מתחת לשולחן

מאת קתלין ג׳יימי

מתוך הספר בית העץ (2004)

מאנגלית דרור בורשטיין

*

כְּשֶׁאָנוּ הוֹלְכִים עַל הַחוֹף

וּמַבְחִינִים, מֵעַל הַיָּם,

בִּסְנוּנִית יְחִידָה, תְּשׁוּשָׁה,

סוֹטָה פִּתְאוֹם לְעֵבֶר הָרוּחַ

שֶׁרֵיחָהּ אֲדָמָה וּפְרִיחָה,

הֲנוּכַל לְהַרְשׁוֹת לְעַצְמֵנוּ לְהִכָּשֵׁל

*

כתב בוסון (יפן, המאה ה-18):

הַלַּיְלָה הַקָּצָר –

מַטְאֲטֵא שֶׁהֻשְׁלַךְ

עַל הַחוֹף

חִשבו על השיר הזה, על מבט כזה, בתוך ההרס העצום שבתוכו מתנהלים חיינו. אפילו לא היה נהרג ולא היה נפצע ולא היה נחטף ולוּ אדם אחד ולוּ חיה אחת ולוּ צמח אחד במלחמה, היה ההרס ל"דומם" מחריד. והנה, המבט בשיר של בוסון שם לב לחפץ שהושלך, כלומר לאשפה, בכבוד ואף בחמלה.

מטאטא זרדים. מה הוא עושה על החוף? הוא שימש לניקוי החוף ומישהו מאס בו? הוא זרוק שם, חסר תועלת; בעבר הועיל למישהו, עזר לנקות משהו. עכשיו, מעוזר ניקיון – הפך לפסולת. נראה שאת הטרגדיה הזו של המטאטא חש בוסון, ומתוך האמפתיה עלה השיר. הרי עצם המנח האופקי של המטאטא כבר מעורר עצב. מטאטא צריך להיות זקוף גו, בעבודתו ובמנוחתו.

מֵי הים יכולים לחטוף אותו בכל רגע, ושם יהיה חסר ערך ואבוד אף יותר (חשבו על מטאטא צף ומיטלטל בים בין יפן וסין, בליל קיץ). עתה הוא זרוק בין אינסוף גרגרי חול שאין הוא יכול לנקות ובין אינסוף הים.

המטאטא אינו יכול להרגיש ולדעת דבר מכל זה. אבל אנחנו יכולים.

קריאה "מערבית" של השיר תהפוך את המטאטא הזה לסמל לתחושה אנושית. למשל, התחושה שמצבנו שלנו לא שונה הרבה, אף פעם לא בדיוק בָּמקום, תמיד בין לבין, בחוסר ודאות, על הסף, על הקצה. יש בזה משהו, אבל עיקרו של השיר אינו האדם ומצבו אלא המטאטא, העצב שמעורר עוזר נאמן וצנום זה של האדם, שאיבד את עולמו.

אדם זגייבסקי כתב (תרגם מפולנית: דוד וינפלד, בסיומו של שיר מתוך הספר הזה):

דָּבָר אֶחָד לָמַדְתִּי,

יֵשׁ רַק חֶמְלָה –  

כְּלַפֵּי בְּנֵי אָדָם, בַּעֲלֵי חַיִים, עֵצִים וּתְמוּנוֹת,

כְּלַפֵּי הַמֻּבָסִים וְהַמְּנַצְּחִים

קַיֶמֶת רַק חֶמְלָה,

שֶׁתָּמִיד מְאַחֶרֶת לָבוֹא.

ואכן, אם "יֵשׁ רַק חֶמְלָה", מדוע להתעקש ולומר כי "למען האמת" המטאטא אינו ראוי לחמלה ואנו רק משליכים עליו את רגשותינו? התעקשות כזו מיד הופכת את חמלתנו ל"קמצנית", מחושבת, ואותנו – למרוכזים בעצמנו. החמלה בשירת ההייקו המוקדשת לעולם הדומם מבקשת להשתרע לכל העברים, לא לאחר לבוא (כהערכתו הנוּגה של המשורר הפולני) בלי קשר לשאלה מי "באמת" ראוי לה.

שיר כמו זה, ויש עוד רבים כמותו, מציע להעניק חמלה בלא תנאי, כלומר בלי לשאול מי ראוי ויכול לקבְּלה.

אולי צריך להתחיל את האתיקה של ימינו מהמטאטא הזה?

"כָּתְנוֹת פַּסִּים / לָבַש הַגָּן / וּכְסוּת רִקְמָה / מַדֵּי דִשְׁאוֹ" (משה אבן עזרא). בעודה תופרת הגן כולו לובש כותנות פסים ואורג אותה אליו באהבה מסנוורת, ממיסה, צובעת. הצייר אוחז בה לבל תתפוגג לגמרי: קו מתאר של היד, הצווארון. ברווח הזעיר בין סנטרה וצווארה – שלושה-ארבעה פרחים. שני אגרופי ידיה הצמודים מול שני העציצים שממולם.

