מתחת לשולחן

 

את התערוכה של יורם קופרמינץ כדאי לראות אחרי קריאה בספר המהמם שלו, שכמו רוב הספרים הטובים בישראל נעלם ואין להשיגו, "אוקטובר – יומן מלחמה" (הוצאת בבל, 2000). הספר מסתיים בסצנה במלחמת יום כיפור. הסצנה היא של שבר. אבות ישורון כתב את "השבר הסורי אפריקני" כמטפורה הבסיסית של המלחמה הזו, שבירת העולם, שבירת הגוף כמו בניתוח. ומעניין שאצל קופרמינץ המלחמה מיתרגמת לאותה חשיבה מטפורית/מציאותית – אלא שהוא בניגוד לאבות ישורון היה בשדה הקרב ממש, ולכן השבירה היא מ"השטח": חייל שאין לו רגליים, על סף מוות, שקופרמינץ נושא על גבו. "ראיתי חצי אדם, בלי רגליים, לא ראיתי בבירור, הראייה הייתה מטושטשת", וגם אחר כך (עמ' 60), "למזלי הראייה שלי הייתה מטושטשת ולא ראיתי כמעט כלום".
 
הפציעה וסף-המוות מוגנים, בספר, על ידי אי-ראייה. בתערוכה הזו זה משתנה, כמובן: קודם כל, זו תערוכה של ראייה חדה. התצלום שאפשר להיכנס איתו אל התערוכה הוא זה שלמעלה. לא צריך להרחיק לכת בפרשנות כדי לראות שהסיבה שהאנדרטה הזו (בברלין) משכה את המבט של יורם הייתה זה שהיא משחזרת את הסצנה מהספר שלו, כלומר מהחיים שלו. האנדרטה הזו היא אנדרטה עבורו, היא כמו ראי ענקי מברונזה שמוצב באמצע ברלין ומשקף את העבר האישי שלו. גם החייל בלי הרגל שם, אבל גם זה שנושא אותו. כמה מזעזע הוא שהחייל שסוחב הוא חייל בלי ראש. כאילו כדי להזכיר את הראייה המטושטשת של "אוקטובר", ואולי כדי להדגיש שזה שסוחב ונשאר בחיים פצוע לא פחות מזה שנסחב. התצלום רואה את זה. צריך לחבר בדמיון בין ה"ראייה המטושטשת" וה"אין ראש" של החייל באנדרטה מצד אחד, ובין הראש והמצלמה המדויקת של קופרמינץ שעומד מול זה מצד שני. יש כאן לא אחד שסוחב את השני, אלא שלושה "שחקנים".
 
ואז, אפשר להפנות מבט בתערוכה לכמה ראשים שיכולים "להיכנס" במקום של הראש החסר. יש שם ראשי פסלים שמצולמים בתקריב, פצועים ומחוררים; או ראש בובת חנות בגדים מרחף, וספסל ישיבה שבמקום שבו יכול היה להיות ראש של מי שישב שם יש כתם שחור כמעט בלתי נראה, ועוד. תמונות רבות באות ויוצאות – לפי מבט זה – מן הראש החסר שבאנדרטה. ניסיונות להשלים, כפילים מצחיקים אפילו. לפי מבט זה, חלק מן התערוכה הוא דיוקנאות עצמיים, אבל לא בהשתקפות של ה"אני", אלא "בעולם". כל תמונה כזו של ראש אינה יכול למלא את הרגליים של זה שנסחב, אבל היא מחדדת את המבט המטושטש ולפחות מחזירה את הראייה.
 
לצד התמונות האלה יש גם תמונות של מסתורין פשוט, נופים שהם ציוריים מצד אחד אבל צנועים, לא ראוותניים, מצד שני. קיוסק בשלג מול הים שהשלט שלו אם איני טועה בתרגום הוא "קיוסק הברבורים" (במקרה יצא שהתערוכה מוצגת בגלריה "ברבור" בירושלים). ברבורים ממש אין שם, אבל השלג נפרש לצדדים כתזכורת.
 
