מישהו בחדר, מייקל סוונברג, ניגש אלי וסיפר לי שהוא היה אח ב"חיל השלום" בבורקינה פאסו (ווֹלטה עילית). רק הבנים הלכו שם לבית הספר. תפקידן של הבנות הצעירות היה ללכת בבקרים לבאֵר ולשאוב מים עבור משפחותיהן.
מייקל עמד מדי יום ליד הבאר, בידו לוח וגיר, וכתב עליו אות אחת מהאלפבית. זה היה כל מה שהנערות יכלו ללמוד בזמן שחיכו בתור לבאר.
ביום השמונה-עשרה, אחרי שהציג את האות R, למרים, שהיתה בת עשר, היו מספיק אותיות כדי לכתוב את שמה. הוא נכח ברגע שמרים, בפעם הראשונה, אחזה בלוח וכתבה את שמה: M-I-R-I-A-M. הוא ראה אור מבליח בעיניה, אור שלעולם לא ידעך. לפתע לסימנים השרירותיים הללו הייתה משמעות. היא הייתה הראשונה, מפני שנערות רבות נקראו למשל Bintou או Zenabou, ואותיותיהן היו ממוקמות במורד האלפבית. הן נאלצו להמתין עד שיוכלו להשלים את שמן.
[…] אבל מייקל רצה לומר לי עוד משהו על הרגע ההוא עם מרים, מפני שזה היה גם הרגע שלו. "הייתי אח וחשבתי לפתוח מרפאה, אבל באותו רגע הבנתי מה חינוך יכול להגשים, ושחינוך הוא אבן יסוד שקודמת לטיפול רפואי. פתחתי בית ספר בכפר עבור הנערות".
בשבט האפריקאי הזה, שכחתי את שמו כרגע, יום ההולדת של ילד נקבע לא ביום שבו הילד נולד לפי המושגים שלנו, וגם לא על פי מועד תחילת ההיריון, כמו בתרבויות אחרות. יום ההולדת של ילד בשבט הזה נחשב היום שבו הילד עלה במחשבה בתודעתה של אמו. זה היום שבו הילד נהרה או נולד באמת.
כשאישה מחליטה שהיא תהיה אם לילד, והרעיון ממלא אותה, היא ניגשת ויושבת לבדה מתחת לעץ. היא מאזינה עד שהיא שומעת את שירו של הילד שרוצה לבוא.
אחרי ששמעה את שירו של הילד הזה היא חוזרת אל הגבר שיהיה אביו של הילד ומלמדת אותו את השיר. וכשהם שוכבים, כדי להרות את הילד באופן גופני, בחלק מהזמן הם שרים את שירו של הילד. זו דרכם להזמינו.
ואז האמא מלמדת את שירו של הילד למיילדות ולזקנות הכפר בעודה הרה, על מנת שכשהילד יגיע וייוולד, ישירו הזקנות ואנשי הכפר האחרים שסביבה את שירו של הילד וכך יקבלו את פניו.
כשהילד גדל שאר אנשי הכפר לומדים את שירו. אם הילד נופל ונחבל בברך, מישהו ירים אותו וישיר לו את שירו. וכך כשהילד יעשה משהו יפה, למשל בטקסי ההתבגרות; כדי לכבד אותו או אותה, ישירו לו או לה את שירם.
זה ממשיך כך לאורך חייהם.
בחתונה, שירי שני בני הזוג מושרים ביחד.
ולבסוף, כשהילד הזה עומד למות, כל אנשי הכפר יודעים את שירו. כשהילד שוכב, נכון למות, כולם שרים, בפעם האחרונה, את שירו של האדם הזה.
יוסה בוסון, 1770 בערך, ג'יטוקו, מוזיאון המטרופוליטן [מגילה אחת מצמד]
*
כתב בוסון (יפן, המאה ה-18):
הַלַּיְלָה הַקָּצָר –
מַטְאֲטֵא שֶׁהֻשְׁלַךְ
עַל הַחוֹף
חִשבו על השיר הזה, על מבט כזה, בתוך ההרס העצום שבתוכו מתנהלים חיינו. אפילו לא היה נהרג ולא היה נפצע ולא היה נחטף ולוּ אדם אחד ולוּ חיה אחת ולוּ צמח אחד במלחמה, היה ההרס ל"דומם" מחריד. והנה, המבט בשיר של בוסון שם לב לחפץ שהושלך, כלומר לאשפה, בכבוד ואף בחמלה.
