מתחת לשולחן

1. אוֹבּרכט / מיסה Maria Zart, טאליס סקולארס, פיטר פיליפס
2. באך / המיסה בסי מינור / מקהלת מונטוורדי, ג'ון אליוט גרדינר
3. באך / הפסנתר המושווה / גלן גולד, פסנתר
4. באך / מוסיקה לכינור סולו / יצחק פרלמן, כינור
5. בטהובן / הקונצ'רטי לפסנתר / דניאל בארנבוים, תזמורת פילהרמוניה, אוטו קלמפרר
6. היידן / רביעיות מיתרים אופ' 33 / רביעיית מוזאיק
7. היידן / רביעיות מיתרים אופ' 76 / רביעיית מוזאיק
8. היידן / שלישיות הפסנתר / שלישיית בוזאר
9. ואגנר / טנהויזר / פילהרמונית וינה, גיאורג שולטי
10. ויקטוריה / רקוויאם / מקהלת קתדרלת ווסטמינסטר, דיוויד היל
11. מהלר / סימפוניה מס' 9 / הפילהרמונית של ברלין / קלאודיו אבאדו
12. מונטוורדי / סלווה מוראלה א ספיריטואלה / קנטוס קלן, קונרד יונגהנל
13. מוצרט / הסונטות לפסנתר / מיצוקו אושידה
14. מוצרט / הקונצ'רטי לפסנתר / אנדרש שיף, הקמרטה של המוצרטאום, שנדור וג
15. סאטי / מוסיקה מוקדמת לפסנתר / ריינברט דה לב
16. פייר דה לה רו / מיסה "הגבר החמוש" / אנסמבל קלמן ז'נקן, דומיניק ויס
17. פלסטרינה / מבחר מיסות / טאליס סקולארס, פיטר פיליפס
18. שוברט / מסע חורף / מיכאל שופּר, אנדראס שטייר
19. שוברט / סונטה ד' 960 / סטיבן קובצ'ביץ', פסנתר
20. שוברט / שירת הברבור / דיטריך פישר-דיסקאו ואלפרד ברנדל
21. שומאן / הסימפוניות / פילהרמונית ברלין, הרברט פון קאריין (או ג'יימס לוויין)
22. שוסטקוביץ' / 24 פרלודים ופוגות / קית' ג'ארט, פסנתר
23. שוסטקוביץ' / רביעיית מיתרים מס' 15 / רביעיית סנט פטרסבורג
24. שופן / 24 פרלודים לפסנתר / מרתה ארחריץ'
25. שופן / הנוקטורנים / ארתור רובינשטיין, פסנתר

 

 

