על פי מערך של דימויים (שנובעים מכתיבתם ומשיווק). למתרגמים יש כמעט תמיד רק העבודה הספרותית.

ואולי אפשר להביט בדברים אחרת. ההתעלמות מהמתרגמים כהישג. המתרגמים המעולים מציגים אידיאל של יצירה. הם יוצרים טקסט "נקי", ללא המלל הביוגרפי והרכילותי האופף את הסופרים והמשוררים "המקוריים". לכן אולי יש הצדקה לאי ציון שמם במובלט. כלומר, המתרגם הוא אידיאל של הסופר. לא להוסיף את שם המתרגם על הכריכה הקדמית, אלא להעביר את שם הסופר פנימה, באות קטנה. המינימום ההכרחי. למה לא? כמו כמה ציירים גדולים, כמו ורמיר או טייפולו, הם נבלעים לגמרי ביצירתם. איננו יודעים עליהם דבר מלבד מה שהם עבדו עליו. במי תמכה יהודית שרגל כמועמד בבחירות האחרונות לכנסת? מה זה משנה? היא תרגמה את "הסיבה"!

כְּרוּבִים עַל סַפְסְלֵי
רְחוֹב שְׁקוּעִים
קְצוּצֵי נוֹצוֹת
קְצוּצֵי שִׁנַּיִם

 

 
 

 
 
 

הערה על סצנה קצרה ב"איש מלונדון" של בלה טאר
 
אפשר להסתכל בסצנה הזו כעל משפט בספרות. הוא מתחיל ממקום מסוים ונגמר במקום אחר לגמרי. מתחיל בשיחה די עגמומית בין אב לבתו, ונגמר בריקוד מצחיק. זהו "משפט" שמוליד את עצמו. מדוע אנו אוהבים לחוש את התהליך הזה? הוא קיים בבדיחות ובחידות למשל. הוא קיים במוזיקה. הוא קיים לעתים יותר נדירות בספרות. את ההתהוות שבתוך המשפט מחליף במקרים רבים ה"מתח" של "מה יקרה בסוף". היצירה כולה הופכת ל"שאלה ותשובה" אחת. אבל ביצירת אמנות, שכמובן יכולה ליצור מתח עלילתי "גדול" כזה, המבנה הזה קיים ביחידות הקטנות יותר. מפני שהיצירה האמיתית אינה מוותרת על "הרגע הנוכחי" שלה לטובת איזה מבנה כללי של "עלילה גדולה". ממש כפי שאיננו חיים לטובת איזה שיא שיבוא "בעתיד".

וזה המבחן אולי: האם אפילו בלי לדעת מה ההקשר העלילתי הגדול בסרט של טאר (ואיך נדע, הרי הסרט לא הוקרן בישראל, למיטב ידיעתי גם לא בסינמטקים), רואים שיש משהו תקף ב"משפט" הזה, בסצנה הזו עצמה? התשובה היא במקרה זה חיובית. ממש כמו שלא משנה איפה פותחים ביצירה מוזיקלית גדולה, יש שם משהו, יש שם זהב. שוב – מפני שיצירת אמנות אמיתית היא אמנות בכל רגע ורגע. מכאן, אגב, חשיבות הפתיחה של יצירות.  

אבל אז אפשר לצפות שוב בסצנה ולראות שמה ש"פרח" כמו עלי כותרת מן הגבעול של תנועת המצלמה (צלם: פרד קלמן) היה שם כבר מההתחלה: המוזיקה לאקורדיון. אלא שבתחילה תפסנו אותה כ"פסקול". עכשיו אנו יודעים שהפסקול היה שם, בעולם הממשי, ממש ליד האב ובתו. ניגן להם כמבקש לעודדם. גם ה"גבעול" הוא פרח גמור.

ואם רואים את הסרט כולו אפשר לראות איך הריקוד הזה, שיווי משקל עדין של כיסא באוויר וביצה על המצח, הוא גם, בקליפת אגוז, הסרט כולו: מערכת היחסים המתוחה בין שומר המגדלור לגנב, בין האב לבתו (את זה אפשר לראות אפילו בסצנה זו). המאבק של כולם בכוח הכובד. ויש שם גם משחק ביליארד שמהדהד את הריקוד, שמהדהד את שיחת האב ובתו.