ציירים רבים כיום הפנימו אל המבט שלהם את מכונות הייצוג השונות: מצלמת סטילס, מצלמת מעקב, מסך פוטושופ, מקרן שקופיות, מיקרוסקופ. זה נושא לדיון נפרד (שבכוונתי לערוך בשיח הגלריה בתערוכתו של מאיר אפלפלד הנפתחת מחר, 24.10. שיח הגלריה ב-16.11). אצל קופרמינץ המהלך הפוך: המצלמה מחפשת שפה שזוכרת את הציור, את ארגון התמונה, את הזווית המסגירה את המתבונן. התצלומים האלה "אומרים" כל מיני דברים, אבל דבר אחד הוא קבוע ועקרוני: אף אחד לא יכול היה לראות את זה כך. ולפעמים: אף אחד לא היה רואה את זה בכלל. את המשפט "למזלי הראייה שלי הייתה מטושטשת" אני שומע ברקע. 

 

 
 
+++ 
כדאי לקרוא גם את הטקסט של אוצר התערוכה, יונתן אמיר. שם גם יש פרטים על הגלריה, ימים ושעות וכו'. לאתר של קופרמינץ >>>

רוברט ווייאט
שני שירי שועלים מתוך התקליט "קוּקוּלנד" (2003)
מאנגלית: דרור בורשטיין

 
השועל של טום הֵיי
 
הָבִיאוּ אֶת צוֹפְרֵי הָעֲרָפֶל,
הָעֲרָפֶל יָרַד.
הַמָּבוֹי מֵעוֹלָם לֹא הָיָה סָתוּם יוֹתֵר.
 
מְעַט הָאוֹר שֶׁעוֹד יֶשְׁנוֹ,
מְפֻזָּר מִדַּי
לְהַצְבִּיעַ עַל אֵיזֶה כִּוּוּן
מְעַט הָאוֹר שֶׁעוֹד יֶשְׁנוֹ
אֵינוֹ אוֹמֵר לָנוּ דָּבָר.

 
 
בריאן השועל
 
בִּן לַיְלָה
בְּמַעֲלָה הַנָּהָר
כְּנֶגֶד הָרוּחַ
דֶּרֶךְ הַיַּבָּשָׁה

 

אם מחברי הספר הזה צודקים, זו סיבה לאנחת רווחה קלה. קראתי באחרונה כמה ספרים העוסקים בהתחממות הגלובלית לאור עליית שיעורי דו תחמוצת הפחמן באטמוספרה. כמה מהספרים (למשל "מתחת שמיים ירוקים" של פיטר וורד והמפחיד הזה שאמור לצאת בעוד כשנה) ניבאו אסון. והנה, ב"כוכבים המקררים" יש תיאוריה מנוגדת של ההתחממות; למען האמת מחברי הספר אף צופים שינוי במגמת ההתחממות במאה ה-21. איני יכול כמובן לשפוט מבחינה מדעית עם מי הצדק, אבל עצם העובדה שיש השקפה אחרת מעודדת קצת (מובן שנזקי הזיהום האחרים, שאינם התחממות, נותרים בעינם בכל מקרה).
 
בכל מקרה, המחשבה שהספר מציע היא מחשבה מרגשת, ומדגימה עד כמה המדעי והפואטי הם אותו דבר ממש בשתי אופני הסתכלות ובשני סגנונות כתיבה, דבר שאפשר לכנותו פשוט "המציאות". אם לפשט, התיאוריה של סוונסמרק היא שמזג האוויר על כדור הארץ מושפע בעיקר מגורמים רחוקים מאוד מכדור הארץ בזמן ובמרחב: כוכבים (שמשות) שהתפוצצו לפני מיליוני שנים ובמרחק של מאות מיליוני קילומטרים מכאן. התפוצצות הכוכבים משגרת לחלל קרניים קוסמיות שלפעמים מגיעות אלינו; הקרניים נתקלות בהתנגדות רבה או מועטה של השמש ("רוחות השמש" – הרי זה שם לספר שירה); כשההתנגדות רבה הקרניים נהדפות ברובן ויש יחסית מעט עננים ואקלים חם; כשהשמש פעילה פחות יש פחות התנגדות, יותר קרניים קוסמיות, יותר עננים, ואקלים קריר או אפילו קפוא, כמו בכמה אפיזודות של התקרחנות גלובלית ("עידן הקרח הקטן" היה האחרון שבהם). ציור כמו "ציידים בשלג" של פיטר ברויגל (1565) צויר כנראה על רקע התקופה הזו.