השאלה הפשוטה שכדאי לשאול ביחס לכל יצירה אמנותית, ביחס לכל שיר: מדוע האמן היה צריך לצייר את זה. אם התשובה היא שאין תשובה, כדאי אולי לעבור הלאה. אבל אם יש תשובה, אם יש אפילו תחושה ברורה שיש תשובה, סימן שהגענו למקום הנכון. התשובה כאן היא: בגלל אהבתו אליה ובגלל אהבתו לגן, ובעצם בגלל אהבתו אל היצור שאפשר לכנותו "היא/הגן". אהבתו להווייתה בתוך הוויית הגן, החיבור ביניהם. לכן היא עוסקת בעבודת מחט. היא מחברת אריג, והגן הוא עצמו מעשה ארג, "כְּסוּת רִקְמָה". הציור הוא היתפרוּת של הצייר ושלנו אל הגן התופר את התופרת. הדבר מסביר לי את חוסר יכולתי להינתק מהציור ואת רצוני לשוב אליו בהקדם.

היא יושבת על סף הבית, גבה נוגע בדלת. כלומר, הכול קורה צעד אחד מהבית על צורותיו הברורות. אין צורך למסע לג'ונגל אם גן כזה יש לך. האור נח על פניה, חזק ומטשטש את תוויהם. אין לה אוזן ולא עין. כמעט אין לה פה. פניה הם מין גן פרחים זעירים, שטופי אור. אבל כך, בלי תווי הפנים, היא אישה חיה ויפה יותר מכל אישה שצולמה במדוקדק בעזרת מצלמה.

פריחה ורודה. הרדופים? אחד מהם נושר ונח כמעט על ראשה. כמעט.

צללית של עץ נפרשׂת, קרוב מאוד בציור למצחה. קימור ענף עונה לקימור הראש. כמו ליזט (היא היתה משרתת בבית האחוזה), העץ על סף אובדן ממשותו, על סף הפיכה לצל, לזיכרון. העץ עונה בפרישת מניפת ענפיו לריכוזה של ליזט בקצה המחט. כאילו יש בציור שאיפה להיות אטוֹם ולהיות גלקסיה, זו לצד זו. להתכנס ולהתפשט.

הבד שהיא שוקדת עליו משתלשל מתוך ידיה כמפל מקציף, ממשיך את קו היד. היד הזו דומה מאוד למזרקה בציור גדול הממדים של הצייר התלוי כאן משמאל. כלומר, היא תופרת-מנבּיעה. והבד הוא בד מים.

האור נח עליה. בתערוכה שיש בה הרבה אורות, זהו האור הישיר והיפה ביותר. הרפרודוקציה לא מעבירה את זה. "רַק קַו-שֶׁמֶשׁ אֶחָד עֲבָרֵךְ, / וּפִתְאֹם רוֹמַמְתְּ וְגָדָלְתְּ" (ביאליק). מול הציור הזה אין מקום לבית השני בשירו של ביאליק. אפילו לא לחצי השני של הבית הראשון. הציור נשאר עם האור והרוממוּת כבר כמעט מאה שנה. בלי הבשלה, בלי סערה, בלי נפילה. רק הגודל שהאור והריכוז מקנים.

הוא צייר עוד כמה גרסאות יפות של הציור הזה. כאן האור ישיר ומסתורין-הפָּנים מתפוגג. כאן ההבחנה בין תופרת וגן ברורה יותר ונוכחות הצייר מוחשית יותר, בעוד שבציור שבתל אביב יש איכות של הצצה ויותר דממה. כאן הגן מרוחק יותר, אינו אופף כמו בציור שמולנו. כאן הידיים והבד מובחנים, והציור פחות מיתולוגי. אבל כולם יפים בדרכם.

הציור הזה נמצא בתערוכה של 150 שנות אימפרסיוניזם, ליד "כיכר החטופים" במוזיאון תל אביב. נדמה לי שהדרך היחידה לבקר בתערוכה הזו בלי לחוש אי-נחת היא להזכיר לעצמנו שציור כמו זה, בעדינות המופלאה שלו ביחס לאדם (לאישה) ולמקום (גן הפרחים) מלמדנו מה היחס הראוי לכל אדם ולכל מקום. כל העולם הוא גן וכל היצורים הם אישה כזאת. מסעד הכיסא הוא כגבול שומר. חומרי רקיע נחים עליו כמו צבעים על פאלטה.

הכול תמיד על סף קריעה או כבר קרוע וראוי לתת לתופרים ולאורגים לעשות את מלאכתם. מול ציור כזה אסור אפילו להשתעל, כי יש חשש שהיא תפצע את אצבעה במחט. הציור מלמד את הולדת האנושיות מתוך היופי.

אנרי מרטן, 1930 בערך, ליזט תופרת ליד דלת הכניסה במרקרול, מוצג עכשיו במוזיאון תל אביב לאמנות בתערוכה האימפרסיוניסטית "לתפוס רגע חולף", אוצרות: נטלי אנדריאשביץ' והילארי רידר

[דברים בגלריה גורדון, תל אביב, תערוכת יעקב דורצ'ין, 9.7.24]

עומק הברזל. בפתח הדברים רציתי לומר מילה על חומר הגלם, על הברזל. כוכבים מגיעים לסוף חייהם כשהמימן שבהם אוזל. כל חיי הכוכב הוא שורף מימן והמימן הופך להליום; בתהליך הזה נפלטת אנרגיה. מול השמש שלנו, האנרגיה הזאת היא לנו מקור חיים. כמעט כל הצומח וכל החי תלויים בה. כשהמימן נגמר הכוכב מתחיל לשרוף את החומר העיקרי השני שבו, הליום. הטמפרטורה עולה, והיא עתה 100 מיליון מעלות צלזיוס בליבת הכוכב. הכוכב שקרס פנימה כשהמימן שבו אזל מתחיל להתנפח על בסיס ה"רזרבות" של ההליום. אגב כך, מתחילה אלכימיה מדהימה בתוך ליבת הכוכב. האלכימיה הזו הופכת את ההליום ליסודות שונים, שעבורנו הם חומרי החיים ממש, חומרי גופנו. כך, הליום הופך לבֵּריליום-8, והבריליום הופך לפחמן. כל הפחמן ביקום, כולל הפחמן בגופנו, נוצר בליבות של כוכבים. כך נוצר גם חמצן. כל שאיפת אוויר כוללת אטומים שהיו פעם בתוך כוכב רחוק מאוד. האסטרונום ניל דגרס טייסון אמר: "אנו נמצאים בתוך היקום, אך היקום גם נמצא בתוכנו". דעו לכם.

