מתחת לשולחן

אז הם באים ואומרים לי, "לאן נעלמה התמורת-דגש?", מה תמורת-דגש, אני שמה להם מפּיק בה"א, גזרת נחי פ"א או לא נחי פ"א, יו"ד דגושה מקבל שווא נח רק אחרי תנועה קצרה, וזו היתה הרי תנועה קצרה, שמתי דגש, אבל מתברר שהאקדמיה החליפה את הכלל, שינו את הכללים, וצריך היה לתת חטף-פתח, ואני טעיתי, ושמתי שווא, אחרי תנועה קצרה ג' מקבלת שווא נח חוץ מבניין התפעל, ואני שכחתי את הכלל ובכלל חשבתי שזה היה פיעל בעבר נסתר, אז שמתי ליתר בטחון דגש לתפארת הקריאה, אבל התברר שהדגש התנגש בכלל של בג"ד כפ"ת, כלומר היה צריך לבוא מפּיק אבל מכיוון שמדובר בפ"א סופית הכלל של בג"ד כפ"ת לא חל הרי, תאר לעצמך, דגש באות סופית אחרי תנועה ארוכה, זה מעורר חלחלה הרי, ובמקום המפיק באה תמורת דגש, שתי אותיות פוצצות בזו אחר זו מקבלות שווא נח ודגש קל, זה הרי הא"ב של המקצוע, וככה עשיתי, אלא מה, שכחתי שהמילה הזו מקורה לועזי, ואז הכלל משתנה, בגלל שהו"ו היא חלוּמה ולא שרוּקה, ובמקרה זה אחרי ו"ו חלומה אם בא חטף פתח הרי צריך לתת תמורת דגש באות בומ"פ, וזה כמובן מה שעשיתי, זה אני עושה מתוך שינה, אלא מה, בדפוס קפץ הדגש לה"א והפך למפּיק, מה ששינה לגמרי את המשמעות. קיבלתי את ההגהות ונעשיתי לבנה כמו קיר, טעות של מתחילים, מיד מחקתי והחזרתי את הדגש למקומו והלכתי לישון. באמצע הלילה אני מתעוררת מזיעה. הרי ברוריה, אני אומרת לעצמי במיטה, הרי הדגש היה צריך להיות קל, ואני עשיתי אותו חזק. אל תגיד לי שאף אחד לא יכול לראות את ההבדל, אל תוסיף שמן  למדורה, כמובן, דגש זה דגש בשביל הקורא הרגיל, ההדיוט, אבל לא בשבילנו הנקדנים. מיניום כבוד עצמי, באמת! התקשרתי לבוריס ואמרתי לו שיעצור את המכונה. על הבוקר אני באה, שחור נהיה לי בעיניים. כל הסגוֹלים נחתכו ככה מלמטה בגלל טעות במחשב, והפכו לצירה. כל התנועות הסגולות הפכו צרויות, אתה קולט?? זו שואה הרי, ולא רק זה, חלק מהנקודות שנמחקו מהסגולים קפצו שורה למטה ונכנסו כדגשים באותיות שאת לא רוצה בכלל להעלות על הדעת. התחלתי לנקד הכול מההתחלה, מחקתי את הדגשים ותיקנתי כל צירה לסגול או לחטף סגול אם היה צורך, ותוך כדי כך גיליתי עוד כמה טעויות קטנות. למשל, בחלק מהשי"ן היו שני דגשים. שניים. הסַדָר החכמולוג טעה לחשוב ששי"ן אחרי תנועה קצרה בלתי מוטעמת מקבלת דגש, והוסיף דגש על הדגש שלי, שגם הוא היה מיותר מלכתחילה, בינינו. ככה יצא הטכּסט כמעט עם שני דגשים בשי"ן, אבל מנעתי את זה ברגע האחרון. מה שלא מנעתי, ובגלל זה אני יושבת כאן ומדברת אתךָ, הוא הקטסטרופה של הקמץ-קטן. הרי אל"ף קמוצה אחרי תנועה בלתי-מוטעמת במשקל התקטל או קֻטָל הופכת לאל"ף שתוקה, כמו במילה "שמתאי" למשל. והנה, איזה מישהו מהמערכת חשב שהוא יודע את המקצוע שלנו יותר טוב מאִתנו, ובלילה הפך את האל"פים השתוקות לאל"פים חרוקות. מרוב עייפות לא שמתי לב לזה, העיניים כבר לא רואות את הנקודות, המוח לא קולט, יש גבול, ובכלל החיריקים היו בדיוק מעל לו"וים ולשינ"ים, ונראו כאילו הם שייכים לשורה שמתחת, ובאמת בשורה שמתחת לא היו טעויות, פרפקט, החיריקים השלימו לו"ו חלוּמות ולשׂ, או שׁ, וגם במקרה שהזכרתי קודם, עם הש' הדגושה פעמיים, שהיתה במקרה גם שי"ן קוּבּוּצית, שֻׁ, שכידוע אחרי שלושה פתחים רצופים כמו במילה "מַטַרַשֻׁל" מקבלת דגש, לא, הופכת לסמ"ך, מה אני אומרת "דגש". כבר שתיים בלילה. זהו, אבל די, אז הספר יוצא מחר אני חושבת. איזה משוררת, נדמה לי. אם קראתי? לא, לא-לא. כאילו, דה?