 

 

מעבר לתיאוריה המדעית עצמה, הספר מלא בהבחנות אגב מדהימות ומסעירות. כך למשל מוסבר הצליל המופלא של כינור סטרדיבריוס גם באיכות העצים, שהושפעה מן האקלים הקר של זמן בניית הכינורות. "בגלל הטבעות הדקות [שגורם אקלים קר, ד"ב], היה עץ האשוחית שהשתמש בו סטרדיבריוס חזק ודחוס במידה יוצאת מן הכלל, והוא שיצר את איכות הצליל שבוני כינורות לא הצליחו להשיג מאז ועד היום" (עמ' 25).
 
בהמשך (עמ' 33) מציינים המחברים את הזיקה בין התחממות האקלים בין השנים 1000 ל-1300 כגורם אפשרי לגאות בבניית הקתדרלות הגדולות באירופה. זה מסעיר, מפני שזה בסך הכול די מובן מאליו מרגע שמצביעים על כך: תולדות האמנות או הספרות רוצות להאמין שיש להן סיפור "פנימי" שמתפתח מתוך עצמו, אבל לפי הספר הזה המוסיקה הקולית של גיום דה מאשו (שנולד בסביבות שנת 1300) או המוסיקה לעוּגב של באך, שנכתבה בשביל חללי הכנסיות האלו, כמו ציורי הקיר שצוירו בשביל הכנסיות לא היו מה שהם לולי אותן קרניים קוסמיות וכוכבים מתפוצצים רחוקים.
 
אבל הזיקות הללו מרחיקות לכת הרבה יותר מאפיזודה כלשהי בתולדות התרבות; עצם קיום המין האנושי יכול להיות מוסבר על ידי שינויים אקלימיים כאלו. "אנחנו חבים את עצם קיומנו, קיום יצורים נבונים, לאורות שאינם מאירים עוד את השמיים" (169) – הרי לכם משפט להגות בו!
 
סדרת "אופקים-מדע" של הוצאת "עם עובד" ידועה פחות מ"סדרת הדגל" "הספרייה לעם", אבל – מבלי להפחית בערכה של סדרת הפרוזה כמובן – היא לא פחות מעניינת מן הסדרה המרכזית. מגיע שלב ב"תולדות הקריאה" שלך, שכבר אין כל כך כוח לעוד רומאן, אפילו יהיה מוצלח למדי. אני מוצא את עצמי מתקשה בשנים האחרונות  לקרוא בלזאק ודוסטויבסקי, סופרים שפעם הייתי כמעט מכור אליהם. אולי זה יחלוף. מכל מקום, כמה מן הספרים המעניינים ביותר שקראתי בשנים האחרונות יצאו בסדרה זו (בעריכתה של עתליה זילבר), ובהם "המבול של נוח", "חייו ומותו של כדור הארץ", "חוכמת הכאוס" (שיצא בסדרה אחרת ב"עם עובד"), ועתה "הכוכבים המקררים". לי קשה למצוא בפרוזה בדיונית מעוף מחשבתי כמו זה שאפשר למצוא בספרי המדע הללו כמעט בכל עמוד.

נדודי שינה של חורף / ריימונד קארבר
 
 
הָרוּחַ אֵינָהּ יְכוֹלָה לְהֵרָדֵם הַלַּיְלָה, רַק לִשְׁכַּב עֵרָה
וְלִזְלֹל, לְהַקְשִׁיב לַשֶּׁלֶג נֶעֱרָם כְּמוֹ לִקְרַאת
אֵיזוֹ מִתְקָפָה אַחֲרוֹנָה.
 
הִיא מְיַחֶלֶת שֶצֶ'כוֹב הָיָה כָּאן לָתֵת
מַשֶּׁהוּ – שָׁלֹשׁ טִפּוֹת וָלֶרִיאָן, כּוֹס
שֶׁל מֵי שׁוֹשַׁנִים – כָּל דָּבָר, לֹא מְשַׁנֶּה.
 
