מתחת לשולחן

מתוך הספר "אולטראמרין" (1986)
תרגם מאנגלית: דרור בורשטיין
 
 
 
ספטמבר, ובמקום כלשהו אחְרון
עלי עץ השִקמה
שב אל האדמה.
 
רוח מנקה את הרקיע מעננים.
 
מה נותר כאן? תרנגול-בר, סלמון כסוף,
והאורן המוכּה לא רחוק מן הבית.
עץ שבּרק הִכה בו. אבל אפילו עתה
מתחיל שוב לחיות. כמה ענפים
מופיעים כבדרך נס.
 
שירו של סטיבן פוסטר "מגי לצדי"
מנגן ברדיו.
 
אני מאזין בעיניים רחוקות.
 
 
 

 

 
 
 

כ/כפי שבנק של חסכונות של לקוח השטרלינג, הפרטיות שלך ובטחון הוא משימה ראשית בשבילנו. היינו מוקדשים לבטיחות לקוח והגנה ושליחות שלנו נשאר חזק כמו אי פעם. אנחנו מודיעים לך שהרשת שלך סומכת חשבון עומדת לפוג. זה באופן חזק מומלץ לעדכן את זה מיד. עדכון יוצר מאותר כאן:
 
HTTP://UPDATES.סטארלינג.סאוינגס.באנק.עם \ ונלינאסארו \ ס"מ.
 
אף על פי כן, כישלון לוודא את השיאים שלך יכול לצאת בתליית חשבון. זה מסר ממוכן. נא לא לענות.

 

 

(דואר זבל, תרגום בבילון).
 
 

מתוך הספר "בְּמקום שֶמים מתמזגים במים אחרים" (1985)
 
מאנגלית: דרור בורשטיין

 
 
בעודי חותך את הגבעולים מסל
תותים בנפח ליטר – הראשונים
באביב זה – מצפה לאיך
שאוֹכל אותם הלילה, כשאהיה
לבדי, בתענוג (טֶס רחוקה),
נזכרתי ששכחתי להעביר לה
הודעה בזמן ששוחחנו:
מישהי שאת שמה שכחתי
התקשרה לומר שהסבתא
של סוזאן פּאוול נפטרה, פתאום.
המשכתי לעבוד עם התותים.
אבל נזכרתי, גם, כשנהגתי
בחזרה מהחנות. ילדה קטנה
על גלגיליות, נגררת לאורך
הדרך על ידי הכלב הגדול הידידותי-
לְמראה הזה. נופפתי לה.
היא נופפה בחזרה. וצעקה בחריפות
אל הכלב שלה, שהמשיך לנסות לרחרח
בְּעשב התעלה הנעים.
כמעט חשוך בחוץ עכשיו.
תותים מתקררים.
מעט לאחר מכן, כשאוֹכל אותם,
אזכר שוב – לא על פי סדר
מסוים – בטֶס, בילדה הקטנה, בְּכלב,
גלגיליות, זיכָּרון, מוות, וכו'.

MURDERERS by DROR BURSTEIN
 
EXCERPT
 
Now Lowry stood in front of the bird shop in Florence and stepped up to the glass. There were dozens of cages hanging in the display window with squawking, colorful parakeets and birds of various kinds. Some of the birds were trying desperately to get out of their cages, twittering and cheeping at each other, falling backwards, jumping again and again to the high perch and pecking at the air. Tomorrow would be his last day in this city, he thought, he had just come from the museum after returning his uniform and receiving his last salary together with a certificate entitling him to free entry to the Uffizi for the rest of his life, but Lowry would never go back to Italy and he would abandon the vegetarianism he had observed so scrupulously here on the plane to Israel.  When the passenger in the seat next to him went to the toilet Lowry would look right and left and then grab a heart from the ‘Jerusalem Mixed Grill’ on his tray and gobble it down. The glass was misted over opposite a black toucan with a gigantic orange bill which was sitting glum and disconsolate on its perch and looking sideways at the other birds with a kind of secret bird irony, reminding Lowry for some reason of the look which Nathan Zach had given him, on one of his distant visits to their home, when he saved him. He would get up in the morning and wander round the streets, the Boboli gardens and the museums, and other streets, having decided to look for his mother, who was of course in Israel, but Lowry had invented this game, that she was dead and he was going to look for her here. When he returned to Tel Aviv the next day Leah would tell him about the rented apartment, which in fact had already been purchased and the title deeds signed, but in her name, and Lowry would exult, an apartment in Jerusalem, Alfasi street, that’s wonderful, why don’t we go there now, and she would say why not, and she would only present him with the condition after he saw the view of the valley. In the window of the bird shop a blue parakeet looked at him. Nachman raised his hand, and the parakeet looked at it, and Nachman held up a finger, and the parakeet cocked its head, and Nachman went into the   shop and with the money he had saved in hour upon hour of standing opposite paintings and patrolling the museum at night, he bought almost half the shop, the entire display window and a few more cages. He refused to talk to the owner, pretending not to understand, put a few million lirettas on the table and said in English, give me as many birds as possible in this sum of money. The owner of the shop counted the money and looked at him as if he thought he was crazy, but actually he knew exactly what was going to happen, because  every few months someone like him would come into the shop, although he would usually buy only one small cage, and his look of surprise was nothing but pretence, and that evening he said to his wife, another liberatore turned up today, once the brownshirts marched in our city, and the Duce strolled in the Boboli gardens with his entourage and bought an orange bird from my father and insisted on paying, and now the world has changed, only these liberators of birds are left. In fact about a third of Signor Pipo’s annual income from the bird shop in Via Romana came from the bird liberators, and Nachman bought a huge cage on wheels, intended for supplying zoos, two cubic meters, and filled it with two hundred birds or maybe more,  who could count, noise and commotion, squawking and screeching, stench and feathers, pecking and scratching, and he wheeled it at a clattering run to the locked gates of the nearby gardens, full of joy, but also embarrassed to the depths of his soul, and he opened the doors of the cage and shook it hard until all the birds spilled  out of it shrieking loudly. To his astonishment, apart from a few birds that flew away, most of them remained on the ground,  hopping here and there and rising briefly into the air,  but  not high or far, and Nachman kicked the ground next to them through the bars of the gate and yelled through the bars, hoo, hoo, whoo, whoo, and tried to make them spread their wings and fly, and threw little stones at them, and shook the cage to frighten them, but the birds, most of which had been born in captivity and  didn’t know how to fly, only fluttered a little in the air, and Nachman was suddenly filled with dread at the sight  of the cats lurking nearby, one of them slipped silently between his legs as he stood gripping the bars of the great gates, next to the empty hut of the guard, and  he saw three more,  silently gathering from the well kept bushes of the garden and as if  from inside the marble statues and from the direction of the round pond, as if in response to a call from on high, as if in response to an imperceptible small suddenly spreading through the air and summoning predators to emerge from their hiding places, or like ants to a sweet stain, and he took hold of a yellow parakeet standing nearby on the bars of the fence and threw it into the air, but the parakeet spread its wings and dropped to the ground like a  stone, and he picked up a couple of swallows and   set them on the letter L of ‘Boboli’, and they stumbled and fell off it like quivering gravel,  and people gathered round and gazed in silence at the lunatic, and the toucan which was standing on the edge of the lovely round pond and  taking little sips of water with the tip of its beak turned round and saw the cats but it wasn’t worried and went on drinking calmly, and the cats advanced at first slowly and watchfully and immediately afterwards at a silent run, and they fell on the toucan and killed it, and Nachman surveyed the scene with eyes wide with terror and disgust  together with a few old men who were sitting on a bench inside the gardens leaning on their sticks and watching with expressionless faces as if they had already witnessed the spectacle many times before, and he wiped his forehead which was burning as if he had a fever, and suddenly he got up and kicked the cage and kicked it again until it buckled, and he  fled the scene and went back to the shop in Via Romana, in order to upbraid the owner  for not telling him that his birds didn’t know how to fly, cheat, murderer, assassino, but the owner had hurriedly shut the shop two minutes after Lowry left it and disappeared for a few days, as he always did after a purchase by a ‘liberator’, both in order to celebrate the windfall but also because they always returned with murder in their eyes, he would pull down the iron grille, let them kick it as much as they liked, leave food and water for the birds, whistle them the parting whistle his father had taught him, and leave by the back door.  Lowry stood  for the second time that day outside the bird shop, the barred window was already full of new birds and there was even a new toucan sitting in the very same cage, which had a comfortable looking handle attached to its top, and looking at him with the same sideways look as its predecessor, and he shuddered and ran to the Boboli Hotel further down the  street, where  he had been staying for the past few nights in a room on the second floor, and he packed and paid his bill and went straight to the airport, even though there still twelve hours to go before his flight. That night he slept in the airport, actually he remained awake all night,  and  he suddenly wept briefly with his head buried between his knees, and early in the morning he flew back to Israel, and his mother met him at the airport and they drove to Tel Aviv and after that to Jerusalem, to the new apartment in Alfasi street, and Lowry, who entered it first, leaned on his suitcase and switched on the light, standing in the living room was the empty cage of a pet hamster which the previous occupant had forgotten there,
and he remembered the blue parakeet which was standing a few meters away from the toucan, and which suddenly noticed the two cats approaching silently and increasingly rapidly, the brown one and the black one, their steps suddenly quickening, their eyes alert, and it fluttered its wings and propelled itself  with difficulty onto the fountain and from there to one of the trees and shrieked.
 
