מתחת לשולחן

השערות למחקר (יתכן שמופרכות): השתנות ספרי הבישול בישראל. שלוש תחנות עיקריות: רות סירקיס, ישראל אהרוני המוקדם, חיים כהן. איך המצרכים נכנסים ויוצאים מהמטבח עם השנים (אצל סירקיס אין למשל גבינת פקורינו); איך הנמען של הספר משתנה (אצל סירקיס הפנייה תהיה "חתכי"; מאוחר יותר זה יהפוך ל"חותכים" הנייטרלי); השערה: ברגע מסוים יש פריחה לספרי בישול של עמים וארצות (הבישול הסיני, האיטלקי, היפני, הצרפתי). האם מקביל ל"חזרה לשורשים" של מוזיקאים כמו יהודה פוליקר או ארקדי דוכין?. אחרי זה בא שלב של "חזרה הביתה". מאכלי עדות "יהודיים" (בישול תוניסאי, כורדי, ירושלמי, פרסי – כהיבטים של הבישול היהודי העדתי, להבדיל מהבישולים של עמי העולם). זה גורר שינוי בכשרות של ספרי הבישול. המרגרינה של סירקיס הופכת לחמאה אצל אהרוני; במסגרת תרבות ה"פוליטיקלי קורקט", אצל חיים כהן יש התחשבות בשומרי כשרות, אבל לצד זה שימוש בחמאה מזוקקת; חזרה לפשטות אצל חיים כהן אחרי המורכבות והמוצרים האזוטריים אצל אהרוני; שינוי בדימוי המוחצן של הבשלנ/ית. מ"עקרת בית" מארחת (סירקיס) ל"שף נהנתן" (אהרוני; זכורה התמונה בספר הבישול האיטלקי, לצד שאול אברון האוחז כוס יין אדום) ל"שף עממי" הניזון מן השוק המקומי (חיים כהן, הצמוד לאחרונה לקרדיולוג הבשלן ד"ר אלי לנדאו, המתפקד, ברמה הסימבולית, כהבטחה לבריאות האוכל). הדיאטה של אהרוני כהשתנות תרבותית (מתי התחילה בדיוק?); שאלה: מתי התחיל המטבח הישראלי לדמיין את עצמו כמטבח ים תיכוני (מתי נכנס לשימוש נרחב שמן הזית, הבזיליקום, הפלפל הגרוס-טרי?). מטבחי שוליים בישראל: בישול פלסטיני, בישול יהודי (שמוליק כהן);

1. ברשימת רבי המכר השבוע (פרוזה) 40% מכותרות הספרים כוללות את המילה "אישה" או שם של אישה.

2. בהיתי קצת בערוץ שידורי מוסיקה בחומוסיה. מוסיקה שמכנים אותה אצלנו "ים תיכונית", שהיא לשון נקייה למוסיקה "מזרחית" (ממוסחרת), שהיא לשון נקייה למוסיקה ערבית (ממוסחרת). כלומר פופ עם קצת אותיות גרוניות. צפיתי (הקול היה כבוי, כך שיכולתי רק לראות את הקליפים) בכמה שירים, אולי שבעה ברצף. ולא יכולתי שלא לשים לב, שכל השירים מספרים סיפור אחד: יש גבר. יש את "האישה שלו". היא "יפה". כלומר יפה על פי הדימוי המגזיני. כלומר מטופחת ומעוצבת. גם הגבר מטופח ומעוצב. הגבר (שהוא הזמר) מראה לצופים שיש לו אישה שווה. לכאורה הוא מראה את הערצתו לאישה שלו, אבל למעשה הוא מבקש מהצופים שיקנאו בהערצתו לאישה הזו, ולמעשה, בהערצתה כלפיו.

3. מצחיק מאוד. אבל למה? בעיקר בגלל ה"דרמה". השהיית הרגע כדי "לפוצץ" אותו במשמעות, שכל סדרת טלוויזיה (כל אמנות?) מבוססת עליה.
 
4. מראה עצוב: שקית ניילון נשובת רוח נסחפת מזרחה בנחל הירקון, מפרשׂ בלי סירה.
 

מראה מדהים, לפני שעה קלה, ברחוב פנקס בתל אביב: אישה פיליפינית צעירה הולכת לאיטה, תומכת באישה קשישה — פיליפינית אף היא.

 

 

[מלאך שומר מסך מתנה לקוראי האתר לרגל פרסום הפוסט ה-400]

1. "הסכסוך". היום בדיזנגוף חצה הולך רגל את הכביש שלא במעבר חציה, וכמעט נדרס על ידי אופנוע שעקף את הפקק כנגד כיוון התנועה. המצב הגיע מיד לסף מכות. (שני הצדדים צריכים להגיע לאיזה מקום; לאחד יש אופנוע וקסדה. לרוע המזל הם נפגשים).

2. שבועות. כולם אוכלים היום מאכלי גבינה. לכאורה, מכוח חג שבועות. למה? מי שיבין את המשפט הבא, בין הלזניה לרביולי, יזכה בשאריות הקנלוני בחמאה שהבאתי מההורים: "מנהג נוסף האופייני לחג השבועות הוא אכילת מאכלי חלב. לפי המסורת, אחרי שישראל מתעלים למדרגה רוחנית-מוסרית גבוהה, והסתלקה זוהמתם וחזרו לשעה קלה למדרגה של אדם הראשון קודם חטא עץ הדעת ולהרמוניה עם הבריאה, חוזר איסור אכילת בשר שהיה תקף עד ימי נח, וגם קשה להם לפגוע בבעלי חיים, שהקשיבו קשב רב למתן תורה כפי המתואר באגדה. יש הטוענים כי כאשר קיבלו תורה וקיבלו את האיסור של עירוב בשר בחלב, הכלים כולם הוטרפו ולכן לא יכלו לבשל ולאכול בשר, כי היו צריכים להכשיר את הכלים, או כי לא היו בקיאים בהלכות שחיטה" (ויקיפדיה). כן, בטח. עכשיו הכול ברור: בגלל זה הצרבת. "הרמוניה עם הבריאה".

חג השבועות אצל רוב הציבור בישראל אינו אלא פרי מניפולציה של יצרני החלב. מעין שבוע הספר של הגבינות. גביעי הגבינה הלבנה גדלים פתאום לממדים מפלצתיים, כמו אצל רוכשי הספרים. עבור רוב הציבור בישראל, ההבדל בין שבועות לחנוכה הוא ההבדל באיכות הצרבת: צרבת השמן-העמוק (הידועה כ"צרבת אמבולנס" מטעמים ברורים) מול צרבת הגבינה העטופה בצק (הכינוי "צרבת חדר מיון" הוא מוגזם, אך לא מאוד. למען האמת, מדובר באנדרסטייטמנט). אישית, אני מעדיף את צרבת אוזני ההמן (מילוי פרג) באבקת סוכר של פורים, אם כי צרבת ה"מצייה" הזכורה לטוב של פסח היא מתחרה חזקה על הבכורה. אנתרופולוגים יצטרכו לחקור באחד הימים כיצד הצליחה הציונות בישראל להביא לקריסה של כל חגי ישראל אל המכנה המשותף הנמוך ביותר – הצרבת, אם כי אני האחרון שיטען שדין צרבת דליל הסדר כדין צרבת דראש השנה. ובכל זאת, בסופו של דבר, זה נגמר תמיד אותו הדבר – גלולה צבעונית של טאמז.