הָרוּחַ הָיְתָה רוֹצֶה לָצֵאת מִכָּאן
אֶל תּוֹךְ הַשֶּׁלֶג. הִיא הָיְתָה רוֹצֶה לָרוּץ
עִם לַהֲקַת חַיּוֹת מְדֻבְלָלוֹת, כֻּלָּן שִׁנַּיִם,
 
מִתַּחַת לַיָּרֵחַ, לְרֹחַב הַשֶּׁלֶג, לֹא
מוֹתִירָה סִימָן, עֲקֵבוֹת אוֹ מַשֶּׁהוּ מֵאָחוֹר.
הָרוּחַ חוֹלָה הַלַּיְלָה.
 
 
 
 
מתוך "אִשִים" (1983)
מאנגלית: דרור בורשטיין
 
 
 
 
 
 
 

עליית הגג / ריימונד קארבר

 
מוֹחָהּ בַּעֲלִיַּת הַגַּג, שָׁם חֲפָצִים
אֻחְסְנוּ לְאֹרֶךְ הַשָּׁנִים.
 
מִזְּמַן לִזְמַן פָּנֶיהָ מוֹפִיעִים
בָּאֶשְׁנַבִּים הַסְמוּכִים לַקָּצֶה הָעֶלְיוֹן שֶׁל הַבַּיִת.
 
הַפָּנִים הָעֲצוּבִים שֶׁל מִי שֶׁנִּכְלָא וְנִשְׁכָּח.
 
 
 
 
מתוך "נָתִיב חָדָשׁ אֶל הַמַּפָּל" (1989)
מאנגלית: דרור בורשטיין

 

אפשר גם להסתכל כאן

הכרתי שחקן תיאטרון אחד ששיחק את תפקידו של פּרוֹסְפֶּרוֹ במחזה "הסערה" של שייקספיר ואת התפקיד הזה בלבד. תפקידים רבים אחרים ונפלאים הוצעו לו במשך השנים, אך הוא, מרגע שלמד היטב את פרוספרו בגיל עשרים לא היה מוכן לגלם כל דמות אחרת. לא משום חיבה יתרה לדמותו של פרוספרו או ל"סערה" אלא משום שהיה זה התפקיד שלו, כלומר התפקיד הראשון שלו, והוא לא ראה סיבה טובה להחליפו באחר. אילו היה תפקידי הראשון, אמר, תפקיד אחר, למשל וַנְיָה, הייתי נותר וניה בלי ספק, לכל ימי חיי. אבל אני התחלתי את הקריירה שלי על הבמה כפרוספרו ולא כווניה, ולכן אני פרוספרו. שם פרטי לא משנים, אמר, מדוע אין זה כך בתיאטרון? נשגב מבינתי, אמר, כיצד שחקנים כה רבים מחליפים דמויות מדי כמה חודשים ולעתים מגלמים אף שתי דמויות בשתי הצגות שונות בערב אחד או אף במחזה אחד ממש. הם מתחילים, למשל, בפרוספרו בשעה שמונה ב"קאמרי" ובשעה עשר וחצי הם כבר ב"בית ליסין" לבושים כווניה. הם גובים שכר כפול, לי זה נראה כטירוף, אמר. אבל הבנתי כבר מזמן שרוב האנשים ורוב השחקנים אינם רואים כאן בעיה ואילו היו יכולים היו מגלמים אף שלוש דמויות בו זמנית. אני, מכל מקום, אני עדיין פרוספרו, אמר, כפי שאתה יכול לראות בעצמך. הפסקתי למנות את מספר ההצגות שבהן עליתי על בימת התיאטרון בבגדים אלו. הבגדים תמיד אותם בגדים, אני מקפיד על כך גם כשההפקה משתנה. למעשה איני מסיר את הבגדים הללו בין ההצגות, אמר, עיניך הרואות. היה מבקר תיאטרון אחד שאמר שפרוספרו הוא למען האמת אני, כלומר שכל השחקנים האחרים המגלמים את פרוספרו משחקים, לאמיתו של דבר, אותי. הרי אתה יודע, הוא הוסיף, שלפחות עשר שנים כבר לא הציגו את "הסערה" בארץ. שנים הסתובבתי ברחובות כמטורף. מהו שחקן בלי התפקיד שלו? לכן אני כותב המשך ל"סערה" ואשנה במחזה שלי את התפקיד של פרוספרו מעט. נראה שזו הדרך היחידה בשבילי להינצל. אחרת אין לי ספק שבקרוב אמות, וזה, אמר, יהיה ממש נורא.

