מתחת לשולחן

עליית הגג / ריימונד קארבר

 
מוֹחָהּ בַּעֲלִיַּת הַגַּג, שָׁם חֲפָצִים
אֻחְסְנוּ לְאֹרֶךְ הַשָּׁנִים.
 
מִזְּמַן לִזְמַן פָּנֶיהָ מוֹפִיעִים
בָּאֶשְׁנַבִּים הַסְמוּכִים לַקָּצֶה הָעֶלְיוֹן שֶׁל הַבַּיִת.
 
הַפָּנִים הָעֲצוּבִים שֶׁל מִי שֶׁנִּכְלָא וְנִשְׁכָּח.
 
 
 
 
מתוך "נָתִיב חָדָשׁ אֶל הַמַּפָּל" (1989)
מאנגלית: דרור בורשטיין

 

אפשר גם להסתכל כאן

הכרתי שחקן תיאטרון אחד ששיחק את תפקידו של פּרוֹסְפֶּרוֹ במחזה "הסערה" של שייקספיר ואת התפקיד הזה בלבד. תפקידים רבים אחרים ונפלאים הוצעו לו במשך השנים, אך הוא, מרגע שלמד היטב את פרוספרו בגיל עשרים לא היה מוכן לגלם כל דמות אחרת. לא משום חיבה יתרה לדמותו של פרוספרו או ל"סערה" אלא משום שהיה זה התפקיד שלו, כלומר התפקיד הראשון שלו, והוא לא ראה סיבה טובה להחליפו באחר. אילו היה תפקידי הראשון, אמר, תפקיד אחר, למשל וַנְיָה, הייתי נותר וניה בלי ספק, לכל ימי חיי. אבל אני התחלתי את הקריירה שלי על הבמה כפרוספרו ולא כווניה, ולכן אני פרוספרו. שם פרטי לא משנים, אמר, מדוע אין זה כך בתיאטרון? נשגב מבינתי, אמר, כיצד שחקנים כה רבים מחליפים דמויות מדי כמה חודשים ולעתים מגלמים אף שתי דמויות בשתי הצגות שונות בערב אחד או אף במחזה אחד ממש. הם מתחילים, למשל, בפרוספרו בשעה שמונה ב"קאמרי" ובשעה עשר וחצי הם כבר ב"בית ליסין" לבושים כווניה. הם גובים שכר כפול, לי זה נראה כטירוף, אמר. אבל הבנתי כבר מזמן שרוב האנשים ורוב השחקנים אינם רואים כאן בעיה ואילו היו יכולים היו מגלמים אף שלוש דמויות בו זמנית. אני, מכל מקום, אני עדיין פרוספרו, אמר, כפי שאתה יכול לראות בעצמך. הפסקתי למנות את מספר ההצגות שבהן עליתי על בימת התיאטרון בבגדים אלו. הבגדים תמיד אותם בגדים, אני מקפיד על כך גם כשההפקה משתנה. למעשה איני מסיר את הבגדים הללו בין ההצגות, אמר, עיניך הרואות. היה מבקר תיאטרון אחד שאמר שפרוספרו הוא למען האמת אני, כלומר שכל השחקנים האחרים המגלמים את פרוספרו משחקים, לאמיתו של דבר, אותי. הרי אתה יודע, הוא הוסיף, שלפחות עשר שנים כבר לא הציגו את "הסערה" בארץ. שנים הסתובבתי ברחובות כמטורף. מהו שחקן בלי התפקיד שלו? לכן אני כותב המשך ל"סערה" ואשנה במחזה שלי את התפקיד של פרוספרו מעט. נראה שזו הדרך היחידה בשבילי להינצל. אחרת אין לי ספק שבקרוב אמות, וזה, אמר, יהיה ממש נורא.

 

המתנה
 
מאת אוֹסטין סֶגְרֶסְט
 
מאנגלית דרור בורשטיין
מתוך כתב העת Blackbird, כרך 6 מס' 2 (2007)
 
 
 
שֶׁקֶט, סְנוּנִית
תְּקוּעָה בַּגָּרוֹן,
מְרֻכֶּזֶת בְּיָדַיִם
פְּשׁוּטוֹת; הֵן אוֹחֲזוֹת כַּר
קָטָן, מְנֻמָּר
(מְכֻכָּב בְּהַדְפָּסָה
קְלוּשָׁה) שֶׁעָלָיו
אֵפֶר אֲגוּדָל נָח. שֶׁל אִמִּי.
זֶה כָּל שֶׁנּוֹתָר
מֵהִתְרַסְּקוּת הַמָּטוֹס.
 