לבית המשפט השלום בתל אביב הובאה היום להארכת מעצר מאמנת כושר מאחד ממכוני היוקרה של תל אביב, לאחר שגרמה ברשלנות, על פי החשד, למותם של שלושים מתעמלים בשיטת ה"ספינינג" מהתקפת לב, שבץ מוחי, מאמץ יתר והתייבשות. עורך-דינה של המאמנת הסביר כי בזמן האימון שקעה מרשתו בהרהורים אופטימיים על העתיד הקרוב הצפוי למדינת ישראל בעקבות היבחרו הוודאִי של עמיר פרץ לראשות ממשלת ישראל, ולא הבחינה כי הזמן עבר.

"חתן & כלה – המדריך" ו"מתחתנים 2001". כאלף עמודים החוברת. מי שרוצה להבין מהו "קפיטליזם" ועד כמה עמוק הוא מגיע, יביט בהן. הן דוגמה מזוקקת. "מתחתנים", "חתן & כלה" – השמות מתייחסים לשני בני הזוג, אבל בפועל אלו טקסטים שהקורא המדומיין שלו היא אשה. מה מטרת המדריכים הללו? לספק הוראות אריזה. אריזת מתנה.

 המתנה היא אישה. היא צריכה, על פי הפרסומת ההדרכתית, או ההדרכה הפרסומית, להיארז על פי קוד נוקשה של "המובן מאליו" ביחס לטקס החתונה. עקרון-העל של אריזת המתנה הזו היא הפנטזיה הגברית על האשה כבובת מין. כלומר, הנוסחה המובלעת היא "כלה = בובה + סקס". הביטוי האופנתי הברור של הנוסחה הזו הוא המחשוף. אין כמעט שמלת כלה כאן שהפונקציה שלה אינה הצגת השדיים לראווה, על ידי הגבהתם, מעיכתם או הפרדתם. רוב שמלות הכלה כאן הופכות את הכלה לחנות ואת שדיהּ לחלון הראווה, המופנה אל החתן אבל גם אל כל באי החתונה (וההנחה היא שמדובר במאות אנשים). אין פלא כי הפנים, כולל העיניים והפה, מכוסים בהינומה. כך אפשר להביט בלי שהיא תביט בחזרה, אפשר לדבר עליה ולהעריך את שווייה בלי שהיא תוכל לומר משהו בעניין. למעשה, מדובר בפיפ-שואו המוני.

ואילו הגבר, עליו ללבוש חליפה. פתאום, לערב אחד, הוא מתחפש לאיש עסקים, לעורך דין או לבנקאי (ואכן, הזוג יובל אל הטקס במכונית פאר; אם כי הבלונים הופכים את הפאר לבדיחה: בנקאי עם בלונים, חה). כאילו אמר לקרוּאים ממשפחת הכלה: "אפרנס, אל דאגה! ראו אותי, ממש מנהל בנק כאן". מתנות החתונה, שהן האבזר החשוב ביותר בטקס, ויש אומרים – הטעם לכל החגיגה, נתפסות פתאום כייצוג של העסקה הנרקמת כאן בפומבי: החתן, "איש העסקים" ליום אחד, מיוצג בתיבת המתנות על ידי מעטפות הצ'קים; הכלה, "אריזת המתנה" המצובעת והארוזה בסרט היא המתנות האחרות, שאינן כסף. וכך, במקביל לחתונה העיקרית, חוגגים להם הצ'קים-הגברים עם החבילות-הנשים.