אחרי כמיליון שנה גם ההליום בכוכב אוזל. עבור חלק מהכוכבים זה סוף הדרך. כך יהיה ביחס לשמש שלנו בעוד כעשרה מיליארד שנה (אחרי נעילת התערוכה). אבל כוכבים גדולים יותר ממשיכים לחיות עוד. בכוכבים שהמסה שלהם פי 1.5 ויותר מזו של השמש, הכוכב יוצר, בתהליך מותו, עוד חומרים. היתוך של פחמן והליום, בטמפרטורות של מאות מיליוני מעלות, יוצר ניאון, ניאון והליום הופכים למגנזיום, פחמן הופך לנתרן. שוב – המגנזיום בגלולות, הניאון בנורות, הנתרן במלח – כולם יצירי כוכבים.

היסוד האחרון שנוצר בתהליך הגסיסה של כוכבים גדולים הוא ברזל. כוכב שחייו ארכו מיליארדי שנה יוצר את הברזל בליבתו בימים ספורים. ליבת הכוכב הופכת לברזל כמעט טהור. ואז, כמה שניות אחרי שזה קורה, הכוכב קורס תחת משקלו-שלו ואז מתפוצץ והופך לערפילית פלנטרית, ענן חלקיקים שממנו עשויה להיווצר שמש חדשה ופלנטות חדשות. גם כדור הארץ נוצר כך.

אמרתי פעם לשרה בריטברג ז"ל שאין כזה דבר "דלות החומר". אין דלות בעולם כלל, כי גם ברזל חלוד שכן פעם בלב כוכב.

*

אני מתאר את מקורו של הברזל בכוכבים כי לתחושתי הפסלים של דורצ'ין שואפים בחזרה לכוכבים. לפעמים פשוטו כמשמעו, כמו בפסלי "סטלה מאריס", כותרת שפירושה "כוכב הים". לפעמים באופן יותר מרומז, כמו בפסלי המלאכים. בספר חנוך הראשון (מלפני כ-2,200 שנה) יש תיאור של בית כלא למלאכים, ובסמוך לו יש תיאור דומה של בית כלא לכוכבים. נראה שמחבר חנוך חשב על כוכבים ועל מלאכים כיצורים קרובים למדי זה לזה, אולי זהים.

המלאכים של דורצ'ין שואפים לתחום הכוכבי. שוב, לא פשוטו כמשמעו, אלא במובן של העולם שמעבר לעולם היומיומי. האלכימיה שמתרחשת בכוכבים מתרחשת, באופן מטפורי, באמנות של דורצ'ין. ברזל הופך לגל כמו בהדפס של הוקוסאי; כלומר ברזל הופך למימן וחמצן.

כך כתב אבות ישורון לפני כחמישים שנה (בספר השבר הסורי אפריקני):

רוב הקוראים שווים בדרגה: באים אל השיר עם צו חיפוש, עם טביעת אצבעות, עם תצלום, עם רִתחה, עם שִׂנאה. נגד זו אין לי דעה שכנגד. ואילו השניים-שלושה קוראים שיש, אלה אינם באים עם השגות ופִרכות, אלא מַניחים את השיר בינם לבין הכוכבים.

אקרא שוב ואשנה שתי מילים, לשימושנו:

רוב הצופים שווים בדרגה: באים אל הפסל עם צו חיפוש, עם טביעת אצבעות, עם תצלום, עם רִתחה, עם שִׂנאה. נגד זו אין לי דעה שכנגד. ואילו השניים-שלושה צופים שיש, אלה אינם באים עם השגות ופִרכות, אלא מַניחים את הפסל בינם לבין הכוכבים.

מה פירוש הדבר לשים פסל בינך ובין הכוכבים?

*

–

הפסלים של דורצ'ין הם ברובם בלתי נראים. זו אולי קביעה מוזרה ביחס לפסלים כל כך מסיביים. אבל זה כך. הפסלים הללו הם פואטיים במובן זה שהתבוננות בהם אפשרית רק אם העומד מולם מוכן ללכת אל מעבר להם, אל עומקם, בעזרת דמיונו. חור המנעול שמבקש ומאפשר את הכניסה הזאת היא כותרת הפסלים. הייתי אומר – בטח אמרו זאת לפניי – שהפסלים הללו הם יצירי כלאיים, היברידים – בין ברזל ומילה. זה היבריד נועז מפני שהוא מורכב מריתוך של ברזל, לפעמים טונות של ברזל, למילה או שתיים.