 

עוד קישורים:
 
סצנה גאונית נוספת, באותו פאב: http://www.youtube.com/watch?v=2sq6hTvyndg&feature=related

הטריילר: http://www.youtube.com/watch?v=6GUSs8UOTW4&NR=1
 

 

 

יש ציירים שדיוקן עצמי שלהם נראה כמעט מוזר. הם קיימים כל כך בעבודתם, שהיא "עולם", עד שאתה שוכח שהיה שם מישהו שגם אותו אפשר היה לצייר. טיציאן הוא אמן כזה. אני מכיר שני דיוקנאות שלו, אחד במדריד וזה, בברלין. הידיים מזדקרות. הן אינן שלוחות אלינו כמובן אלא מונחות, אבל האופן שבו הן מצוירות מוציא אותן החוצה מן הבד. הן אוחזות בנו. המבט מוטרד, שלוח – לאן?

שרשראות (ענקים) מחייכות על לוח החזה, מכבידות ומושכות אותו כנגד הכיוון אליו מופנה המבט. הוא מסרב להביט בעצמו, להחזיר לעצמו מבט, כאילו ברגע שעיניו יפגשו את עיניו הוא ימות. זהו דיוקן המסרב להניח לציור להיות "השתקפות", דיוקן המסרב לאפשרות להכפיל את הנראה. ה"אני" נוצר בו כישות כמעט עוינת. זרה, מכל מקום. ישות המבקשת להיות אחרת מזה שיוצר אותה. הצייר משדל אותו בפיתויי המכחול, אך הוא מתעקש – מסרב לשבת בשקט. כדאי לדמיין ממש את טיציאן בסטודיו ליד הבד הזה, לראות את הקריעה.

לכן הידיים "לא גמורות". בנקודת המגע של יד הצייר ויד בן-דמותו נותר קרע, תהום קטנה. היד על הבד אומרת ליד המציירת: עד כאן.

איזה מעבר בין שתי הידיים (אני נזכר באלכסנדר תמיר שבתוכנית רדיו ב"קול המוסיקה" הפליא לתאר את המאבק בין שתי הידיים בסונטה "המרקלוויר" של בטהובן. אני חושב שהוא דיבר על הפרק השלישי של הסונטה). היחס בין יד שמאל ליד ימין מרמז ליחס בין זוג ידי הצייר לזוג ידי הדיוקן. כן, זה "זוג", אבל זה לא זוג "נוח", לא זוג "פתור". זוהי, פשוט, האמת של הדיוקן העצמי בציור (בניגוד לצילום): הוא אף פעם לא יכול ללכוד רגע, ובהיותו מתאר רגעים נמשכים הוא תיאור של "פער" בין דימוי סטטי של אדם ובין תהליך דינמי. יש דיוקנאות ששוכחים את זה, ומספרים לך על "רגע". לא כאן. יד שמאל ויד ימין הן זוג, אבל כל אחת נמצאת בעולמה.

הידיים לא אוחזות כלי ציור (בדיוקן של מדריד יש מכחול). יש דיוקנאות של תשובה. "זה אני". ואלו הרוב. לפעמים התשובה משכנעת. מכל מקום, בציור הזה אין תשובה אלא שאלה: מי אני? ודבר אחד ברור ביחס לשאלה הזו: אני, אומר טיציאן, אינו "אני". זה לא x=x. הידיים אומרות את זה.

הקמטים בזווית הפה מצביעים על הידיים. השרשראות האדומות מחייכות כנגד הפה הקפוץ את חיוכן הכבד.

 

 

 

ברלין, גמלדהגלרי, 12.8.2009
 
 

בשר

פגשנו באקדמיה לאמנות צייר נודע שלימד שם שיעורי רישום, והראינו לו את כל הרישומים שלנו; היו לנו כבר עשרה אולי, רישומי טבע דומם ורישומי נוף, וגם רישומי דיוקן של הורינו ושל ידידינו, והוא הביט בהם בעיון רב והודה כי כישרון גרפי מסוים יש לנו, אך, שאל לפתע, האם לא נעדיף – ואז הפנה אל כף ידו הלבנה אל החדר הסמוך בו עמד נער עירום לגמרי, שֶרק עתה הִבְחַנּוּ בו – לרשום מן הבשר החי, כלשונו, והוא הכניס את הפחם אל פיו ובשיניו הלבנות גרס אותו כִּצְנִים.

צליבה
 
ביומנו הראשון באקדמיה לאמנות בלונדון אחז בזרוענו המנהל הקשיש שהיה בעבר המורה הבכיר לציור של האקדמיה והובילנו אל המסדרון, שם הייתה תלויה תמונת צליבה מודרנית גדולת ממדים של קדוש שנצלב עירום, ראשו הפוך, בגופו תקועים חיצים רבים, וחייל רומי בקסדת זהב שניצב לצדו עומד לכרות את ראשו. המנהל, בחדווה לא מוסתרת, סיפר לנו כי המודל לקדוש המעונה שבציור היה המנהל הקודם של האקדמיה, שהוא עצמו הדיח והחליף בתפקיד. הוא עצמו, אמר המנהל החדש, הקשיש, מבלה בימים אלו שעות ב"חדר העירום", מתוח על גלגל עינויים, מוקף קלגסים נעווי פנים, כשמסמרי פלדה נעוצים לו בכפות רגליו היחפות, העדינות כל כך.