 
 
 
Translated by Dalya Bilu      
 
 
 

 

הגעתי לתערוכה של רע בן דוד בגלריה d&a בעקבות רשימתו של יונתן אמיר. כבר מהתמונות באינטרנט היה לי ברור שמדובר בצילום נדיר ביופיו. כאן אני רוצה להתייחס לתצלום אחד בלבד. פשוט מאוד: צריף בנוף, סמוך לשורת ברושים. הדבר הראשון שמושך את עיני הוא החלון, אם אפשר לקרוא לו כך: ריבוע דיקט. הוא אוטם, כמו חלונות רבים בציוריו של סזאן, שמשהו בתצלום הזה מזכיר לי. לא מתמסר למבט. קשה להסביר את עוצמת הנוכחות של ריבוע ריק בתוך קומפוזיציה ריבועית: הערת שוליים שדומה ל"טקסט העיקרי" (התמונה בכללותה), אבל "מבטלת" את הטקסט העיקרי, מכריזה על אי-קיומה של התמונה כולה כאפשרות, על הבלתי נראה העקרוני שבתמונה כולה. אבל זה גם חלון אטוּם פשוט, ולא רק אלמנט מופשט, או סמלי. זה מאוד יפה.
 
מהחלון אני מתבונן מעט למעלה. מושך את מבטי כתם חוּם של עלים על אחד הברושים (שנוכח בעוצמה רבה יותר בהדפסה המקורית), שהאלכסון הימני של גג הבית מוליך אליו את המבט. מה עושה החוּם על הירוק? ומיד מחשבה משלימה: הרי אין לברושים האלה גזעים המחברים אותם לקרקע. כלומר, הגזעים בקושי נראים לעין. וזה הרגע שבו התצלום מתעורר לחיים, רגע של חליפין: הברושים מקבלים מהבית, העשוי עץ, את "בסיסם" העצי החסר.
 
רְאו את עמוד הבית העשוי עץ, בשמאל, כגזע של אחד הברושים. כאן בדיוק הופכים הבית והעץ לדבר אחד, לצמיחה אחת. בתמורה, הם נותנים לו מצע, הגנה. הם מציגים אותו, מניחים לו להחזיר את האור, להיות שחקן ראשי בדרמה הדוממת שהם מוכנים לשחק בה רק תפקיד של מסך. ברגע זה הבית מזדהר, שר. זה רגע הראייה שהתצלום הזה תופס.
 
מול התצלום המקורי מתברר כי זה לא הכול. מאחורי שורת הברושים, בימין, יש רמזים לנוכחות בנויה אחרת. בקושי אפשר להבחין בה גם בהדפסה הגדולה. גם בצריף עצמו רב הנסתר על הגלוי. הכביסה התלויה שם על החבל – מי תלה אותה? האם גרים כאן? ואם כן, מדוע החלון אטום? הכביסה סותרת את החלון, שסוגר את הבית מן החזית כפי שהברושים סוגרים אותו מאחור. יש כאן בפירוש בית מתכנס, בית שהמצלמה המגלה אותו מחרידה אותו משלוותו. וראו גם את זה.
 
לא, אין זה תצלום פסטורלי. כי מהו, בעצם, המקום הזה? לא עיר, לא כפר. מי גר כאן? לא נדע. מה שברור הוא, שחיי הבית עם העצים אינם מוגבלים ליחסים הרגילים של תרבות עם טבע. רק עכשיו אני מבחין בדבר הגלוי כל כך לעין – איך התצלום הזה מוטה שמאלה (הרי אפשר היה לצלם את הבית במרכז), אבל בעצם לא: איך גוש שיחים מאזן את הבית מימין, משכן לצד משכן.
 
העצים הללו הם חלק מן הבית כמו שהשמיים מורידים ברושים הפוכים, ריקים, אל המסרק הצפוף של שורת הברושים. לנוכחות כזו קורא התצלום הזה – לא מבט מרוחק, אלא סוג של הינעצות, שהתמונה מבקשת אותה, אבל אינה מאפשרת אותה, חומקת.
 
 

"כלוב הלך לתוּר אחר ציפור", כתב קפקא : מבנה צילומי הלך לתור אחר מוטיבים בעולם שיהלמו אותו: התוצאה היא לב התערוכה הזו.