אם נסיר מהפסל "נוף ים" (2023) את הכותרת. נקבל קומפוזיציה מעניינת, מופשטת. אבל המילים "נוף ים" מארגנות אותה לגמרי מחדש. לאור הכותרת, כל פרט בפסל חייב להתארגן לאור המילה (אגב, חשיבות המילה היא נקודת השקה מעניינת בין דורצ'ין וחברו גרבוז, אם כי בדרכים שונות מאוד: אצל דורצ'ין המילה נותנת הֶקשר, אצל גרבוז היא שואפת לעתים להפוך לנושא).

אנסה להיות יותר קונקרטי. ב"נוף ים" הדימוי הנוכח מורכב מהדברים הבאים: פסי ברזל מכופפים; צבע תכלת מתקלף; חלודה; חורים; קומות של תאים בצד שמאל.

ללא הכותרת "נוף ים" היה אפשר להגדיר את הברזל המכופף כ"שריר שקפא"; כך כתב מאיר אגסי על יחיאל שֵמי. אבל הכותרת "נוף ים" הופכת את השריר שקפא לשריר בתנועה, לזרמי מעמקים, למערבולות, לשרירי גלים.

אנו יכולים לקרוא מול הפסל קטע משיר מלפני כמעט 900 שנה, מאת יהודה הלוי, שנכתב על מסעו מספרד לא"י דרך מצרים:

[…]

הָמוּ גַּלִּים בְּרוּץ גַּלְגַּלִּים

עָבִים וְקַלִּים עַל פְּנֵי הַיָּם

קָדְרוּ שָׁמָיו וְיֶחְמְרוּ מֵימָיו

וְעָלוּ תְהוֹמָיו וְנָשְׂאוּ דָכְיָם

וְסִיר יַרְתִּיחַ וְקוֹל יַצְרִיחַ

וְאֵין מַשְׁבִּיחַ לַהֲמוֹן קָשְׁיָם

וְרָפוּ חֲזָקִים וְנֶחְלְקוּ אֲפִיקִים

חֶצְיָם עֲמָקִים וְהָרִים חֶצְיָם

וְהָאֳנִי חוֹלָה יֹרְדָה וְעוֹלָה

וְעַיִן תּוֹלָה לְחֹבְלִים אַיָּם

וְלִבִּי מַחְשֶׁה אֲקַוֶּה לְמַמְשֶׁה –

— אני קוטע את השיר באמצע. כמה ביאורים נחוצים: "יחמרו" פירושו העלו קצף; "משביח" פירושו מרגיע; "אפיקים" כאן משמעם זרמים עזים; "ממשה" הוא מי שֶׁיִּמְשֶׁה וישלוף את האדם מן הים, כנראה האל.

היות שהלוי ודורצ'ין התבוננו באותו  ים-תיכון סוער ובאותה עין פואטית, אפשר למצוא בשיר מעין הערה על הפסל, הגם שעברו כמעט אלף שנה בין זה לזה.

החורים בצד ימין, היות שהם מופיעים בפסלים רבים (למשל פסל העטלפים והדיוקנאות העצמיים) כעיניים, צריכים להיות מדומיינים כעיניים בים – עיני טבועים? עיני מלאכים המתאמצים לשחות? עיני האמן? "וְעַיִן תּוֹלָה / לְחֹבְלִים אַיָּם", בלשונו של יהודה הלוי. יש עין שמביטה מתוך הסערה ומצפה לישועה. אבל כאן העין מביטה כבר מתוך הים, לא מתוך הספינה.

כדאי גם לדמיין את רעש הסדנה של דורצ'ין ולשמוע קול כעין "וְסִיר יַרְתִּיחַ וְקוֹל יַצְרִיחַ" בשירו של הלוי, כסערת ים וּכְאֶנְקַת ברזל מתכופף בהרמוניה צורמנית.

את הצבע המתקלף ואת החלודה בפסל אפשר לראות, שוב מתוך שירו של הלוי,

וְיָם מִתְרוֹצֵץ וְקָדִים יְפוֹצֵץ / אֲרָזִים, וְיָפֵץ רוּחַ קְצָפָיו

"רוּחַ קְצָפָיו": הדברים הדקים הללו, חלודה וצבע מתקלף, השווים כקליפת השום, מקבלים, בזכות הכותרת, עומק ויופי – אנו רואים בחלודה ובצבע המתקלף קצף מלוח, ואת כל עומק הים שמתחת.

כך, מגדל התָאים בשמאל יכול להיקרא כהמחשה הומוריסטית של מושג העומק. והים נעשה למעין שולחן כתיבה עמוק, רב-תאים ומגרות: דמו את תנועת הגל האנכית של התאים האלה, כמו בין הרים ובקעות. "חֶצְיָם עֲמָקִים וְהָרִים חֶצְיָם", כל מתאר הלוי גלים – ממים למוצק, ממש כמו בפסל שלפנינו.

בקיצור, האלכימיה של הפסל מבקשת מאתנו להפוך כל מרכיב בו למשהו שקשור בו אך רחוק ממנו, ובמילים אחרות, למצוא את עומק הברזל. מקיפאון של שריר-ברזל לעבור לתנועה של "המו גלים". וההמייה הזו היא גם בים וגם בנשמה, בפנים. "וְהָאֳנִי חוֹלָה יֹרְדָה וְעוֹלָה" פירושו "האונייה חולה, יורדת ועולה". לא צריך מאמץ מדרשי רב כדי לראות ב"אֳני(ה)" גם "אֲני", עצמי. וכך גם בפסל. זה ים סוער וזו סערת נפש.