 

המתנה
 
מאת אוֹסטין סֶגְרֶסְט
 
מאנגלית דרור בורשטיין
מתוך כתב העת Blackbird, כרך 6 מס' 2 (2007)
 
 
 
שֶׁקֶט, סְנוּנִית
תְּקוּעָה בַּגָּרוֹן,
מְרֻכֶּזֶת בְּיָדַיִם
פְּשׁוּטוֹת; הֵן אוֹחֲזוֹת כַּר
קָטָן, מְנֻמָּר
(מְכֻכָּב בְּהַדְפָּסָה
קְלוּשָׁה) שֶׁעָלָיו
אֵפֶר אֲגוּדָל נָח. שֶׁל אִמִּי.
זֶה כָּל שֶׁנּוֹתָר
מֵהִתְרַסְּקוּת הַמָּטוֹס.
 
אֵילוּ מֶרְחַקֵּי אוֹר,
אֵילוּ אֶשְׁנַבִּים
וְקַוֵּי אֹרֶךְ
שֶׁל קוֹל וּזְמַן
כּוֹפְפוּ אֲגוּדָל זֶה
דְּחוּפִים בְּהִלַּת
לַהַבְתוֹ, לְהִכָּנֵס שׁוּב
לְכָאן, הַבַּיְתָה, לְהָאִיר
עַל הַכַּר הַזֶּה, לְהַאֲרִיךְ
אֶת מֶחֱוַת הַדְּאָגָה, אֶת הַלִּטּוּף?
 
 

 

המטריה הגדולה והקטנה
 
פעם אחת חל ויכוח בחנות המטריות של צחי בין המטריה הגדולה והקטנה. הקטנה אמרה," אני כחולה עם ציורים עליי. אני משרתת ילדים שיהיו גדולים בעוד כמה שנים". והגדולה אמרה, "אני גדולה ושחורה, ומשרתת אנשים שחוו דברים קשים כגון: שנאה, שבירת חלקים בגוף".
אך בלילה כשהן הלכו לישון המטריה הגדולה חשבה פתאום: "המטריה הקטנה עוד קטנה. אביא לה את השמיכה שלי". אחרי כמה דקות המטריה הקטנה חשבה: "המטריה הגדולה כבר גדולה. היא צריכה לחיות כמה שיותר ולא לחלות. אביא לה את השמיכה שלי".
בבוקר המטריות לא האמינו למראה עיניהן. השמיכות אצלן! וככה המטריות לא רבו יותר.
 
 
ריקו והגלישה באינטרנט
 
פעם אחת היה ילד ושמו ריקו. ריקו אהב לשבת ולקרוא ספרים. יותר מכל הוא אהב לקרוא את הספר "מכשפות". אך הוריו היו עניים ולא יכלו לקנות ספה נוחה. יום אחד ריקו גלש באינטרנט וגילה חברה ששמה "LA-Z-BOY". לחברה היו ספות נוחות ויפות בזול. ריקו אמר [את זה] להוריו, והוריו קנו לו ספה חומה עם מין משענת לרגליים עם ידית שעליה כתוב "LA-Z-BOY". ומאז ועד היום קוראים לריקו בביתו "הילד העצלן".
 

שני סיפורים מאת נדב בורשטיין (נכתבו בערך בגיל 7).

 

עוזי קצב הוא אולי האמן המעוּדן ביותר הפועל כיום בישראל. אין זה דבר של מה בכך, בעידן שבו ה"נכון" האמנותי נע בין הוולגרי (המכונה לפעמים, בטעות, "אקספרסיוניזם") ובין האנמי-דקורטיבי. יש גם יצירי כלאיים, כמו דוגמאות של אקספרסיוניזם דקורטיבי, או אקספרסיוניזם בורגני (אין מקום להפליג כאן למקורותיו של האקספרסיוניזם לפני כמאה שנים ולגורלו העגום כיום). המשותף לסגנונות אלו, שהנם שונים על-פני-השטח, הוא בדיוק העדרה המוחלט של עדינות, עדינות המחייבת סוג של איזון בין הבעה לאיפוק, בין נגיעה לחציצה.