אפשר לחשוב על העולם "בבת אחת", כמשהו אחד, מוחלט, בלתי נחלק. אבל אפשר לחשוב עליו גם כסך של אינספור חלקים. כך לגבי כל דבר, קטן כגדול: העולם קיים הן כאחד ("המוחלט") והן כהצבר של אינסוף יחידות. את כפל פניו זה של העולם מנסים התצלומים של יובל יאירי ללכוד: כמעט כולם הם, בעת ובעונה אחת, אוסף של שברים – ושלם. הם מנסים להתקיים, בעת ובעונה אחת, בשני מצבי הקיום הללו: מים המנסים להיות אד וקרח בעת ובעונה אחת.

מקובל לחשוב כי לתצלום "אין זמן", אבל יאירי מציג תצלומים שמתנגדים לכך. כל תצלום שלו הוא גם כרוניקה של השתנות זעירה. אין אלו תצלומים של "הרגע המכריע" (בנוסח קרטייה-ברסון) אלא של כמה וכמה רגעים כאלו. עבור יאירי, יש הרבה יותר מרגע מכריע אחד. הוא מועיד את הצילום שלו לא לתפקיד המסורתי של הצילום, הקפאת המֶשֶך, מפני שכל "רגע מכריע" פירושו בהכרח ויתור על רגעים מכריעים שקדמו לו או שבאו אחריו. התצלום הרגיל הוא הצגה סלקטיבית מאוד של מציאות. יאירי מעוניין לרכך את הסלקציה הקיצונית הזו. כך, הרגע המכריע שלו מתעבה ומשתכפל. נוספת סביבו טבעת זמן, וההווה הממושך-יחסית של העמידה מול המוטיב נפרש כ"מפה" של רגעים. בכך תצלומיו מפנים מבט כפול אל ההיסטוריה של המדיום: הם חוזרים לאחור אל הרישומי והציורי, ובה בעת גם מדלגים קדימה, אל הקולנועי.

"עיבוי הזמן" נובע מן הדימוי של "אמנות הזיכרון", שיאירי יוצא ממנו אל סדרת התצלומים האחרונה, בעקבות סימונידאס איש קיאוס (468-556 לפנה"ס), המשורר היווני הנחשב לאבי המנמוניקה (אמנות עזר הזיכרון). שיטת הזכירה שלו מבוססת על "תרגום" של מושגים מופשטים לאובייקטים קונקרטיים והצבתם המדומיינת במרחב המוכר היטב לזוכר, מתוך ההנחה כי דימויים קונקרטיים קלים יותר לזכירה ביחס לרעיונות מופשטים. כך, שיר יכול להיתרגם לסדרה של דימויים מעוררי זיכרון ש"יוצבו" בביתו של הזוכר. מעשה הזכירה יהפוך לטיול בבית ולליקוט של ה"תזכורות" החזותיות על פי סדר הליכה שהזוכר מורגל בו.

באופן פרדוכסלי, כדי להיזכר, כלומר – כדי להתקיים, על הטקסט להתפרק ולהיתרגם לדימויים אחרים, ואז להתלקט מחדש. יאירי מרחיק לכת בטכניקת הזכירה הזו: אין הוא מנסה לזכור דבר מה מופשט על ידי הצבתו המדומיינת בחלל קונקרטי; מטרתו מקיפה יותר – לזכור את החלל הקונקרטי עצמו על ידי פירוקו והצבתו מחדש – בתוך עצמו. כך, החלל שפורק למאות או לאלפי תמונות בודדות הופך להיות, במצב הצבירה המפורק שלו, חקוק יותר בזיכרון, ובאופן מוזר – קיים יותר, נוכח יותר, מאשר במצבו הטבעי.

המעניין הוא, שפירוק המקומות, הכרוך בעיבוי הזמן הצילומי (אל העתיד ואל העבר), אינו מונע לגמרי את המבט ה"רגיל" בהם, כרגע בהווה: אתה מוזמן תמיד גם "להעלים עין" ולהתבונן בהם כאילו היו תצלומים של רגע אחד. אבל אל לך להסתפק במבט הזה, ההופך הרכבה דיסוננטית של רגעים ומבטים להרמונית יותר ממה שהיא. תצלום של יאירי חושף, עם הזמן, את הצרימות הזעירות מאחורי ההרמוניה הגלויה לעין. המעבר בין שני סוגי המוסיקה האלו הם ההתבוננות בעבודות הללו.

התצלום ממילא הוא מעין סיכום תמציתי, ארס-פואטי, של הפואטיקה של יאירי. זהו אתר בניה בירושלים, שמפרקים או בונים בו משהו. אתר הבניה הזה מורכב כל כולו ממשבצות, מסורגים: סורגים הן כמרכיב מופשט של הקומפוזיציה (grid) שהמתבונן יוצר בעיני רוחו, וסורגים כפשוטם – סורגי מתכת של עבודת הבנאים. ה"התכתבות" של הסורגים הממשיים עם הסורגים המופשטים היא בדיוק שאיפתו של הכלוב של קפקא אל הציפור: המבנה הרוחני המחפש משהו בעולם שיהלום אותו, משהו שהוא יוכל להכיל באופן הולם.

כל כולו של התצלום הזה הוא מרובעים וקווים מצטלבים: הארגזים הצהובים בפינה הימנית התחתונה, הסורג של הטרסה התחתונה, המרובעים האפלים ב"קומה" השנייה, אבני הבניין, הסולמות. המהלך שהתצלום מוביל (בעזרת הסולמות המכוונים את המבט למעלה) הוא מן האפל אל המואר, ובעיקר ממרובעי החשכה אל חלקו העליון של התצלום. אם אתר הבניה הזה הוא אכן אלגוריה על עבודת הצילום של יאירי, הרי שאמנותו מוסברת, או מבינה את עצמה, כשאיבה של חומרי אַיִן אפלים, חסרי צורה, ויציקתם לתוך תבנית שנותנת להם צורה. יש לכך ביטוי פשוט בתמונה: חִשבו על המרובעים האפלים והריקים הללו לא כ"סתם" חושך, אלא כעל מרבצים של חומר נפשי חסר צורה, המיתרגם, בעזרת עבודת הפועלים, למרובעים מוארים ובנויים. כיצד מתרחש המעבר הזה בין החומר האפל לחומר הבנוי? בעזרת ה"גריד", הסורג. הוא זה שאוחז (באתר הבניה הממשי ובתצלום גם יחד) את כל המתרחש כאן ומאפשר "תרגום" של האפל למואר.

אין זה סורג קשיח, מן הסוג המונדריאני. למען האמת, אין זה "סורג" אלא "סורגים", מערכות עצמאיות וגמישות של ארגון, שמתארגנות למערכת אחת ("קומפוזיציה") בלי להיות כפופות למערכת קשיחה אחת. אפשר לחשוב על הסורג של יאירי כסורג המונדריאני האידיאלי שרוח הממשות הפשוטה נשבה בו.