אם מה שתיארתי כאן בקריאת הפסל נראה לכם אפשרי, הרי שמשמעות הדבר שהמתבונן בפסל הזה, כמו הקורא בְּשיר, צריך לבנות אותו ממה שאין בחומריות שלו כשלעצמה. המהלך הזה הופך אותך לחָרָש-מטפורות, דהיינו למשורר. צירופים כמו עינֵי ים, מים מתקלפים, כיפוף גל, מגֵרות מעמקים, יצופו ויעלו. ואם זה קורה, הרי שאתה כבר מפליג או טובל בים של הפסל, לא רק צופה בו יבש מהחוף.

רגע של פסיביות מצדך – והברזל ייסוג אל תוך עצמו, יתכנס פנימה, ישתתק, יהיה, לכל היותר, אמנות מופשטת.

*

הערה אחרונה, הפעם על הגלריה, כלומר על הקירות. משהו קורה לפסלים הללו כשהם נתלים על קיר. ככלל אפשר לומר שהקירות של פסלי דורצ'ין מבקש להישבר, להיפרץ. צריך לבוא לתערוכה הזו עם פטישון מנטלי, מה שנקרא "קונגו". הדבר נכון גם בפסלי הבארות, שם הקיר המבקש להיפרץ הוא האדמה עצמה, וכך, אני משער, בפסל שדורצ'ין עובד עליו לקיבוץ בארי, פסל בשם סולם יעקב, שם אני מניח שהקיר הוא קיר השמַים. בפסלים שלפנינו, הקיר הלבן מבקש התייחסות, הוא לא רקע ניטרלי.

מלאך הוא שליח שבא לעברך; המלאכים באים מעבר לקיר, נופי הים משתרעים אל מעבר להם, החלון (בפסל המחווה לבראק) כמובן נפתח אל תוכם. אצל דורצ'ין מאחורי הפסל יש קיר ומאחורי הקיר יש עולם שעלינו להביא בחשבון על מנת לממש את מלוא דיבורו של הפסל.

במילים אחרות, יש לדמיין את הפסלים האלה כבעלי עומק "נכנס" וכבעלי עומק "יוצא". פסל הים מזמן עומק שמעבר לקיר, ויש לו תנועת עומק גם החוצה אלינו – צריך לדמיין את הפסל הזה גם גואה החוצה. כי אין דבר כזה, ים שקופא על שמריו. כך, המלאכים מופיעים מעולמם ובאים אלינו אך שבים אל עולמם. "שַׁלְּחֵנִי, כִּי עָלָה הַשָּׁחַר", אמר המלאך ליעקב. אין דבר כזה, מלאך שנשאר לתמיד. מלאך תמיד חוזר למקום שהוא בא ממנו, כמו הדוור לסניף הדואר. אין דוור שנשאר לישון בבית הנמען. וגם מלאך הברזל יֵלך ממך, או אתה ממנו. פסלי המלאכים של דורצ'ין הם פסלים קינטיים, במלוא מובן המילה. לא מסתובבים על צירם וכדומה, אלא קוראים לדמיין תנועה, שלהם ושלנו.

*

לכך כוונתי ב"לשׂים את הפסל בינך ובין הכוכבים". אתה רואה את הדימוי הנוכֵח בפסל, כמו מילים מודפסות על דף, אבל נותן לו את כל המרחב שהוא מבקש – מעבר לקיר, אל מעמקי הים, אל הכוכב. הפסלים האלה הם כמו משקולות, עוגנים שמבקשים ממך להתמקם ומשם מאפשרים לך להתרחב עוד ועוד, כמו צלילים מתפשטים של פעמוני ברזל.

---

קית' ג'ארט מאזין לעצמו מנגן את "סולאר" של מיילס דיוויס בהקלטה מקונצרט ביפן, כשלושים שנה קודם לכן. עכשיו הוא אחרי שבץ כפול. ידו השמאלית משותקת, נתונה בסד כאילו שבורה. יד שהייתה פרועה, חופשית, מאלתרת לכל עבר, עצמאית, חזקה וגמישה. האם אֵל כלשהו נקם בו על יכולתו העצומה שאֵל אחר העניק לו בפזרנות רבה מדי (לטעמו של האל המקנא)? הוא רק מאזין לעצמו – אנו גם רואים – ומדי פעם מחייך או מהנהן כמו בהסכמה, כמורה קשיש השמח בהתקדמות של תלמידו הצעיר והמוכשר. הוא מתפעל למשמע אוזניו אבל צער מהול בשמחה הזאת לכל אורכה. "אֵיכָה יוּעַם זָהָב" (איכה ד, א). ולא לעצמו מהנהן באשרור אלא למוזיקה. הוא מבין – והמראיין אמר לו מראש – שהוא המנגן, אבל הוא לא זוכר את הרגעים, הוא לא יודע מה יהיה התו הבא, ממש כמו אז, כשניגן, רוב הזמן בעמידה, את האלתור הזה שנפתח ונפתח כפרח. הוא-עכשיו והוא-אז נמצאים ביחד במוזיקה המתפתחת מתוך עצמה, והיא נמצאת בעתיד של שניהם. הוא לא יודע לאן כל זה הולך. מיילס היה עוד חי כשזה נוגן, לא הייתה לו שום דרך לשעֵר עד כמה תרחיק לכת מנגינתו, ואיך תחזור להישמע, כמו מאוב – לרגע האמנתי שמכוח השמיעה הזו תשתחרר היד מִסַּדָּהּ והוא יסתער על הפסנתר וינגן בשתי ידיים – ארבע בעצם – יצטרף לעצמו הישָן, ירפא את עצמו לעינינו.