גיורא לשם 

טרומפלדור, מורד הרחוב

 

לעתים נדמה שבית-העלמין הישן ברחוב טרומפלדור, שהוכשר בחיפזון לקבור מתים במגפת חולירע שפרצה ביפו שבע שנים לפני יסודה של תל-אביב, הוא המקום היחיד בעיר שנשאר כפי שהיה.
 
וָאָבוֹא אֶל-הַגּוֹלָה תֵּל אָבִיב הַיּשְׁבִים אֶל-נְהַר-כְּבָר וַאֲשֶׁר הֵמָּה יוֹשְׁבִים שָׁם וָאֵשֵׁב שָׁם שִׁבְעַת יָמִים מַשְׁמִים בְּתוֹכָם.
יחזקאל ג, טו
 
 
לְצַלֵּם כָּכָה, בְּלִי לְכַוֵּן יוֹתֵר מִדַּי,
כְּדֵי שֶׁלֹּא תִּשְׁכַּךְ הַהִשְׁתּוֹקְקוּת
לְהַנְצִיחַ רֶגַע כִּמְעַט מִקְרִי בְּלִי אוֹבְּיֶקְט מֻגְדָּר
בְּתוֹךְ לִשְׁכָּתָהּ הָאֲפֵלָה שֶׁל הַמַּצְלֵמָה  
כְּדֵי שֶׁמִּצְמוּצוֹ שֶׁל צַמְצַם עֲדָשָׁה 
בַּהֶבְזֵק הַמָּהִיר מִנִּיד עַפְעָף
יִהְיֶה רַק הֲכָנָה הֶכְרֵחִית
לְהַשְׁרָיָתָם שֶׁל דְּמוּת וְנוֹף מוֹלֶדֶת
בִּתְמִיסָה שֶׁאֵינָהּ נָחָה מִתְּזָזִיתָהּ הַכִּימִית
עַד שֶׁצַּלְמִית הַתַּצְלוּם בּוֹרֵאת אֶת עַצְמָהּ לְשִׁעוּרִין
מִן הָרֶקַע וְהַגּוּף שֶׁהָיוּ מַמָּשׁוּת
וְעַתָּה, בְּשָׁחֹר-לָבָן, הֵם רוּחוֹת רְפָאִים.
 
יִתָּכֵן שֶׁהֶטֵּל הָאוֹרְצֵל
עָשׂוּי לִהְיוֹת הָרֶמֶז 
עַל הִשָּׁאֲרוּת נֶפֶשׁ אוֹ אַלְמָוֶת,
שֶׁכֵּ ן מַצְלֵמָה אֵינָהּ מַסְגִּירָה רְגָשׁוֹת
וְרָאוּי לְמַהֵר, אוּלַי מֵחֲמַת הַמְּאוֹרָעוֹת
ואוּלַי בִּגְלָל בְּהִילוּתָם שֶׁל הוֹרִים
לִמְצֹא מָקוֹם וְהִזְדַּמְּנוּת לְיֶלֶד,
וְכָךְ, בְּתַצְלוּם לֹא בָּהִיר
לְשַׁמֵּר דְּבַר-מָה מִן הַשָּׁהוּת הַמִּקְרִית
בְּשָׁעָה מוּאֶרֶת בְּמֶרְכַּז הָעִיר
מִמַּה שֶּׁהָיָה עֲשׂוּי לְהִתְהַוּוֹת אוֹ לֹא:
תְּנוּעַת יָד, קֶמֶט מֵצַח, תְּנוּחַת גּוּף,
מַשֶּׁהוּ שֶׁדּוֹמֶה יוֹתֵר לְטֶבַע דּוֹמֵם.
 
בְּסוֹפוֹ שֶׁל דָּבָר, בַּתַּצְלוּם יֶלֶד  
עַל רֶקַע חוֹמַת בֵּית-הֶעָלְמִין,
אוֹר הַשֶּׁמֶשׁ חִדֵּד אֶת אַפּוֹ וּקְמָטָיו
וְקָפַץ אֶת פִּיו שֶׁלֹּא יִפָּתַח לַשָּׂטָן.
הַתַּצְלוּם מְעוֹרֵר אִי-שֶׁקֶט בִּקְנֵה מִדָּה קָטָן.
בַּצֵּל עַל הַפָּנִים מַשֶּׁהוּ קְצָת קָשׁוּחַ,
מְרֻחָק, בְּהֶחְלֵט לֹא אָפְנָתִי, וּקְצָת מְחֻדָּד.
יִתָּכֵן שֶׁאֵין כַּיּוֹם אַהֲדָה לִנְחִישׁוּת הַמַּבָּע
אַךְ עִדּוּן הוּא פָּן אַחֵר שֶׁל הַעֲמָדַת פָּנִים.
חֲלוֹף הַזְּמַן הִשְׁרָה עַל הָאוֹבְּיֶקְט
רֹגַע שֶׁלֹּא הָיָה בּוֹ
בְּהֶרֶף הָעַיִן שֶׁל הַנְצָחָתוֹ.
מַצְלֵמָה לֹא מְשַׁקֶּרֶת;
מִמֵּילָא אֵין קֶשֶׁר בֵּין הוֹרָאוֹת הַפְעָלָה
לְנִמּוּסִים מְקֻבָּלִים.
 
אֵין לְהַשְׁמִיד אֶת הַתַּשְׁלִיל.  
 
הָרֶקַע מֻכָּר. הָעִיר אוֹתָהּ עִיר.
מִקֵּץ שְׁנוֹת דוֹר
אֵינְךָ מַכִּיר עוֹד אֶת עַצְמְךָ וּסְבִיבָתְךָ
אֶלָּא רַק מְזַהֶה אֶת הַתְּחוּשָׁה הַמְעֻרְפֶּלֶת
כִּי הָיִיתָ שָׁם, וּבְךָ מְקַנֵּן
זֵכֶר שֵׁמוֹת שֶׁנִּגְזְרוּ מֵאֶרֶץ הַחַיִּים
בְּחוֹלֵירָע, בְּרָעָב, בְּזִקְנָה, בְּחֶרֶב:
עַמְּךָ, חֲלוּצִים, גַּלְמוּדִים, גַּלְמוּדוֹת,
בְּצֵל הַחוֹמָה מִתְאַבְּדִים, בְּרֶנֶר,
(בְּקֶבֶר אַחִים לְלֹא גְּוִיָּה – לוּאִידוֹר),
אַחַד הָעַם, אַתָּה, טְשֶׁרְנִיחוֹבְסְקִי;
וְלִכְהוּנוֹתֵיהֶם, רָאשֵׁי עִיר קְטַנִּים כִּגְדוֹלִים
בְּמָקוֹם חָסֵר ונִגְרָע,
וַאֲחֵרִים. כִּי בִּלַּע הַמָוֶת.
וְגַם הוֹרֶיךָ, אִם כִּי בְּמָקוֹם אַחֵר.
ת.נ.צ.ב.ה.
 
