מתחת לשולחן

קישור לרשימה על התצלומים של יורם וידל באתר שלו. יש גם נוסח מתורגם לאנגלית.

 

 

ב-10 בפברואר 1918, לפני תשעים שנה, כתב קפקא ביומנו: "10 בפברואר. יום ראשון. רעש. שלום אוקראינה. נעלמים ערפילי המצביאים והאמנים, המאהבים והעשירים, המדינאים והמתעמלים, יורדי-הים ו…". (מחברות האוקטבו, תרגם שמעון זנדבנק, עם עובד 1998, עמ' 77-78). מעניין שמקס ריכטר, בתקליט הנפלא "המחברות הכחולות" שמוקדש ל"מחברות האוקטבו" בחר לדלות מתוך היום הזה ביומן רק את הרישא: בקטע "שיר ישן" (בקישור יש רק דגימה ממנו) קוראת טילדה סוינטון את המילים "10 בפברואר. יום ראשון. רעש. שָלום". כאילו בחר ריכטר לבלום את חזרת ה"רעש" אצל קפקא ולהותיר את יומו של קפקא עם ה"שלום", המבטל את ה"רעש" שלפניו, הרעש של מלחמת העולם הראשונה, ובאופן ספציפי יותר, הכרזת העצמאות של אוקראינה מסוף ינואר 1918, שגררה קרבות. אצל ריכטר, במקום המצביאים והאמנים וכו' בא פסנתר, על רקע "עכור" של רעש לא ברור, שמייצג אולי את "ערפילי המצביאים והאמנים, המאהבים והעשירים, המדינאים והמתעמלים, יורדי-הים ו…", שהמייתם בתקליט לא נעלמת אלא ממשיכה לרחוש, מירוץ בין שלום ורעש.

 

נ"ב:

"המדינאים והמתעמלים"!

 

נב"ב:

קליפ של מקס ריכטר מתוך התקליט האחרון >>>, ודגימה מתוך התקליט "בית-זיכרון" ("התאומים [פראג]")

היה באינטרנט >>>>. פוסט-מודרניזם.

לְבַד בְּאוֹטוֹבּוּס אָרֹךְ
אֲנִי מַבְחִין לְפֶתַע
בְּנוֹסֵעַ נוֹסַף בַּמּוֹשָׁב הָאֲחוֹרִי

ז'ורז' סרא, דייגת על גדת הסן, 1884, שמן על לוח עץ, מוזיאון תל אביב לאמנות, אוסף שרה ומשה מאייר 

בסופו של דבר נפגוש את האישה הזו בציור הגדול של סרא, "יום ראשון אחר הצהריים בלה גרנד ז'ט" (1886), אבל עד לשם היא תופיע עוד שלוש פעמים: בציור ההכנה שבמוזיאון תל אביב (1884), וכן במתווה הסופי לציור השלם  וברישום הקונטה שנמצאים במוזיאון המטרופוליטן, מאותה שנה. שם, ב"לה גרנד ז'ט", היא תֹּאבַד בין המטיילים הרבים והילדים והקוף והכלב והמטריות, ובעיקר בין כל זהרורי הצבע, דחויה אל שולי הציור השמאליים, כמעט בלתי מורגשת. אבל כאן, בציור ההכנה הקטן על לוח עץ, וברישום ההכנה, היא ניצבת לבדה, תזכורת לכך שפעם הייתה לא רק "חלק מציור" אלא "הציור", מוקד תשומת הלב, לבדה בעולם, בשקט מוחלט.

העמידה הזו, בגוף מלא בפרופיל העסיקה את סרא לאורך כל שנות עבודתו. נשים וגברים, עומדים לפתוח מטריה, שרים אל קהל לא-נראה, נמוגים בטיול לילי אל תוך ערפלים, מתחת לירח, יושבים על גדת נהר, שקועים במחשבות, קוראים, מציירים. עוד ועוד דמויות "מצריות" כאלה, סגורות בעולמן שלהן, לא מביטות פנימה (אל עומק התמונה) ולא החוצה, אלינו, אלא אל הגבול הדק שבין-לבין, המרחב/המישור הדקיק של הבד או הנייר. אינן חלק מעולמנו. אבל עוד כאן לרגע, הביטו בנו, עוד לא מאוחר, הן אומרות, עוד יש הזדמנות.