משב רוח הממשות נוכח כאן בתנועת בני האדם הנעים והפועלים, מפֵרים את השלמות האידיאלית של תוואי הסורג. לכן, הפועל הנושא ארגז קרטון על ראשו חשוב בתצלום הזה, מפני שהוא מבצע את המעבר בין שני התחומים העיקריים של התמונה הזו: התחום האפל והתחום הבהיר. הוא עובר בין החלל האפל, חסר-הצורה, של העומק המדומיין באתר הבנייה, אל החלקים הבנויים שלו. הוא בוקע מן האפלה השחורה, חסרת הצבע והצורה, אבל הצבעים שהוא נושא על (או שמא "מתוך") ראשו משליכים באופן דרמטי ויפה להפליא אל חלקו העליון של התצלום: החום הבהיר והכחול של ארגז הקרטון שלו מגביהים את המבט הישֵר אל הבתים החומים ואל הרקיע התכול שמעליהם.

הפועל הזה עם הארגז שלו הם מעין דיוקן עצמי של הצלם, בתוך התמונה: הוא המוליך את חסר-הצורה והאפל אל הצורה המוארת, דרך הסורג של עבודתו: תודעתו ומבטו.

צלב האבן, הממוקם בנקודה הגבוהה ביותר בתמונה הזו, הוא תמצית דחוסה של מה שמתרחש כאן. הוא מלך הסורגים של התמונה הזו: מצד אחד הוא בנוי, מואר ומוצק – ובעיקר מצטלב. מצד שני הוא מכיל הרבה יותר ריקוּת והעדר מאשר ממשות: הן בהיותו סמל (המסמל גם את האדם שנצלב עליו; האנטנה שבצד שמאל היא הערה פרודית על הפאתוס של הצלב), אבל יותר מזה, ומעבר להקשר הנוצרי, בהיותו אוחז את השמיים שבתמונה לאורכם ולרוחבם ומתווה בכך את המבנה העקרוני החולש על כל התמונה ו"תופר" אותה. במילים אחרות, הצלב הזה עשוי הן מה"כלוב" והן מה"ציפור", הן מהממשי והן מהמופשט, המתלכדים במטפורה של הסורג ובמימושה הקונקרטי.

═
בתצלום בית ממוספר נרשמו על בניין המיועד לפירוק מספרים, על מנת שאפשר יהיה לשחזר את הבניין לאחר מכן, להרכיבו מחדש. כמו בתצלום של אתר הבנייה בשכונת ממילא, יאירי מזהה במוטיב, לפני הכול, את דרכו-שלו להתבונן בעולם, את ה"טכניקה" שלו. הרי כך בדיוק הוא מצלם: פירוק שמבצעת המצלמה כדי להרכיב מאוחר יותר אובייקט שלם משוחזר. מבחינה זו הוא דומה לצייר ש"הורס" את ממשות המוטיב שלו על ידי רישומי הכנה, ורק אחר כך, בסטודיו, "מרכיב" את הנוף מחדש תוך שילוב של התיעוד והזיכרון. הן אצל הצייר והן אצל יאירי "נהרסת" אפשרות המימזיס הפשוט, כדי לייצר מימזיס במובן אחר, כזה המערב בתוכו גם דייגזיס (מונח שאפשר לתרגמו, לצורך העניין, כ"הגדה", telling).

אבל בזיהוי של הסגנון של יאירי עם המבנה המצולם אין די. מה משמעות הזהות הזו, מעבר לדמיון הצורני המעניין כשלעצמו? מה משמעות היותו של הכלוב דומה לציפור שלו? נדמה לי שיאירי מבין כאן, מול הבניין הזה והאישה הזו, את מלוא ההשלכות של הטכניקה שלו, כלומר את המעשה שאמנותו עושה: זהו מעשה שהוא אַלים וחומל בעת ובעונה אחת. הפירוק וההרכבה של עבודתו מסמנים את השבריריות של הקיים, את הקרום הדק המפריד בין דבר מה כ"קיים" וכמופר למרכיביו, כבעל צורה – וכחסר צורה, בין המרובעים של התהום השחורה הנרמזת בבטן הבניינים ובין הבניינים עצמם. האמנות של יאירי עומדת בדיוק ברווח שבין הקיים בשלמות פשוטה, נינוחה ומוארת, לבין הריק המפורק. דמיינו את קול השירה המסורגת של הציפור של קפקא, או את קול השקשוק המצייץ של סורגי הכלוב שלו.

יש משהו מזעזע בחולצת המשבצות ההפוכה, התלויה בצד ימין של התמונה הזו. בעיני, היא מעין הערה על האפשרות הנרמזת בבניין הזה, האפשרות של מעשה הפירוק שאין אחריו תקומה. החולצה מציבה מעין מראה הפוכה, נבואה קודרת, מנוגדת, למספרים המרגיעים של האבנים. הפירוק, אומרת החולצה הזו, הוא באמת מסוכן. אין זה סתם משחק. הוא "משחק" בהתרוקנות, בחידלון. לפרק מציאות משמעו גם להסתכן בחיסולה. כל מי שפירק שעון מכיר את התחושה הזו, החשש מפני היוותרות של חלקים על השולחן עם תום ההרכבה מחדש. אצל יאירי, תמיד נותרים "חלקים" כאלו, תמיד ההרכבה מותירה אחריה את סימני ההרס.

הביטו בכוס התה של הישישה היושבת לפתח הבית: הכוס הזו, חצי ריקה וחצי מלאה, היא תמצות ממוזער של מצבו של הבניין הזה והתצלום הזה; ומימין לישישה, אני מבחין פתאום במה שהיה גלוי לעין כל הזמן, יש כבר כיסא ריק, זהה לזה שלה, נבואה קודרת על עתיד אפשרי בו הכול יפורק וייעלם, לרבות היא עצמה. והיא יודעת זאת. וכשאנו מבינים שהכיסא הזה נועד עבורנו, המתבוננים, אנו עשויים להבין שהמספרים האדומים האלו אינם רשומים רק על אבני הבית הזה, אלא על כל דבר ודבר בעולם. הכול מתפרק, הכול מתרכב מחדש. השפילו לרגע את המבט: הרי מספר אדום כזה רשום על חולצתכם. הביטו בידי החולצה הזו, המונפות למעלה (למטה) בתחינה. "כי אבן מקיר תזעק" (חבקוק ב', יא'): יאירי שמע את זעקת האבנים האלו והבין כי היא נוגעת לו, לנו. החולצה משיבה זעקה לקיר.