אני קורא בהנאה רבה מאוד את ספרו החדש של רוברטו קלאסו, "ורוד טייפולו" על טייפולו האב (הספר יצא באיטלקית 2006 ותורגם זה עתה לאנגלית). אני באמצע, אבל הספר זורם מציור לציור (מלאכת הספר ללא דופי – תמונות צבע ברצף הטקסט על נייר משובח), מוויכוח עם מבקרים (שעבורם טייפולו היה צייר "בזוי" בשמחתו, בעיני מבקר קודר-מרקסיסט, בהשוואה לקרווג'ו "דובר האמת", כביכול – כאילו האמת תמיד שחורה), להשוואות בין טייפולו לקודמיו (ורונזה למשל), ובעיקר להתוודעות אל ה"קרקס הנודד" של הצייר המסחרר הזה – מעין להקת תיאטרון שנודדת לרוחב אירופה, אלא שאין היא להקה של אנשים בשר ודם אלא של דמויות מצוירות, שמופיעות בתחפושות שונות בציורים שונים, ויוצרות כך רשת אינסופית של הדהודים וציטוטים. למשל, דמות נשית אחת תופיע בתפקידים נשיים רבים, כמו קליאופטרה ולוצ'יה הקדושה וונוס ועוד. קלאסו מכנה זאת "רומן בהמשכים" שפרושׂ על פני היבשת כולה, ממקומות שונים באיטליה לווירצבורג ולמדריד. אותן דמויות, התלבושות שונות והתפקידים שונים, שרות את "תהילת הנראה" כלשונו של קלאסו. תיאטרון-עולם, אמנות שלכנותה "טוטלית" יהיה עלוב מדי. בניגוד לטוטליות של וגנר, זוהי טוטליות שמחה. הקישורים של קלאסו נפלאים. מתגלה פתאום כי דגא אוהב את טייפולו – לא מפתיע בכלל. אצלנו כתב אריאל הירשפלד על טייפולו האב כמה רשימות יפות.
 
טייפולו, כותב קלאסו, היה "נשימת השִׂמחה האחרונה באירופה". איני יודע אם קלאסו מתייחס בהמשך הספר לבנו של ג'ובני בטיסטה (1696-1770), ג'ובני דומניקו (1727-1804). תוך כדי הקריאה של קלאסו נזכרתי בסדרת הרישומים של טייפולו הבן על "חיי פונצ'ינלו". וככל שקלאסו מאיר את טייפולו האב כצייר של "אור" (אם כי גם לו יש דברים אחרים), אפשר לראות את החושך של בנו. זה רגע מרתק בתולדות האמנות, שהוא גם רגע של יחסי אב-בן במשפחה אחת. טייפולו הבן, בסדרה הזו, ממשיך מהלך חריג יחסית אצל אביו (בסדרת ה"סקרצי"), אבל הולך איתה רחוק מאוד. זו סדרה של 104 רישומים שגיבורה הוא אותה דמות של הקומדיה דל'ארטה ותיאטרון הבובות האיטלקי. זו דמות נלגעת, מוקיון. אצל טייפולו הבן הוא לרוב  גבוה וגיבן, וחובש כובע שוטים ארוך.
 
נקודת המוצא הזו, של דמות מוקיונית, הופכת בסדרה של טייפולו הבן לאחת היצירות המזעזעות ביותר בתולדות האמנות. דומניקו יצר עולם גרוטסקי, מסויט אבל בלי רטוריקה של סיוט, כלומר הכול ריאלי לגמרי, ענייני ואפילו יומיומי; עולם שליצנים ואנשים "רגילים" גרים ופועלים בו בכפיפה אחת. הנשים הן לרוב "אנושיות", אבל סובבים אותן היצורים האלו, במסכות "ציפוריות" ובכובעים ארוכים. יש גם דמויות נוספות, כמו רופא בעל אוזני חמור, ודמויות מביטות מסתוריות, "אוריינטליות". וגם שופטים, כלבים ועוד. ה"רומן בהמשכים" בצבעים מרהיבים של טייפולו האב מועמד כאן על הראש. זה כבר עולם אחר ואמנות אחרת, והיא מזעזעת דווקא בכלל ה"שפה" הציורית הוונציאנית שעדיין פועמת כאן במלוא הווירטואוזיות.