– סֵפֶר לָבָן, כַּלָּנִיּוֹת, שְׁטֶרְנִיסְטִים, אַלְטָלֵנָה –
 הַיַּלְדוּת נִחֲשָׁה מִלּוֹת קוֹד רַבּוֹת-פָּנִים
בִּלְחִישׁוֹת שֶׁל קִדּוּשׁ לְבָנָה
וּפִטְּמָה בָּהֶן אֶת עַצְמָהּ עַד חֲרָדָה
וְאָגְרָה בַּבַּיִת תַּרְמִילֵי רוֹבִים,
פְּגָזִים, חוֹבְרוֹת יְשָׁנוֹת
וּבוּלִים שֶׁל קֵיסָרוּת גּוֹסֶסֶת.
אָסוּר לְהַשְׁמִיד!
הַשָּׁלָל וְהַתַּשְׁלִיל הֵם עֵדוּת שְׁקוּפָה-אֲטוּמָה,
הֲגַם שֶׁבְּדֶרֶךְ-כְּלָל שׁוֹגִים בְּעֻבְדּוֹת וּבְפַרְשָׁנֻיּוֹת
וְגַם תַּשְׁלִיל הוּא פָּנִים וְאָחוֹר.
 
כָּאן בְּלֵב הָעִיר,
לְבַדְּךָ לִכְאוֹרָה בְּגַן הַמַּצֵּבוֹת הַזֶּה,
בְּמֶרְחַק מַסַּע הַלְוָיָה מִבָּתֵּי-הַקָּפֶה
שֶׁל הַוִּינָאִים הַיְשִׁישִׁים וְהַמֶּלְצָרִים הַמְעֻנָּבִים
שֶׁהָלְכוּ מִבֶּן-יְהוּדָה שְׁטְרָסֶה אֶל בֵּית עוֹלָמָם בְּטְרוּמְפֶּלְדוֹר,
אַתָּה שׁוֹמֵעַ קוֹלוֹת חֲדָשִׁים מִסְתַּנְּנִים פְּנִימָה,
מְחַלְחֲלִים בְּאִלְּמוּתָם שֶׁל שׁוֹכְנֵי הֶעָפָר.
קוֹל רוֹדֵף קוֹל וְאַתָּה,
כְּאִישׁ נִדְהָם,
אֵינְךָ מְסֻגָּל לְהָבִין.
אֵלֶּה אֵינָם קוֹלוֹת יַלְדוּתְךָ.
זֹאת אֵינָהּ שְׂפַת אָבִיךָ.
עִבְרִית? כֵּן, עִבְרִית.
הַקּוֹלוֹת נֶהֱדָפִים מִכָּל קִיר וְנִרְדָּפִים בָּאֲוִיר,
וְאַתָּה, אָנָּא אַתָּה בָּא?
 
אַךְ אֲנִי כָּאן, תַּיָּר בְּנִינְוֶה
שֶׁעַל תִּלָּהּ בְּהֵמָה רַבָּה,
מוֹדֵד בְּשַׁעֲלִי אֶת הָרְחוֹבוֹת הַחוֹתְכִים זֶה אֶת זֶה
בְּזָוִיּוֹת קֵהוֹת, חַדּוֹת, עֲקֻמּוֹת, יְשָׁרוֹת,
בָּעִיר הַגְּדוֹלָה שֶׁאֵינָהּ יוֹדַעַת
בֵּין שְׂמֹאלָהּ לִימִינָהּ
וּבֵין תֵּל-אָבִיב לְיָפוֹ.
הַבַּיִת שֶׁבּוֹ נוֹלַדְתִּי בִּגְבו
ּל הָעִיר
לְיַד מִתְחַם הַסּוֹכְנוּת וּתְנוּבָה דָּגִים,
אֵינוֹ רָאוּי עוֹד לִמְגוּרִים.
קֹדֶם הָיָה פַּרְדֵּס.
עַכְשָׁיו עוֹבְדִים זָרִים.
 
מַעֲבָר מִדִּירָה לְדִירָה הוּא שִׁכְפּוּל הַצַּעַר
שֶׁדָּבַק בָּרָהִיטִים וּבִכְלֵי-הַבַּיִת 
שֶׁנָּסְעוּ אֶל שְׁכוּנָה אַחֶרֶת.
בְּדִירָתִי הָאַחֲרוֹנָה, כָּעֵת,
אֲנִי עוֹמֵד בְּיָדַיִם רֵיקוֹת,
פְּשׂוּק רַגְלַיִם בְּאֵדֵי הַמַּפְלֵט
שֶׁל הַמַּשָּׂאִית הַמִּתְרַחֶקֶת
וּבוֹחֵן אֶת מַה שֶּׁיִּשָּׁאֵר
כְּזִכָּרוֹן מְעֻוָּת עַד שְׁגִיָּה וְקָרוֹב לְבַדַּאי,
לַמְרוֹת הָאֱמוּנָה שֶׁאֲנַחְנוּ מַצְלִיחִים לְשַׁמֵּר
אֶת מַה שֶּׁאֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים וְאִבַּדְּנוּ.
הַחַיִּים נִסְבָּלִים יוֹתֵר בְּלֹא מִטְעָן עוֹדֵף.
 
בַּמָּקוֹם הֶחָדָשׁ, בֶּחָלָל הַמְטֻיָּח,
אֲנִי חֲסַר סִגְנוֹן כְּמוֹ הַבַּיִת –
בָּאוּהָאוּז לַעֲנִיִּים, אִם כִּי רָאוּי לְשִׁמּוּר.
בַּדִּירָה הַזֹּאת לֹא אֲהַרְהֵר עוֹד
בְּעֵץ הַתּוּת שֶׁהָיָה בַּחֲצַר הַבַּיִת הַיָּשָׁן.
הַשֶּׁסֶק מוּל הַחַלּוֹן הַפָּתוּחַ לִרְוָחָה
הוּא הַתַּמְרוּר שֶׁיֹּאמַר:
"אַתָּה כָּאן. הֶעָבָר עָבַר דִּירָה."
אֲנִי מוֹדֶה, זִילוּת הַטִּיחַ מְבִיכָה
אֲבָל אֵין סְדָקִים.
פַּעַם גַּם פֹּה הָיָה פַּרְדֵּס.
כָּעֵת זֶה נֶכֶס.
הַמַּרְאוֹת הָאֵלֶּה בֶּחָצֵר,
הַזְּכוּרִים גַּם בְּלִי תַּצְלוּם –
 עֵץ תּוּת, יוֹנִים, כְּבִיסָה,
אִמָּא רְכוּנָה עַל גִּגִּית מַהְבִּילָה –
מִצְטָרְפִים לְמַרְאוֹת אֲחֵרִים
שֶׁמֵּהֵם הָיִיתִי עָשׂוּי לְצַיֵּר לְעַצְמִי
דְּיוֹקָן שֶׁל הוֹרַי בְּטֶרֶם הִוָּלְדִי
בִּתְעִיָּתָם הַנּוֹדֶדֶת זֶה אֶל זֶה, וְאֵלַי.
הַאִם הִרְהֲרוּ בִּי
כַּאֲשֶׁר הִפְלִיגוּ מִקּוֹנְסְטַנְצָה
אֶל נְמֵל יָפוֹ?
כְּשֶׁאֲנִי פּוֹרֵשׂ אֶת מַפַּת חַיֵּיהֶם
אֲנִי מְאַתֵּר בִּנְקֻדַּת הַמּוֹצָא
עַל חוֹף הַיָּם הַשָּׁחֹר
אֶת עִירוֹ שֶׁל אוֹבִידְיוּס הַגּוֹלֶה,
שֶׁמִּמֶּנָהּ, בְּלִי מֵשִׂים אַךְ בְּנֶפֶשׁ יְהוּדִית,
נָסוּ בְּטֶרֶם הִגִּיעָה הַשָׁעָה –
דַּי בְּמִלְחֶמֶת עוֹלָם אַחַת לְעוֹרֵר חֲשָׁד.
וּבְכֵן, מַה תֹּאמָרְנָה הָעֵינַיִם וְהָאָזְנַיִם  
שֶׁרָאוּ וְשָׁמְעוּ צַלָּפִים
בְּחָסָן-בֶּק וּבַכְּנֵסִיָּה הָרוּסִית,
יְרִיּוֹת עַל שְׂדֵרוֹת ווֹשִׁינְגְטוֹן וְסָלָמֶה,
וּלְבַסּוֹף, חָרְבוֹת מַנְשִׁיָה הָעֲרָבִית
בֵּין חוֹף הֶרְבֶּרְט סָמוּאֶל 
לִכְנֵסִיַּת סַן פֶּטְרוּס עַל הַגִּבְעָה.
אֶבֶן עַל אֶבֶן לֹא נוֹתְרָה שָׁם
וְהַזְּמַן הִצְמִיחַ דֶשֶׁא וְדוֹלְפִינַרְיוּם.
אֵימַת הַיֶּלֶד מִן הַדָּם הַשָּׁפוּךְ,
מֵעִיֵּי הָחֳרָבוֹת לְיַד הַיָּם
נִקְמֶצֶת לְאֶגְרוֹף בְּעֵינָיו וּבְמֵעָיו.
כַּעֲבוֹר שָׁנִים, הַיָּד, לִכְאוֹרָה מֵעַצְמָהּ,
מְסֻגֶּלֶת לִלְחֹץ עַל הֶדֶק כְּהֶרְגֵּל
וּבָהּ בָּעֵת לְהַנִּיחַ אֶצְבָּע עַל כַּפְתּוֹר הַמַּצְלֵמָה
וְשׁוּב לְצַלֵּם, בְּלִי לַחֲשֹׁב יוֹתֵר מִדַּי.
פָּשׁוּט רֶפְלֶקְס, כְּמוֹ יְרִיָּה.
 