מטאטא זרדים. מה הוא עושה על החוף? הוא שימש לניקוי החוף ומישהו מאס בו? הוא זרוק שם, חסר תועלת; בעבר הועיל למישהו, עזר לנקות משהו. עכשיו, מעוזר ניקיון – הפך לפסולת. נראה שאת הטרגדיה הזו של המטאטא חש בוסון, ומתוך האמפתיה עלה השיר. הרי עצם המנח האופקי של המטאטא כבר מעורר עצב. מטאטא צריך להיות זקוף גו, בעבודתו ובמנוחתו.
מֵי הים יכולים לחטוף אותו בכל רגע, ושם יהיה חסר ערך ואבוד אף יותר (חשבו על מטאטא צף ומיטלטל בים בין יפן וסין, בליל קיץ). עתה הוא זרוק בין אינסוף גרגרי חול שאין הוא יכול לנקות ובין אינסוף הים.
המטאטא אינו יכול להרגיש ולדעת דבר מכל זה. אבל אנחנו יכולים.
קריאה "מערבית" של השיר תהפוך את המטאטא הזה לסמל לתחושה אנושית. למשל, התחושה שמצבנו שלנו לא שונה הרבה, אף פעם לא בדיוק בָּמקום, תמיד בין לבין, בחוסר ודאות, על הסף, על הקצה. יש בזה משהו, אבל עיקרו של השיר אינו האדם ומצבו אלא המטאטא, העצב שמעורר עוזר נאמן וצנום זה של האדם, שאיבד את עולמו.
אדם זגייבסקי כתב (תרגם מפולנית: דוד וינפלד, בסיומו של שיר מתוך הספר הזה):
ואכן, אם "יֵשׁ רַק חֶמְלָה", מדוע להתעקש ולומר כי "למען האמת" המטאטא אינו ראוי לחמלה ואנו רק משליכים עליו את רגשותינו? התעקשות כזו מיד הופכת את חמלתנו ל"קמצנית", מחושבת, ואותנו – למרוכזים בעצמנו. החמלה בשירת ההייקו המוקדשת לעולם הדומם מבקשת להשתרע לכל העברים, לא לאחר לבוא (כהערכתו הנוּגה של המשורר הפולני) בלי קשר לשאלה מי "באמת" ראוי לה.
שיר כמו זה, ויש עוד רבים כמותו, מציע להעניק חמלה בלא תנאי, כלומר בלי לשאול מי ראוי ויכול לקבְּלה.
"כָּתְנוֹת פַּסִּים / לָבַש הַגָּן / וּכְסוּת רִקְמָה / מַדֵּי דִשְׁאוֹ" (משה אבן עזרא). בעודה תופרת הגן כולו לובש כותנות פסים ואורג אותה אליו באהבה מסנוורת, ממיסה, צובעת. הצייר אוחז בה לבל תתפוגג לגמרי: קו מתאר של היד, הצווארון. ברווח הזעיר בין סנטרה וצווארה – שלושה-ארבעה פרחים. שני אגרופי ידיה הצמודים מול שני העציצים שממולם.
השאלה הפשוטה שכדאי לשאול ביחס לכל יצירה אמנותית, ביחס לכל שיר: מדוע האמן היה צריך לצייר את זה. אם התשובה היא שאין תשובה, כדאי אולי לעבור הלאה. אבל אם יש תשובה, אם יש אפילו תחושה ברורה שיש תשובה, סימן שהגענו למקום הנכון. התשובה כאן היא: בגלל אהבתו אליה ובגלל אהבתו לגן, ובעצם בגלל אהבתו אל היצור שאפשר לכנותו "היא/הגן". אהבתו להווייתה בתוך הוויית הגן, החיבור ביניהם. לכן היא עוסקת בעבודת מחט. היא מחברת אריג, והגן הוא עצמו מעשה ארג, "כְּסוּת רִקְמָה". הציור הוא היתפרוּת של הצייר ושלנו אל הגן התופר את התופרת. הדבר מסביר לי את חוסר יכולתי להינתק מהציור ואת רצוני לשוב אליו בהקדם.