בחודש יולי אשוחח על העצים ביצירתו של ביאליק, בשירה ובסיפורת. השיחות יתקיימו בערוץ ה"זום" של בית ביאליק.

לפרטים ולהרשמה (בתשלום) ראו נא במודעה ובקישור.

כמו כן, מצורפת כאן מקראה קטנה של מקורות (עם קישורים ליצירות המלאות), לנרשמים ולכל המעוניין לקרוא. אפשר להוריד או להדפיס.

אני מבקש לתרום כאן את חלקי להמלצות שבוע הספר. איני יודע מדוע לא כתבתי על הספר כבר כשיצא. הפנטזיה שעומדת בבסיס הַפְצָרָתִי לקרוא בספר הזה היא כזו: אני מנסה לדמיין ספר, שאילו יהיה קיים הן בעברית הן בערבית, ואילו מנהיגי כל האזור יקראו בו, אפשר לדמיין שיהיה בכוחו להביאם למסקנה שיש משהו שגוי באופן עמוק בחיים שהם חיים לעצמם ויוצרים לאחרים, בסבל הזה שאין לו סוף, שארוך יותר מחיי כל אחד מן המעורבים, שאנו נולדים לתוכו ויוצאים מן העולם כשהוא עוד בתוקפו, כמו דגים לתוך הים, הקיים בטרם היו.

הפנטזיה הזאת מבקשת לדמיין את הספר הנחוץ בימים האלה. הספר הזה לא יכול להיות כתבי הקודש של הדתות מפני שהספרים מחולקים בין הצדדים האויבים, מגדירים אותם, אף מלבים את הסכסוך בפרשנויות גסות. הוא גם לא יכול להיות ספר פרטי מדי, כי הוא חייב לגעת במשהו קולקטיבי ולהיות רלוונטי לכל הצדדים הניצים. הוא גם לא יכול להיות ספר שעוסק רק בתופעות ההיסטוריות או בכשלים צבאיים. כל אלו חשובים אבל שטחיים. בעיקר, הוא צריך להיות ספר שיהיה חשוב גם אם יתברר שגורלנו נחרץ.

הספר הטוב ביותר שאני יכול לדמיין הוא ספרה של רחל גורדין, ציפור בקרקעית אגם: מסע אישי בעקבות השייח' הסוּפי הגדול אבן ערבּי (גמא, 2021).

כך כתוב בפסקה הראשונה של הספר (עמ' 7): "קראתי באתר האינטרנט של תנועת בְּשַארָה: בשארה היא הביטחון שאינך מה שחשבת שהנך, ומה שאת/ה באמת – מה שיש בך – הוא כזה אוצר, אמת, מסתורין, שאפילו הצצה בו תשנה את חייך לתמיד".

משהו כזה, טלטלה כזו, דרושה כאן. הנורמליזציה של האלימות ושל המלחמה נובעת מתפיסת מציאות מסוימת, שלעתים היא חילונית לגמרי ("מאבקי כוח") ולפעמים היא דתית באופן אינפנטילי ("אלוהים הבטיח לנו"). המשתתפים בטירוף האַלים אינם יודעים מי הם. מתוך הטעות הזאת מתגבר הסבל.

הספר הזה, שנכתב על ידי יהודייה ישראלית אבל בא מתוך העולם הסוּפי המוסלמי. הדמות העיקרית בו היא אבּן ערבּי, השייח' בן המאה ה-12, אם כי "בשארה לא הוגדרה כדרך סוּפית או בכלל כדרך מותווית מראש" (עמ' 37). זה ספר שיוצר מרחב ביניים בין הישראליות והאיסלם, וגם בין מה שנתפס כ"דתי" ובין מה שנפתח כ"חילוני".

אולי עיקרו של הספר בקליפת אגוז הוא המילים "ישנו בך זה היודע" (עמ' 15). ההצעה היא להתמקד בנוכחוּת היודעת שבתוכנו, שאינה מחשבה זו או אחרת, ולא רצון זה או אחר, כי הנוכחוּת הזו קיימת גם כשאין שום מחשבות (למשל, בין מחשבה למחשבה) וגם כשישֵנים ואין כל רצונות. ההצעה היא לחוש את הזהות העצמית, את התשובה לשאלה "מי אני", כמושתתת על "זה היודע" הנמצא שם (אנו מוצאים דברים בנימה דומה אצל מורי הצ'אן, כמו לין ג'י [סין, המאה ה-9], שאמר לתלמידיו – אני מצטט מהזיכרון – "רק בִּטחוּ במה שפועל בתוככם ברגע זה ממש", ובימינו אצל אקהרט טולה ואחרים).

ההצעה היא לא רק לעולם פנימי חדש אלא לעולם חדש. "עולם עייף הוא זה שכל דבר בו מזכיר דבר אחר שכבר קרה" (17). עולם המלחמה הוא עולם עייף. ומעייף. מוכּר וידוע לעייפה. אבל, כותבת גורדין, "בשבילי עומק הוא הפתעה" (עמ' 19). ההפתעה בעולם המלחמה היא תמיד קטלנית. כאן החיפוש הוא אחר הפתעה עמוקה. הפתעה שמגלה את העולם, כלומר יוצרת אותו (למשל, כיצירת אמנות) ולא הורסת אותו.