נוֹאֲשׁוּתָהּ שֶׁל מִלְחָמָה נִכֶּרֶת בְּחֹסֶר סִגְנוֹן
וּבַעֲמִידָה עַל דָּם.
גַּם נַכְּבָּה הִיא רִקּוּד עַל זִבְחֵי מֵתִים.
יְמֵי זִכָּרוֹן הֵם
צִּפֳּרִים דּוֹמְמוֹת בְּחַגְוֵי הַקִּיר.
 
וַאֲנִי צוֹפֶה בְּךָ וּבָנוּ, בָּנוּ וּבְהוֹרֵינוּ,
כְּמִבְּעַד לְמִשְׁקֶפֶת הֲפוּכָה:
גֵּרִים וְזָרִים בְּמָקוֹם שֶׁנֶּהְפַּךְ מִתָּנָ"ךְ
לְפְּרוֹבִינְקִיָה יוּדֵיאָה וּלְמַנְדָּט,
וּמִמַּנְדָּט לַחֲלֻקָּה, וּמֵחֲלֻקָּה
לְנַחֲלַת אָבוֹת שְׁנוּיָה בְּמַחֲלֹקֶת.
מִצִּדָּהּ הֶהָפוּךְ שֶׁל הַמִּשְׁקֶפֶת אֲנַחְנוּ קְטַנִּים יוֹתֵר,
כִּמְעַט בִּלְתִּי רְאוּיִים,
וּמִי אֲנִי מִשְּׁנֵי צִדֵּי הָעֲדָשָׁה?
צַיָּד וְנִצּוֹד בְּקָנֶה אֶחָד.
אֲבָל בָּזֶה אֲנִי מְנַהֵל דּוּ-שִׂיחַ
עִם תַּצְלוּם יָשָׁן שֶׁהוּא אֲנִי וְלֹא-אֲנִי
כַּאֲשֶׁר אֲנִי קוֹלֶה בַּמִּטְבָּח לֶחֶם שָׁחֹר.
 
הַהֶרְגֵּלִים הָאֵלֶּה מִן הַבַּיִת
אֲמוּרִים לְהַעֲנִיק לְךָ תְּחוּשַׁת בַּיִת
בְּאֶרֶץ שֶׁהוֹרֶיךָ אֵינָם דּוֹבְרִים אֶת שְׂפָתָהּ.
אֹכֶל, לְמָשָׁל, יָכֹל לִקְבֹּעַ אֶת הַהֲוָיָה; 
אַךְ גַּם רָעָב הוּא פִילוֹסוֹף לֹא קָטָן.
אֱמֹר שֶׁזֶּה נוֹרְמָלִי, שִׁגְרַת יוֹמְיוֹם.
שֶׁכָּכָה זֶה.
שֶׁחַיִּים עִם חֲרָדוֹת קְטַנּוֹת
וַאֲפִלּוּ גְּדוֹלוֹת,
עִם שֶׁפַע וְעִם צֶנַע.
 
לְטוֹב וּלְרַע, אֵלֶּה הַחַיִּים,  
הַחַיִּים שֶׁנִּשְׁלְלוּ
מֵאֲבוֹת-אֲבוֹתֵינוּ מִחֻרְבָּן לְחֻרְבָּן
וְעַל נַהֲרוֹת בָּבֶל, ווֹלְגָה וְדָנוּבָּה
אַךְ הוֹרִישׁוּ לָנוּ וּלְבָנֵינוּ שִׁגְעוֹן גַּדְלוּת.
 
 
מְשׁוֹרֵר הַדַּלּוּת,
רְאֵה אֶת אֹפֶק הַיָּם הַמְחֻשָּׁק
בִּמְלוֹנוֹת-פְּאֵר, בְּדִירוֹת פֶּנְטְהָאוּז,
דּוּדֵי חִמּוּם וְצַלְּחוֹת טֵלֵוִיזְיָה,
אֶת הַשְּׁחָפִים הַצּוֹוְחִים מֵעַל לְשׁוֹבְרֵי גַּלִּים
וּמְחַרְבְּנִים עַל צִנּוֹר הַבִּיּוּב הַנָּטוּשׁ.
אֵלֶּה אֵינָם מְרַתְּקִים וְלוּ אֳנִיָּה אַחַת,

אַף לֹא גֵּאוּת אַחַת, אַף לֹא שַׁחַף.
 
הַגָּמָל הַמְּעוֹפֵף הוּא אָכֵן סְפִינַת מִדְבָּר –
הַיָּם חָרֵב וְהוֹלֵךְ בִּידֵי כְּרִישֵׁי נַדְלָ"ן.
 