דייגת, חכה, שובל שמלה (או צל), גזע עץ, מים, אור. אולי מוטב להניח להם כך, פשוטים, מרוכזים, כחום היום. מקובל לתאר את הדייגת הזו כזונה (המתחם היה ידוע כאזור של זנות, ויש משחק מילים בצרפתית המשחק על תפיסת הלקוח כמו תפיסה של דג; עיינו בקטלוג של אוסף מאייר). אבל אם זו הייתה כוונתו של סרא, הציור גבר עליו. אין שום דבר זנותי בדמות הזו. אסתכן ואומר שהאסוציאציה הזו לא יכולה לעלות בדעתו של איש מחוץ אולי לבני התקופה והמקום, וככזו היא כבר לא חלק מעולמנו. ולדעתי גם לא מן העולם של הציור, שמדבר אחרת. לפחות אליי.

מה ראה שם סרא? הוא חשב כאן כמו חשמלאי, שרואה מנורה בחדר אחד, ורואה נקודת חשמל בחדר אחר, ומבין איך לחבר אותם כדי שיהיה אור בחדר.

החכה יוצאת מן הציור (גם בציור הגדול) משמאל, והגזע יוצא מן הציור בימין. מה אין כאן? עומק הנהר מצד אחד, והדגים שהאישה מנסה ללכוד, והצמרת, אולי הציפורים, שבצד השני. הצמרת והציפורים (איני יכול שלא לחשוב על ציפורים, הרי המשוואה מבקשת את זה: הנהר הוא צמרת לדגים, אבל זה לא עקרוני). סרא ראה איך צמרת-עץ ודג קשורים זה לזה, מבלי שהם יודעים זאת. ודאי שהדייגת לא חושבת על זה, לא יודעת שהיא מהווה מוליך בעצם עמידתה שם. קל לנו להבין שנהר מתאדה אל השמיים וששמיים נשפכים אל הנהר, למדנו זאת בבית הספר היסודי ושכחנו את זה אחר כך. סרא לא שכח, וגם לא הניח לזה להישאר כידיעה מופשטת על העולם. הוא ראה את זה באופן פואטי וקונקרטי: מסלול: המים, החכה, הגוף, השובל/צל (אין לדעת מה הסגול הזה "מייצג"), אל הגזע, והחוצה אל השמיים. עיקר הדרמה מתרחשת מעבר לשולי הציור: בעומק המים ובגובה האוויר. הציור, תמיד (ובייחוד אצל סרא) הוא רק פרגמנט, מקטע, תחנת דרכים על מסילת ברזל שאין לה התחלה וסוף.

לא כדאי להתחיל למנות את כל גוני המים כאן, משיחות קטנות של צבע על משטח העץ הנוצץ לפעמים כזהב. כן, זהו "דיקט" שכאן בישראל סימל (בצדק, בהקשר המקומי) דלות. אך כאן ה"דיקט" הוא הד ישיר לעלי הזהב של ציורי ימי הביניים. זה לא עובר ברפרודוקציה. מול הלוח תראו, במיוחד בפינה הימנית התחתונה, כיצד בוקע הזהב מתוך העץ.

וכמו שהוא יודע לנצל את גבשושיות הנייר כדי ליצור אור ברישומי הקונטה, כך הוא מנצל את סיבי העץ, שמושכים את המים גם למעלה, מזרימים אותם על פני משטח העץ ולא רק אופקית. והמים זורמים שם, מבלי שיהיו מים. לבן, כחול, תכלת, ירוק בהיר, אבל גם פה ושם ורוד, ורוד! מניין בא לו הוורוד הזה? אולי הוא נאצל משמלתה הסגולה של הדייגת, הד-משתקף, כמו אבק קסמים משרביטה של מכשפה. הנגיעות הוורודות האלו הן הרגעים בהם הנהר מכיר בקיומה של הדייגת, הרגעים בהם הוא קורא לה. והיא שומעת את הקריאה בעצם היותה שם.