═
עבודת הפירוק וההרכבה בתצלום הזה היא השלכה של התצלום אל העתיד. חיתוכי התמונה מבצעים בבניין את מה שמכשירים יבצעו בו בעתיד. כך, התצלום הזה לא רק שאינו "חסר זמן" בכך שיש לו הווה ממושך (אפשר לקרוא את ההווה הזה על פני הישישה, ובפרט זעיר כמו כוס התה, שהתרוקנה כנראה במהלך העבודה) אלא שיש לו גם עתיד. הצלחתו של יאירי להכיל את הנעדר הזה, העתיד, בתוך התמונה שהיא כביכול רק תיעוד של מה שהתקיים מובילה אותי לתצלומי בית עגנון שלו. אם בתצלום בית ממוספר הצליח יאירי לקרוא את העתיד אל התמונה, הרי שבתצלום ספרייתו של עגנון הוא קורא אל התמונה את העבר. יש בחדר הזה שני שרידים בולטים של דיירו הנעדר: המשקפיים והמגבעת. ביניהם פעור חלל עצום: החלל הזה היה אמור להכיל את ראשו של עגנון. דמו את הראש הזה מתוח לאורך החדר; למען האמת, אין זה רחוק כל כך מהמציאות הפשוטה: הראש נעדר, אבל הייצוגים החומריים של תכניו המשוערים (כלומר, הספרים שקרא, האותיות שתקתקו עבורו במכונת הכתיבה) נותרו בחדר והם מעין תחליף לראש. כך או אחרת, אנו, במבטנו ובמחשבתנו, צריכים למלא את החלל: להתבונן ולחשוב, להרכיב את המשקפיים ולחבוש את המגבעת.

שוב מתבארת הטכניקה של יאירי מתוך המוטיב. התצלומים של יאירי בנויים כפי שהם, מפני שהוא מבין שייצוג צילומי פשוט של ספרייה, יחטא באופן עמוק למהותה, שהיא ריבוי של זמנים, של סיפורים ושל מוקדים. המבנה טוען: כל ספר, כל דף, כל אות חשובים כאן. בתצלום סיפור פשוט זה ברור: מעמודים רבים בספר יוצאות שלוחות, המשכים, סימניות של נייר, גשרים של נייר פנימה, מן העולם אל הספר. אורו של ספר מובן כאן לא כאור "אחד" של שמש המצוירת כעיגול, אלא כשמש המצוירת, כדרך הילדים, כשהיא קורנת בלהבות רבות של נייר. וכל להבה כזו דורשת תשומת לב מלאה, תצלום עצמאי. ומה שנכון ביחס לספרייה של עגנון נכון לגבי חזית של בית, ולמעשה ביחס לכל דבר בעולם.

תצלום הספרייה של עגנון אופייני לעבודתו של יאירי מפני שיש בו שילוב טעון של שני גורמים מנוגדים: ריבוי והעדר. בספרייתו של עגנון שוכנים, זה לצד זה, ריבוי העולמות שחיתוכם היה עולמו של עגנון. לצד הריבוי הזה מודגש העדרו של המרכז, נקודת החיתוך – עגנון עצמו. תצלום רגיל היה טוען כביכול לאחדוּת ולמלאוּת: אחדות של המקום הזה כ"חדר" (אחד) ומלאותו הצילומית הטאוטולוגית ("רואים בחדר מה שרואים"). מה שטכניקת העבודה של יאירי מנסה לרמוז לו הוא שהמקום הזה אינו "אחד" ואינו "מלא" – אלא "מרובּה" ו"ריק". מה שחסר בו הוא המעניק למה שיש בו את עוצמתו.

דבר דומה מתרחש גם בתצלום טבע דומם, שם חסר בדיוק מה שחסר בספרייתו של עגנון – הרוח, זו ההופכת את הציפורים מנוצות מלאות קש לרוח. "על רוח האדם לחקות רוח זו", כתב לאונרדו דה וינצ'י על רוח הציפורים. באופן מוזר ונוגע ללב, הדבר שגואל את פוחלצי הציפורים האלו הוא תצלום – תצלום שחור-לבן של אגם, הממוקם בתוך כלובן. הוא המעניק להן כביכול סביבת חיים שבה הן יכולות להעמיד פנים של חיים גם אחרי מותן. תצלומו של יאירי, מן העבר השני של הכלוב, מנסה לעשות בדיוק את אותו הדבר: להפיח רוח במה שקורקע – על ידי הפיכתו לאמנות.

תפרי יחידות הצילום של יאירי קוראים לא להתבוננות אלא להתבוננויות, ולא רק לראייה של עיני הבשר אלא לראייה של עיני הרוח (הביטו בעיניו המסומנות בעיגולים של הילד בבית עץ), שהן ורק הן יכולות לראות גם מה שאין כאן, ולהבין את חשיבותו המרכזית. ומי שיעיין קצת בספרייה המצולמת של עגנון ימצא (שני מדפים מעל כתבי אפלטון) את ספרו של וויליאם ג'יימס "החוויה הדתית לסוגיה", כהערת שוליים, בתוך התצלום, על סוג החוויה שהצילום שואף אליה.

מהשולחן של מר ראהים אהמאד

מבקר מנהל בנק התפתחות אפריקני

אואגאדואגוא בארקינה

מספר טלפון של פאסו 00226

 

יקר חבר,

 

אני משתוקק הפינוק שלך לטבע הלא מבוקש של הראלאיסאדטאר הזה, אבל זה נשא מיאוש והתפתחות נוכחית. נא להתאזר בסבלנות. השם שלי מר ראהים אהמאד רואה חשבון של התפתחות אפריקנית סומך גיליתי חשבון מתנמנם שקיים ל5YEARS.

 

כאשר גיליתי ששם היה לא /אף אחד/ המשך וגם לא נסיגות מהחשבון הזה לתקופה הארוכה הזאת ודיני הבנקאות שלנו דורש שכל חשבון לא שמיש ליותר מ5YEARS יכנס להכנסת הבנק כפי שקרן שלא נדרשה.

 

עשיתי חקירות אישיות על המפקיד וקרובי המשפחה שלו אבל בעצב, המפקיד וקרובי המשפחה שלו מתו בתאונת מנוע בזמן/אף שיתר המשפחה מתה ביאמאוסוכורו במשך המשבר, אני רק עשיתי את החקירה הזאת פשוט להיות בטוח כפול בקשר לעובדה הזאת ומאז הייתי לא מצליח בלאתר את קרובי המשפחה.

 

אני מחפש את ההסכם שלך להציג את עצמך כ/כפי שקרובי המשפחה של המתים. כ/כפי שרואה חשבון בבנק שאני אשתמש בעמדה שלי בבנק לעזור לך תעשה קרובי המשפחה לרכוש, כל כך ההפדיון הזה של החשבון הזה תיערך ב$25.6MILLION דולרים יכולים להיות מועברים אליך, זה הסיפור על קצה המזלג.

 

יבוא למניה והשקעה, גם להשתמש חלק הכסף לעזור לנדיבויות הלב תקווה בסביבות העולם, זה רשת זהירה ולעבר אחד עשר חודשים שאני עבדתי הכל להבטיח מבצע חינם של התקלה.