היא יושבת על סף הבית, גבה נוגע בדלת. כלומר, הכול קורה צעד אחד מהבית על צורותיו הברורות. אין צורך למסע לג'ונגל אם גן כזה יש לך. האור נח על פניה, חזק ומטשטש את תוויהם. אין לה אוזן ולא עין. כמעט אין לה פה. פניה הם מין גן פרחים זעירים, שטופי אור. אבל כך, בלי תווי הפנים, היא אישה חיה ויפה יותר מכל אישה שצולמה במדוקדק בעזרת מצלמה.
פריחה ורודה. הרדופים? אחד מהם נושר ונח כמעט על ראשה. כמעט.
צללית של עץ נפרשׂת, קרוב מאוד בציור למצחה. קימור ענף עונה לקימור הראש. כמו ליזט (היא היתה משרתת בבית האחוזה), העץ על סף אובדן ממשותו, על סף הפיכה לצל, לזיכרון. העץ עונה בפרישת מניפת ענפיו לריכוזה של ליזט בקצה המחט. כאילו יש בציור שאיפה להיות אטוֹם ולהיות גלקסיה, זו לצד זו. להתכנס ולהתפשט.
הבד שהיא שוקדת עליו משתלשל מתוך ידיה כמפל מקציף, ממשיך את קו היד. היד הזו דומה מאוד למזרקה בציור גדול הממדים של הצייר התלוי כאן משמאל. כלומר, היא תופרת-מנבּיעה. והבד הוא בד מים.
האור נח עליה. בתערוכה שיש בה הרבה אורות, זהו האור הישיר והיפה ביותר. הרפרודוקציה לא מעבירה את זה. "רַק קַו-שֶׁמֶשׁ אֶחָד עֲבָרֵךְ, / וּפִתְאֹם רוֹמַמְתְּ וְגָדָלְתְּ" (ביאליק). מול הציור הזה אין מקום לבית השני בשירו של ביאליק. אפילו לא לחצי השני של הבית הראשון. הציור נשאר עם האור והרוממוּת כבר כמעט מאה שנה. בלי הבשלה, בלי סערה, בלי נפילה. רק הגודל שהאור והריכוז מקנים.
הוא צייר עוד כמה גרסאות יפות של הציור הזה. כאן האור ישיר ומסתורין-הפָּנים מתפוגג. כאן ההבחנה בין תופרת וגן ברורה יותר ונוכחות הצייר מוחשית יותר, בעוד שבציור שבתל אביב יש איכות של הצצה ויותר דממה. כאן הגן מרוחק יותר, אינו אופף כמו בציור שמולנו. כאן הידיים והבד מובחנים, והציור פחות מיתולוגי. אבל כולם יפים בדרכם.
הציור הזה נמצא בתערוכה של 150 שנות אימפרסיוניזם, ליד "כיכר החטופים" במוזיאון תל אביב. נדמה לי שהדרך היחידה לבקר בתערוכה הזו בלי לחוש אי-נחת היא להזכיר לעצמנו שציור כמו זה, בעדינות המופלאה שלו ביחס לאדם (לאישה) ולמקום (גן הפרחים) מלמדנו מה היחס הראוי לכל אדם ולכל מקום. כל העולם הוא גן וכל היצורים הם אישה כזאת. מסעד הכיסא הוא כגבול שומר. חומרי רקיע נחים עליו כמו צבעים על פאלטה.
הכול תמיד על סף קריעה או כבר קרוע וראוי לתת לתופרים ולאורגים לעשות את מלאכתם. מול ציור כזה אסור אפילו להשתעל, כי יש חשש שהיא תפצע את אצבעה במחט. הציור מלמד את הולדת האנושיות מתוך היופי.