"איבּליס (השטן) הוא גילום מובהק של האגו האנושי: עיקש, יהיר, ובעיקר – אינו מסוגל לכרוע ברך ולהצמיד את מצחו לאדמה" (77). אם הפנטזיה שלי היא של קריאה, קריאה שתוביל לדת חדשה אולי, שמעבר להבדלים, דת שיהיה בה המיטב של כל הדתות, אפשר להוסיף פנטזיה של כריעה. כל חברי הכנסת, כל השׂרים, שלנו, שלהם, כל השכנים, כל האויבים והקרובים, נפגשים, וכורעים על האדמה הפצועה הזאת, מצמידים את המצח ושוהים כך, עד ש"הרוח משתחווה לרוח האוניברסלית שממנה הגיחה" (עמ' 78).

אני מאמין שמשהו ברוח זאת יקרה יום אחד. אולי זה ייקח 50 או 500 שנה. אבל אפשר להתחיל היום עם הספר היפה הזה.

*

לדף הספר בהוצאה

לדף הספר ב"מגדלור"

לגרסה דיגיטלית

בכתב העת "מעלה" כתבתי כמה מילים על דרך השירה. איני נוהג להפנות לדברים במקומות אחרים, אבל כאן חשבתי שיש טעם בכך.

*

האזנתי אתמול לקונצרט של הפילהרמונית הישראלית, בניצוחו המנצח הצעיר הנפלא רֹתם ניר. אחרי ההפסקה נוגנה הסימפוניה החמישית של בטהובן. מי היה מאמין שאפשר להשמיע מחדש את אחת היצירות המנוגנות ביותר והמוכרות ביותר? מי היה מאמין שהחמישית של בטהובן עוד יכולה להתגלות, למלא את החלל באוויר חדש, לפעור עיניים, לעורר דמעות?

אני מניח שהקושי ביצירה הזו הוא הפתיחה המוכרת שלה, שיש בה כזאת עוצמה מכריעה. איך לבנות את הפרק הראשון הזה לא כשיא אלא כמבוא, ולבנות את שלושת הבאים אחריו מתוך אותה עצימות (אינטנסיביות)? מה שעשה ניר, כך נדמה לי, היה לפתור את זה על ידי הבלטת פרטים בהמשך, במיוחד בכלי הנשיפה (ניר הוא נגן בסון ואולי זה הביאו ליתר תשומת לב לאזורי הנשיפה?), ויצירת נפח צלילי מתמיד, מפחיד כמעט, נפח ושהות שעמדו בכבוד מול השעטה המוחצת של הפרק הראשון. כך הוא הצליח להפוך את הפרק הראשון למבוא שאין ממנו נפילה. הוא החזיק בלי להרפות ביצירה ש"מולחנת לכל אורכה", הפך אותה לנשימה אחת עוצרת נשימה.

רתם ניר

[שיחה קצרה בבית ביאליק, 30 במאי 2024]

זהו אחד הספרים הכי חשובים בספרות הישראלית. איני יכול לחשוב על סופר או משורר שלא עובר דרכו.

אומר כמה מילים על הריאיון עם הרולד שימל, מלפני 39 שנה בדיוק, מאי 1985. המשורר היה בן 50.

לפעמים התשובות קצרות וענייניות, מדויקות. אבל לא הן יוצרות את השיחה ("אתה אדם מאמין?" – "כן"; "באיזו שפה כתבת את השיר הראשון?" – "באנגלית. באוניברסיטה").

אבל במקרים רבים התשובות לא עונות בדיוק לשאלות. התשובה אינה ליטר מים שממלאים בקבוק מים בנפח של ליטר. תשובות רבות גולשות, המים גולשים, זורמים כרצונם מפי הבקבוק, בקבוק הופך לברז.

חשוב מי שואל. ככל שפחות בוטחים במראיין עונים יותר במדויק ובזהירות. מהספר עולה שהמשוררים חשו שיש עם מי לדבּר. אני חושב שלא יהיה מוגזם לומר שהלית תפקדה כאן כמעין המוזה של הדיבור.

המימרה המשנאית (שבועות ו, ג), שכבר אין משתמשים בה, "טְעָנוֹ חִטִּים וְהוֹדָה לוֹ בִּשְׂעוֹרִים", שמובנה "מֵשיב תשובה שאינהּ עונה על השאלה שנשאל", מאפיינת כמה מהשיחות בספר. זה ייאמר לזכות הספר והמראיינת. כי אין אלו שאלונים אלא שיחות, והמרואיין כבר בא עם חומרי-נפש שרוצים להתדבר, גם אם הוא אינו יודע זאת.

הלית שואלת את הרולד "מתחת לעברית שלך רוחשות, כך נדמה לי, האנגלית והיידיש. מערכת המשקעים הזאת, מה היא מהווה בעולם שלך"? והוא עונה-ולא-עונה, כלומר לשאלה עצמה הוא עונה באופן שאינו אלא אשרור מסוים של השאלה: "אני לא יודע אם זה נכון. אם יש משהו כזה בשירים, אז אני חושב שזה יותר התנועות של היידיש, הג'סטות או המוזיקה". עד כאן זו התשובה הישרה. אבל אלו רק שתי שורות מתוך 11 שורות של תשובה, שעיקרה עוסק בכלל באביו של המשורר. במקום לענות על כתיבה, הוא מספר באריכות על אביו. כלומר, ה"אנגלית והיידיש" של השאלה, שהלית הביאה כנושא של פואטיקה, מיתרגם אוטומטית אצל המשורר לנושא ביוגרפי. במקום לדבר על היד הכותבת הוא מדבר על היד של אביו ועל ידו-שלו: "אני מסתכל על היד שלי ורואה את העור של היד של אבי – לא בדיוק מקומט, אבל רך, והייתי נוגע, ופתאום אני מזהה את ידי, שהפכה להיות אותו עור". אתה לא קולט מאביך שפה, אתה קולט ממנו יד ועור.