 

עכשיו השאלות שלי -:

אתה יכול לטפל בפרויקט הזה…….? .1

אני יכול לתת לך זה.2

 

אם כן, שולח אלי המידע האישי שלך כדלהלן : הנאמא… שלך……… אנחנו חייבים לראות כל אחד בקרוב ככל הניתן…………… הוככאפאטיונ… שלך……………

 

המידע הזה הכרחי, שוקל זה וחוזר אלי בהקדם האפשרי, כל מה שאני דורש הוא שיתוף הפעולה הישר שלך לאפשר לנו רואה את העסק הזה דרך, אני מבטיח שזה אבוצע מתחת לסידור לגיטימי שיגין על עליך מכל פריצה של החוק, נא להכנס למגע איתי על ידי האימייל שלי לאפשר לי תרשים אליך האסטרטגיות באיך ללכת על זה.

 

המידע האישי שלך, אני אטייט מסר שאתה תשלח לבנק לתשומת לב מיידית, תישאר תבטיח שזה חוקי ויש לך שום דבר לפחוד ממאז שזה 100% ללא סיכון.

 

אני מצפה לאת תשובה דחופה אם אתה יכול לטפל בפרויקט הזה, דרך הדואר הפרטי שלי : ) מתקשר לי… זה

 

המסר הזה בכבוד רב, מר ראהים אהמאד טלפון :002826  

 

 

 

(דואר זבל, תרגום מכונה: בבילון 7)

 

1. רשימה ראשונה: יעקב דורצ'ין

 

א.

 

 

ב.

 

 

ג.

 

 

 

ד.

 

 

 

2. רשימה שניה: מאיר אפלפלד

 

א.

 

 

ב.

 

 

 

 

ג.

 

ד.

 

 

5.9.08
 
מוזיאון המזרח הרחוק, דהלם
 
המאדה שוג'י וברנרד ליץ': שני קדרים גדולים, ידידים בחייהם, נפטרו לפני כשלושים שנה. שתי עבודות שלהם ניצבות במוזיאון זו לצד זו – כלי מים של היפני וקערית תה של האנגלי. איזו מצבה מרגשת: המים מן הכלי שלא יורתחו אל הכוס שאיש לא ישתה ממנה. אדי האין-תה.
 
כמה קרובות אַתֶן –
קערת התה השחורה
צנצנת המים
 
נקהרה (טוג'ו) ננטמבו (1839-1925), קליגרפיה של "קאטסוּ", 1914. בין שני חלקי הסימנית היפנית (喝 שפירושה המילולי "לצעוק" אך היא ביטוי של התעוררות, או "הארה" בזן. מעניין שהסימנית קרובה בצורתה לזו של "לשיר") נשרה טיפה אחת גדולה של דיו, עגולה, בקוטר של סנטימטר בערך. מין ציר, ירח שחור, שכל עוצמת הצעקה מתנקזת אליו. אי אפשר לתאר את עוצמת המכחול הזה. הצעקה שמורה בתוך הדיו. אפשר לשמוע אותה. בקלות. כמו שטביעת כף רגל בחול מעלה את כף הרגל. גיליון נייר גדול. הסימנית יוצאת מן הנייר. נתזי דיו בכל מקום. מכחול עבה, מסתער. די, אין לי מילים. כאן צריך לשתוק, או לצעוק. אני מחליט לצעוק בשקט, כדי לא להפחיד את הגרמנים.

 

 

[משהו אחר של אותו האמן: >>>]
 
 
6.9.08
 
גשם. שקט.
 
ורמר, ענק הפנינים. נקודת האור שבמרכז, טיפת הדיו של הקליגרפיה מאתמול. איכשהו, זה אותו דבר.
 
מעט אור שנופל על קפלי הבד השחור יוצר מעין "פרח" של אור חלש, דומה לפרח שעל משענת הכיסא.
 
ורמר, כוס היין. המעוין הזה: צווארונו של הגבר, שביסה של האישה, הדף המקופל בספר, פינת המפה. ארבע "קיפולים" דוקרים, ארבע צביטות בציור.
 
קנלטו, קמפו די ריאלטו, 1758-63. מראה אובאלית גדולה, מוצבת, "סתם כך", נשענת על עמוד בכיכר, אולי למכירה, משקפת את השמים.
 
בזאר? מכירת נכסים מעוקלים? בין הנמכרים: גיגית, צלחות, כלובי ציפורים, כיסא, וגם – ציור במסגרת. בציור.

איש בודק מנורת נפט מתחת השמש.
 
קנלטו, החצר מול ארמון הדוג'ים. פתאום המחשבה הטיפשית הזו: הרי הייתי שם. הגעתי, גם אם באיחור. ישבתי על המדרגות האלה, נשענתי על העמודים.
 
הארמון של קנלטו, כמו צריף שהתפתח בטעות לארכיטקטורה ארמונית.
 
אם היופי של ורמר הוא מרומז, לא קיים כמעט, הרי היופי של קנלטו הוא היופי של השפע, של השפע הגלוי לעין של הדברים כולם (המשפט האחרון הוא ציטוט משובש מ"זה", צ'סלב מילוש, תרגום וינפלד. פתאום מחשבה מדכאת: למה לא כותבים על ספרי השירה הנפלאים האלו? "זה" [מילוש]; "קש" [שימל]? אולי בחגים).
 
קנלטו, חג מרתה הקדושה, 1758-63. מה אפשר להגיד על זה? הירח המלא – תוף עגול ביד אישה – נר דולק.
 
בלילה, על החוף
נר דולק
תוף – וירח
 
כמה עצוב. איך הרסה המצלמה את הראייה. נערים באים, מזהים משהו חזק, נעמדים ומצלמים, ומיד הולכים. ועוד את מה הם מצלמים! ציור לילי שהעין בקושי מבחינה בו בפרטים הרבים. מין טקס חסר פשר, גם לשיטת ציידי הרפרודוקציות. ההעתקה של ציורים עומדת גם מול הטקס הזה.
 
פיירו, ציור קצת צולע (הירונימוס הקדוש). אבל במרכז בית, גג ורוד, עץ.
 
מתרוצצים עם פרוסת לחם, אוכלים, מאכילים את היונים, ילדים בסתיו.
 
סזאן, מבט אחרון. רק עכשיו אני רואה שלמעלה יש חרצית לבנה שהוא לא צייר את אבקניה הצהובים (לידה יש חרציות עם אבקנים). ומבעד לחור שנפתח נראה הבסיס ("גרונד") האפור של הציור וקצת רישומי עיפרון. מתוך האפור הריק הזה צומח כל הציור, פורח. הוא מתגלה פתאום. מוצפן ממש. כמו חור שחור אבל הפוך: לא שהכול קורס אליו, אלא שמתוכו הכול נהיה.
 
שדה התעופה: האישה המנקה את השירותים, מתחת לאדמה, הרחק מן הטיסות הנכנסות והיוצאות. אך בלעדיה אי אפשר היה לטוס.
 