הַמְּשׁוֹרֵר שֶׁהִתְהַלֵּךְ בָּעִיר הָיָה וְאֵינֶנּוּ.
אֶפְשָׁר שֶׁנָּפַח אֶת נִשְׁמָתוֹ הַיְּהוּדִית  
בְּקִיא אַלְכּוֹהוֹלִי עַל גֶּזַע עֵץ  
וּבְטֶרֶם מֵת אֲפִלּוּ לֹא זָכַר אֶת שְׁמוֹ.
אֲבָל מְשׁוֹרְרִים אֵינָם מֵתִים בֶּאֱמֶת.
הֵם שְׁרִירִים וְקַיָּמִים בְּדִמּוּיִים
כִּבְנֵי-אָדָם בִּקְשִׁיחוּתָם הַצְּחִיחָה:
גִּזְעֵי עֵצִים, בָּתִּים, עֲנָנִים
שֶׁמַּשְׁקִיפִים מִמְּרוֹמִים כִּיהוּדִים קַדְמוֹנִים
בְּפָנִים חֲמוּרוֹת בְּאַלְבּוּמֵי מִשְׁפָּחָה.
הַדָּבָר הַנּוֹרָא בְּכָל תַּצְלוּם קְבוּצָתִי
הוּא שִׁיבָתָם שֶׁל הַמֵּתִים בְּשָׁחֹר-לָבָן-אָפֹר.
שָׁם, בֶּעָבָר הַמְצֻלָּם,
הָעַיִן שְׁקוּעָה צַמְצָם אַחַר צַמְצָם –
יְרַקְרַקָּה בַּעֲכִירוּתוֹ שֶׁל הַיָּם,
בִּשְׁחֹר אִישׁוֹנָהּ הִיא מְלַוָּה מִנְּמֵל יָפוֹ
אֶת צַלְמֵי הַמֵּתִים בַּחֲלִיפוֹת וַעֲנִיבוֹת פַּרְפָּר
(שְׁנוֹרְרִים שֶׁל שְׁאָר רוּחַ),
רַגְלֵיהֶם הַצְּפוּדוֹת מְצֻפּוֹת שַׁבְּלוּלִים,
עֵינֵיהֶם פְּנִינִיּוֹת.
הֵם אֶלֶף עֵינַיִם.
 
 
הִנֵּה הֵם מְדַדִּים בְּלִי לְהָבִין לְאָן הִגִּיעוּ
(אִם יֵשׁ כָּאן מַה לְּהָבִין) –
עִרְבּוּבְיָה שֶׁל קְבָרִים,
יַבְּלִית, בִּיבִים, שָׁרְשֵׁי שִׂיחִים, 
גִּשְׁתוֹת תַּת-קַרְקָעִיּוֹת שֶׁל מַיִם מְלִיחִים
נִפְתָּלוֹת בֵּין גַּרְגְּרֵי חוֹל וּסְחִי.
כָּל מַה שֶּׁשֻּׁסַּע בְּגִידֵינוּ וְנִכְרַת מִבְּשָׂרֵנוּ
נִטְמַע בְּמַחֲזוֹר הָרָקָב.
 
מִשֶּׁנִּכְנָס הַשֶּׁמֶשׁ בְּחוּג הַגְּדִי,
אַתָּה וַאֲנִי בְּבֵית-עוֹלָמְךָ.
זֶה הַיּוֹם הַקָּצָר בְּלוּחַ הַשָּׁנָה.
הַצְּרָצַר מִתְכַּוֵּץ בַּגָּדֵר הַחַיָּה
וּמְחַכֵּךְ בְּמַשּׂוֹרוֹ אֶת שָׁרְשֵׁי הַשִּׂיחִים.
הָעוֹנוֹת אֵינָן מוֹדוֹת עוֹד
שֶׁתַּחֲזֹרְנָה עַל עַצְמָן בְּדִיּוּק
בָּאָבִיב אוֹ בַּקַּיִץ הַבָּא
וְהָעֵינַיִם אֵינָן נְשׂוּאוֹת
אֶל מֵעֵבֶר לַחַלּוֹן אוֹ לְלוּחַ הַשָּׁנָה.
מַה שֶּׁזָּכוּר לִי מֵאָז מְעֻוָּת וּקְצָת שָׁגוּי
אַךְ יֵשׁ מַשֶּׁהוּ שֶׁאֲנִי זוֹכֵר:
גַּב מְקֻשָּׁת שֶׁל חָתוּל
בַּחֲצַר בַּיִת בֶּן שְׁמוֹנִים,
חָתוּל חוּצוֹת
שֶׁכָּל פַּח זֶבֶל הוּא מְלוֹנוֹ.
וּבְכֵן, אֲנִי כָּאן, אוּלַי בְּדוֹמֶה לֶחָתוּל,
לוֹקֵחַ מִכָּל הַבָּא לַיָּד,
וּמִיָּד, פֶּן יֶאֶזְלוּ הַכֶּסֶף
אוֹ הַזְּמַן אוֹ הַכֹּחַ.
(וְהַזְּמַן אָכֵן אוֹזֵל, וְעִמּוֹ הַכֹּחַ).
לֹא דָּבָר מַמָּשִׁי הִזְעִיק אוֹתִי לְכָאן,
אֲפִלּוּ לֹא נִסּוּר צְרָצַר.
אֲפִלּוּ לֹא גַּעְגּוּעִים.
מְדֻבָּר בְּלֹא-כְלוּם לִכְאוֹרָה:
 
שִׁבְרֵי זְכוּכִית, מִקְּשַׁת נוֹצוֹת מְעֻפֶּשֶׁת,
צַעֲצוּעַ שָׁבוּר שֶׁל יַלְדֵי שְׁכֵנִים,
קוֹנְדוֹם עַל רִצְפַּת חֲדַר-מַדְרֵגוֹת –
זִכְרוֹ הַטָּחוּב שֶׁל אֵיבָר בְּאֵיבָר.
אֵלֶּה דְּבָרִים שֶׁל מַה בְּכָךְ,
אֱנוֹשִׁיִּים לִכְאוֹרָה,
חַיִּים וּכְבָר לֹא-חַיִּים,
מִשְׁקָעִים שֶׁל שִׁוְיוֹן נֶפֶשׁ,
אִי-שְׂבִיעוּת רָצוֹן וְתַרְעֹמֶת
הַנֶּעֱרָמִים כְּאַלִּימוּת, וְקַטְלָנִיִּים כְּמוֹתָהּ.
 
אֲבָל בַּחֶדֶר, עַל כִּסְאִי, לְיַד שֻׁלְחַן-הַכְּתִיבָה
אֲנִי הוֹגֶה עִבְרִית מְצֻיֶּרֶת, מֵצֵרָה,
וּמְצַיֵּר בְּמִלִּים מְצִיאוּת מְרִירָה:
שׁוּב לִרְאוֹת אוֹתָם בְּקֹצֶר יָדָם!
חֲשֹׁב הַיּוֹם, לִפְנֵי דּוֹרוֹת,
בַּהֲמוּלָתוֹ הַסַּוָּארִית שֶׁל יָם יָפוֹא,
אֵיךְ מִן הַשֶׁטַח הַגָּדוֹל הַהוּא
נִרְאוּ בַּמֶּרְחָק הַיָּם הַשָּׁחֹר וְיָם הַשַּׁיִשׁ,
וְהַשְּׁחָפִים וְרֶסֶס הַקֶּצֶף וְהַדָּגִים בִּמְעוּפָם,  
וְהַכֹּל כָּאן וְשָׁם, אָז וְהַיּוֹם,
דּוֹמֶה לִכְאוֹרָה, עוֹלַם תְּאוֹמִים,  
רֵיחַ הָאֲדָמָה, אַלְפֵי שְׁנוֹת תְּאֵנָה,
רִמּוֹן, הָדָר, זִמְזוּם דְּבוֹרִים
וְרֵיחַ נָמוֹג שֶׁל אִשָּׁה קַדְמוֹנָה
הֵם זָרוּת עֲנֻגָּה שֶׁאֵינָהּ מִתְפּוֹגֶגֶת.
 