על מה הציור הזה חושב? אולי על הניסיון לתפוס. כן, אולי הכוונה היתה "לתפוס לקוח", אבל כמה עלוב יהיה הציור במבט כזה. מוטב: הדייגת מנסה לתפוס (דג). אבל איך לתפוס משהו, כשאת בעצמך אינך "דבר" מוצק שיש לו קווי גבול ברורים (השמלה גולשת אל העץ, המים הוורודים)? איך לתפוס דג כשאת עצמך היא להקת דגיגי צבע סגול, שאמנם מקובצים, ובעלי צורת אישה פחות או יותר, אבל עדיין – את "להקה" של דגים יותר מ"דג"? אנו רואים את האישה הזו, נכון. אבל האם אנו יודעים עליה הרבה יותר מהנסתר מן העין, מן הדגים, מן השמיים? הדיִג שלנו – מה הוא העלה?

ז'ורז' סרא, דייגת (מתווה ל"לה גרנד ז'ט"), 1884, 30.8*23.5 ס"מ, קונטה על נייר, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק

[מתוך סדרת רשימות מתהווה על תמונות במוזיאון תל אביב]
לתערוכת רישומי סרא במומ"א >>>

קשה שלא לראות את הפרסומת ברחובות (אני לא זוכר למה, סביר שלמכון התעמלות) שבה אישה בהריון מוצגת "רגע לפני הלידה" (יפה, עם בטן קטנה ומוכנה להסתער קדימה) ו"רגע אחרי הלידה" (יפה, בלי בטן קטנה ומוכנה להסתער קדימה). יש רק דבר אחד מטריד בפרסומת הזו: אם זהו "רגע אחרי הלידה", איפה הילד? היה זה ג'ון ברגר (בספרו הקלסי ways of seeing) שכתב עד כמה מאיימות הן הפרסומות, אם רק מביטים בהן בעין "עקומה" ולא מקבלים את התעמולה שלהן. הוא השתמש במילה bleak, משהו קר, חשוף, קודר. כל החיוכים האלה, כל המבטים האלה, כל הרמזים האלה, המוצרים המוזרים האלה שאיש אינו יודע מה הם מכילים, המוצגים כאובייקטים נערצים, גדולים מדי, הבחורים העליזים מדי או האטומים מדי, כמעט על סף דביליות… הבחורות הבוהות…

כל פרסומת יכולה לעבור פירוק אם רק תביטו בה לא כביטוי של זוהר אלא כתמונה מסרט אימה. אני שב ושואל: איפה הילד? מה עוללתם לו? הרי רגע אחד לא נתנו לה לנשום, וכבר היא בתפקיד האישה המפתה, נכונה לעשות עוד ילד.

מה שמזכיר לי פרסומת אחרת, של סלקום כמדומני: "אתה אף פעם לא לבד". שוב: לא זוהַר של היותך "מקושר", יצור חברתי מוצלח, אלא סרט אימה: אף פעם לא לבד. אין רגע מנוחה. מתחת לזוהר העליז מסתתרת לשון של משטר טוטליטרי; ממש כמו שמאחורי הקרחת של נינט מבצבצת אלימות מן הסוג של מחנה ריכוז, השפלה נוראית של אישה, כמעט הייתי אומר – אונס קבוצתי סימבולי. מפחיד.