~

תַּדְהֵמָת עָרֵי תַּיָּרִים בְּרֵאשִׁית הַחֹרֶף
"סֶפְּטֶמְבֶּר", "אוֹקְטוֹבֶּר" – כָּאן מִלִּים לֹא נוֹחוֹת
יִתְקַבְּלוּ כִּגְזַר-דִּין שֶׁהֻצְמָד אֶל הַקִּיר (אֶל הַגַּב)
נְטוּשׁוֹת כָּמוּבַן תַּדְהֵמָת הַנְּטִישָׁה
שֵׁמוֹת כְּמוֹ גָבִּיצֶ'ה, צֶל אַם זֶה, לִיל סוּר מֶר
רַק בָּא פְּרוֹפֶסוֹר חֹרֶף בְּמִשְׁקפיו אוֹזְנָיו הַשְׂעִירוֹת הַסְוֵדֶר שֶׁסָּרְגָה אִמוֹ
מָתַי קָשֶׁה לוֹמַר אוּלַי הַמֵּאָה ה-15 הוּא מִתְבַּדֵּחַ אוּלַי בָּרֵנֵסַנְס הַצְּחוֹק דּוֹעֵך
הַשְּׁעַרִים נִּסְגָּרִים תְּרִיסי הָעִיר מוּרָדִים בְּקוֹל קִרְקוּשׁ הַקֹּר מִתְדַּפֵּק לֹא
מִתְדַּפֵּק חוֹלֵץ נַעַלַיִם בְּתוֹכְכֵי הַבַּיִת מִתְמָתֵחַ כְּבָר בָּרוּר הוּא כָּאן הוּא כָּאן הוּא כָּאן וְיִשָּׁאֵר
בָּעִיר מוֹכְרֵי הַגְּלִידָה סוֹבֵבִים
בָּרְחוֹבוֹת מַגִּישִׁים גְּבִיעִים אֶל הַתְחָלוֹת שֶׁל שֶׁלֶג הָאֲגַם קָפָא עוֹד טֶרֶם שֶׁקָּפָא
סְפִינוֹת שַׁעֲשׁוּעִים רֵיקוֹת הוֹלְכוֹת מִסַפְסָלֵי הָעֵץ שׁוֹאֲלִים אוֹתָנוּ גֶּרְמַנִית
תַּיָּרִים אִיטַלְקִים קִווּ כְּמוֹתֶנוּ לִמְצֹא "מַשֶּׁהוּ אַחֵר" לָשׁ
ֶבֶת וְלִכְתֹּב
שִׁירָה בַּסִּגְנוֹן הַיָּשָׁן בָּתִּים מְשֻׁלָּשִׁים הִוַּדְעוּת חֲטוּפָה חָרוּזָה בְּשׁוּרַת הַסִּיּוּם
בִּמְקוֹם זֶה מוֹלִיכִים אוֹתָם בְּמַעְגָּלִים סְבִיב הָאֲגַם מַצְבִּיעִים אֶל הַגְרוֹסְגְלוֹקְנֶר מְנִיעִים קְצוֹת
אֶצְבַּעוֹת כְּמוֹ לוֹמַר בְּאִיטַלְקִית "לֹא בְּדִיּוּק… אֵיךְ לוֹמַר זֹאת בִּשְׂפָתְכֶם… אוֹךְ…"
כִּפְתִיתֵי שֶׁלֶג מַבְטִּיחִים מָחָר יִהְיֶה קַר יוֹתֵר אֲבָל
הָעֲנָנִים יִסעוּ מִכָּאן צָפוֹנָה וְהֶהָרִים יִתְבַּהרוּ
עַל חוֹף הַיָּם הַאָדְרִיאָטִי נוֹכַח אֶרֶץ דִּמְיוֹנִית שֶׁשֵּׁם לָהּ יוּגוּסְלָבְיָה
גָבִּיצֶ'ה מָרֶה גָבִּיצֶ'ה הָרֵנֵסַנְס
בְּגָבֵּנוּ לְנֶגְדֶנוּ הַיָּם שֶׁטֶּרֶם נִתָּנָה לוֹ תְּקוּפָה בָּרֶצֶף שֶׁל תּוֹלְדוֹת הָאָמָּנוּת
צַיָּרִים מְצַיְּרִים עֲדַיִן אֶת הַיָּם הֲרֵי לָכֶם עֻבְדָּה לַחֲשֹׁב בָּהּ אֲרֻכּוֹת
תַּיָּרִים אוֹסְטְרִים שֶׁכָּסְפָּם אָזַל מִשְׂתָרְעִים עַל הַחוֹף הַאָדְרִיאָטִי מְדָּמִים לִרְאוֹת מוּלָם
מַה שֶׁנּוֹתָר מִן הַמַּמְלָכָה הַמְּפֹרֶקֶת סֶרְבִּים קְרוֹאָטִים יֵשׁ עָתִיד לִשְׁחִיטַת הָעַמִים לַזְּוָעָה
כָּאן מִכָּל מָקוֹם שָׁקֵט וְקַר כְּלוֹמַר לְעֵת עַתָּה
אוֹקְטוֹבֶּר בָּחוֹף הַמִּזְרָחִי שֶׁל אִיטָלְיָה לֹא ג'וֹטוֹ לֹא פִּיֶרוֹ לֹא אָמָּנוּת הָרֵנֵסַנְס לֹא
פְּסליו שֶׁל דּוֹנָטֶלוֹ הַמִּלָּה קָנָלֶטוֹ נְעוּצָה רְחוֹקָה בִּתְעָלוֹת הַצָּפוֹן הַגַּלֶּרְיָה הַיְּחִידָה
לְצִיּוּר סְגוּרָה מֵאָז 87'
תּוֹשָׁבִים מְגִיחִים יֵשׁ בָּעִיר תֵּבַת דֹּאַר אַחַת יוֹם הָאִסוּף יוֹם רִאשׁוֹן הָרִאשׁוֹן בְּכָל חֹדֶשׁ
הוֹ הַזְּמַן בּוֹ גְּלוּיָה מִגָבִּיצֶ'ה כְּבָר עָזְבָה אֶת הַיָּד אַךְ עֲדַיִן לֹא בָּאָה אֶל יָד הַמְּצַפֶּה לָהּ
הַמִּכְתָּבִים כְּבָר נִשְׁלְחוּ אַךְ תְּשׁוּבָה לֹא הִגִּיעָה
רַק רְצוּעַת הַחוֹף הַזּוֹ הָהַר מִגְדָּל-הַמַּצִּיל שֶׁאֶפְשָׁר לְטַפֵּס וּלְהַרְהֵר בּוֹ כִּמְשׁוֹרֵר רוֹמַנְטִי
כְּאֵלֶּה שֶׁנָּהוּג לָתֵת עַל עֲטִיפוֹת הדִיסְקִים שֶׁל הַמוּסִיקָה שֶׁל בְּרַהְמְס אוֹ שׁוּבֶּרְט מַלְחִינֵי הַסְּתָו
מִי יְנַגֵּן אֶתְכֶם הַיּוֹם בְּצֶל-אַם-זֶה הָעִיר שֶׁלְמוּלָה אֲגַם בְּמָלוֹן הֶרצוֹג מִתְאַכְסֵן עַל פִּי שְׁמוּעָה
דֻּכָּס ושַׂר הַמַּיִם שֶׁל וָדוּז בַּמִּזְו
ָדָה אֲלְפֵי כְּתָרִים זָהָב לִשְׁפֹּך פֹּה בַּקָּזִינוֹ
לֹא אָמָּנוּת אֶלָּא הַחוֹל הָרָטֹב הַשָּׁמַיִם הַיּוֹצְרִים אֶת הַמַּלְבֵּן שֶׁל אוֹקְטוֹבֶּר בְּאִיטַלְיָה
הרִפְיוֹן שְׁאֵלוֹת הַיְּלָדִים עַל אוֹדוֹת אֱלֹהִים עוֹנִים לָהֶם אִם עוֹנִים בִּתְנוּעַת יָד קַלָה
פְּסַנְתְּרָנִים בָּרְחוֹב מִתְחַזִּים לִפְסַנְתְּרָנִים שֶׁשְׁמָם אָרָאוּ אוֹ הוֹרוֹבִיץ
מַצִּיעִים בְּטוּרְקִית תַּקְלִיטוֹרִים צְרוּבִים לִמְכִירָה בָּחֲצִי יוּרוֹ שְׁלֹשָׁה תְּמוּרַת מַטְבֵּעַ שֶׁל 1
"וְאֶת הַפַנְטַסְיָה שֶׁל שׁוּמָאן הִקְלַטְתִּי כְּאָשֵׁר עוֹד הָיְתָה תְּהִלָּתִי כָּאן רַבָּה, זֶה הָיָה… אָה, בְּיוּלִי"
וְהוּא מוֹנֶה אֶת הַשָּׁנִים עַל אֶצְבַּעוֹת מְטוּפָּחוֹת בְּעוֹד אַתֶּם הוֹלְכִים מִשָּׁם
מָקוֹם כָּזֶה קָשֶׁה לִתְעוֹת בּוֹ אַךְ אַתֶּם תּוֹעִים וְהִנֵּה מִתְבּרר הֲרֵי זֶה כְּבָר הַחֶדֶר
כָּאן יְשֵׁנִים לֹא בְּשָׁעוֹת אֶלָּא בְּקִילוֹמֶטְרִים חַדְרָנִיוֹת מְרַחֲפוֹת עַל קְצוֹת הָאֶצְבַּעוֹת אוֹרְחֵינוּ
יְקָרִים לָנוּ אוֹמְרִים שֶׁבְּקוֹמַת הַקַּרְקַע יֵשׁ כַּמָּה דּוּבִּים שֶׁמְּנַהֵל גַּן-הַחַיוֹת מָסַר עַד יַחֲלֹף הַחֹרֶף
כְּלוֹמַר בְּהֲנָחָה שֶׁיַּחֲלֹף וְשׁוּב תָּאִיר הַשֶּׁמֶשׁ אֶת הַסַּפְסָלִים בַּ- gardenהָאַנְגְלִי שֶבְּגָבִּיצֶ'ה
בְּתוֹךְ סְנִיפֵי הָאֹכֶל הַמַּהִיר מֶקְדוֹנָלְדְס פִּיצוֹת מֶקְסִיקוֹ הֶחָדָשָׁה נְיוּ-אָמְשְׂטֶרְדָם בֶּרְלִין הַמֻּעְתֶקֶת
צוֹנְחִים אֶל סַפְסָלִים חוֹשְׁבִים שׁוּב עַל הַבַּיִת מִי יוֹדֵעַ מַה קָרָה לְכָל הַנִּשְׁאָרִים מֵאָחוֹרֵינוּ
בִּקְצֶה הַגַּן אָנוּ רוֹאִים מֵעֵין מַלְאָךְ יוֹשֵׁב וּמְדַבֵּר אֶל בִּרְזִיָּה לְצַד בֵּית-כְּנֶסֶת