אנרי מרטן, 1930 בערך, ליזט תופרת ליד דלת הכניסה במרקרול, מוצג עכשיו במוזיאון תל אביב לאמנות בתערוכה האימפרסיוניסטית "לתפוס רגע חולף", אוצרות: נטלי אנדריאשביץ' והילארי רידר
[דברים בגלריה גורדון, תל אביב, תערוכת יעקב דורצ'ין, 9.7.24]
עומק הברזל. בפתח הדברים רציתי לומר מילה על חומר הגלם, על הברזל. כוכבים מגיעים לסוף חייהם כשהמימן שבהם אוזל. כל חיי הכוכב הוא שורף מימן והמימן הופך להליום; בתהליך הזה נפלטת אנרגיה. מול השמש שלנו, האנרגיה הזאת היא לנו מקור חיים. כמעט כל הצומח וכל החי תלויים בה. כשהמימן נגמר הכוכב מתחיל לשרוף את החומר העיקרי השני שבו, הליום. הטמפרטורה עולה, והיא עתה 100 מיליון מעלות צלזיוס בליבת הכוכב. הכוכב שקרס פנימה כשהמימן שבו אזל מתחיל להתנפח על בסיס ה"רזרבות" של ההליום. אגב כך, מתחילה אלכימיה מדהימה בתוך ליבת הכוכב. האלכימיה הזו הופכת את ההליום ליסודות שונים, שעבורנו הם חומרי החיים ממש, חומרי גופנו. כך, הליום הופך לבֵּריליום-8, והבריליום הופך לפחמן. כל הפחמן ביקום, כולל הפחמן בגופנו, נוצר בליבות של כוכבים. כך נוצר גם חמצן. כל שאיפת אוויר כוללת אטומים שהיו פעם בתוך כוכב רחוק מאוד. האסטרונום ניל דגרס טייסון אמר: "אנו נמצאים בתוך היקום, אך היקום גם נמצא בתוכנו". דעו לכם.
אחרי כמיליון שנה גם ההליום בכוכב אוזל. עבור חלק מהכוכבים זה סוף הדרך. כך יהיה ביחס לשמש שלנו בעוד כעשרה מיליארד שנה (אחרי נעילת התערוכה). אבל כוכבים גדולים יותר ממשיכים לחיות עוד. בכוכבים שהמסה שלהם פי 1.5 ויותר מזו של השמש, הכוכב יוצר, בתהליך מותו, עוד חומרים. היתוך של פחמן והליום, בטמפרטורות של מאות מיליוני מעלות, יוצר ניאון, ניאון והליום הופכים למגנזיום, פחמן הופך לנתרן. שוב – המגנזיום בגלולות, הניאון בנורות, הנתרן במלח – כולם יצירי כוכבים.
היסוד האחרון שנוצר בתהליך הגסיסה של כוכבים גדולים הוא ברזל. כוכב שחייו ארכו מיליארדי שנה יוצר את הברזל בליבתו בימים ספורים. ליבת הכוכב הופכת לברזל כמעט טהור. ואז, כמה שניות אחרי שזה קורה, הכוכב קורס תחת משקלו-שלו ואז מתפוצץ והופך לערפילית פלנטרית, ענן חלקיקים שממנו עשויה להיווצר שמש חדשה ופלנטות חדשות. גם כדור הארץ נוצר כך.
אמרתי פעם לשרה בריטברג ז"ל שאין כזה דבר "דלות החומר". אין דלות בעולם כלל, כי גם ברזל חלוד שכן פעם בלב כוכב.
*
אני מתאר את מקורו של הברזל בכוכבים כי לתחושתי הפסלים של דורצ'ין שואפים בחזרה לכוכבים. לפעמים פשוטו כמשמעו, כמו בפסלי "סטלה מאריס", כותרת שפירושה "כוכב הים". לפעמים באופן יותר מרומז, כמו בפסלי המלאכים. בספר חנוך הראשון (מלפני כ-2,200 שנה) יש תיאור של בית כלא למלאכים, ובסמוך לו יש תיאור דומה של בית כלא לכוכבים. נראה שמחבר חנוך חשב על כוכבים ועל מלאכים כיצורים קרובים למדי זה לזה, אולי זהים.
המלאכים של דורצ'ין שואפים לתחום הכוכבי. שוב, לא פשוטו כמשמעו, אלא במובן של העולם שמעבר לעולם היומיומי. האלכימיה שמתרחשת בכוכבים מתרחשת, באופן מטפורי, באמנות של דורצ'ין. ברזל הופך לגל כמו בהדפס של הוקוסאי; כלומר ברזל הופך למימן וחמצן.