אֵילוּ מֶרְחַקֵּי אוֹר,
אֵילוּ אֶשְׁנַבִּים
וְקַוֵּי אֹרֶךְ
שֶׁל קוֹל וּזְמַן
כּוֹפְפוּ אֲגוּדָל זֶה
דְּחוּפִים בְּהִלַּת
לַהַבְתוֹ, לְהִכָּנֵס שׁוּב
לְכָאן, הַבַּיְתָה, לְהָאִיר
עַל הַכַּר הַזֶּה, לְהַאֲרִיךְ
אֶת מֶחֱוַת הַדְּאָגָה, אֶת הַלִּטּוּף?
 
 

 

המטריה הגדולה והקטנה
 
פעם אחת חל ויכוח בחנות המטריות של צחי בין המטריה הגדולה והקטנה. הקטנה אמרה," אני כחולה עם ציורים עליי. אני משרתת ילדים שיהיו גדולים בעוד כמה שנים". והגדולה אמרה, "אני גדולה ושחורה, ומשרתת אנשים שחוו דברים קשים כגון: שנאה, שבירת חלקים בגוף".
אך בלילה כשהן הלכו לישון המטריה הגדולה חשבה פתאום: "המטריה הקטנה עוד קטנה. אביא לה את השמיכה שלי". אחרי כמה דקות המטריה הקטנה חשבה: "המטריה הגדולה כבר גדולה. היא צריכה לחיות כמה שיותר ולא לחלות. אביא לה את השמיכה שלי".
בבוקר המטריות לא האמינו למראה עיניהן. השמיכות אצלן! וככה המטריות לא רבו יותר.
 
 
ריקו והגלישה באינטרנט
 
פעם אחת היה ילד ושמו ריקו. ריקו אהב לשבת ולקרוא ספרים. יותר מכל הוא אהב לקרוא את הספר "מכשפות". אך הוריו היו עניים ולא יכלו לקנות ספה נוחה. יום אחד ריקו גלש באינטרנט וגילה חברה ששמה "LA-Z-BOY". לחברה היו ספות נוחות ויפות בזול. ריקו אמר [את זה] להוריו, והוריו קנו לו ספה חומה עם מין משענת לרגליים עם ידית שעליה כתוב "LA-Z-BOY". ומאז ועד היום קוראים לריקו בביתו "הילד העצלן".
 

שני סיפורים מאת נדב בורשטיין (נכתבו בערך בגיל 7).

 

עוזי קצב הוא אולי האמן המעוּדן ביותר הפועל כיום בישראל. אין זה דבר של מה בכך, בעידן שבו ה"נכון" האמנותי נע בין הוולגרי (המכונה לפעמים, בטעות, "אקספרסיוניזם") ובין האנמי-דקורטיבי. יש גם יצירי כלאיים, כמו דוגמאות של אקספרסיוניזם דקורטיבי, או אקספרסיוניזם בורגני (אין מקום להפליג כאן למקורותיו של האקספרסיוניזם לפני כמאה שנים ולגורלו העגום כיום). המשותף לסגנונות אלו, שהנם שונים על-פני-השטח, הוא בדיוק העדרה המוחלט של עדינות, עדינות המחייבת סוג של איזון בין הבעה לאיפוק, בין נגיעה לחציצה.

בתערוכה של עוזי קצב בגלריה אלון שגב מתרחש איזון כזה. העדינות של הציור שלו היא עדינות מתוחה, לא רופסת. אין זו עדינות של מחוזות הקיטש, אלא עדינות קפדנית, עדינות של צורף הרכון על זהבו. 