 

 

 

~

 

חוֹף קָאבוּר, נוֹרְמָנְדִי. שְׁלוּלִיוֹת אוֹר שֶׁמֵעַל קַו הַחוֹף

בָּהֶן עוֹמְדִים וּמַחֲזִיקִים

כַּדּוּר מִשְׂחָק. בַּשְּׂדֵרָה הָאַנְגְּלִית כְּבָר בּוֹדְקִים מִטְרִיּוֹת

פּוֹתְחִים וְסוֹגְרִים, מַחְלִיקִים עַל הַיְּרִיעָה.

סוֹכְנִים בֶּלְגִים עוֹבְרִים כָּאן בִּמְעוּפָם צָפוֹנָה. מִישֶׁהוּ מַבְחִין בְּעָנָן וְנִשְׁכָּב עַל הַחוֹל.

טִפּוֹת מַיִם מִן הַמִּטְרִיּוֹת הַנִּפְתָחוֹת מַהֵר מִדַּי. הַגְּבֶרֶת הַזְּקֵנָה

צוֹחֶקֶת, גַּם הַשָּׁנָה הִקְדִּים הַחֹרֶף לְהַגִּיעַ אֶל קָאבוּר. טִפּוֹת

הַשָּׁנָה שֶׁעָבְרָה אוּלַי? הִיא אֵינָהּ מַשְׁגִּיחָה בַּהֶבְדֵּל.

הַיּוֹם סוֹגְרִים אֶת מוֹעֲדוֹן הָבְּרִידְג'. הַקָּזִינוֹ יַמְתִין לְאַחֲרוֹנֵי הַמְּהַמְּרִים. הַקָּזִינוֹ מַרְוִיחַ אוֹתָנוּ

תָּמִיד. נַמְתִין עַד יַעֲבֹר הַקֹּר הַזֶּה אֲשֶׁר אֵינוֹ יָפֶה לִקְלָפֵינוּ. אֲסִימוֹנֵי הַהִמּוּרִים מִצְטַנְפִים עַל הַבַּד.

כְּבָר רָאִינוּ חוֹלֵף אֶת הַכֹּל. לֹא רָאִינוּ דָּבָר. הִפְסַדְנוּ בְּקַלּוּת

אֶת כֹּל אֲשֶׁר הֻקְצָה לָנוּ לְמַטָּרָה אַחַת וִיחִידָה.

אָנוּ יוֹרְדִים בַּחֲלִיפוֹת אֲשֶׁר הִמְתִינוּ כֹּל הַסְּתָו אֶל הַחוֹלוֹת הָקְרִירִים. חֲלוּדָת הַכִּסְאוֹת מִתַּחַת נַעֲלֵינוּ, נִיעַ הַגַּרְבַּיִם בְּמַשַׁב הַיָּם, מַחְשָׁבוֹת עַל הַפְלָגָה. כָּאן צֻלַּם הַסֶּרֶט

"רוֹקֶמֶת הָתַּחְרָה". הֻפְנָה אֵלֵינוּ מַבָּט. מָרְסֶל עוֹבֵר עַל חֻלְצוֹת הַטְּרִיקוֹ שֶׁל מוֹכְרֵי הַשַּׁמֶּנֶת.

קִוָּה לִמְשֹׁךְ תְּשׂוּמֶת לִבָּם שֶׁל חוֹקְרֵי הַסִּפְרוּת. אַךְ חוֹקְרֵי הַסִּפְרוּת כְּבָר חָזְרוּ אֶל הָעִיר,

פְּתְקָאוֹת בְּכִיסֵי הַמְּעִיל עִם עָלֵי הַשַּׁלֶּכֶת. בַּשָּׁנָה הַבָּאָה יָשׁוּבוּ, הַסְּפָרִים הַיְּשָׁנִים יָשׁוּבוּ לַמַּדָּף.

יָד שְׁמוּטָה אֶל הַחוֹל, הַסֵּפֶר בֵּין אֶצְבַּעוֹת מֵעַל הַשְּׂרוֹכִים. הָעוֹנָה הַמֵּתָה, לֹא בַּזְּמַן. מִסָּבִיב לֹא

שְׁקִיעָה, הֵעָלְמוּת שֶׁל הַשֶּׁמֶשׁ. הַנְהָלַת הַמָּלוֹן תְּפַצֶה עַל הָאוֹר הַצָּהֹב בְּיַד נְדִיבָה. פוֹרְס מָז'וֹר.

הִנֵּה לְמָשָׁל, הַמֶּלְצַר יֵחָלֵק סֻכָּרִיּוֹת קָרָמֵל לַיּלָדִים הַמְּעַטִים. שֶׁזֶף סֻכָּר. הַגְּדוֹלִים יְקַבְּלוּ אִם יַרְפּוּ אֶת מִצְחָם. שְׁתֵּי חֻלְצוֹת שֶׁל מָרְסֶל בִּמְחִיר שֶׁל אַחַת. מִן הֶחָזֶה, צָמוּד קְצָת מִדַּי אֶל הָעוֹר, הוּא מַבִּיט אֶל הַיָּם, מַמְשִׁיךְ לְהַבִּיט גַּם כְּשֶׁאָנוּ נֶעֱצָמִים כְּבָר, אֶצְבַּעוֹת רָפוֹת עַל פִּתְחֵי נַעֲלַיִם.