החוברות האלה, בחזות ידידותית, מסתירות מִשטוּר חמור ומדכא של האנושי(ת). המטרה: הצגת טווח בחירה מצומצם ומדומה של התנהגות "נאותה". למשל: יש מבחר של שמלות, אבל "אסור" לכלה ללבוש מכנסיים; יש תפריט מוזיקלי, אבל אסור לשמוע מוצרט. הכל נועד למנוע חריגה, שמשמעותה יחס לא-צרכני לחתונה. מילת המפתח כאן היא "צריך". "החתן והכלה צריכים לרקוד עם ולפני אורחיהם". למה? ככה. "מובן מאליו". מכוח המובן-מאליו הזה מישהו מרוויח: בתי-ספר לריקוד המיועדים, מסתבר, לחתן ולכלה. כך כתוב על אחד המקרים: החתן "ניסה להזיז את רגליו. הרגליים ננעצו באדמה, הזרועות היטלטלו בחוסר חן, והמראה כולו היה מגושם ומכוער", והכלה "התאמצה לחייך בחביבות בעוד עיניה יורות אש וקיתונות בוז". הרי זו כמעט פרוזה חנוך לוינית. אבל כאן אין זו פרודיה אלא טקסט רציני מאוד.

על האפשרות לא לרקוד כלל – אין מדברים. "צריך". כך, צריך גם שיניים לבנות לחתונה, ולכן – מוצג מכון להלבנת שיניים בלייזר; "הכלה צריכה להיות זוהרת ויפה, רזה וחטובה" – ולכן המסקנה היא תת-תעשיה של ניתוחים פלסטיים "ממוקדים" לכלה, לאמה ולאחיותיה. אחת הכלות, כך מסופר, רצתה בשמלה עם מחשוף (כמובן, הרי כך "צריך". אלא מה, בלי מחשוף? אולי גם בלי מנה בשרית?), אלא שהמחשוף חשף שוּמה "לא אסתטית"; הלא-אסתטית הוסרה בניתוח פלסטי, אלא שהניתוח הותיר – אבוי – צלקת: הצלקת טושטשה על ידי איפור מקצועי. הנה, הגוף עכשיו הוא גוף נכון, האריזה מרשרשת. אפשר לצאת אל הבמה ולהימכר.

2001

במהלך דיון בתיק פלילי בבית המשפט המחוזי בזלצבורג התבלבל הסנגור והחל לטעון, בטעות, כנגד לקוחו, שהואשם ברצח. איש מהנוכחים באולם, כולל הנאשם, לא השגיח בטעות, כמדומה, זולת הפרקליט מטעם התביעה, שמטעמים מובנים לא מיהר להתערב בטיעון הרהוט של עמיתו המלומד. להפתעתו של הקטגור זיכה בית המשפט את הנאשם, בציינו לשבח את העבודה הטובה של צוות ההגנה. מסתבר כי השופט הבין, אף הוא בטעות, את טיעוני הקטגור, דהיינו הסנגור, כטיעונים אירוניים.

תמיד מפתיע לגלות עד כמה אנשים בוטחים במילה הבודדת. עד כמה היחס המקובל למילה הבודדת הוא כאל איזה סלע אובייקטיבי וקשה, שעליו בנויות כל מיני מניפולציות שמקורן בחיבורים ולא באבנים. כאליו הלקסיקון הוא איזה טוהר אבוד, או אולי גן-עדן, שהתחביר לכלך ומלכלך אותו. בראשית היתה המילה, ואחר כך – הגירוש אל המילים, בלשון רבים דווקא, ואם "מילים" ולא מילה, הרי שצריך לחבר, ואם יש חיבור, הרי יש דבק, וזה כבר מסריח. 

המקום שבו המילים מתחסדות ומיתממות במידה המרבית הוא המילון. שם הן נתונות "בסדר אלפביתי חיצוני ופנימי מדויק", כך כתוב ב"אבן-שושן" הישן שלי (משנת 1977), שם הן כביכול מובאות לצד סימני שוויון אלגבראיים, מול משמעות יסודית, ראשונית, ככתוב שם: "רצונך למצוא ערך במילון – הפשיטהו תחילה את כינויו, את אותיות השימוש, והשאר את תבניתו היסודית, שאותה תמצא במילון". ההוראות כאן הן לכאורה רק טכניות-לשונאיות, אבל הן מסתירות את הרוח העמוקה יותר של האתוס של המילון ושל המילונאות כתחום של ידע, את היומרה להיות מעבדה של לשון.