הנוכחות החזקה ביותר בתערוכה נוגעת לאופן היווצרות הציורים האלו. צבעי השמן מונחים על הבד בסיוע של מקרן שקופיות. ואפשר לשמוע את "זמזומה" של מכונת ההקרנה הזו בתוך הציורים. זה גלוי לעין בדמות מין מסך מערפל שחולש על כל התמונות. המסך הזה, מצד אחד, חוצץ בין המבט ובין האובייקט. אבל הוא הכרחי להיווצרות המראה. כמו עדשת משקפיים, הוא חוצץ ומחבר. במילים אחרות, יש בכל הציורים האלו התבוננות ישירה, ומצד שני, יש מרחק אינסופי בין הדבר (אמא, וילון, כוס, צמרות) ובין העין. המכונה, המקרן, הוא האוחז את שתי איכויות המבט האלו. הוא מאפשר לצייר את הראייה, והוא מייצר אותה, מראש, כראייה מתווכת, מסוננת, ובמובן מסוים בלתי אפשרית. כל הדברים ש"רואים" כאן בציורים רחוקים במודגש ממקורם הטבעי. דווקא המכונָה הופכת למכשיר אנטי-מימטי.

באופן פרדוקסלי, המכונה מאפשרת את הדומוּת-לטבע, אבל היא גם מונעת את הדומות הזו מלהשתלט על הציור. צייר ומכונה משתפים פעולה כדי להעלות איכות דימוי שהיא כבר חלק מתודעתנו: הרי אין צורך ב"בלייד ראנר" כדי להיווכח שמרבית זיכרונותינו כיום הם זיכרונות של דימויים מצולמים. אני יודע, לחרדתי הממשית, כי איני זוכר כמעט את ילדיי כתינוקות – אבל אני זוכר היטב את תצלומיהם הרבים. הם כבר נולדים לתוך זכירה כזו. תצלומי הילדים הם-הם זיכרונותיי, הם התודעה שלי. את החיבור הזה, שהוא "טבעי" כיום כמו שהייתה התבוננות ישירה בזמנים עברו, מייצר עוזי קצב על הבד. המבט הזה לגיטימי כיום, ב-2009, לא פחות מהתבוננות ישירה, במיוחד ככל שהדברים אמורים בזיכרונות. כיצד יכול אדם להתבונן "ישירות" באמו התופרת, לפני אולי שלושים שנה? ישירוּת אינה כלל באפשר כאן. אילו היה עוזי מצייר את אמו הצעירה כאילו הוא רואה אותה כיום הוא היה משקר. עכשיו נעשה צעד נוסף: האין כל דבר ודבר מצוי כבר בתהליך שעבר על אמותינו? בתערוכה זו אפילו הקרוב ליד, הכוס שממנה את שותה מים, נראה כדבר שייזכר.
 
הביטוי הסמלי (המוחשי) של המכונה של עוזי קצב בציורים הללו הוא המסך. יש כאן ציור מפעים של וילון, ממש כאילו רוח קלה חולפת בבד הגלי המרפרף על הקנווס; יש כאן ציור של "מסך" סמיך של עלווה וילונית; יש חלון, ומסך מחשב, ווילון נוסף מאחורי כוס, ועוד. אפילו האמא, התופרת, יכולה – בהקשר של התערוכה – להיראות כרוקמת יריעה כזו. זורעת את זרע המרחק, נגלית כך לעינינו. במילים אחרות, המכונה מושלכת אל עולם הדימויים של התערוכה ומתגלגלת בציורים בדמות מסכים. הכוס על רקע הווילון היא מבחינה זו תמצית של התערוכה, מפני שהיא מכילה שקיפות צלולה עם החציצה. למעשה, עצם השקיפות של הזכוכית יוצרת "עיוות" אופטי שהוא תמצית המבט של ציורים אלו: כמו מבט דרך כוס המלאה מחציתה במים, מבט-הזיכרון הוא מבט שראייה ומניפולציה מעורבבות בו. אתה שותה את הכוס הזו על שני חצאיה, המלא והריק. זו כוס של זיכרון.
 