רוב הקוראים שווים בדרגה: באים אל השיר עם צו חיפוש, עם טביעת אצבעות, עם תצלום, עם רִתחה, עם שִׂנאה. נגד זו אין לי דעה שכנגד. ואילו השניים-שלושה קוראים שיש, אלה אינם באים עם השגות ופִרכות, אלא מַניחים את השיר בינם לבין הכוכבים.
אקרא שוב ואשנה שתי מילים, לשימושנו:
רוב הצופים שווים בדרגה: באים אל הפסל עם צו חיפוש, עם טביעת אצבעות, עם תצלום, עם רִתחה, עם שִׂנאה. נגד זו אין לי דעה שכנגד. ואילו השניים-שלושה צופים שיש, אלה אינם באים עם השגות ופִרכות, אלא מַניחים את הפסל בינם לבין הכוכבים.
הפסלים של דורצ'ין הם ברובם בלתי נראים. זו אולי קביעה מוזרה ביחס לפסלים כל כך מסיביים. אבל זה כך. הפסלים הללו הם פואטיים במובן זה שהתבוננות בהם אפשרית רק אם העומד מולם מוכן ללכת אל מעבר להם, אל עומקם, בעזרת דמיונו. חור המנעול שמבקש ומאפשר את הכניסה הזאת היא כותרת הפסלים. הייתי אומר – בטח אמרו זאת לפניי – שהפסלים הללו הם יצירי כלאיים, היברידים – בין ברזל ומילה. זה היבריד נועז מפני שהוא מורכב מריתוך של ברזל, לפעמים טונות של ברזל, למילה או שתיים.
אם נסיר מהפסל "נוף ים" (2023) את הכותרת. נקבל קומפוזיציה מעניינת, מופשטת. אבל המילים "נוף ים" מארגנות אותה לגמרי מחדש. לאור הכותרת, כל פרט בפסל חייב להתארגן לאור המילה (אגב, חשיבות המילה היא נקודת השקה מעניינת בין דורצ'ין וחברו גרבוז, אם כי בדרכים שונות מאוד: אצל דורצ'ין המילה נותנת הֶקשר, אצל גרבוז היא שואפת לעתים להפוך לנושא).
אנסה להיות יותר קונקרטי. ב"נוף ים" הדימוי הנוכח מורכב מהדברים הבאים: פסי ברזל מכופפים; צבע תכלת מתקלף; חלודה; חורים; קומות של תאים בצד שמאל.
ללא הכותרת "נוף ים" היה אפשר להגדיר את הברזל המכופף כ"שריר שקפא"; כך כתב מאיר אגסי על יחיאל שֵמי. אבל הכותרת "נוף ים" הופכת את השריר שקפא לשריר בתנועה, לזרמי מעמקים, למערבולות, לשרירי גלים.
אנו יכולים לקרוא מול הפסל קטע משיר מלפני כמעט 900 שנה, מאת יהודה הלוי, שנכתב על מסעו מספרד לא"י דרך מצרים:
[…]
הָמוּ גַּלִּים בְּרוּץ גַּלְגַּלִּים
עָבִים וְקַלִּים עַל פְּנֵי הַיָּם
קָדְרוּ שָׁמָיו וְיֶחְמְרוּ מֵימָיו
וְעָלוּ תְהוֹמָיו וְנָשְׂאוּ דָכְיָם
וְסִיר יַרְתִּיחַ וְקוֹל יַצְרִיחַ
וְאֵין מַשְׁבִּיחַ לַהֲמוֹן קָשְׁיָם
וְרָפוּ חֲזָקִים וְנֶחְלְקוּ אֲפִיקִים
חֶצְיָם עֲמָקִים וְהָרִים חֶצְיָם
וְהָאֳנִי חוֹלָה יֹרְדָה וְעוֹלָה
וְעַיִן תּוֹלָה לְחֹבְלִים אַיָּם
וְלִבִּי מַחְשֶׁה אֲקַוֶּה לְמַמְשֶׁה –
— אני קוטע את השיר באמצע. כמה ביאורים נחוצים: "יחמרו" פירושו העלו קצף; "משביח" פירושו מרגיע; "אפיקים" כאן משמעם זרמים עזים; "ממשה" הוא מי שֶׁיִּמְשֶׁה וישלוף את האדם מן הים, כנראה האל.