הבה נפתח את אבן-שושן בערך "פיתה". במילון, פיתה היא, הלא ידעתם, "עוגת לחם שטוחה הנאפית בדרך פרימיטיבית כמנהג בני עדות המזרח". מנקודת המבט האשכנזית, שהיא נקודת המבט המשתמעת של המילון הזה (שנכתב "בהשתתפות חֶבֶר אנשי-מדע") פיתה היא כמו הפוּמה שראה האירופאי בדרום-אמריקה וקרא לה "נמר". הפיתה היא במילון "עוגת-לחם", והבדיחה רק מתחילה. זו דוגמה לאופן שבו בתוך מילה יכולה להיות חבויה אידיאולוגיה שלמה.

"נימפומניה" היא "תשוקה מינית עזה וחולנית אצל נשים". המילון אמנם מכיר בקיום המילה "נימפומן" בזכר, אבל שימו לב שאת הסטיה העקרונית הוא משייך רק לנשים. כלומר, "התשוקה החולנית" היא תשוקה נשית בהגדרה, אם כי יש לה גילום גברי בפועל, מוטציה. המילה "היסטרי", וזה ממש מדהים, מפורשת כך: "הנוטֶה להתקפים של היסטריה: אשה היסטרית". כלומר, גם כשההיסטריה משויכת לגבר-זכר, הדוגמה שהמילון מביא היא נשית. במקרים אחרים, המילון פשוט מתעלם ממילים בכך שהוא הופך אותן לתת-תקניות, ל"סלנג". כך, באבן-שושן של 1977 "הזדיין" משמעו או "הצטייד בכלי-זין" (כלי נשק), או "התקשט". כך, המילון יכול, בשיא הרצינות, לתת את הדוגמה הבא, להנאת הקוראים: "אין מוכרין להן לא זין ולא כלי-זין, ואין משחיזין להם את הזין" (מתוך תלמוד ירושלמי, מסכת עבודה זרה).

"שוביניסט" אצל המילון הוא רק "לאומני, קנאי קיצוני לעמו" (אף מילה על נשים). "אתנן זונה" הוא "השכר הניתן לזונה על-ידי מאהביהָ". שימו לב, שבעוד ש"זונה" היא מי ש"מוכרת גופה לגברים בעד כסף", הרי שהגברים הקונים את אותו גוף אינם אלא "מאהבים". זאת ועוד: "בית בושת" הוא, מצד אחד, "בית זונות", ומצד שני "בית-הרֶחֶם". הטענה אינה סתם שכל אישה היא זונה, אלא שבתוך כל אישה מסתתר לו, באופן ביולוגי, בית זונות קטן. ואת המילה "ביתוק" מגדירים כאן: "פילוח, גזירה, שיסוע", ומדגימים, באופן "תמים" ו"אובייקטיבי": "(את) הנקבות הרג בביתוקים".

"מלחמת השחרור" היא "כינוי למלחמת היישוב בישראל נגד צבאות ערב, בה שוחרר חלק מארץ-ישראל" (רק "חלק"); הערך "כושי" מודגם בציטוט ממסכת בכורות: "הכושי והגיחוֹר והלבקן והקיפח" (כלומר, במסגרת כל מיני עיוותים. "גיחור" זה מישהו שעור פניו ושערו אדומים מאוד). ולסיום, אי אפשר בלי הקנטה ביחס למתחרים: "יידיש" היא "הלשון היהודית המדוברת בפי יהודים אשכנזים, בעיקר בארצות הגולה (במזרח אירופה ובמרכזה, בארצות הברית ועוד)". לא אצלנו, כמובן. אנחנו, הרי, דוברים את המילון.