הַחוֹף הַמַּעֲרָבִי הוֹמֶה כָּעֵת אוֹהֲבִים.
חוֹף הַתֻּפִּים רוֹעֵם. רֵיחַ הַמַּנְגָּל
מִתְנַפְנֵף בְּרוּחַ הַמֶּלַח. בְּקַו הָאֹפֶק
צְרִיחַ מִסְגָּד וְצַמָּרוֹת
נִשָּׂאִים עַל הַסְּלָעִים הַמְגֻשָּׁמִים
כַּאֲרָיוֹת-יָם שְׁחֹרִים-יְרֻקִּים,
גַּבָּם אַצָּתִי, עִשְׂבִּי, שַׂעֲרוֹנִי.
בְּאֵיזוֹ קְשִׁיחוּת זָקְפוּ אֶת עַצְמִיּוּתָם הַקַּמָּאִית!
בְּאֵיזוֹ עִקְּשׁוּת שִׁמְּרוּ
אֶת טְבִיעוֹת אֲזִקֶּיהָ שֶׁל אַנְדְרוֹמֵדָה!
אֵלֶּה זָרְמוּ בְּכָל עוֹרְקֵינוּ וַעֲצַבֵּינוּ
וְטִהֲרוּ אוֹתָם מִכָּל פְּלִיאָה שֶׁאֵינָהּ לִשְׁמָהּ.
וַאֲנַחְנוּ חָלַפְנוּ עַל פְּנֵי הַסְּלָעִים  
כִּגְלשׁ סְפִינוֹת אֲבִיבַּעַל מֶלֶךְ צֹר 
וַחֲלוּצֵי הָעֲלִיּוֹת הָרִאשׁוֹנוֹת בָּאַרְבּוֹת הָעַרְבִיּוֹת,
מוּל עֵינֵי סַפָּנִים כֵּהוֹת, בּוֹהֲקוֹת, אוֹרְבוֹת,
הִפְלַגְנוּ בְּאוֹדִיסֵאָה צִיּוֹנִית א
ֶל אוֹדֵסָה יַמְתִּיכוֹנִית,
בִּגְלוֹתֵנוּ אֶל גְּאוּלָה שֶׁסָּגְרָה עָלֵינוּ כְּבַיִת.
אַךְ אֵלֶּה הָיוּ כְּלֹא הָיוּ בִּשְׁעוֹתֵינוּ הָרִאשׁוֹנוֹת,
לֹא הֵם הָיוּ בְּאַפֵּינוּ וּבְעֵינֵינוּ עַל הָרָצִיף,
אַף כִּי הָיוּ אֵלֶּה שְׁעוֹתֵינוּ הַיָּפוֹת בְּיוֹתֵר –
הַחוּשׁ הַמְגֻרֶה בַּאֲוִיר הַיָּם וְהַמִּזְרָח,
הַפְתָּעַת הַזָּרוּת וְהַקּוֹלוֹת הַגְּרוֹנִיִּים.
וְכָךְ הָיִינוּ עִמְּךָ גַּם בְּהַפְלָגָתְךָ הָאַחֲרוֹנָה
מִוִּינָה אֶל יָם טְרִיֵיסְט
וְאֶל יַמָּהּ שֶׁל יָפוֹ.
 
הַזְּמַן שֶׁחָלַף מִיּוֹם מוֹתְךָ לֹא שִׁנָּה כָּאן
אֶת שְׁעוֹן הָעוֹנוֹת וּשְׁאוֹן הַיָּמִים
וַעֲנִיֵּי עִירְךָ אֵינָם קוֹדְמִים מִשֶּׁהָיוּ.
הָאֲדָמָה פּוֹעֶמֶת מִתַּחַת לַזֶּפֶת וְלַבֵּטוֹן.
צוֹרְמָנִית הָרוּחַ הַמְּנַעֶרֶת אֶת הַשֶּׁסֶק,
הַגַּג נֶאֱנָק עִם מַרְזֵבוֹ הַחוֹרֵק בְּכַרְכֹּב הַבַּיִת.
הַחֹרֶף, הַכֹּל כִּמְעַט כְּשֶׁהָיָה, חֹרֶף.
אֶרֶץ וְשָׁמַיִם נֶאֱבָקִים זֶה בָּזֶה בַּקָּרָה
הַחוֹפֶנֶת אֶת הַגּוּף
שֶׁאֵינוֹ מוֹצֵא אֶת מְנוּחָתוֹ הַנְּכוֹנָה.
שָׁנִים רַבּוֹת יָשַׁנְתִּי בָּאוֹר.
עַכְשָׁיו אֲפִלּוּ בַּחשֶׁךְ אֵינִי נִרְדָּם.
חָדַלְתִּי לִמְנוֹת כְּבָשִׂים.
הִפְסַקְתִּי לְתַכְנֵן בָּרֹאשׁ מַהֲלָכִים אַלְגּוֹרִיתְמִיִּים.
אֲפִלּוּ מַלְאָכִים אֵינָם עוֹלִים 
וְיוֹרְדִים מוּל עֵינַי בִּדְמָמָה
בְּסֻלָם עַרְפִלִּי נָמוֹג בְּנוּמְבּוֹן.
זָהִיר, בְּמִסְדְּרוֹנוֹת הַחשֶׁךְ,
אַט-אַט אֲנִי יָרֵא
שֶׁאֵין קִירוֹת וְאֵין מִפְלָט.
 
שְׁרַקְרַק מַמְרִיא מִן הַשֶּׁסֶק בֶּחָצֵר
וְחוֹצֶה אֶת הָרְחוֹב
אֶל חֲצַר הַשְּׁכֵנִים,
אֶל הַבְּרוֹשׁ.
צִפּוֹר בֶּחָצֵר זָרָה –
אַיֵּה קִנָּהּ וְאַיֵּה גָּלוּתָהּ?
אֵין כָּאן דָּבָר שֶׁאֵינִי מַכִּיר
וְאֵין עוֹד דָּבָר שֶׁמֻּכָּר לִי בֶּאֱמֶת.
אֲנִי מִתְהַלֵּךְ בְּאֶרֶץ שֶׁכִּמְעַט אֵינָהּ אַרְצִי
בְּעִיר שֶׁהִיא עִירִי מִלֵּידָתִי עַד מוֹתִי,
בְּקֶרֶב אֲנָשִׁים שֶׁאֵינָם מְדַבְּרִים עוֹד בִּלְשׁוֹנִי
אַף כִּי לָהֶם וְלִי שְׂפַת אֵם אַחַת.
שְׂפָתָם זוֹעֶקֶת נוֹאָשׁ בְּחֶרְדָתָם וּבְטִמְטוּם לִבָּם.
 
אֲנִי מַחֲשֶׁה.
 
מָגוֹר סָבִיב.
הָאֲדָמָה שֶׁאֵינָהּ מַגִּידָה מֵעֲפָרָה אֶת עֲבָרָהּ
תְּשַׁמֵּר אֶת הַשְּׂרִידִים
עַד גּוֹג וּמָגוֹג.
 

היה במשפחת סבי מצד אמי דוד ושמו שמיל, שהיה נוהג לפסל ציפורים קטנות בעץ. כל שידוע עליו הוא שהכומר בעיירה פקד עליו, מתישהו בשנות השלושים המוקדמות, לבנות נשר גדול ולהציב אותו על גג הכנסייה המקומית. לזכותו של הכומר ייאמר, ששילם על העבודה ממון רב. הדוד שמיל מצדו טרח וגילף את הנשר, עלה לגג, ואז הניח לנשר לעוף. איש לא ידע מה עלה בגורלו של הדוד, עד שלפני כמה ימים הופתענו לגלות את שמו בהערת שוליים בביוגרפיה החדשה של היינריך הימלר.