~

 

 

 

גשם ראשון של ספטמבר תופס אותנו מול המזח בסכוונינגן, האג. פקחנו עיניים מצהוב אל אפור. בחלונות הזכוכית משתקפות ידי הפסנתרן. בזמנים אחרים הוא היה אולי בטהובן. כן… בשעה חמש יעלה הירח, מכריזה מגדת העתידות מעיתונה הישן. "מאחר וכבר אמצע החודש –" היא אינה מוצאת לה מילים נכונות. טיפות גשם נובטות. "להמשיך לאכול", מוחא-כף רב המלצרים. בחיפזון מתקינים את המרק. מסלקים את הגלידה. הפסנתרן חוזר למקומו. ינגן נא דבר-מה ההולם את הסתיו, מפצירים. מניחים לו שטרות תחת פרוטומת הגבס. סונטה של שוברט, מובן. אנו יושבים סביבו ומביטים בתווים. ידיו נתונות בכיסים. "בִּזמנים אחרים הייתי אולי –". מי יודע מה קרה לכל הנשארים מאחורינו. בדממה אנו עוקבים אחרי התווים. למנוד ראשנו הוא הופך את הדף. קרן אור מבעד לעננים רשומה בשולי הפרטיטורה. המרק, מהביל, מרחף מכיווּן המטבח. התנצלות הטבח הראשי. הקדמה שכזו, איך יכול היה לצפות. עוזרי הטבח ניגשים אל הים, משליכים לגלים מנת-מרק. "וזוהי רק ההתחלה", לוחשת מגדת העתידות אל העיתון הישן. סוכן בלגי נכנס ומבשר: "הוא כבר כאן". הסתיו יגלה מה קיבל הים ומה דחה. ציירים נחפזים להמיר בחנות את סולם הצבעים. שלושה אפורים יינתנו תמורת שפופרת אדום. הצבעים נמסרים. הסוכן הבלגי מנער את נוצותיו. על המזוודה שעל הפסנתר מדבּקה של ספטמבר.  

 

כמו ארבע משיכות מכחול עזות במברשת רחבה, טראח-טראח-טראח-בום, אוטוסטרדות מימין ומשמאל, פסי רכבת באמצע – ירושלים היהודית אינה אוהבת מקומות כמו בית צפפא. "אוטוסטרדה"? מערכת הכבישים המקיפה את בית צפפא היא, למעשה, חומה מתוחכמת, מיתממת, מפני שהיא חומה שאין איש מבחין שהיא קיימת. חומת אבן רגילה עלולה לסקרן מישהו, שיפגין נגדה, שיטפס, או יעקוף, ויציץ במה שמעבר לה. אבל אוטוסטרדה היא חומה חכמה: איש לא יציץ, כי החומה אינה מצויה מנגד לך, אלא אתה מצוי (נוסע) בתוך החומה, ומבטך, מכוח המהירות שהאוטוסטרדה מחייבת, נעוץ בכביש. בפשטות, הפניית מבט כאן היא סכנת מוות, או שהיא סתם לא אפשרית. "ובליבה חומה", אבל כאן זו חומה של מסילת ברזל. לא חומה עבור מי שגר, חומה עבור עובר-האורח. גם כשהרכבת דוממת, נוכחותה מבקעת את הטופוגרפיה של הכפר. מין שיפוע עווייתי מתחיל במקום שהחומה הזו מסומנת, כאילו קיפלו שם את האדמה.

הגשר המוביל לתלפיות הוא אנדרטה אגרופית. תוכלו לנסוע כל חייכם על הגשר הזה מבלי להבין את הדבר שהוא מבצע בברוטליות. רק מתוך הכפר זה מתגלה. קצת אחרי המסגד. דמו לכם רכבת שהתנגשה בקיר, וקפאה כך. לכו לבית צפפא, כדי ללמוד משהו על רִשעוּת של מתכנני ערים. הגשר הזה הוא חדירה מתמדת של הזמן העירוני, הממהר והתכליתי, אל תוך הזמן הכפרי, המנומנם, המשתהה, המתעלם. כמו נעיצה של מסור בחתיכת חמאה.

אם יש משהו יפה בירושלים כעיר, הרי שהוא ברובו ערבי. עין-כרם, טלביה, מוסררה מצד אחד, מול גבעת שאול, הר נוף, והר הצופים מצד שני. או הרובע היהודי המלוקק מול הרובע המוסלמי בעיר העתיקה. ההנגדה הזו נעשית חריפה במיוחד בבית צפפא: בכניסה שליד הירקן די בטעות זעירה כדי להחמיץ את הפניה לבית צפפא ולהיכנס אל השכנה היהודית, מלכת הבירה, כלילת היופי ומשוש כל תבל, פירנצה דירושלים, הלא היא שכונת פת. האם תושבי פת יכולים להכחיש את הקנאה, קנאה לא רק "אישית" דווקא אלא "אובייקטיבית", עירונית, כלומר רגש פוטנציאלי המובנה בעיר, ולאו דווקא בתודעות, שמתרחש כאן יום-יום ושעה-שעה? האם תושבי השכונות אומרים לעצמם לפעמים: "הייתי יכול לגור כמוהם", ברווחה, בתוך רחובות שקטים, אבל מישהו "מגבוה", איזה "משקם שכונות", רצה אחרת? וכיצד פורצת הקנאה הזו בלאומנות, בגזענות?

בית צפפא היא תזכורת מכאיבה, במיוחד כלפי שיכוני הסביבה, אבל גם כלפי העיר כולה (זולת אולי כמה רחובות שטרם הושחתו לגמרי ברחביה, במושבה הגרמנית בבית-הכרם הישנה) להחמצה המדהימה של הארכיטקטורה הישראלית. הרי לא היה צריך להמציא שום דבר: המודלים האסתטיים כבר היו כאן בנמצא. היה רק צריך ללמוד בענווה. אבל במקום זה, הארכיטקטורה שלנו יצרה את המפלצות ה"אירופאיות" האלה, עם פצעוני דודי-השמש על הראשים. היום, הארכיטקטורה בירושלים (אבל לא רק בה) לא בונה את המקום אלא נוקמת בו, מפני היא יודעת שלעולם לא תצליח ליצור דומה לו או טוב כמוהו. היא היתה רוצה לבטל את המקום הזה, מכיוון שהוא הוכחה ניצחת לכשלונה ולאפסותה. ואם אי אפשר לבטל את בית צפפא, אפשר לבטל את אפשרות המבט בה.

 

עוד בנושא: >>

 

דצמבר 2001

בפרסומת של תנובה לשוקו משוגר טיל בעל ראש נפץ אטומי אל אירן, מן הסתם על מנת לגרום לחורבן טוטאלי של המדינה ולרצח המונים תוך שניות ספורות, זאת לאחר שהרס בקנה מידה מקומי נגרם לישראל כתוצאה מערבוב שקית השוקו. הפרסומת מסתיימת במילים: "חיים לפי הטבע".

דניאל בארנבוים ואדוארד ו' סעיד, קווי דמיון ופרדוקסים: על מוסיקה ועל חברה, מאנגלית: כרמית גיא, עם עובד 2005, 184 עמ'.

פורסם ב"הארץ", מוסף "ספרים".