באחד החדרים בתערוכה תלוי דיוקן עצמי (על רקע וילון) ווילון לבד. אותו וילון. כדאי לראות את שני הציורים האלו כציור אחד, במובן זה שהמטפורה של הדיוקן העצמי היא "אני-וילון" או "אני-מסך". הווילון מציג את עצמו כ"חוק" של סדרת הציורים הזו, ואז הדיוקן העצמי מגשים את ה"חוק" הזה ומציב לפני הווילון את ה"אני" שהווילון הוא העיקרון הציורי שלו. זה ניכר באופן שבו ה"אני" מצויר. זה דיוקן עצמי מוזר. בתחילה חשבתי לפטור זאת כאי-הצלחה יחסית, אבל אני חושב שבמובן מסוים זה הציור הכי "נכון" בתערוכה, הציור שהכי משקף את רוחה. הדמות הנשקפת שם נראית מלאכותית מעט. אני חושב על הדמויות של ז'ורז' דה-לה-טוּר למשל: אנושיות עד גבול מסוים, לא לגמרי. כאן מצייר עוזי קצב את עצמו כך. הסיבה תובן בדיוק לאור המטפורה של ה"אני-מסך". כך אתה מתבונן בעצמך כשהמבט מכיל בתוכו, מראש, את החציצה, את תודעת המרחק הנפער בינך ובין עצמך, מרגע לרגע של עבודת הציור, ובכלל, במשך הזמן. קו השיער החוצה את הבטן כעוד קפל בווילון. אפשר לדמיין את הצייר נוסע לאחור ברכבת בעוד המודל שלו, הוא-עצמו, עדיין מתבונן בו, ממתין בסבלנות להצטייר. כשמביטים כך בציור הזה, הוא הופך ללב של התערוכה והוא מסביר את המבט במשפחה, בסביבה ובדוממים, כמעט על דרך הקל-וחומר. אם בעצמי אני מביט כך, ברור שכך אני מביט בכל דבר. הדיוקן העצמי הזה לא אומר כל כך "זה הוא אני", אלא "זה הוא מבטי".
 
איני יודע מניין נולד מסך כזה בתוך עיניו של צייר. מובן שעוזי קצב יכול להתבונן בלי מסך הראייה שהוא מקים כ"סגנון" שלו. המסך נובע אולי מהרתיעה מן הבהיר הזה, מן הציור הנוכח בהווה וטוען לאפשרות של "רגע", של הווה נצחי, מַתְמִיד, שהזיכרון אינו מעורב בו ואינו נוגע לו (כמו בציורי טבע דומם רבים של תלמידיו של ישראל הרשברג). ציוריו של עוזי קצב נמצאים כבר בתהליך שבו הם הולכים ונמוגים, כבר ברגע לידתם. קלישאה רווחת כי אמנות הציור אינה אמנות של זמן. בציורים מרגשים אלו מופרכת קלישאה זו: אלו ציורים בזמן עבר.
 
 
 
 
 

הערה על כתיבת ספרות:
 
"סביבת עמק הנילוס דומה לסביבת עמקי הפרת והחידקל של הסהר הפורה. לכן החבילה [חבילת המזון הבסיסי המבוית, חיטה למשל. ד"ב] שהצליחה בעמקי הפרת והחידקל הצליחה גם בעמק הנילוס ועוררה את הצמיחה המרהיבה של ציביליזציה מצרית מקומית. אבל המזונות שהזינו את הצמיחה המרהיבה הזאת נעדרו בתחילה ממצרים. הספינקס והפירמידות נבנו בידי בני אדם שניזונו מגידולים שראשיתם בסהר הפורה, לא במצרים".

 

(ג'ארד דיימונד, רובים, חיידקים ופלדה, מאנגלית עתליה זילבר, עם עובד/אופקים 2002, עמ' 143)

שלושה ציטוטים לשיח גלריה על התערוכה "הלא יאמן פשוט ישנו", יום שישי, 25.9.09, 12:00, גלריה רוטשילד אמנות, שד' רוטשילד 140, תל אביב. הכניסה חופשית

1.
דחוֹס את כל ההיסטוריה של הפלנטה שלנו, 4.5 ביליון שנה, לתוך יממה בת 24 שעות. על פי שעון זה, התפרצות צורות החיים המורכבות של תקופת הקַמבּריוּם לפני כ-530 מיליון שנה מתרחשת רק בשעה עשר בלילה, כלומר אחרי שחלפו כבר 22 שעות מ-24 השעות של תולדות הפלנטה! הדינוזאורים עולים על הבמה אחרי השעה אחת-עשרה, ונקטלים עד אחד בפגיעת אסטרואיד או שביט כעשרים דקות לפני חצות. ומה אתנו, בני האדם המודרניים? אם נניח שאנו גדולי המוח החלפנו את קודמינו ההומינידים לפני כמאה אלף שנה, הרי שהומו סאפּיינס מתהלך בארץ במשך שתי השניות האחרונות של עשרים וארבע שעות היממה הזאת. כל התרבות האנושית המתועדת – כחמשת אלפי שנים של מלכויות, אמנות, פוליטיקה, דת וסערות נפש – דחוסה בעשירית השנייה האחרונה.