לִקְרַאת הָעֶרֶב הָרוּחַ מִשְׁתָּנָה. סִירוֹת
עֲדַיִן בַּחוּץ, בַּמִּפְרָץ,
נָעוֹת בְּכִוּוּן הַחוֹף. אִישׁ בַּעַל זְרוֹעַ אַחַת
יוֹשֵׁב עַל שִׁדְרִית שֶׁל סְפִינָה מַרְקִיבָה,
מְטַפֵּל בְּרֶשֶׁת דַּיָיגִים נוֹצֶצֶת.
הוּא מֵרִים אֶת עֵיְנַיו. מוֹשֵׁךְ מַשֶּׁהוּ
עִם הַשִּׁנַּיִם, וְנוֹשֵׁך הֵיטֵב. אֲנִי חוֹלֵף
בְּלִי לוֹמַר מִלָּה.
מְצֻמְצָם עַד מְבוּכָה
בִּגְלַל הַהִשְׁתַּנּוּת שֶׁל מֶזֶג הָאֲוִיר הַזֶּה,
הַהֲצָקוֹת שֶׁל לִבִּי. אֲנִי מַמְשִׁיךְ
לָלֶכֶת. כְּשֶׁאֲנִי מִסְתּוֹבֵב לְאָחוֹר כְּדֵי לְהַבִּיט
אֲנִי מַסְפִּיק רָחוֹק
כְּדֵי לִרְאוֹת אֶת הָאִישׁ הַזֶּה תָּפוּס בְּרֶשֶׁת.

מתוך: נתיב חדש אל הַמַּפָּל (1989)
תרגם מאנגלית דרור בורשטיין

בעקבות גילוי הכנסיה העתיקה מתחת בית המעצר "מגידו" לאסירים פלסטינים החלו שלטונות שירות בתי הסוהר לחפור מתחת יתר מתקני המעצר שבהם שוהים אסירים פלסטינים, בין במעצר מנהלי ובין במעצר מסוג אחר, כמו מתחת המתקנים הביטחוניים האחרים. למרבה ההפתעה, נתגלו בתוך ומתחת כל מתקני המעצר והמתקנים הביטחוניים כנסיות, בתי כנסת, מסגדים ומקומות קדושים אחרים לכל הדתות. צוות מיוחד של חיל ההנדסה, בעזרת שימוש מבוקר בחומר נפץ, חופר בשעות אלו ממש מתחת לכור האטומי מתוך תקווה לגלות שם את בית המקדש הראשון, מבנה שעד כה סבורים היו ההיסטוריונים בטעות כי נחרב בירושלים או בסביבתה הקרובה.

הִתְעוֹרַרְתִּי כְּשֶׁאֲנִי מַרְגִּישׁ מָחוּק. אֱלֹהִים יוֹדֵעַ
אֵיפֹה הָיִיתִי כָּל הַלַּיְלָה, אֲבָל רַגְלַי כּוֹאֲבוֹת.
מִבַּעַד לְחַלּוֹנִי, דָּבָר לֹא רָגִיל מִתְרַחֵשׁ.
הַשֶּׁמֶשׁ וְהַיָּרֵחַ תְּלוּיִים זֶה לְצַד זֶה מֵעַל הַמַּיִם.
שְׁנֵי צְדָדִים שֶׁל אוֹתָהּ מַטְבֵּעַ. אֲנִי יוֹצֵא מֵהַמִּטָּה
לְאַט, בְּדוֹמֶה מְאֹד לַדֶּרֶךְ שָׁבָה אָדָם זָקֵן אוּלַי מְתַמְרֵן
מִתּוֹךְ מִטָּתוֹ הָמְעוּפֶּשֶׁת בְּאֶמְצַע הַחֹרֶף, מִתְקַּשֶּׁה
לְרֶגַע אֲפִלּוּ לְהַשְׁתִין. אֲנִי אוֹמֵר לְעַצְמִי:
זֶה וַדַּאי רַק מַצָּב זְמַנִּי.
בְּעוֹד שָׁנִים מְעַטוֹת, אֵין בְּעָיָה. אֲבָל כְּשֶׁאֲנִי מַבִּיט מִבַּעַד
לַחַלּוֹן שׁוּב, סְעָרַת רְגָשׁוֹת פִּתְאֹמִית.
פַּעַם נוֹסַפְתְּ אֲנִי נִצְמָת מוּל יֹפִי הַמָּקוֹם הַזֶּה.
שִׁקַּרְתִּי אִם אָמַרְתִּי אֵי-פַּעַם דָּבָר סוֹתֵר.
אֲנִי זָז קָרוֹב יוֹתֵר אֶל הַזְּגוּגִית וְרוֹאָה שֶׁזֶּה קָרָה
בֵּין מַחְשָׁבָה אַחַת לָאַחֶרֶת. הַיָּרֵחַ
נֶעֱלַם. שָׁקַע, סוֹף סוֹף.