 

בפינה הימנית התחתונה של הציור "נצחון המוות" של פיטר ברויגל (1562 לערך), בשולי אחד מחזיונות הזוועה המונומנטליים ביותר שהביעה האמנות אי פעם, יושבים גבר ואישה צעירים ועושים מוסיקה: הגבר פורט על לאוּטה, האישה שרה מן התווים. צוואר הלאוטה, במחווה נואשת ונוגעת ללב, פונה מן הציור וזוועותיו ימינה והחוצה. השניים (כמו ברויגל עצמו) מסרבים להשיב למוות בלשונו של המוות. הם עונים לו בלשונה של המוסיקה. אבל לצד הזוג המוסיקלי מונח גם חליל, על הארץ, והוא פונה כמו חץ למעלה, ומצביע על מה שהזוג אינו רואה: הם אינם דואו כי אם טריו, שכּן מאחוריהם, מעיין גם הוא בתווים בתשומת לב, עומד אחד מנציגיו של המוות, אוחז אף הוא בכלי נגינה (כנראה ויולה דה בראצ'ו). מכתפו הימנית של השלד הזה נודדת העין אל חרבו של הגבר שבמרכז. חרבו – כמו חרבו של נגן הלאוטה – אינה שלופה. הוא נעמד ופוער את פיו במצוקה אינסופית לאור כל מה שמצוי בציור מעליו. המוסיקה והזעקה הן שתי תגובות סמוכות ודומות לזוועה בציור הזה.

יש משהו דומה בשיחות המשותפות המכונסות בספר, שחלקן התנהל, בניו יורק, במקביל לאינתיפאדה השניה. אדוארד סעיד (1935-2003), אחד מחוקרי התרבות והספרות החשובים של זמננו, שנודע בעיקר בזכות ספרו "אוריינטליזם" (עם עובד, 2000) ודניאל בארנבוים (נולד ב-1942), פסנתרן ומנצח מרכזי, נפגשו למספר שיחות פומביות שתועדו בספר הזה. בארנבוים וסעיד, כמו הזוג של ברויגל, עונים למוות בלשונה של המוסיקה. השיחות נוגעות בעניינים שונים, אבל בעיקרן הן שיחות על מוסיקה, ולכן הדובר המרכזי בספר הוא בארנבוים. המפגש בין שני הידידים מעניין כל כך משום שהוא מהווה מעין תיאטרון בתוך ההקשר של הסכסוך הישראלי-פלסטיני. בארנבוים וסעיד יכולים להיפגש ולשוחח על בטהובן ועל ואגנר מפני שכל אחד מהם הוא, לצד היותו דמות מובילה בתרבותו הלאומית, גם נטע זר בה. סעיד, האינטלקטואל הפלסטיני העקור, החי ומלמד בארצות הברית ובשפה האנגלית ולא הערבית; בארנבוים, המהגר לישראל מארגנטינה כילד עם הוריו, מהגרים רוסים בעצמם, אך בסופו של דבר חי ופועל בעיקר בגרמניה ובארצות הברית ומגיע לישראל כאורח ולא כתושב.

הביוגרפיה של שני האנשים הללו כמו מאפשרת להם לעמוד על קרקע משותפת, כשמסיכות הלאומיות נשרו מהם, אך לא נשרו לגמרי. בארנבוים מבחין בספר בין פטריוטיזם ללאומנות בהקשר של גרמניה. "הפטריוטיות יכולה לפרוח אך ורק במקום שבו לגזענות וללאומנות אין תקומה", הוא מצטט מנאום של נשיא גרמניה (עמ' 168). בארנבוים וסעיד, לפחות בקובץ השיחות הזה, מייצגים אפשרות שנמצאת כבר מעבר ללאומנות ולפטריוטיזם. הפטריוטיות היחידה ששניהם מגלים היא הפטריוטיות לממלכה השקופה של המוסיקה. והשליט המיטיב והנערץ בשיחות הללו הוא בלי ספק בטהובן, שבארנבוים היה עסוק בנגינת ובהקלטת הסימפוניות והקונצ'רטי שלו לפסנתר במקביל לכמה מן השיחות האלו.

אילו היו סעיד ובארנבוים מציירים את ציורו של ברויגל, היה המוות נדחק לפינה, ואת מלוא שטח הבד היתה תופסת המוסיקה. לכן מהוות השיחות האלו מעין "תיאטרון" של המציאות הישראלית-פלסטינית. היא דומה למציאות הזו אבל שמה אותה "בסוגריים" ומהפכת אותה אל שלילתה הביקורתית. אפשר כמעט לומר שהשיחות בין בארנבוים וסעיד הן פארודיה רצינית על מה שנהגו לכנות "שיחות השלום", שסופן העקוב מדם ידוע כבר. הדבר בולט במיוחד בשיחות המזכירות את בטהובן ואת יצירתו במסגרת צורת הסונטה, המבוססת, כפי שמציין בארנבוים, על מאבק וניגודים (עמ' 160). כשבארנבוים וסעיד מסכימים כי "המאבק הוא חלק מהותי מהביטוי במוסיקה של בטהובן" (עמ' 142) הם אומרים גם משהו על איך ראוי להיאבק ועל מה ראוי להיאבק גם ברגעים שהמוסיקה אינה נשמעת.

כאן גם נמצאת הליבה הפוליטית של הספר. השיחות על מוסיקה אינן על "תרבות" מן הסוג שקונים לו כרטיס יקר מעת לעת. אלו שיחות על הקיום, על השאלה איך לחיות. כשבארנבוים מסביר לסעיד הפלסטיני את ההבדל בין סימפוניית "ארואיקה" של בטהובן לסימפוניה "הפתטית" של צ'ייקובסקי בכך שאצל בטהובן "המוות, כלומר המרכיב הטרגי, נתפס כגורם של מעבָר ולא כסיום" ואילו אצל צ'ייקובסקי המוות יכול להיות "המילה האחרונה", הוא אומר משהו על תפיסת חיים ועל נקודת מבט פוליטית אקטואלית. ה"ארואיקה" הופכת מיד לפסקול פוליטי, בגלל זהות המשוחחים. כשסעיד מסביר לבארנבוים, הישראלי והיהודי, על חזרתו הביתה של אודיסיאוס "דרך ההרפתקאות" דווקא, למרות ש"הוא יכול היה פשוט לחזור הביתה" (עמ' 58), הוא גם מציע אפשרות פוליטית לישראלים ולפלסטינים המצויים בעיצומה של אחת מן ה"הרפתקאות" האלו.