פיטר ווֹרד ודונלד בראונלי, חייו ומותו של כדור הארץ, מאנגלית איתמר פרת, עם עובד / אופקים-מדע 2006, עמ' 20.

 
2.
רוב הקוראים שווים בדרגה: באים אל השיר עם צו חיפוש, עם טביעת אצבעות, עם תצלום, עם רִתחה, עם שִׂנאה. נגד זו אין לי דעה שכנגד. ואילו השניים-שלושה קוראים שיש, אלה אינם באים עם השגות ופירכות, אלא מַניחים את השיר בינם לבין הכוכבים, שפעם היו קרובים אליהם מבחינת הרוח, ועכשיו הם קרובים אליהם מבחינת החומר ומבחינת היום-ליל.
על כן, הם שָׂמִים את השיר בינם והכוכבים. בינם והיום-ליל.

אבות ישורון, מִלְּבַדאַתָּה, הקיבוץ המאוחד 2009, עמ' 157. במקור מתוך: השבר הסורי אפריקני, סימן קריאה, 1974.

 

3.
It is perhaps fitting to cite two expressions used by the Chinese artist to gauge the value of a work and to indicate the ultimate aim of art beyond all notions of beauty: i-ching 意境 (density of soul) and shen-yun 神韻 (divine resonance).

François Cheng, Empty and Full: The Language of Chinese Painting, trans. M. H. Kohn, Shambhala 1994, pp. 105-106.

 

אבות ישורון

1 ינואר, לילה
מתוך "השבר הסורי אפריקני", ספרי סימן קריאה 1974, עמ' 58.

בְּבֵית קָפֶה, מִצַּד הָרְחוֹב.
מִי שֶׁהָיוּ פֹּה – אֵינָם.
מִי שֶׁחָשׁוּב כְּמֵת
וּמִי שֶׁחָשׁוּב כְּנָם.

רַק סַדְרָן זָקֵן מִן הַקּוֹלְנוֹעַ
עִם לָבָן זָקֵן מִן "הַבִּימָה".
וְהַדֻּבָּה הַגְּדוֹלָה עַל הַגַּג
מְצִיצָה אֵלֶיהָ פְּנִימָה.

מְשַׂחֲקִים שַׁח. הַבַּיִת
קָפֶה מָלֵא דֵּצֶמְבֶּר.
שׁוֹמְעִים ג'וֹן בַּאֶז
שָׁרָה אַי רִימֶמְבֶּר.

יד טבת תשלב, 1 ינואר 1972

———–

זה שיר "קליל" לכאורה של אבות. אבל יש פער ברור בשיר בין הכותרת והתאריך (1 בינואר 1972) ובין מה שקורה בשיר – שהרי בית הקפה מלא "דצמבר". כלומר, השיר מציב את עצמו מיד כשיר של זיכרון. כשיר שפותח פער זמן קטן בין זמן הכתיבה וזמן ההתרחשות בשיר. ההבדל הזה בין "כוכב" השיר, דצמבר, ותאריכו-כותרתו צריכים הסבר.

שאלה שנייה: מה פשר הטעות הלשונית בפתיחת הבית השלישי? צריך היה להיות "בֵּית הקפה מלא…", ואם כבר, ב"דיבורית", "הַבֵּיִת קפה". אבל אבות כותב "הַבַּיִת / קפה". למה?

יש תשובה אחת לשתי השאלות. אבל לפני כן, אחזור רגע לתחילת השיר. בית קפה עם נעדרים. ה"מי שחשוב כמת" ("עני חשוב כמת", אבל כאן זה גם פשוטו כמשמעו אולי). השיר מלא כפילים: החשוב כמת והחשוב כנם, איש הקולנוע ואיש התאטרון, הדובה המציצה "אליה" (אל "הבימה", כילד מתגנב להצגה? אל תוכה-היא?), וכפי שנראה מיד, אבות ישורון וג'ון באאז. המציאות בעיר נפתחת לרגע כמו תאטרון או סרט, וגם השמיים משתתפים במחזה. כל השיר הוא גם פרודיה על נוסח אלתרמן-שלונסקי (לא איכנס לזה); ושחקני הקולנוע ושחקני "הבימה" הופכים פתאום לשחקני שח.