ראשו של האיש הזה נועד להיות חלק מציור גדול יותר, תמונה דתית, והוא אכן שובץ בתמונה כזו – ההכתרה בזר הקוצים הנמצאת בפראדו. אבל בעוד שהתמונה הגדולה במדריד היא "עוד תמונה" טובה מבין מאות ציורים דתיים שהפראדו גדוש בהם, ולמען האמת תמונה לא בולטת במיוחד באוסף הענקי ההוא, הרי שבמוזיאון תל אביב, שאין בו שפע בסדר-גודל ספרדי של יצירות מופת, הופך הראש הזה בעיני לאחת מנקודות הכובד של המוזיאון, לצד עוד כמה ציורים ('בתים לצד הדרך' של סזאן, 'טבע דומם' של מורנדי, הדייגת של סרא, שני ציורים מאוחרים של ון גוך, נוף ים של קורבה, גב' ויק של רובנס, ועוד כמה). הראש הזה קורא לי שוב ושוב לחזור אליו, כמו דוד המתגורר במושב מרוחק, וכבר נדמה ששכחת אותו, והנה הוא מתקשר, ומקולו אתה מבין, הגיע הזמן לעלות על האוטובוס. זהו ראש חזק ביותר גם בין ציוריו של צייר שצייר ראשים הרבה. אין טעם להרחיב על המובן מאליו – מהירות וקלות הביצוע, הרגש העז, אי ההקפדה על גימור המעניקה לציור את כוחו ואת חיי הנצח שלו, כלומר החיים בהווה מתמיד, ולא בעבר מוחלט. הנגיעות של הלבן. חלקת-חזה טבולה באור. פסים שחורים ללא תכלית, מלאי חיים.

הוא צויר כשוון דייק היה בן 19. כאמור, הוא לא נועד להיות דיוקן, כזה המישיר מבט ומנציח מישהו ששמו ידוע, אבל אפשר גם להביט בו כך. אני כותב ש"שאפשר" להביט בו כך, אבל זו בדיוק השאלה כאן: שהרי הוא מסרב למבט הזה. זהו אנטי-דיוקן. הראש הזה נתון בהסבת-ראש תמידית פנימה, אל תוך התמונה. הבעת הפנים היא של מיאון עיקש וכאוב. הרגע הוא בקע מתוך צבע הבסיס החום וכבר הוא מבקש לשוב ולהיבלע בתוכו, כמו אדם שנכנס לחדר ומזהה בו משהו שאין הוא יכול לשאת. אבל אין הוא יכול להסתלק לגמרי. לכן הוא נשאר על עומדו, מסב ראש, כמעט אפשר לומר – ממתין למכה.

 

לא העיניים מופנות אלינו אלא האוזן. האוזן היא עיקר הציור. אפשר להביט בזה כ"ראש עם אוזן", אבל אני חושב שנכון יותר לחשוב על זה כ"אוזן עם ראש". נסו את זה – מקדו את מבטכם באוזן, ורק אחר כך צאו אל שאר הציור, ימינה ושמאלה. כן, זה עדיין אותו ראש. אבל לא. משהו השתנה מן היסוד.

האוזן מופנית אלינו, לא העיניים, ונוכחותה מדגישה עם כמה מסרב האיש הזה להישיר מבט, עד כמה חזק הניגוד בין מִפתח כותנתו ועינו האחת, השואפת פנימה. גם אין לו, בציור, פה. הוא אינו יכול לראות את יכולתנו לראותו. קיומו כציור הוא יגון עבורו. אני חושב על האינדיאנים שנחרדו למחשבה כי יצולמו. הוא מפנה אלינו את האוזן כמבקש שנעצום את עינינו. יש להקשיב לציור הזה, לא רק להתבונן בו. יש קול כלוא בתוך הראש הזה. כמו בתוך הראש שלנו. הראש של ון דייק מבקש מאיתנו לדבר אליו, להקשיב לו, להטות אוזן אל אוזנו, לא רק לראות אותו. להטות אוזן, משמע להטות ראש, ובכך לחזור אל העולם שממנו הגחנו, כפי שהוא ישוב אל עולמו. אבל הוא לא ישוב. גם לא אנחנו. לו ולנו אין מקום אחר זולת החלל שפותח הציור.

כולו אוזן. והאוזן הזו כאילו כווּייה. בחיבור בין האוזן והרקה יש משיחה לא מוסברת, כאילו פצע שהגליד. בציור שבפראדו, יגונו של הראש הזה הוא יגון דתי, אל מול הכתרת הקוצים של ישוע. ואילו כאן, אין ליגון במה להיתלות. הוא כולו יגון פרטי. לכן מנקודת מבט לא-נוצרית ומודרנית, זה ציור הרבה יותר נוגע ללב.