בארנבוים מסביר את פתיחת הסימפוניה הרביעית של בטהובן במה שנראה כ"אני מאמין" אישי לגמרי: "אנו נכנסים לפתע לשטח זר ובלתי מוכר לחלוטין… יש כאן יצירת תחושה של בית, של נדידה לשטח בלתי ידוע וחזרה ממנו". והוא ממשיך: "האם אין בכך מעין מקבילה לתהליך שכל אדם חייב לעבור בחייו הפנימיים על מנת להשיג תחילה את האישור למה שהוא, ואחר כך יהיה לו די עוז רוח להרפות מן הזהות הזאת ולמצוא את הדרך חזרה? דומני שזו מהותה של המוסיקה" (עמ' 57).

המוסיקה, אם כן, מלמדת לא "תוכן" של חיים אלא "צורה", או מבנה. והצורה הזו היא צורת ההשתנות הבלתי פוסקת. "אני מאושר ביותר כאשר אני חי בשלום ובשלווה עם רעיון הזרימה", אומר בארנבוים. וניכר שהוא הגיע ל"רעיון הזרימה" ה"סיני" הזה לא מן הטאואיזם אלא מן המוסיקה המערבית. המוסיקה אינה קופאת אף פעם. גם רגע של שקט בה הוא חלק מן ההשתנות והזרימה. לחיות במוסיקה משמעו לחיות כמו מוסיקה. ההכרה בהשתנות המתמדת של כל הדברים נובעת מכל יצירה מוסיקלית באשר היא. אומר סעיד: "אנו חייבים לקבל את רעיון הוויתור על הזהות האישית על מנת לגלות את האחר".

כל הדיבור המקומי על "זהות ישראלית" כדבר אחיד ויציב שיש "להגדירו" נראה קצת מגוחך אחרי האזנה לסימפוניה של בטהובן. שהרי אם אני מקבל את צורת הסונטה כמקבילה להווייתי, איך אוכל "להגדיר" את אותה הוויה? הדבר דומה לניסיון לתפוס נהר במזלג. בארנבוים: "הצליל הוא משהו חולף. עובר. הוא אינו עומד לרשותך" (עמ' 36). השיחות האלו מציעות לראות את מושג הזהות האישית, וקל וחומר הלאומית, לאור המודל המוסיקלי הזה.

בארנבוים מתאר את גישת תזמורת העיר ברלין שהוא מנצח עליה כמשלבת "אומץ ויראה" לנוכח המוסיקה של בטהובן (עמ' 145). זו תובנה שאפשר להרחיבה הרבה מעבר לתזמורת המעולה הזו ויכולה להיות עצה טובה לכל אמן, ואולי לכל אדם. אני מביט שוב בציורו של ברויגל ובגבר הזועק באדום. עכשיו אני רואה שהגבר הזה לא צועק בייאוש אלא שר. הוא מצטרף אל הזוג הסמוך לו. חרבו אינה עומדת להישלף, אלא כבר שבה לנדנה. האיש הזה עושה עכשיו את הדבר האנושי ביותר האפשרי לו מול החורבן המשתולל.

 

"ללכת מחוץ לדלת הראשית כאילו זה עתה הגעת מארץ זרה; לגלות את העולם שבו אתה כבר גר; להתחיל את היום כאילו זה עתה ירדת מספינה הבאה מסינגפּור". כך ציטט ולטר בנימין ב"פרויקט הפסז'ים". מגדל המים בקרית-מנחם, ירושלים, הוא אופק. הוא תמיד "שָם". מגדל-המים מיוחד כמקום שאיש אינו יודע היכן הוא נמצא בדיוק, כולם ראו אותו אבל לא מקרוב, כולם יודעים מהי צורתו הכללית, אבל איש לא יכול לציין פרטים. זהו "מקור" שכולם ניזונים ממנו, אבל אף פעם לא נגעו בו. דמיינו לכם את מגדל אייפל כדבר נראה בלבד, איש לא היה בו. זה המצב כאן. אנו זוכרים את זה כסמל, לא כמקום בעל נפח.

תמרור של עיגול אדום מקבל את הבא למקום הזה. איני יודע מה הוא מסמן. "אין כניסה"? לא. האיסור כאן חמור יותר. כאן, האין העיגול הזה מסמן את המגדל עצמו? מי שימצא את השביל ייטיב לעשות אם יביט באדמה כל הזמן. צריך להרים את הראש בבת אחת, והנה הוא שם. המסיביות של הדבר הזה עוצרת נשימה. אם צריך להגדיר את ייחודו של המגדל הרי שהמילה היא "נוכחות". כלומר, ייחודו של המגדל הוא בעצם קיומו, כמו-שהוא, מוּלך. לא צריך יותר. כדי להביט בו, יש למתוח את הראש לאחור, וללכת מסביב.

על דפנות המגדל מטפסות מדרגות כנחשים של בטון, עולות ומיתמרות למעלה. במצב המעוות הזה, שבו הראש מתוח לאחור והרגליים כושלות בחצץ, אתה מבין בדיוק את ההבדל שבינך לבין המגדל: המגדל מכיל את אפשרות העליה למעלה. סיבוב במגדל משמעו עליה ספירלית, התקדמות תוך כדי הגבהה. אבל ההגבהה הזו אינה אפשרית עבורנו: המגדל עולה, אבל רגלינו נותרות על האדמה, והצוואר כבר כואב.

המגדל שמור בחומות, בשערים, בגדרות. הכמות העצומה של מים שהוא יכול להכיל (ומה אם הוא ריק?) הופכת את המים הללו מחומר גלם ל"יסוד", או לסמל של מים. בתכנית הרדיו של עמנואל הלפרין על השנסון הצרפתי סופר פעם על מישהו שהציע להפוך את מגדל אייפל עם ראשו למטה, לצפות את שלד המתכת בדפנות חרסינה, להתקין ברזים, ולמלאו בשמפניה (אך מישהו התנגד: "אין הברזל הולם את טעם השמפניה"). המגדל בקרית-מנחם מממש את הפנטזיה הזו, אבל בדרך כלל לא מבודחת: שהרי המגדל הזה הוא באמת גביע, גביע מונומנטאלי של בטון, כוס דקה וארוכה, מלאה משקה, פריט זעיר בארכיטקטורה אפשרית של ענקים או אֵלים.

מכאן השמירה ההדוקה מסביבו; מכאן השקט המוחלט ששורר במקום הזה. אני מביט בגגות של קרית-מנחם ורואה פתאום מחדש את עשרות דודי השמש הלבנים, המביטים באדונם. הזמן עובר. אני שומע רחש בתוך השקט הגמור של המקום הזה. זה לא יכול להיות, אבל זה קורה: מאחורי, באקט שהוא ספק בדיחה גרנדיוזית שהמגדל מספר לי וספק תוגה גרנדיוזית עוד יותר, אני מבחין בטִפטוף איטי של מים מצינור סמוי, אולי של מזגן ואולי לא, טיפה ניגרת על הבטון, מתקרבת אלי לאט, וידוי ניגר של מלך גבוה ובודד.