בתערוכה של עוזי קצב בגלריה אלון שגב מתרחש איזון כזה. העדינות של הציור שלו היא עדינות מתוחה, לא רופסת. אין זו עדינות של מחוזות הקיטש, אלא עדינות קפדנית, עדינות של צורף הרכון על זהבו. 

הנוכחות החזקה ביותר בתערוכה נוגעת לאופן היווצרות הציורים האלו. צבעי השמן מונחים על הבד בסיוע של מקרן שקופיות. ואפשר לשמוע את "זמזומה" של מכונת ההקרנה הזו בתוך הציורים. זה גלוי לעין בדמות מין מסך מערפל שחולש על כל התמונות. המסך הזה, מצד אחד, חוצץ בין המבט ובין האובייקט. אבל הוא הכרחי להיווצרות המראה. כמו עדשת משקפיים, הוא חוצץ ומחבר. במילים אחרות, יש בכל הציורים האלו התבוננות ישירה, ומצד שני, יש מרחק אינסופי בין הדבר (אמא, וילון, כוס, צמרות) ובין העין. המכונה, המקרן, הוא האוחז את שתי איכויות המבט האלו. הוא מאפשר לצייר את הראייה, והוא מייצר אותה, מראש, כראייה מתווכת, מסוננת, ובמובן מסוים בלתי אפשרית. כל הדברים ש"רואים" כאן בציורים רחוקים במודגש ממקורם הטבעי. דווקא המכונָה הופכת למכשיר אנטי-מימטי.

באופן פרדוקסלי, המכונה מאפשרת את הדומוּת-לטבע, אבל היא גם מונעת את הדומות הזו מלהשתלט על הציור. צייר ומכונה משתפים פעולה כדי להעלות איכות דימוי שהיא כבר חלק מתודעתנו: הרי אין צורך ב"בלייד ראנר" כדי להיווכח שמרבית זיכרונותינו כיום הם זיכרונות של דימויים מצולמים. אני יודע, לחרדתי הממשית, כי איני זוכר כמעט את ילדיי כתינוקות – אבל אני זוכר היטב את תצלומיהם הרבים. הם כבר נולדים לתוך זכירה כזו. תצלומי הילדים הם-הם זיכרונותיי, הם התודעה שלי. את החיבור הזה, שהוא "טבעי" כיום כמו שהייתה התבוננות ישירה בזמנים עברו, מייצר עוזי קצב על הבד. המבט הזה לגיטימי כיום, ב-2009, לא פחות מהתבוננות ישירה, במיוחד ככל שהדברים אמורים בזיכרונות. כיצד יכול אדם להתבונן "ישירות" באמו התופרת, לפני אולי שלושים שנה? ישירוּת אינה כלל באפשר כאן. אילו היה עוזי מצייר את אמו הצעירה כאילו הוא רואה אותה כיום הוא היה משקר. עכשיו נעשה צעד נוסף: האין כל דבר ודבר מצוי כבר בתהליך שעבר על אמותינו? בתערוכה זו אפילו הקרוב ליד, הכוס שממנה את שותה מים, נראה כדבר שייזכר.
 
הביטוי הסמלי (המוחשי) של המכונה של עוזי קצב בציורים הללו הוא המסך. יש כאן ציור מפעים של וילון, ממש כאילו רוח קלה חולפת בבד הגלי המרפרף על הקנווס; יש כאן ציור של "מסך" סמיך של עלווה וילונית; יש חלון, ומסך מחשב, ווילון נוסף מאחורי כוס, ועוד. אפילו האמא, התופרת, יכולה – בהקשר של התערוכה – להיראות כרוקמת יריעה כזו. זורעת את זרע המרחק, נגלית כך לעינינו. במילים אחרות, המכונה מושלכת אל עולם הדימויים של התערוכה ומתגלגלת בציורים בדמות מסכים. הכוס על רקע הווילון היא מבחינה זו תמצית של התערוכה, מפני שהיא מכילה שקיפות צלולה עם החציצה. למעשה, עצם השקיפות של הזכוכית יוצרת "עיוות" אופטי שהוא תמצית המבט של ציורים אלו: כמו מבט דרך כוס המלאה מחציתה במים, מבט-הזיכרון הוא מבט שראייה ומניפולציה מעורבבות בו. אתה שותה את הכוס הזו על שני חצאיה, המלא והריק. זו כוס של זיכרון.
 