כמו בפסלי העבדים של מיכלאנג'לו, שכיום סִבלם אינו יכול שלא להיתפס כסבל של הגוף שהשתחרר מכבלי החומר (השַיש) רק באופן חלקי, כך הציור הזה, שהיותו מִתווה ולא ציור שלם לא נשאה כל משמעות בעת שצויר. על מה הציור הזה? אולי גם על האימה של הציור, של כל ציור, אימת הריק ממנו הוא נולד ("הדף הלבן") מצד אחד, ואימת הכישלון, העודף, הגלישה מצד שני (במידה רבה עודף כזה קיים בציור שבפראדו). הראש הזה נשאר תקוע בין-לבין, כמו ראש בין סורגים. בין קיום לאי-קיום ניצבים סורגי הציור, האמנות. למטה מהצווארון הוא כאין וכאפס, למעלה ממנו הוא חי ונושם, מגיח החוצה, חי לגמרי, חי כמותי, המתבונן בו, חי יותר ממני. הפלא הוא, שהכאב הזה, התקיעה הזו, מצב-הביניים הזה, הוא הדבר הנפלא ביותר שציור יכול להשיג.

 

 

[מתוך סדרת רשימות מתוכננת על ציורים במוזיאון תל אביב לאמנות]

שתי הערות אגב המשבר בעזה (את ההערה השניה סיפר ח"נ ביאליק, מתוך פרויקט בן-יהודה)

 

1. עד כמה חומה יכולה להפוך, בהטייה קלה, למגלשה, כלומר למכשיר שלא רק שאינו חוסם, הוא גם מגחך על עצם היומרה לחסום.

2. אכן הגדלנו לעשות!

פעם אחת בדקו חכמי חלם ומצאו, כי בית-המרחץ שלהם עומד רחוק מן העיר. מיד נאספו לאספה בעלית בית-הכנסת והרעישו את העולם: היתכן? טורח הצבור!

ישבו בעליה שבעה ימים ושבעה לילות, בקשו עצות, חפשו תחבולות, ולא זזו משם עד שנמנו וגמרו: להעתיק את בית-המרחץ אל העיר פנימה על-ידי דחיפה.

נחרצה, נעשתה: בבוקר השכם, השמש אך יצאה, ואנשי העיר חכמי חלם נאספו כולם למקטן ועד גדול אל מחוץ לעיר לאחורי בית-המרחץ, חגרו בעוז מתניהם וקִפלו כנפות בגדיהם ושרווליהם – ועמדו להדֹף.

היום בער כתנור – ואנשי חלם עמלים בזעת אפם ודוחפים בכל כֹּחם; זה בצד וזה בכתף, אחד בגב ואחד במצח, מי במרפק ומי בארכֻּבּה, איש לרעהו יאמר חֲזָק!" ואחד לחברו קורא:

דחַף היטב, היטב דחָף. ימינה! שמאלה!

בצהרים גבר עליהם החם ומִבּשׂרם שטפו פלגי זֵעה.

עמדו ופשטו קַפּוּטותיהם והניחון צרורות צרורות על הארץ וחזרו מיד לעבודתם.

הם טרודים בדחיפה – ושני גנבים באו שמה בלאט, אספו את צרורות הבגדים – ועין לא רָאָתַם.

לא עברה שעה קלה וחכמי חלם הפכו את פניהם לאחוריהם – והנה אין בגדים ואין כֹל. אז קראו ואמרו בשמחה רבה:

– אכן הגדלנו לעשות! אין זאת כי אם נהדף הבית ממקומו מרחק רב; הלא גם הבגדים לא יֵרָאוּ מֵרֹחַק!