ספטמבר 2001

קלאודיו מונטוורדי, "Selva morale e spirituale", קנטוס קלן וקונצ'רטו פלטינו, קונרד יונגהנל (הרמוניה מונדי צרפת)

את אחד משלושת הדיסקים המרכיבים את ההקלטה הזו שמעתי לפני כמה שנים באוזניות, בעמידה, בעמדת ההאזנה בחנות "וירג'ין" הצמודה למוזיאון הלובר בפריז. בעודי עומד בחנות התקליטים הגדולה הזו שמתי לב לראשונה לבחירה בשם הקדוש ("הבתולה") לחנות תקליטים, כמו חנויות אחרות ("קול אדוניו" הבריטית, ואצלנו – "סוּפּר זֶאוּס"). חנות התקליטים, אם מבודדים ממנה לרגע את הממד המסחרי, היא ספריית התפילות הממשית ביותר שבנמצא. ולמעשה, גם בבתי התפילה הרגילים דרישות תשלום למיניהן אינן נדירות.

בקצה מסדרון ארוך מאוד ורחב בלובר עומד הציור הידוע כ"מונה ליזה". מאות ואלפי תיירים נוהרים אליו, על פי השילוט, אוחזים מצלמות וידאו זעירות, כציידי לווייתנים האוחזים בצִלְצָל, דרוכים להבלחת החיוך הידוע מעבר לפינה. בדרך אל המונה ליזה תלויים ציורים כמו "מות הבתולה" של קרוואג'ו, אותה בתולה מחנות התקליטים, אבל איש כמעט אינו מביט בהם, רק הלאה, הלאה במסדרון. המוני התיירים ההולכים אל ה"מונה ליזה" למדו כבר כי "חלום" הוא סחורה, כמו בפרסומות הרבות, שמבטיחות "הגשמת חלומות" (החלום הוא דירה, הגשמתו היא רכישתה). החלום כסיפור פרוּם הומר היום בחלום כמוצר כבר קיים (מוגשם), שרק צריך לקחת.

 

אבל עבור מונטוורדי, החלום הוא משהו אחר. המסדרון בלובר בנוי כפסאז' ארוך. אפשר להביט בו כמסדרון המוליך ממקום למקום בקו ישר, אבל גם כמעבָר "לצדדים". הציורים התלויים לכל אורכו הם פתחים – דלתות או חלונות – הקבועים בו לכל אורכו ומעכבים עיכוב אינסופי את ההגעה לקצהו. ציור אינו איזה יעד מוצק שאפשר "להגיע" אליו, אלא פתח כניסה, המוביל אל "חדר" אחר. כך בנויה יצירתו זו של מונטוורדי. קופסת שלושת הדיסקים הזו היא ביצוע של אוסף של יצירות דתיות, שפורסם ב-1641, שנתיים לפני מות המלחין. הקלטת ה"ספר" הגדול הזה בשלמותו (מונטוורדי לא התכוון שהוא יבוצע בבת-אחת) נותנת בפני המאזין מרחב בארוקי, דומה לפסאז' רצוף הפתחים המצוירים שבלובר.

אלא שאין כאן "מונה ליזה" בסוף הדרך. ההאזנה ליצירות הללו של מונטוורדי היא הכל מלבד הליכה בקו ישר אל יעד. אתה עומד באחד החדרים, אל מול קינת המדונה ("הנח לי למות, בני"), ששרה הסופרן יוהנה קוסלובסקי, ופתאום דלת צדדית נפתחת, ומיסה לארבעה קולות כבר אופפת אותך; אחרי "מגניפיקט" נפתח אליך מדריגל "חילוני" למילים של פטררקה. היכן אני נמצא? כבר מיותר לשאול. אפשר לומר: בִּפְנים. תפיסת ההקלטה הזו כמרחב מאפשרת למאזין להיות בתוכה כמו בטירה, כלומר לתפוס אותה בו-זמנית, כ"מקום" מתפצל. אין בה כיווניות (כמו, למשל, בסונטה או סימפוניה, המחייבת את חווייתה בסדר מסוים), אלא התקיימות סימולטנית של אפשרויות שווֹת-ערך. במבט "מלמעלה" אתה מבחין בקשרים שבין היצירות, המפוזרות כאילו באקראי במרחב הזה, כמו קטעי ה"סלווה רג'ינה" השונים ושני המגניפיקטים. נדמה לך שכבר היית בחדר הזה, אבל לא.

אולי זו הסיבה שוולטר בנימין רותק כל כך אל הפסאז'ים הפריזאיים בתקופת זוהרם. מי שהולך בפסאז' יודע את תחילתו ויכול גם לשער את סופו, אבל האמצע הוא תמיד אינסופי ב"הצִדָה" שהוא מאפשר. והרי מסטיה קלה הצִדה ייפתחו עוד ועוד דלתות חדשות. והרי זו מטפורה מדויקת לאופן התנהלות החיים עצמם, תמיד. אלא שכאן הממדים אנושיים, אפשר לחצות את זה בזמן סביר, אפשר לצאת, אתה מוגן, התקריות המזוויעות רוסנו.

כפי שאני יוצא מידיו המאוגרפות על עיניו של יוסף, הבוכה ב"מות הבתולה" שבלובר, אל הידיים הפרושות של השליח ב"סעודה באמאוס" שב"גלריה הלאומית" בלונדון, ולרגע לא מבין מדוע מדברים כאן צרפתית בכלל, כך המאזין למוזיקה הזו מוזמן לבחור במכשיר הקומפקט דיסק באופציית ה"Random", שהיא האופציה הנכונה במקרה זה. חלוקת הדיסקים ל-42 רצועות מאפשרת אינסוף טיולים בפסאז' של מונטוורדי. ואפשר אולי לחלק את האנשים, ואת האמנים במיוחד, על פי יחסם לסוג הזה של מציאוּת חלום מסתעפת. זה עשוי לעורר בהלה – או חדווה: שהרי דקה אחרי תחילת קינת המדונה, עמוק כבר בתוך צלילות הבדולח הכאובה והשקטה הזו, האם רק "אינך נמצא באותו מקום", או שמא הפכת כבר לאדם חדש?

 

"אלדר פרבר, עבודות 2000-2005", גלריה אלון שגב (21 באפריל – 3 ביוני 2005)
פורסם ב"סטודיו" 161, יולי-אוגוסט 2005.