ואז – מופיע הבית. מתוך התל אביביות התאטרלית, הקסומה, הנוקטורנית, מופיע הבית. ברגע זה נשבר השיר. מפני שהבית הוא הבית החרב של אבות בפולין, והוא נדחק פתאום אל השיר ה"נחמד" כתזכורת. הוא מיד ישוב להיות "משועבד", ל"קפה", וייקרא כ"בית קפה" תוך התעלמות מן השיבוש. אבל ההטיה הזו יוצרת עיקום חזק בשיר, מעין קפיצה בה המרחב נפער בתוך המילה ומתפצל ל"בית קפה" תל אביבי ולבית בקראסניסטב, פולין. כל זה תלוי על הפער הזעיר בין צירה ופתח.

בית הקפה רוצה ללכת אל הבית החרב אבל השיר מחזיר אותו אל ההווה, אל תל אביב, אל העכשיו. "מלא דצמבר", דהיינו מלא "עכשיו". ואז הוא שומע את ג'ואן באאז ברדיו. והיא שרה את המילים I Remember. ג'ואן באאז הופכת כאן לכפילה של אבות ישורון. היא שרה על זיכרון, וזה הרי בדיוק מה שעושה השיר הזה – הוא שיר זיכרון ("הבית", וגם "מי שהיו פה" מהפתיחה). לכן כשהיא שרה I Remember היא גם דוברת בשביל אבות. כאילו נכתב, היא שרה על זה שאני זוכר. וזה גם "אַי", קריאת כאב. ה"אני" וה"כאב" בתוך מילה אחת. הכאב זוכר.

השיר נכתב בינואר על משהו שקרה בדצמבר, והוא אומר בכך דבר פשוט: שהוא שיר זיכרון. שהוא שיר של I Remember. שהזיכרון והשיר הם אותו דבר עבורו. בפער "ינואר / דצמבר" השיר, ב"קטן", יוצר את מבנה-המבט של הזיכרון ה"גדול", הזיכרון של "הַבַּיִת". אחרי המילה "הבית" צריכה לבוא שתיקה גדולה, צער פתוח רב, לפני שחוזרים ל"קפה" ולשיר שבשיר.

===

(שנים חשבתי שגילתי שאבות מתייחס לשיר של ג'ואן באאז "לסשה" שנאמר בו And I remember the holocaust. הזיהוי של הציטוט-כביכול התאים להפליא לקריאה בשיר, אבל התברר שזה בלתי אפשרי, כי השיר של באאז הופיע רק ב-1979, שנים אחרי כתיבת השיר של אבות. כתבתי לסוכן של באאז כדי לוודא זאת. כנראה שמדובר ב"אי ריממבר" משיר אחר. זאת טעות מעניינת, כמדומני).

רוברט בּליי – שלושה שירים
 
 
עץ חלול
 
אֲנִי רוֹכֵן עַל גֶּזַע כָּרוּת שֶׁל "עֵץ כֻּתְנָה", עֲדַיִן נִצָּב, בְּגֹבַהּ הַמָּתְנַיִם, וּמִתְבּוֹנֵן פְּנִימָה. אָבִיב מֻקְדָּם. דָּפְנוֹת הַמִּקְדָּשׁ הַסִּיאָמִי כֻּלָּן חוּמִוֹת וְעַתִּיקוֹת. הַדְּפָנוֹת עֻבְּדוּ בִּידֵי הַסְּבוּכִים. בְּתוֹךְ הַדְּפָנוֹת הַחֲלוּלוֹת פְּרָטִיּוּת וַחֲשָׁאִיּוּת, אוֹר עָמוּם. וַעֲדַיִן, יֵשׁ יְצוּר שֶׁפַּעַם מֵת שָׁם.
עַל רִצְפַּת הַמִּקְדָּשׁ נוֹצוֹת, נוֹצוֹת אֲפֹרוֹת, לְרַבּוֹת מֵהֶן חֹד לָבָן חָלִילִי. נוֹצוֹת רַבּוֹת. בְּתוֹךְ הַדּוּמִיָּה נוֹצוֹת רַבּוֹת.
 