היות שהלוי ודורצ'ין התבוננו באותו ים-תיכון סוער ובאותה עין פואטית, אפשר למצוא בשיר מעין הערה על הפסל, הגם שעברו כמעט אלף שנה בין זה לזה.
החורים בצד ימין, היות שהם מופיעים בפסלים רבים (למשל פסל העטלפים והדיוקנאות העצמיים) כעיניים, צריכים להיות מדומיינים כעיניים בים – עיני טבועים? עיני מלאכים המתאמצים לשחות? עיני האמן? "וְעַיִן תּוֹלָה / לְחֹבְלִים אַיָּם", בלשונו של יהודה הלוי. יש עין שמביטה מתוך הסערה ומצפה לישועה. אבל כאן העין מביטה כבר מתוך הים, לא מתוך הספינה.
כדאי גם לדמיין את רעש הסדנה של דורצ'ין ולשמוע קול כעין "וְסִיר יַרְתִּיחַ וְקוֹל יַצְרִיחַ" בשירו של הלוי, כסערת ים וּכְאֶנְקַת ברזל מתכופף בהרמוניה צורמנית.
את הצבע המתקלף ואת החלודה בפסל אפשר לראות, שוב מתוך שירו של הלוי,
"רוּחַ קְצָפָיו": הדברים הדקים הללו, חלודה וצבע מתקלף, השווים כקליפת השום, מקבלים, בזכות הכותרת, עומק ויופי – אנו רואים בחלודה ובצבע המתקלף קצף מלוח, ואת כל עומק הים שמתחת.
כך, מגדל התָאים בשמאל יכול להיקרא כהמחשה הומוריסטית של מושג העומק. והים נעשה למעין שולחן כתיבה עמוק, רב-תאים ומגרות: דמו את תנועת הגל האנכית של התאים האלה, כמו בין הרים ובקעות. "חֶצְיָם עֲמָקִים וְהָרִים חֶצְיָם", כל מתאר הלוי גלים – ממים למוצק, ממש כמו בפסל שלפנינו.
בקיצור, האלכימיה של הפסל מבקשת מאתנו להפוך כל מרכיב בו למשהו שקשור בו אך רחוק ממנו, ובמילים אחרות, למצוא את עומק הברזל. מקיפאון של שריר-ברזל לעבור לתנועה של "המו גלים". וההמייה הזו היא גם בים וגם בנשמה, בפנים. "וְהָאֳנִי חוֹלָה יֹרְדָה וְעוֹלָה" פירושו "האונייה חולה, יורדת ועולה". לא צריך מאמץ מדרשי רב כדי לראות ב"אֳני(ה)" גם "אֲני", עצמי. וכך גם בפסל. זה ים סוער וזו סערת נפש.
אם מה שתיארתי כאן בקריאת הפסל נראה לכם אפשרי, הרי שמשמעות הדבר שהמתבונן בפסל הזה, כמו הקורא בְּשיר, צריך לבנות אותו ממה שאין בחומריות שלו כשלעצמה. המהלך הזה הופך אותך לחָרָש-מטפורות, דהיינו למשורר. צירופים כמו עינֵי ים, מים מתקלפים, כיפוף גל, מגֵרות מעמקים, יצופו ויעלו. ואם זה קורה, הרי שאתה כבר מפליג או טובל בים של הפסל, לא רק צופה בו יבש מהחוף.
רגע של פסיביות מצדך – והברזל ייסוג אל תוך עצמו, יתכנס פנימה, ישתתק, יהיה, לכל היותר, אמנות מופשטת.
*
הערה אחרונה, הפעם על הגלריה, כלומר על הקירות. משהו קורה לפסלים הללו כשהם נתלים על קיר. ככלל אפשר לומר שהקירות של פסלי דורצ'ין מבקש להישבר, להיפרץ. צריך לבוא לתערוכה הזו עם פטישון מנטלי, מה שנקרא "קונגו". הדבר נכון גם בפסלי הבארות, שם הקיר המבקש להיפרץ הוא האדמה עצמה, וכך, אני משער, בפסל שדורצ'ין עובד עליו לקיבוץ בארי, פסל בשם סולם יעקב, שם אני מניח שהקיר הוא קיר השמַים. בפסלים שלפנינו, הקיר הלבן מבקש התייחסות, הוא לא רקע ניטרלי.