 

יש לאחרונה שלטי קרטון ברחובות: "מתיחת פנים בשיטה טבעית", עם מספר סלולרי. אני מנסה ממש לדמיין את זה: אני הולך ברחוב, נעמד, מחייג את המספר מיד, קובע תור, מגיע הבנאדם, לוקח אותי בטנדר לקליניקה, מותחים לי, אני חוזר באוטובוס הביתה, רואה את השלט, נעמד, מתקשר, מגיע הבנאדם. אבל מכיוון שמתחו לי את הפנים בשיטה טבעית הוא לא מזהה אותי.

 

יש בציבור הדתי מנהג, ללכת בשבתות על הכבישים. כשמגיעה מכונית הם לרוב מפנים את הכביש רק אחרי כמה שניות, קצת באטיות. אפשר להבין מזה משהו על הציבור הזה ויחסו לשטחים הכבושים.

 

עיון ראשון בספר חדש של ארנה קזין, "על הנוחות" (בבל). השערה: קיימת "ספרות נוחה". לא עוד ספר "טוב", "מעניין", "חשוב" – אלא ספר "נוח" להבדיל מ"ספר לא נוח". שיחה אפשרית בחנות: –"איך החדש של X"? –"נוח, ממש נוח". – "הוא כלול במבצע?" – "לא, אבל הוא באמת ספר ממש-ממש נוח".

 

"כשהייתי קטן…", אמר לי בני בן התשע היום.

מוצגת עכשיו בגלריה גורדון תערוכה מרוממת-רוח של דליה אמוץ, אחת האמניות הגדולות שפעלו כאן אי פעם. אין הרבה מה לכתוב על עבודתה של אמוץ אחרי המסה של שרה בריטברג-סמל שנספחה כספרון ("קשָה שׂפה") לקטלוג של תערוכתה במוזיאון תל אביב. הספרון של שב"ס הוא יצירת מופת קטנה של כתיבה על אמנות.

שב"ס רואה את הסרבנויות של הצילום של אמוץ: איך הוא מסרב לנקודת המבט הגבוהה, הבעלנית (הוא מופנה כלפי מטה לרוב). לא לצילום של "מעל פסגת הר הצופים שלום לך ירושלים"; הוא מסרב להתפעמות הארוטית מהנוף (הנוף שרוף, שחור, בקושי רואים אותו, השמש מכה בו כמו פטיש); הוא מסרב לשילוב של כוחניות ונוף; דליה אמוץ לא מצלמת את "אתרי הציונות". היא לא פוגשת את "האתר של הציונות, החדש, האופטימי, מוצף האור" (שב"ס, 37). אדרבא, זו יצירה "שזוכרת כל הזמן את אפשרות מותה" (שב"ס, 12).

יתרה מזאת, הצילום הזה מראה כביכול מה עתיד לקרות לארץ הזאת אם הכוחניות תימשך: הנופים שהיא מצלמת הם מצד אחד "מלפני הציונות"; שב"ס: "כמעט כל מה שצילמה היה יכול להיות מצולם גם במאה ה-19". ומצד שני הוא "אחרי הציונות", אחרי איזו קטסטרופה. או על סף שריפה. השמש נוגעת בשדה כמו גפרור שמתקרב לאצבע. מציתה כבר את ראשי העשבים. כמעט ממוססת את הסלעים, אבל לא לגמרי. גדר בשדה הופכת למשהו חסר אונים: זו הנוכחות האנושית בנוף. גדר דחויה, בקושי גודרת משהו. סוליות נעליים של מישהו שרוע בנוף, בתמונה המוצגת ליד פתח הגלריה, מתאדות באור חזק (מניין בא האור הזה אל כפות הרגליים?).

נוף: הדיאלוג הוא בין העצים והסלעים (הדומים זה לזה), לא בין העין והנוף. אין לתודעה במה להיאחז; הנוף קיים כשלעצמו.

שב"ס: הוא מסרב לתפיסה הגברית של הנוף כמשהו שלוקחים, מתגברים-על, כובשים.היא מצלמת לא מהעין אלא מהאגן, לא כבעלת-בית. הצילום שלה הוא "מכשיר חתרני היוצא נגד עצמו" (חיים לוסקי, מצוטט אצל שב"ס, 89), כלומר מצלמה ששואפת אל השרוף והמסונוור. "ייצוג של קרבה נשית בצילום… נוף חסר קצה, חסר חוד… זה אינו נוף מובהק של ראייה… עין מעורפלת, הזויה, מסונוורת… הנוף אינו 'שם', ממול. האדמה יוצאת מבין רגליה וממשיכה בזרימה עד האופק ורק שם הנוף מתייצב מנגד… אין עמדת שליטה מול נוף… במקום כיבוש הנוף קיים מין ריחוף איטי… יחס אחר לעולם. קרבה נשית. ההצעה היא הצעה פתוחה, לנשים ולגברים, להתנהלות אחרת בעולם, בארץ" (שב"ס, 91-93). איזה משפט יפה, אמיתי, מהדהד, על אמנות. 

כמו בצילום ציוני מגויס, המרוקן את הארץ מיושביה לטובת נוכחות של חייל מול נוף, גם הנופים של אמוץ ריקים, אבל הריקות נטענת במשמעות אחרת לגמרי. הסרת המרכיב הציוני (המבנה, האדם) מהריקות היא כל ההבדל שבעולם. אמוץ רואה את הריקוּת מנקודת מבט של יליד, לא של כובש (שב"ס 65). "תפיסה של האדם כמי שמתארח לזמן מוגבל". אתה אורח בנוף. הוא לא שלך. "שאלת הבעלות על הארץ נותרת עמומה". והשוו רש"י לבראשית א', א'.

והסירוב האחרון שמציינת שב"ס: הסירוב ל"עגל הזהב", כלומר לאפשרות של צילום כחלק ממכונת הכסף הקפיטליסטית. לא לסגידה לאובייקט (מכאן השחור-לבן). לא לצילום אובייקטים בכלל. לא לצילום של "כוכבים" או פוליטיקאים, דימויי זיוף שמכבירים דימוי על דימוי, fake בריבוע (דוגמת הדימויים של מ' קירשנר). לא לצילום של חושׂפנוּת מתפייטת. הכאב מונע את סכנת האוריינטליזם.

שב"ס, 73: "הצילום המייצג והמשגשג של התקופה היה הצילום המגזיני הנוצץ… הוא יצא אל המתבונן והלם בו. דליה, לעומת זאת, רמזה לו להיכנס פנימה, אל המרחב השקט", והיא צילמה "תמונות של לא כלום", לא של רכוש. לא של דימוי פתייני שמוכר את עצמו ואיזה מוצר. סירוב מוחלט לשתף פעולה עם עולם התקשורת והפרסום, וליתר דיוק עולם התקשורת/פרסום. עם ה"ארט/כרוניקה".