אבל הביוגרפי הזה ממחיש את הפואטי לא פחות מכל אמירה מופשטת על שירה. הוא בעצם כן עונה לשאלה, כי הוא אומר שהוא לא יודע אם "האנגלית והיידיש רוחשות" בטקסט, אבל הוא יודע שהיד שלו דומה שליד של אביו, ואלו היו השפות של אביו.

ובאותו עמוד, הוא אומר שאחרי שאימו מתה הוא ואביו ישנו באותו חדר בשתי מיטות. "ושנינו ככה ישנים יחד. הוא במיטה אחת ואני במיטה שנייה, שהייתה אמורה להיות מיטת אמי. אז הייתי מסתובב, וגם הוא מסתובב בלילה". הוא מספר לה בזה המון על המבט שלו ועל הקיום שלו. הוא מראה לה ראייה של משורר; הוא מראה לה אדם שעֵר למציאות בהיותו חצי-ישן, מתהפך על מיטתו בלילה, יותר מרוב האנשים באמצע היום. "שתי המיטות התאומות האלה, זה היה כאילו זוג לכל דבר". התשובה היא גם על ראיית הקשר בין דברים, ועל חמלה.

בתשובה הבאה, שגם היא לא עונה בדיוק לשאלה, הוא אומר "כמעט כל ספר שקניתי היה עם הקדשה מאת המשורר למשורר אחר". זו אמירה על ההיסטוריה של שירת יידיש ועל פעולת השירה. מצד אחד זה דימוי דיכאוני של משוררים שכותבים רק למשוררים אחרים ואף הם, מקבלי הספרים, פולטים אותם (בחיים או במותם) אל חנויות הספרים המשומשים או אל ספסלי הרחוב. אבל אפשר אולי להרחיבו לדימוי שלפיו לכל ספר יש הקדשה, אבל ההקדשה אינה רק לנמען המסוים, אלא לכל קורא שימצא את הספר, לכל מאן דבעי, וההקדשה נשלחת הלאה, ומישהו אולי ימצא ויקרא יותר קרוב מאשר מי שהספר ניתן לו.

*

בספרי חסידוּת יש לפעמים בסוף הספר נספח של "פנינים", כלומר המיטב או החומר הכי עקרוני שבספר העבה. אפשר היה לעשות ספר "פנינים" לראיונות האלה. הנה לסיום תשע פנינים שליקטתי מהשיחה עם הרולד. אלו עצות זהב, כמעט אפשר לומר שהן מחזיקות את כל התורה כולה על רגל אחת:

1. "עדיף שיהיה לו [=למשורר] זוג עיניים ללא תג או שלט כל שהוא… הרואה והלא-כל-כך-בקלות-נראה, היא העמדה הרצויה לו".
2. "ספונטני זה שאני לא כותב כשזה לא בא".
3. "יש לי רעיון ואני הולך לקראת, לא כותב, הולך לקראת".
4. "בשיר יש קול ו[יש] בת-קול".
5. "אני כותב מהעיניים, מהרצון לראות בבהירות, כמה שיותר. להחזיק את עצמי ערני, בשפע של ראייה והתעניינות. זה רוצה למצוא ביטוי".
6. "השפה צריכה לדעתי לחיות בתוך השורה כמשהו שמחייה את עצמו… לא דיבור אלא החייאת דיבור".
7. [שירים לא מוצלחים הם] "שירים לא-קשים, שורות לא-עמידוֹת, ביטויים לא-חסינים, הברות לא-דרוכות ולא-מתוחות".
8. "ישנם ציירים או משוררים, שאתה שׂם את הראש לתוך ספר ואתה יוצא לעולם, והכול אחרת; אתה רואה דברים אחרים".
9. "אתה עושה את כל ה'בערך' שאתה יודע לעשות".

אני רואה עכשיו שהמשפטים האלה, המתארים חיי משורר וכתיבת שירה, מתארים בחלקם גם את אמנות הריאיון של הלית. כי גם בריאיון יש קול ויש בת-קול, יש דיבור של ה'בערך' (תשובה-בערך לשאלה), יש שפע של ראייה והתעניינות (של המראיינת), ויש, מעל לכל, החייאת דיבור.

תודה, הלית, על אוצר יקר מאין כמוהו.

מזמור לסלע של שבט האוֹמָהָה

מתוך האסופה Smoothing the Ground בעריכת בריאן סוואן.

—

לֹא נָע

כְּבָר זְמַן אֵין

קֵץ

הִנְּךָ נָח

שָׁם

בֵּינוֹת דְּרָכִים

אָפוּף רוּחוֹת

נָח

עָטוּר לַשְׁלֶשֶׁת צִפּוֹרִים

לְמַרְגְּלוֹתֶיךָ עֵשֶׂב צוֹמֵחַ

רֹאשְׁךָ עוֹטֶה

פְּלוּמַת עוֹפוֹת

נָח

אָפוּף רוּחוֹת

מַמְתִּין אַתָּה –

הַיָּשִׁישׁ

*