 
מתוך "שישה שירי פרטיוּת חורפית"
 
כְּשֶׁהִתְעוֹרַרְתִּי, שֶׁלֶג חָדָשׁ כְּבָר נָפַל.
אֲנִי לְבַד, וְעִם זֹאת מִישֶׁהוּ אַחֵר נִמְצָא אִתִּי,
שׁוֹתֶה קָפֶה, מַבִּיט הַחוּצָה אֶל הַשֶּׁלֶג.
 
 
מתוך "בדידות מאוחר בלילה ביער"
 
שִׂמְחָה לָלֶכֶת בַּיַּעַר הָעֵירֹם.
אוֹר הַיָּרֵחַ לֹא נִשְׁבָּר בֶּעָלִים הַכְּבֵדִים.
הֶעָלִים נָשְׁרוּ, וּכְשֶׁנָּגְעוּ בַּאֲדָמָה הָרְווּיָה,
הֵפִיצוּ אֶת הָרֵיחַ הָאָהוּב עַל הָחָגְלוֹת.
 
 
 

טיציאן, ונוס עם קופידון וחוגלה, 1550

מאנגלית: דרור בורשטיין
 
 
* העץ בשיר-בפרוזה של בליי הוא cottonwood שהוא סוג של צפצפה, אבל בחרתי להותיר את הכותנה בתמונה.
 
אל רוברט בּליי התוודעתי בזכות המבחר הנפלא שתרגם משה דור בהוצאת "קשב", "אנשים כמונו".  

 
אני מנסה להבין כבר כמה שבועות מאז נתקלתי בביצוע הלא-חדש הזה לסוויטות לצ'לו של באך מה יש בו, מה אני יכול לומר עליו. לא הרבה. אבל אולי הדבר העיקרי נוגע כביכול לעניין של טכנולוגיה, של מיקרופונים ושל אקוסטיקה. אבל כמובן זה חלק מהעניין. אם כן, האופן שזה הוקלט. הצ'לן, לפני שאשכח, הוא האיטלקי פאולו בשי, שאותו דווקא הכרתי מההרכב "המדע העליז" (ע"ש ספרו של ניטשה), שהיה מוצלח מאוד כשלעצמו. יש כמובן ביצועים נפלאים לשש הסוויטות ואין טעם להתחיל למנות אותם (אציין רק את זה של רוסטרופוביץ'). אבל מה ששונה בביצוע הזה, מעבר לענייני פרשנות כמובן, הוא האופן שבו הכלי מוקלט ומהדהד בבית. איני יודע מה עשו כאן, אבל אפשר ממש לשמוע את העץ. אם אצל רוסטרופוביץ' הנ"ל המוזיקה באה מהמיתרים, הרי שכאן יש עומק אחר. באמת שקשה לדבּר על זה, אבל למוזיקה של בשי יש ניחוח של עץ (זה מזכיר דיבור של ייננים, ולא במקרה). הדבר נובע גם מעתיקותו של הצ'לו (שני כלים בני תקופתו של באך), אבל לא רק מזה. משהו בהעברת הצליל שעושה ההקלטה נהיה "שקוף", והאוזן הולכת ישירות אל החומר, אל היער ממש – לא אל ה"נגרייה" של בונה הצ'לי. ממש אפשר לנעוץ בזה את השיניים. האזינו ותיווכחו. ההקלטה הזו יוצרת גשר, רק בגלל הישג של המקליט, בין המוזיקה של באך ובין כמה עצים, שמי יודע היכן צמחו, שנמצאים בבסיס המוזיקה הזו באופן מאוד מוחשי לאוזניים. המוזיקה כמו יוצאת וצומחת מתוך העץ, הופכת למין פרי גדול ושקוף. כמו ב"שר הטבעות", העץ מדבר דרך באך. אני מדבר על משהו פשוט, כמו דיבור של עץ כשנוקשים עליו. זו לא מטפורה מופשטת. כל מה שאני מנסה לומר בסחור-סחור הזה הוא שאפשר לדמיין, לשמיעת ההקלטה הזו, יותר מכל הקלטה אחרת שאני מכיר, את השרשרת הפשוטה – אדמה-שורשים-גזע-צ'לו-אדם-מוסיקה. פתאום המחשבה המדהימה הזו, המובנת מאליה הזאת: בלי עצים כמה שונה הייתה המוסיקה שלנו. וגם: בתוך הסוויטות לצ'לו – הציפורים, השמש, המים, הצל. וגם להיפך: בצל, באור, במים, בעלים – הסוויטות לצ'לו.