מלאך הוא שליח שבא לעברך; המלאכים באים מעבר לקיר, נופי הים משתרעים אל מעבר להם, החלון (בפסל המחווה לבראק) כמובן נפתח אל תוכם. אצל דורצ'ין מאחורי הפסל יש קיר ומאחורי הקיר יש עולם שעלינו להביא בחשבון על מנת לממש את מלוא דיבורו של הפסל.
במילים אחרות, יש לדמיין את הפסלים האלה כבעלי עומק "נכנס" וכבעלי עומק "יוצא". פסל הים מזמן עומק שמעבר לקיר, ויש לו תנועת עומק גם החוצה אלינו – צריך לדמיין את הפסל הזה גם גואה החוצה. כי אין דבר כזה, ים שקופא על שמריו. כך, המלאכים מופיעים מעולמם ובאים אלינו אך שבים אל עולמם. "שַׁלְּחֵנִי, כִּי עָלָה הַשָּׁחַר", אמר המלאך ליעקב. אין דבר כזה, מלאך שנשאר לתמיד. מלאך תמיד חוזר למקום שהוא בא ממנו, כמו הדוור לסניף הדואר. אין דוור שנשאר לישון בבית הנמען. וגם מלאך הברזל יֵלך ממך, או אתה ממנו. פסלי המלאכים של דורצ'ין הם פסלים קינטיים, במלוא מובן המילה. לא מסתובבים על צירם וכדומה, אלא קוראים לדמיין תנועה, שלהם ושלנו.
*
לכך כוונתי ב"לשׂים את הפסל בינך ובין הכוכבים". אתה רואה את הדימוי הנוכֵח בפסל, כמו מילים מודפסות על דף, אבל נותן לו את כל המרחב שהוא מבקש – מעבר לקיר, אל מעמקי הים, אל הכוכב. הפסלים האלה הם כמו משקולות, עוגנים שמבקשים ממך להתמקם ומשם מאפשרים לך להתרחב עוד ועוד, כמו צלילים מתפשטים של פעמוני ברזל.
קית' ג'ארט מאזין לעצמו מנגן את "סולאר" של מיילס דיוויס בהקלטה מקונצרט ביפן, כשלושים שנה קודם לכן. עכשיו הוא אחרי שבץ כפול. ידו השמאלית משותקת, נתונה בסד כאילו שבורה. יד שהייתה פרועה, חופשית, מאלתרת לכל עבר, עצמאית, חזקה וגמישה. האם אֵל כלשהו נקם בו על יכולתו העצומה שאֵל אחר העניק לו בפזרנות רבה מדי (לטעמו של האל המקנא)? הוא רק מאזין לעצמו – אנו גם רואים – ומדי פעם מחייך או מהנהן כמו בהסכמה, כמורה קשיש השמח בהתקדמות של תלמידו הצעיר והמוכשר. הוא מתפעל למשמע אוזניו אבל צער מהול בשמחה הזאת לכל אורכה. "אֵיכָה יוּעַם זָהָב" (איכה ד, א). ולא לעצמו מהנהן באשרור אלא למוזיקה. הוא מבין – והמראיין אמר לו מראש – שהוא המנגן, אבל הוא לא זוכר את הרגעים, הוא לא יודע מה יהיה התו הבא, ממש כמו אז, כשניגן, רוב הזמן בעמידה, את האלתור הזה שנפתח ונפתח כפרח. הוא-עכשיו והוא-אז נמצאים ביחד במוזיקה המתפתחת מתוך עצמה, והיא נמצאת בעתיד של שניהם. הוא לא יודע לאן כל זה הולך. מיילס היה עוד חי כשזה נוגן, לא הייתה לו שום דרך לשעֵר עד כמה תרחיק לכת מנגינתו, ואיך תחזור להישמע, כמו מאוב – לרגע האמנתי שמכוח השמיעה הזו תשתחרר היד מִסַּדָּהּ והוא יסתער על הפסנתר וינגן בשתי ידיים – ארבע בעצם – יצטרף לעצמו הישָן, ירפא את עצמו לעינינו.
מתחת לשולחן 