לכאורה הצילום המגזיני שונה ומנוגד לצילום המגויס של שנות ה-50/60 (ולפני כן). הוא צבעוני, נהנתני, קליל, לא מגויס, לא אידיאולוגי. אבל למען האמת אין זה כך. מדובר בצילום שמגויס לגמרי במקום לציונות – לקפיטליזם, לראווה, לקלות הדעת, להאלהת השטחי והריקני, למכירה. לכן זה צילום מאוד אידיאולוגי. ודליה אמוץ מסרבת הן לאידיאולוגיה הלאומית והן לאידיאולוגיה הרכושנית. היא מצאה את פתח ההימלטות. היא מסרבת לפטריוטיזם של הצילום המגויס מבלי ליפול למלכודת של הריקנות ש"ביום שאחרי" העידן הפטריוטי.

משהו אחד שאולי חסר אצל שב"ס: דיבור על הצילום הזה במונחים רליגיוזיים (כלשהם). איך האדמה מתקערת כלפי השמש, השולחת קרניים כמו בציור ילדים. איך השמש נוגהת על ראשי העשבים, קיימת בכל אחד מהם, מעניקה חיים, מושכת למעלה, אל סף הבעירה, הכול תלוי על בלימה, עוד רגע ויבער, אבל לא, עדיין חי. וכל מה שרואים למרות הסנוור המתמיד, ובעצם בעזרתו. וצילומי הלילה (הדפסות פוסט מורטם?), איך השמש נבלעת באורות קטנים של מכוניות, ואיך יכול החושך לסנוור, עד כמה קרוב החושך לאור.

 

 
כשמוריס בלנשו (במאמרו "הולדת האמנות") עומד מול ציורי המערות של לסקו הוא חושב לעצמו, שהדבר המפליא ביותר בציורים האלו הוא היותם ראייה לכך שהאמנות אכן יכולה להשתנות באופן בלתי פוסק, להתחדש באופן מתמיד, אבל לא להשתפר. לסקו, כותב בלנשו, היא מקום עתיק מאוד (15000 לפני הספירה לערך, לפי הערכה זהירה), אבל גם "אמנות עכשווית": היא פועלת בעוצמה עכשיו, למרות שהעולם שמתוכה הגיחה זר לעולמנו במידה שלא תשוער. אין זו אמנות ארכאית – למעשה, ביחס אלינו היא "ארכאית" פחות מן האמנות היוונית הקלסית, רחוקה פחות ממנה.

הזמן זורם אחרת במערות האלו. ובלנשו מבין פתאום שלסקו היא רק חוליה אחת בהיסטוריה של אמנות, שהתחילה הרבה לפני כן. שֶמה שנדמה לנו כ"רגע ההולדת" של האמנות הוא למעשה רק שלב מאוחר יחסית בהיסטוריה של ציור, שראשיתו אלפי שנים לפני לסקו. ובאמת, יש כבר ציורי מערות אוסטרליים שתיארוכם הוא לסביבות שנת 75000 לפני הספירה. רגע ההולדת נסוג עוד ועוד אל אפלולית העבר הרחוק, ואילו באמנות הישראלית, ציורים מלפני חמישים שנה נחשבים כבר ל"מיושנים".

ג'ון ברגר, במאמר אחר על ציורי מערות (בספרו "צורה של כיס"), מבחין בין הפרספקטיבה המערבית, שעניינה ריחוק, ובין הפרספקטיבה הנוודית, שעניינה קיום-ביחד, או דו-קיום (coexistence). אין בציורי המערות הללו דבר שדומה לבימת תיאטרון, כמו ברבים כל כך מהציור שלנו. אין כאן פרספקטיבה במובן המקובל מכיוון שאין במערות האלה דלת או חלון, האלמנטים העירוניים שמתוכם צמחה הפרספקטיבה. העדר החלון משמעו העדר של ריחוק. לא התבוננות או עיון בחפץ, כתב זביגנייב הרברט על לסקו (בספר "ברברי בגן"), אלא לכידה של משהו חי, כמו צייד.

הציור של דיוויד איזקס הוא הד צנוע למסורת הרחוקה הזו. ההשטחה של הצורות על המצע ופעולת החריתה יוצרים הרגשה דומה לזו שברגר מדבר עליה: לא תיאטרון, לא הצגה, לא ריחוק, אלא בו-זמניוּת, קיום-ביחד של הדברים בעולם המצויר. ועם זאת, הוא אינו מצייר מתוך המערות, כמובן, אלא מתוך מציאות פוסט-מודרנית, שיש בה רעש אחר, ודחיסות אחרת של דימויים, ו-all-over-ness. השילוב בין הפרימיטיביות ההיא ובין החזותיות התזזיתית של שפת המדיה העכשווית, המאופיינת בערימה דינמית של דימויים, יכולה להסביר את שפתם של הציורים האלו.

העמידה מול הציורים האלו יכולה להיות מתסכלת, מפני שלפנינו כתב חידה שמסכל את יכולת פענוחו. הדבר דומה במקצת למשחק המילולי של ה"תפזורת" שאפשר למצוא בחוברות תשבצים: אתה מקבל "שטיח" שתי וערב של אותיות, וצריך לחלץ מתוכן מילים ומשמעות. כך גם כאן. אלא שבניגוד למשחק ה"תפזורת", כאן המילים שאתה אמור לסמן הן בחלקן הגדול מילים משפה נשכחת, מילים שאינך מכיר ושכנראה אין איש מכיר (לרבות הצייר). פה ושם מגיח משהו שנראה מוכר: דמות אדם, צמח, ספינה… ועדיין אתה עומד מול כמו מול דובר של לשון נכחדת: אתה משוכנע שהוא דובר איזו לשון, שיש מאחורי הצלילים שהוא מפיק איזה תחביר, איזה לקסיקון. ופה ושם אתה קולט מילה מוכרת, ודי בה כדי לשכנע אותך בקיומה של השפה, בקיומו של המכלול. אפשר להביט בזה אחרת: אתה מתבונן, במוזיאון לארכיאולוגיה, במאובן. אינך יכול לדעת בוודאות איזה מין יצור זה, אבל מתוך קיומו של המאובן הזה ברור קיומו של עולם שלם של חי וצומח. ומשהו מן האיכות המאובנת הזו קיים בטקסטורת הצבע הפריכה של אייזקס. את הצורות החרותות אפשר להבין כסימנים שטבעו על משטח הצבע יצורים שחלפו שם לרגע, נעלמו והותירו סימן. האם כולם, כל הצורות, "היו שם" בבת אחת? או שמא לפנינו שכבות-שכבות, עולמות שונים שנפגשו ונפרשו על מרובע אחד לאורך זמן? כמו במערות, המבטים ב"אמנות" וב"ארכיאולוגיה" הופכים כאן אחד.

אבל מה משמעותן העקרונית של היצירות האלו? מה מסתתר מאחורי אוסף הקווים, הקטיעות, הרמיזות החלקיות? הרי מאחורי ה"מערות" האלו עומד אדם אחד, צייר אחד. מה מקומו בעולם הסבוך הזה? אני שב למאמרו של מוריס בלנשו. אפשר למצוא בו תשובה: כמו בציור של לסקו שבלנשו כותב עליו, גם אצל אייזקס מופיעה דמות האדם בשולי הציור, כחלק לא מרכזי של המכלול. גם בלסקו, לא ברור מה מעמדו: האם האדם הזה חי? מת? חולם? וכמו בלסקו, אפשר להבין את מעשה הציור הזה כמעשה שבו אתה מוחק את עצמך כדי לגלות את עצמך. כמו אצל לסקו של בלנשו, האין הדמות הזו, יותר מכל דבר אחר, חתימת האמן, הצהרת קיום בלב עולמו החזותי, כחלק ממנו – לא כבעלים שלו?