באחד החדרים בתערוכה תלוי דיוקן עצמי (על רקע וילון) ווילון לבד. אותו וילון. כדאי לראות את שני הציורים האלו כציור אחד, במובן זה שהמטפורה של הדיוקן העצמי היא "אני-וילון" או "אני-מסך". הווילון מציג את עצמו כ"חוק" של סדרת הציורים הזו, ואז הדיוקן העצמי מגשים את ה"חוק" הזה ומציב לפני הווילון את ה"אני" שהווילון הוא העיקרון הציורי שלו. זה ניכר באופן שבו ה"אני" מצויר. זה דיוקן עצמי מוזר. בתחילה חשבתי לפטור זאת כאי-הצלחה יחסית, אבל אני חושב שבמובן מסוים זה הציור הכי "נכון" בתערוכה, הציור שהכי משקף את רוחה. הדמות הנשקפת שם נראית מלאכותית מעט. אני חושב על הדמויות של ז'ורז' דה-לה-טוּר למשל: אנושיות עד גבול מסוים, לא לגמרי. כאן מצייר עוזי קצב את עצמו כך. הסיבה תובן בדיוק לאור המטפורה של ה"אני-מסך". כך אתה מתבונן בעצמך כשהמבט מכיל בתוכו, מראש, את החציצה, את תודעת המרחק הנפער בינך ובין עצמך, מרגע לרגע של עבודת הציור, ובכלל, במשך הזמן. קו השיער החוצה את הבטן כעוד קפל בווילון. אפשר לדמיין את הצייר נוסע לאחור ברכבת בעוד המודל שלו, הוא-עצמו, עדיין מתבונן בו, ממתין בסבלנות להצטייר. כשמביטים כך בציור הזה, הוא הופך ללב של התערוכה והוא מסביר את המבט במשפחה, בסביבה ובדוממים, כמעט על דרך הקל-וחומר. אם בעצמי אני מביט כך, ברור שכך אני מביט בכל דבר. הדיוקן העצמי הזה לא אומר כל כך "זה הוא אני", אלא "זה הוא מבטי".
 
איני יודע מניין נולד מסך כזה בתוך עיניו של צייר. מובן שעוזי קצב יכול להתבונן בלי מסך הראייה שהוא מקים כ"סגנון" שלו. המסך נובע אולי מהרתיעה מן הבהיר הזה, מן הציור הנוכח בהווה וטוען לאפשרות של "רגע", של הווה נצחי, מַתְמִיד, שהזיכרון אינו מעורב בו ואינו נוגע לו (כמו בציורי טבע דומם רבים של תלמידיו של ישראל הרשברג). ציוריו של עוזי קצב נמצאים כבר בתהליך שבו הם הולכים ונמוגים, כבר ברגע לידתם. קלישאה רווחת כי אמנות הציור אינה אמנות של זמן. בציורים מרגשים אלו מופרכת קלישאה זו: אלו ציורים בזמן עבר.
 
 
 
 
 

הערה על כתיבת ספרות:
 
"סביבת עמק הנילוס דומה לסביבת עמקי הפרת והחידקל של הסהר הפורה. לכן החבילה [חבילת המזון הבסיסי המבוית, חיטה למשל. ד"ב] שהצליחה בעמקי הפרת והחידקל הצליחה גם בעמק הנילוס ועוררה את הצמיחה המרהיבה של ציביליזציה מצרית מקומית. אבל המזונות שהזינו את הצמיחה המרהיבה הזאת נעדרו בתחילה ממצרים. הספינקס והפירמידות נבנו בידי בני אדם שניזונו מגידולים שראשיתם בסהר הפורה, לא במצרים".

 

(ג'ארד דיימונד, רובים, חיידקים ופלדה, מאנגלית עתליה זילבר, עם עובד/אופקים 2002, עמ' 143)