בחנות המזכרות, מוכרים ביוקר אבנים שהן (כביכול?) רסיסים מן החומה. כדי שהאבנים ייראו אותנטיות הן צבועות בצד אחד – הגרפיטי מסמן את היותן אבני חומה מקוריות! ההתנגדות תיוותר, דבוקה לאבנים, תשרוד את ניתוץ החומה.

תוספת של 25 יורו עבור מקום לרגליים. מס גובה, סדום ועמורה.

בטיסה, מסביר לי מישהו את ההבדל בין מסאז' שעושה זונה למסאז' שעושה מעסה מקצועית. זונה עושה "פי פי פי עם המגבת", ואילו מעסה מקצועית "מפרקת אותך אצבע-אצבע".

מצד שמאל – האורות של קפריסין, כוכבים.

2.9.08
 
 
גמלדהגלרי.
 
מול דיוקן תימן אוסדורפ של פראנס האלס (1656). ההבנה שציור דיוקן כולל דומות למציאות יחד עם משהו שמנוגד לה. זה הפרדוקס של ז'אנר הדיוקן. אתה מביט בְּאובייקט – עור, שיער, עיניים, זיפים, אבל חייב לשכוח אותם. להביט בנראה לעין ולהבין, שאתה לא רואה הכול. האלס ראה את האצבע הזו של היושב מולו. במידה רבה, עליה הדיוקן. 

 

 הרפרודוקציה ממיתה את הציור לגמרי. 

ורמר, נערה עם ענק פנינים. מבט שני. איך יד ימין שלה כמעט "דבוקה" לקיר, כמעט מצוירת כפרסקו על הקיר עצמו. מה שנותן ל"יתר" קיומה נוכחות מפליאה, זוהרת.
 
המעגל: "פרח" בשיערה של הנערה  – השמש הנסתרת מעבר לחלון ולציור – הפרח ה"שמשי" על משענת הכיסא. וכל תנועת האור הזה מעל האפלה שמתחת לשולחן. מה יש שם? כמעט על סף הלא נראה.
 
במרכז הציור – נקודת אור (highlight) של קופסה. מתחתיו, כתם אור גדול יותר על הרצפה. ביחד, זה הציור של הציור. ציור על אור, על עצם הראייה, ועל אפשרות העיוורון, החושך, האפלה. הכלי השחור, המדהים, בצד שמאל; הבד השחור – למה הם משמשים?
 
המקבילית הלא מורגשת כמעט בין הווילון ובין הגב של הנערה, הקוראת מן הגוף אל החלון והלאה, החוצה, אל העולם. אתה נעמד בנטייה קלה מול הציור כדי לראות, והנה, כבר נכנסת לתוך "רשת" הקווים האלכסוניים.
 
פתאום אני מבחין: פס של צל במקום בו נגמר הווילון, זורם למטה כמו מרזב אל אדמה – אל הגבעות האפלות של הבד השחור. כבר בתחילת "סיפור" האור מונח ניגודו. הרבה "לפני" השחורים הגדולים של הציור.
 
ועוד עיגול סמוי בציור: נקודת האור שבמרכז המדויק, ומסביבה, האזורים המוארים: פנים, וילון, נקודת אור על הכלי השחור, כתם על הרצפה, כפתורי הכיסא. זה מין יקום, פלנטות סובבות, בחדר הפשוט, בכל רגע ורגע.
 
הכלי השחור הזה אינו "אובייקט": הוא חלק מן הדיוקן של הנערה הזו, חלק מן ה"אני" שלה. חייבים להבין אותה ואותו ביחד.
 

 

ורמר, כוס היין. מבט שני. הציור כולו בצורת הדגם של הרצפה: מעוינים נפגשים בשפיץ, מפגש חד, סף פרידה, חיבור-ניתוק, השקה. זו גם הדרמה של הגבר והאישה בציור.
 
התמונה האטומה שעל הקיר. מסגרת זהב מציגה לראווה את הבלתי נראה. ממש כמו הכלי השחור בציור הקודם. הגבר "בא" מהנוף של הציור האטום הזה, וגלימתו אטומה לא פחות; הוא נותן לאישה כוס יין לשתות. הכוס, שקופה, סוכרת את פיה, את פניה. כמו רסן, כמו מסכה, כמו אגרוף.
 
על החלון ויטרז' מופשט של פנים, אף ופה פעור. את האור על הנערה עם ענק הפנינים מאזן כלי שחור; את שתיקה וכניעותה של האישה כאן מאזנת צעקת החלון הצבעונית. הצעקה כמעט שוברת את הזכוכית. ובדיוק אותו דבר קורה בצמד פנים-כוס יין.
 
ראה את כוס היין מול העיגול שבחלון.
 
ציור מוטרד, זוויתי. החלון, האריחים, האטימויות השונות, זכוכית בפנים, ההפסקה של הנגינה, זווית הספסל האדום מול הכחול, "מבטי" שני ראשי הכיסא השמאלי הנעוצים בלי עיניים באישה השותה; הציור כמו נוטה לגלוש אלינו, ליפול מעצמו, ובד בבד נמשך הצידה עם קווי הפרספקטיבה, לימין. ציור של מאבק.
 
ראה את הספרים על השולחן: יש שם קצה של ספר שלמרות שיושבים עליו שלושה ספרים לפחות הוא עולה למעלה – וזו בדיוק צורת כיסוי הראש של האישה. ציור של התקוממות נשית כבושה, של הכבדה גברית. ראה את הכבדת הכד על השולחן, לצד הכבדת הספרים.
 
השאלה היא: מה קורה ברגע הבא בציור הזה? כשהכוס תצא מן הפנים?
 
צבע הצד הפנימי של שמלת האישה משתלב בכחולים של רהיטי הבית. הציור הוא רגע שזה יכול להשתנות.
 
וילם קאלף, טבע דומם עם קערת פורצלן סינית, 1662. הלימון נקלף ומתגלה אפור, כמעט עובש. הדמויות הסיניות בימין הקערה מביטות, מתוך אפלה הולכת ומתעבה, בתפוז הדוהה אל תוך החשכה.
 
פוסן, דיוקן עצמי, 1649. ידיו משוכלות כמו מין פרפר-ידיים. ראש מוטה מעט הצידה. ממתין ממך באורך רוח לדבר-מה. תמיד. הדיוקן העצמי כבר גמור, הוא פונה עכשיו אליך.
 
דה לה טור, סבסטיאן הקדוש, 1649. כאילו עולם מקביל של אנדרואידים, דמויי-אנוש. אפשר לטעות ולחשוב שהם אנושיים, אבל בחינה זהירה תגלה את ההבדל. למשל, אצבעותיהם נטולות פרקים. עורם חלק מדי, שעוותי. אפיהם נעשו בסרגל. וכמובן – האור, האור. לכן גם הכאב בציורי דה לה טור הוא "כאב", נמצא ליד הרגש המוכר. חסום, מוזר, יפה נורא. אפילו האש בוערת לא כמו אש.
 