 כל מי שנסע בשעות הבוקר ברכת ישראל מכיר את זה: אתה מגיע כמה דקות לפני הזמן לרכבת של 8:26 בבוקר, ונעמד לפני הקו הצהוב. הכרוזָה (כרוזית? היש צורת נקבה ל"כָּרוֹז"?) בעלת הקול המלטף מודיעה: "נוסעים נכבדים שלום; הרכבת לבנימינה תיכנס לרציף מספר 2". והנה, אתה עומד ברציף מספר 2, והשעה נכונה, אבל שום רכבת אינה מגיעה לרציף מספר 2 או לרציף אחר. דממה מוחלטת ושלמה בתחנת הרכבת. ממתינים. ושוב קול הכרוזית (כרוזה?): "נוסעים נכבדים שלום, הרכבת לבנימינה תעצור בתחנות תל-אביב אוניברסיטה, הרצליה…", והאופן שבו היא מבטאת "הרצליה" נוסך בך אמון והתרוממות רוח, מפני שאינה אומרת "הֶרְצֶלִיָה" כמו כולם (וכמו שמופיע במילון) עם ההטעמה על ה"לִי", אלא הוגה את זה כלשונאית אנינה במיוחד, הצד"י בשווא וההטעמה על ה"יה", מה שמקנה לעיר נופך אגדי כמעט, כאילו נתבשרת על נסיעה לאלדוראדו. וכך ביחס לערים האחרות, הנהגות באופן שמפקיע מהן את ממשותן המוכּרת: הרי ל"עכו" בהטעמה מלרעית אין קיום אלא בפיה של אשת-הכרוז של הרכבת. איש, לא בעולם הזה ולא בעולמות מקבילים, אינו אומר "עכו" במלרע. אבל כאן, בתחנת הרכבת, עכו לבשה חג. ואם לא המקום עצמו לפחות שמו, כאיזה מוישה'לה שמזמנים אותו לעלות לתורה לרגל אירוסי דודתו, והוא הופך פתאום ללא פחות מאשר "משה".

מכל מקום, אתה עומד על הפס הצהוב, והרכבת אינה מגיעה למרות שהשלט הדיגיטלי אומר שהרכבת הבאה תגיע ב-8:26, והשעה כבר 8:35 אם לנקוט לשון המעטה, ודממה. ואז, כמו כדי למלא את הדממה הזו, את הריק של הרכבת הנעדרת, נשמע שוב הקול הנעים, המזהיר את הנוסעים שלא לחצות את הקו הצהוב, כאיזה פרשן לענייני ערבים או לענייני ביטחון המזהיר מפני איוּם חדש. ואתה סומך עליה, ונסוג מעט לאחור, למרות שמפני אוויר אתה נסוג. לא משנה.  

או אז, אחרי שתמו הודעותיה הנעימות של הכרוזינה, המוקלטות מראש, נשמע קול כחכוח וצפצוף, ועל מערכת הכריזה משתלט לרגע קול אחר. אין לטעות, אין זו הבחורה הנפלאה הזו, אלא עובד מעובדי הרכבת, אדם ממשי המדבר אליך עכשיו, בשום אופן לא קריין מקצועי, על קריינית-אישה אין מה לדבּר. אולי זה נהג קטר אשר קוּדם לתפקידי כריזה ופיקוח, והוא אומר את המשפט הבא: "לציבור הנוסעים שלום. הרכבת של 8:20 לבאר שבע עברה בית-יהושע. אנו מתנצלים על האיחור". הנה, לא "עכו" במלרע, לא שמות נוגים-אקזוטיים כ"עין המפרץ" ו"חוצות המפרץ" (הה, ברוּק שילדס עולה בדעתי כל אימת שאני שומע על "עין המפרץ", אבל בפועל, מה? ספק קניון ספק בית חרושת לטקסטיל וגדרות שניילונים קרועים תחובים בהם) – אלא "עברה בית-יהושע". ואתה מבין, שלשווא תעמוד ותחכה, הרכבת משתרכת לה אי שם בצפון הרחוק, חותרת בשלגים ובכפור, רחוקה מאוד – אמנם כבר עברה בית-יהושע, אבל להרצלייה (צד"י בשווא, מלרע) טרם הגיעה ומי יודע, התגיע? ואתה חוזר אל ספסל המתכת, חיילים חמושים מימינך ומשמאלך, כשאותו כרוז פוקד, בלי כל גינונים, אל נהג של רכבת אחרת, שהגיעה מבלי שהבחנת לרציף 4 הרחוק: "ראשון לציון, סע!".
 
 
תחנת רכבת מרכז, 22.1.08