מתוך: אולטרמרין (1986)
תרגם מאנגלית: דרור בורשטיין

סוּפָה נָשְׁבָה בַּלַּיְלָה שֶׁעָבַר וְהִפִּילָה
אֶת הַחַשְׁמַל. כְּשֶׁהִסְתַּכַּלְתִּי
מִבַּעַד לַחַלּוֹן, הָעֵצִים הָיוּ חֲצִי שְׁקוּפִים.
כְּפוּפִים וּמְכוּסִים כְּפוֹר. שַׁלְוָה גְּדוֹלָה
נָחָה עַל אֲזוֹרֵי הַכְּפָר.
הֲרֵי יָדַעְתִּי הֵיטֵב. אֲבָל בָּרֶגַע הַהוּא
הִרְגַּשְׁתִּי שֶׁמֵּעוֹלָם בְּחַיַּי לֹא הִבְטַחְתִּי
הַבְטָחוֹת שָׁוְא, וְלֹא בִּצַּעְתִּי אֲפִלּוּ
מַעֲשֶׂה בִּלְתִּי הָגוּן אַחַד. הַמַּחְשָׁבוֹת שֶׁלִּי הָיוּ
יְשָׁרוֹת. מְאֻחָר יוֹתֵר בַּבֹּקֶר הַהוּא,
מִטֶּבַע הַדְּבָרִים, הַחַשְׁמַל חָזַר.
הַשֶּׁמֶשׁ יָצְאָה מֵאֲחוֹרֵי הָעֲנָנִים,
מַפְשִׁירָה אֶת הַטַּל הַקָּפוּא.
וְהַדְּבָרִים נוֹתְרוּ כְּשֶׁהָיוּ קֹדֶם.

מתוך: אולטרמרין (1986)
מאנגלית: דרור בורשטיין

"ציור צריך לכבוש את הקרקע שבין דומוּת לאי-דומות". הציטוט מובא, מפי בלתוס, במאמר שעניינו השפעת הציור הסיני על ציוריו. פיסת הקרקע המדומיינת הזאת היא מקום מאוזן בין חומר ורוח, בין העולם וה"אני", ובין הנראה ללא-נראה, בין הקונקרטי והאינסופי. זהו המקום המובהק של הציור הסיני הקלאסי. לעתים המקום הזה מתגשם, בדרכים שונות, גם באמנות המערב. זהו גם המקום אליו שואף הציור של מאיר אפלפלד.

 
ציורים אלו אינם חותרים לאפקט של דומוּת למציאות, אך גם אינם מתעלמים מן המציאות. העולם הנראֶה, עולם החולין, עובר טרנספיגורציה מתמדת, שמתרחשת גם בצורתן המוגמרת של הצורות, אבל נמצאת גם בציורים כעקבות של תהליך. כאן ניכרת התפיסה הרישומית של אפלפלד. מקצת הציורים בתערוכה מבוססים על רישומי הכנה, אבל גם בציורים מהתבוננות ישירה ניכר המבט הרישומי.

משמעותו של מבט "רישומי" היא תפיסה ציורית המכירה בחשיבותה של ההתבוננות, אבל משלבת בהתבוננות גם אלמנטים אחרים: הזמן, ההתהווּת, הרצון, הזיכרון והדמיון. כל אלו משנים בהכרח את הנראה לעין. "כשאתה רושם [מהזיכרון] מה שהותיר בך את רישומו, ובמילים אחרות – את המהותי, זכרונותיך ודמיונך משתחררים מעריצוּת הטבע ביחס אליהם", כתב דגא, בקטע שאפלפלד ציטט בהרצאה. הרישום הוא "כרטיס הכניסה" אל המרחב המאוזןשבלתוס הזכיר, כרטיס של שחרור מעריצותו של הטבע (ושל המבט): הרישום מפיח בציור את הרוחני, את האישי, את התרחשות הזמן החד פעמית בזמן העבודה, המתגלמת במגע האינדיבידואלי. ומכיוון שהרישום נושא עמו רוח, או "מדריך את הצבע לנתיבים רוחניים", כדברי מאטיס, הוא אינו יכול להיות מחויב לגמרי לדומוּת למציאות החיצונית, הנראית. המציאות "שומרת" עליו מאידיוסינקרטיות סוביקטיבית; הרוח שומרת עליו משִעבוד לָאוביקטיבי.