הישראלי ואשתו מדברים
ביידיש רצוצה
עם הגרמני
 
קונצרט של תזמורת הנוער ע"ש בוליבר, ונצואלה, בניצוח גוסטבו דודמל. "פילהרמוני". אולי בכל זאת משהו השתנה בעולם. לטובה. אם לילה אחרי לילה מגיעים לאולם הזה מנצחים כל כך לא "אריים" במוצאם ובתפיסת המוזיקה שלהם. אתמול ברנבוים עם ה"שמע ישראל", עכשיו דודמל והתזמורת, שחלקה נערים בני 16. תזמורת מהממת, גמישה, כמו להקת דגים במים. בהדרן מנגנים רומבות וחברי התזמורת רוקדים על הכלים על הבמה, רוקעים ברגליים, והקהל משתתף במחיאות כף. האם בתקופתם של פון קאריין ופורטוונגלר זה יכול היה לקרות? והאם זה שינוי "חיצוני", או מצביע על שינוי עמוק יותר? מי יודע. הלוואי.
 
 
3.9.08

 

מוזיאון לאמנות המזרח הרחוק בדאהלם. תערוכת אבנים. כל תורת הדאו באבן אחת: איזון בלי מאזֵן, מים זורמים בתוך האבן ויוצרים בה חורים, פתחים, תעלות ונשימה, שאפשר די בקלות לקחת ממנה (מן האבן) אליך. ביטול החלוקה של המשחק "חי צומח דומם". אבן צומחת, אבן חיה. נהר של אוויר זורם בתוך. האוויר הזה היה מים (לא השערה פואטית, עובדה). הצורה היא צורת להבה בוערת.
 
הטענה פשוטה מאוד: "רוח אחד לכל". אם לאבנים יש רוח, הרי אין דבר שהוא דומם.  
 
כלים מהממים מסין, יפן וקוריאה. אפשר להשתגע מהכלים האלה. באמת. זה כל כך יפה. קערה מגולפת מאבן jade ("איחד" בתרגומו של דן דאור). דקה כעלה, ירוקה. הנימים ("לי") נושמות ונושפות. צורת פרח לוטוס. כלי לפיצוחים. באחריות: יותר יפה מהמונה ליזה. ודאי שחי יותר.
 
קערה שחורה ובתוכה דגם של עלה מיובש, שכאילו מונח בה. מרגש עד דמעות. סין, תקופת סוֹנג הדרומית (מאה 12). ממש הלב יוצא. יופי תמים לגמרי, צנוע, לא מספר סיפורים דרמטיים או דוגמטיים, לא מפגין עושר, לא מפגין כוח וכבוד, לא רכושנות, כלום. רק מין "זה". עלה בקערה. נציג של הטבע מונח בתוך יצירת האדם. לא בכוח. הקערה, דרך הכלת העלה, נפתחת אל כל מה שיש.
 
ציור יפני: עורבים מנקרים בתוך רימון שבור.
 
אחרי המוזיאון, במקרה: חנות כלים מיפן וסין, Ausburgerstrasse 37. השלל: קומקום וחמש כוסות.
 
 
4.9.08
 
כיכר הגל. פרוטומה גדולה של הפילוסוף וממולה, שולחן פינג-פונג ציבורי.
 
אמנות כתיעוד הניסיונות לשמור על האנושיות, כלומר על הרוח האנושית. אבן, קערת פיצוחים, ציור. מה זה חשוב.
 
גלריה לאומית ישנה:
 
מנצל, ציורי עבודה. "קיקלופים מודרניים": עבודת חרושת מתכת, בחושך, ברעש. אי אפשר לצאת מהציור. רק הצייר יכול, והציור עצמו, הבד. שדבר אחד ברור לגביו – הוא ייתלה במקום אחר.

 

 
סזאן, טבע דומם עם פרחים ופירות, 1880. מבט ראשון: בימין כד וזר שופע ועולה. הכד על מפה שעליה אגסים ירוקים וצהובים ושזיף (?) סגול. השולחן נגלה מעט. צהוב האגס אל אבקני החרצית שבזר. הפרח הסגול אל הסגול הכהה מעט יותר של השזיף.
הכד מלופף חוטים משיחה, אבל אחד מהם יוצא מידי פשוטו ומזדקף שמאלה בלי סיבה פיזיקלית נראית לעין, נוגע בעלה ירוק. כל הזר שואף אל הפירות, הופך להיות בעבורם כמו תקרה, כמו סכך. לפתע הפירות הם בשביל הפרחים, והפרחים – בשביל הפירות. ביחד הם מעין עיגול, יותר נכון, כדור סמוי. אפשר להיכנס. וזה לא רחוק כל כך מחוויית העמידה מול האבנים הסיניות. משהו בעל נפח, תחום השפעה, הילה, או כבידה. צבעי העיניים כעלי כותרת בעולם הנפתח כאן.
(מאוחר יותר): פתאום אני מבחין שיש "נשירה", אזור שבו זה לא ממש עלה ולא ממש תפוח, נוצר ספק מגע בין האגרטל והפירות.
זר פרחים מגיש את עצמו אל החושך.
 
 
טבע דומם אחר של סזאן (1869-71): צל של בקבוק בונה "קומה שנייה" לכלי אחר, כלומר, הצל המוטל כמו מזדקר מתוך הכלי. פרי אדום שמתגלה, שוב ושוב, בציור.
 
קורבה, הגל, 1870. הציור הרבה יותר כהה מברפרודוקציה. ציור מטורף. מלבן גדול: חצי עליון עננים ושמיים סוערים, חצי תחתון ים סוער באמצע, על "פס" דק, כמה ספינות זעירות. הציור פותח אותך למעלה ולמטה, מוציא אותך מהתחום הדק הזה של האנושי. הסירות תופרות את מה שנראה כשני דברים שונים, מים ושמים, ובאמת אינו כזה. אין "קו אופק".
 
www.morenocarusi.com. קנלוני תרד, מרק עגבניות, קברנה.
 
המוזיאון הישן, אגף מצרים. בני זוג בני 4400 שנה, מחבקים זה את זה (אבן גרניט ורודה). האישה מחבקת את הבעל. איפה זה ואיפה הדיוקנאות הפוחלציים שממלאים את מוזיאוני אירופה? יש ראשים מצריים, 1500 שנה לפני ג'וטו, שהבינו כל מה שאפשר על אמנות הדיוקן. דיוקן קבורה של אישה בשם אלינה. כשרואים כמה מהמדונות של רפאל אחרי זה, זה כמעט מביך.

 

הגלריה הלאומית החדשה (הבניין הנהדר של מיס ון דר רוהה). רטרוספקטיבה של הירושי סוגימוטו. איך אתה מצלם את קיסר יפן, שהוא אל? ברגע שהוא מעפעף.

 

 
צומחים בחושך
אל תוך האדמה –
עצי האורן
 
 
פלאפל ב-10 בלילה.