זה מתחיל מסצנות כמו פונצ'ינלו שנולד – הוא בוקע מביצה; פונצ'ינלו בבית ספר – הורים מביאים את הילדים ללמוד, ההורים כמו הילדים בתלבושות הפונצ'ינלו, מסכות וכובעים ומעל ראש כולם תלוי כלוב ציפורים. אבל מהר מאוד ההומור נהיה שחור ומחריד. כך מסתיימת המאה ה-18 על האידיאלים הגבוהים שלה. בסצנה אחת מגלה סיעה של פונצ'ינלים קבר ובו פונצ'ינלו-שלד, שנקבר עם הכובע; במקום אחר קטטה המונית של פונצ'ינלים, במקום אחר, פונצ'ינלים מרקידים כלבים – ואז לפתע סצנת כיתת יורים בה פונצ'ינלים יורים ברובים בפונצ'ינלים, והירויים במסכות הליצן שרועים על הקרקע וכובעיהם לצד ראשם. המחריד אינו רק ההוצאה להורג (שמזכירה את גויא, שיצייר דבר דומה כמה שנים לאחר מכן, אף הוא בגלל מעללי הצבא הצרפתי שאחרי המהפכה) אלא בעצם המרת האנושיות במעין תיאטרון שחור של ליצנים. גם כשהם לא עושים משהו מחריד – למשל מלמדים ילד בבגדי פונצ'ינלו ובמסכה ללכת בעזרת מעין כלוב נייד – זה מעיק על הנשמה מפני שהם יצאו מן התיאטרון שלהם, כאסירים נמלטים שהתנחלו בבתים של האנשים ה"רגילים". למעשה, החזון של סדרת הרישומים הזו הוא של עולם שנכבש בידי ליצנים; עדיין יש בו אנשים "כמונו" אבל הם תמיד מיעוט. בעולם כזה, לא משנה מה יעשו הליצנים – זהו כבר עולם אבוד, שמאפיינו הברור ביותר הוא הכחדת הצחוק: דווקא בגלל שהכול "מצחיק", הכול מבוצע בידי ליצנים, דבר אינו מצחיק באמת, אלא רק מעורר גיחוך של אימה ופלצות. דבר דומה אפשר היה לראות בסצנת השוד שבפתיחת "באטמן" האחרון.
 

 

כמה תמונות:

1

2

3

 

מרילין נלסון (תרגום של אִינגֶה פדרסון, דנמרק)

מתוך כתב העת blackbird, 2002
מאנגלית: דרור בורשטיין
 
 
תַּפּוּחֵי הָאֲדָמָה
 
בֵּית חוֹלִים. בְּגַנִּים
שׁוֹקְעִים צְהֻבִּים. מַיִם
עוֹמְדִים
מִתַּחַת לָעֵצִים.
 
בְּמִטָּה לְבָנָה שׁוֹכֵב
אָבִי בֶּן הָאַלְמָוֶת.
 
מֵאֲחוֹרִי עֵינֵינוּ הָעֲצוּמוֹת
אָנוּ צוֹחֲקִים בַּחֲרִיצוּת
מַשְׁלִיכִים עָלִים אֶל הָאֲוִיר
לְהוֹרִיד גֶּשֶׁם שֶׁל זָהָב.
כְּשֶׁאָנוּ רָצִים
רַגְלֵינוּ שׁוֹרְקוֹת.
 
בְּהַגִּיעַ הָעֶרֶב אָנוּ גּוֹרְפִים
אֶת הָאַשְׁפָּה בְּיַחַד,
מַדְלִיקִים מְדוּרָה.
 
בַּאֲוִיר מֵעַל לַלֶּהָבוֹת
פָּנָיו קְלוּפִים, רוֹעֲדִים, עֵירֹמִים
 
מַבָּטוֹ הֶחָטוּף בְּמַבָּטַי
לִפְנֵי שֶׁהוּא קוֹפֵא
 
תַּפּוּחֵי הָאֲדָמָה בָּרֶמֶץ
עֲבוּרִי
 
 
 
 
 

• לְאוֹר הַמְּנוֹרָה, בְּחֶדֶר פְּנִימִי, מְשׂוֹחֲחִים עַל מִרְמָה וּנְקָמָה.
   
   
• עַל פְּנֵי הַמַּיִם הַנְּקִיִּים מֵאָבָק – גַּלִּים רוֹחֲצִים גַּלִּים.
   
   
• מְנֻתָּץ וּמְנַצְנֵץ, הַיָּרֵחַ בַּמַּיִם.
   