בציור "טבע דומם, 2005", הדבר ניכר היטב. זהו ציור שלכאורה היה מוּעד לכישלון: איך אפשר לחבר את שני עברי הבקבוק הזה בצורה משכנעת? והנה, זה קורה. זה קורה למרות ההסתכנות שגלומה בציור הזה, ולמעשה בגללה. הציור מתחיל בימין במשהו אחד, ובשמאל הוא כבר דובר שפה אחרת, כמו משפט שמתחיל בעברית ומסתיים ביפנית, או משפט שמתחיל בעברית ומסתיים בצלילי פסנתר. הציור הזה מבטל את עצמו, ובכך בונה את עצמו (או שמא דווקא הולך מן הכאוס אל הבנוי?). הציור חושב (מדמיין, שואף) את עצמו תוך כדי התהווּת והתאזנות, ומציג את המחשבה המתהווה הזו לכל אורכה, על פני השטח, בגלוי.

במאבק זה לאיזון מוצא הציור של מאיר אפלפלד מקום ייחודי וחשוב ברנסנס הקטן של הציור הישראלי בשנים האחרונות. הציור של מאיר אפלפלד נוקט גישה של מעורבות מרוסנת, איזון בין המבט האימפרסונלי, האובייקטיבי, והמבט המעורב, הקרוב. זהו לא פחות ממאבק על שפת המדיום, על השאלה "איך לדבּר", הקודמת לשאלה "על מה לדבּר". מאבק זה לאיזון ניכר במיוחד בציורי המודל. כל ציור נעצר בנקודה אחרת בין קיומה האינדיבידואלי של האישה המצוירת לקיומו האינדיבידואלי של הצייר, המטיל עליה את "רשת" הציור ובכך הופך אותה בהכרח לאספקט שלו ושל מבטו. מעניין לראות איך במעבר מכמה מרישומי המודל עברו הנשים ממופע אינטימי, ארוטי וקונקרטי למופע מרוחק יותר, אכזרי לפעמים, ומופשט יותר. המעבר הזה מדגים איך "כיבוש פיסת הקרקע" שבלתוס מדבר עליה אינה עניין קל, אלא משהו הכרוך בהתנסות מתמדת.

בדברי מבוא אלו רציתי להצביע רק על כמה ממאפייני השפה, או הסגנון של מאיר, כפי שאני תופס אותם. אבל יש כמובן בציוריו הרבה יותר מזה. שוב אוכל רק לרמוז. על התפנים הגדול כולו חוֹלשת המנורה. היא כבויה, אך מאירה את הציור במובן מטפורי, מלכדת אותו בקרניים גאומטריות אלכסוניות, לא בקרני אור. העמוד של המנורה הזו עשוי בתבנית של עמוד קלאסי, כמדומה – יוֹני. ברמיזה זעירה מכניס אפלפלד עולם שלם של קדוּשה (נאמר, את האקרופוליס) אל תוך החדר. בלשונו של מוריס מרלו-פונטי, "הציור נותן קיום נראה למה שראיית החולין סבורה שהוא בלתי נראה". הבלתי-נראה הזה יכול להופיע בדרכים רבות: כשריד-המקדש המרגש הזה בחדר הירושלמי; כמימוש אובייקטיבי בצבע או בגיאומטריה של רגש "שקוּף" אצל מודל (פֶּה ההופך לקו סרגלי); כהפיכה של כלי מוצק למצב צבירה "נוזלי". הוא יכול להופיע, אם נשוב לתפנים הגדול, בהומור דק המבחין באנושיותם הנסתרת של הדוממים: שלושת הכלים האלו מככבים בציורי טבע דומם של מאיר ועומדים בהם במלוא הרצינות והאחריות של שחקנים שאור הזרקורים מופנה אליהם. אבל כאן הם הופכים פתאום לחופשיים, לצדדיים, ל"מתבוננים" מהצד, כמו שחקנים בחופשה, מתיישבים ביציע כדי להתבונן בדרמה שרק אתמול נשאו אותה על כתפיהם.