   
• הַבֹּקֶר בָּא – בְּכָל מָקוֹם אוֹתוֹ דָּבָר: גֶּשֶׁם עַל אֶלֶף בָּתִּים.
   
   
• כְּשֶׁכָּל גּוּפְךָ עוֹלֶה בַּלֶהָבוֹת – הַבֶּט אַל תּוֹךְ הָאֵשׁ.
   
   
   
   
   
   
   
  מתוך: זֶנְרִין קוּשוּ. גרסאות חופשיות מתרגומו של ויקטור סוגן הורי
   

דָּבָר אֵינוֹ קַיָּם אֶלָּא לְרֶגַע בְּצוּרַתוֹ וּבְצִבְעוֹ הַנּוֹכְחִיִּים.
דָּבָר אֶחָד זוֹרֵם אֶל הָאַחֵר וְאֵין לִתְפֹּס אוֹתוֹ.
לִפְנֵי שֶׁהַגֶּשֶׁם נִפְסָק אָנוּ שׁוֹמְעִים צִפּוֹר.
גַּם מִתַּחַת לַשֶּׁלֶג הַכָּבֵד אֶפְשָׁר לִרְאוֹת פְּרָחִים לְבָנִים
וְאֵיזוֹ הַתְחָלַת צְמִיחָה.
בַּמִּזְרָח רָאִיתִי כְּבָר אֶת צֶמַח הָרִבָּס.
בְּיַפַּן, בָּאָבִיב, אָנוּ אוֹכְלִים מְלָפְפוֹנִים.
 
 
 
שונריוּ סוּזוּקי, שורות הסיום של Zen Mind, Beginner's Mind.

זה הספר (יצא לאור ב-1970), וכאן יש הקלטה נהדרת (קריין – פיטר קויוטי) של מבחר ממנו.
 
מאנגלית: דרור בורשטיין

לשכה ריקה של שר בלי תיק – הרי זה ממש פסוק זֶן. אפשר וראוי לדבר על הבזבוז; אפשר גם להאמין שאם רק תתמלא הלשכה בעובדים חרוצים בשכר גבוה (שיזכו, כמובן, למענה אבטחתי) יחדל הבזבוז ויהפוך לתועלת הכלל. אבל אפשר גם לעשות משהו אחר עם הלשכה הריקה של השר בלי התיק. אפשר להשאיר אותה כמות שהיא. ריקה, דוממת. אפשר אפילו להוציא את רוב הרהיטים ולהעביר לנזקקים. ואז הלשכה הריקה תוכל להיות בעלת ערך אמנותי ורוחני. היא תהיה מיצב, אמנות, סמל. 

לצד הלשכה הריקה תמשיך לפעול הלשכה המלאה, ושם יעבדו במרץ ויעשו מה שצריך, כמובן, בגיבוי מלא של המענה האבטחתי. אבל מדי פעם  ייזכר מישהו מהלשכה המלאה בקיומה של הלשכה הריקה, ובחשאי יעלה אליה ויישב שם קצת בשקט. ובמהלך הזמן, יבואו גם מלשכות אחרות ללשכה הריקה, וגם ממקומות אחרים בארץ ובעולם. אין גבול לאפשרויות של המקום הזה. כפי שאומר כיתוב התמונה בכתבה, "כל אחד יכול להיכנס ולשוטט בין החדרים". כל אדם יוכל לבוא עם ה"מלא" של חייו אל ה"ריק" הזה ולהרהר מעט. הלשכה תהיה תזכורת – לאף אחד במיוחד ולכל אדם.

לא צריך להגדיר תזכורת למה, מפני שזו תזכורת פתוחה. כל אחד יוכל לקחת כרצונו מתוך הרִיק של הלשכה. אין אדם שלא ישמע שם משהו. זה יהיה כמו האורקל בדלפי. נותן המעטפות מלאות המזומנים יחשוב פתאום על המעטפה הריקה אחרי שהשטרות הוצאו ממנה; הורס הבתים יחשוב על בית ריק רגע לפני שמקעקעים אותו; תאב הרייטינג יחשוב על הרגע שאחרי כיבוי הטלוויזיה, או על הפסקת חשמל גדולה; הסופר יחשוב על הדפים שהוא ממלא וממלא, יום אחרי יום, ואז על דף נייר לבן; מגרש ה"זרים" יחשוב על הבית הריק של המגורש, שתיכף יתמלא במישהו אחר, שיגורש אף הוא, ואולי יחשוב על עצמו עומד בבית ריק. רק התמונה הזו: אתה בבית ריק. הלשכה הריקה תצייר את הציור הזה שוב ושוב, וכל אחד יוכל להיכנס לתמונה.