בדיוקן עצמי, שאינו מוצג בתערוכה הזו, צייר אלדר פרבר את עצמו עטוי ברדס. הציור הזה מתייחס לציור, ולמעשה לכמה ציורים, של זורבראן (1598-1664), שמתארים את הקדוש הנוצרי פרנצ'סקו מאסיזי. המחווה של עטיית הברדס, כלומר ההתנזרות, מאפיינת גם את התערוכה הנוכחית של פרבר. כאילו מבלי משים מתברר מה שהוא ידוע ומובן מאליו לכאורה: שהנוף של תל-אביב אינו רק זה המתואר ב"סוף דבר" של יעקב שבתאי, בקטע ששרה בריטברג-סמל מצטטת ב"דלות החומר", כלומר אינו רק רחוב קינג ג'ורג', "הרחוב ההמוני הזה […] על חנויותיו המאובקות וסרות הטעם […] ועל בתיו הישנים והמתקפלים עם יופיים המושאל, המגוחך קצת, שגם הוא התפורר והושחת איתם יחד, ועל אנשיו, המון רב של בעלי מלאכה וסוחרים זעירים, הטרודים תמיד במלאכתם ובמסחרם הזעיר", רחוב שבעיני גיבורו של שבתאי היה בו "משהו מתמצית רוחה ונשמתה של העיר" (סוף דבר, הקיבוץ המאוחד 1984, עמ' 116-117). המבט הזה בתל-אביב, כפרשנות של מקום שהוא מצע אסתטי ורגשי שעליו נובטת תרבות ואמנות, קיים ללא ספק גם עשרים שנה אחרי ששבתאי חלף בו, אבל פרבר מפנה ממנו את המבט גם אל אזורים אחרים של תל-אביב, אזורים שהיו עבור שבתאי "סוף העולם", כמו אזור נחל הירקון המזרחי, ומוצא גם בהם את "תמצית רוחה ונשמתה של העיר".

המעניין הוא שגם כשאלדר פרבר חוזר מהירקון למרכז תל-אביב ומצייר ממש את האזור הסמוך לזה ששבתאי תיאר (בציור רחוב פרישמן, כיכר מסריק) הוא חוזר אליו בעיניים אחרות ורואה בו לא את היופי "המושאל" של שבתאי אלא יופי אותנטי, לירי, בנוי אבל לא מושחת. אין ספק שהמבט הזה במרכז תל-אביב הולך נגד המציאות האורבנית הממשית. זה בדיוק, נדמה לי, מה שפרבר מנסה לעשות: לא לחקות את הארכיטקטורה המוזנחת של תל-אביב, לא להיסחף עמה או להגזים אותה, אלא לנסות לצאת מתוכה וכנגדה אל משהו מרומם יותר. זה, אגב, גם מה ששבתאי (כסופר) עשה: יציאה מדלותו ומכיעורו של המקום אל ארכיטקטורה מילולית משוכללת וכלל לא דלה.

פרבר מבקיע בעד הריפוט העירוני בזהירות רבה: בציור רחוב פרישמן, כיכר מסריק זה קורה בשתיים שלוש נגיעות של אדום וירוק בתוך החום והאפור הדומיננטיים. זה קורה ברגע שרואים איך אנטנות הטלוויזיה מטפסות אל הרקיע קצת יותר מהגובה הממשי שלהן. הציור של פרבר לא מכחיש את דלותה האסתטית של תל-אביב, אבל הוא לא מקבל אותה כהוראת ביצוע בלעדית לציור.

 

 

 

 

אבל פרבר מוכן ללמוד משהו מהדלות האסתטית של תל-אביב, ולכך התכוונתי כשהזכרתי את הג'סטה הנזירית, את עטיית הברדס. הוא "לוקח" עמו את נשמת העיר הבנויה כשהוא יוצא אל הטבע שבשוליה. פרבר נזהר מאוד – לפעמים אולי אפילו זהירות יתר – מייצוג פסטורלי או אידיאליסטי מדי של נופי הירקון. הוא בשום אופן לא הופך את הנופים הללו לחגיגות צבע ואור בנוסח האימפרסיוניסטי או למופע של ריבוי מואר, פתוח ונשגב בסגנון הברושים של ישראל הרשברג. הדבר מתבטא בראש ובראשונה בצמצום של הפָּלטה, ששולט בה בעיקר הירוק לגווניו. הנחת הצבע מחוספסת ואפילו עכורה במתכוון, והכתמים הגדולים שולטים בציור וברישומי ההכנה. הפורמט קטן ונמנע בעקביות מ"רוחב נשימה" מתפעל. כל אלו נובעים מהפנמה של האתוס התל-אביבי שיעקב שבתאי היה אכן מנסחו הבולט, אבל ההפנמה היא אחרת לחלוטין מה"תל-אביבים" של שרה בריטברג-סמל. היא אחרת מסיבות רבות, אבל אולי היא אחרת בדבר אחד בולט: בחזרה של פרבר אל הטבע (כולל אל הטבע של העיר) ואל ההתבוננות. כך, מצד אחד הדלות הופכת לטרייה, לא "כותרת" סגנונית נדושה, ומצד שני היא אף פעם לא חזות הכול.

כדי שהדלות לא תהיה הכול, כדי שהציור יבקיע אל מעבר לה, הציור של פרבר נוקט שתי טקטיקות: הוא מטשטש, או מוחק – למשל, את החלונות והמזגנים מבניין העירייה ואת ההמון התל-אביבי – והוא מסב את המבט (ממרכז העיר אל הירקון ואל המדבר, ומן הקרקע אל השמיים בסדרת ציורי עננים, שגם הם צוירו מן הקרקע של תל-אביב, גם הם "תל אביב"!). במילים אחרות, הוא בורר את המציאות והוא מתקן אותה, בלי לבטל אותה. הוא מסתייג ממנה אבל לומד ממנה: העצים של פרבר מתקלפים כמעט כמו הטיח של קינג ג'ורג', ובכל זאת, הם פורחים.

לראיון עם א"פ ב"מארב" >>

הספר המדע – היסטוריה מאת ג'ון גריבּין, שאני קורא בימים אלו, מספר את סיפורו של המדע המערבי משנת 1543 ועד 2001, ולא פחות מזה – את סיפורם של המדענים. ניסיתי להבין מדוע הספר לא רק מעניין כל-כך בכל עמוד ועמוד שלו, אלא גם מרגש. המדענים הללו אינם יצורים על-אנושיים, אלא אנשים "רגילים", אבל כאן בדיוק טמון העניין: דווקא הרגילוּת האנושית-לגמרי של כל האנשים האלו הופכת אותם ליצורים מוזרים במקצת, מין גיבורים של עולם המחשבה, הסובבים בעולם הרגיל ורואים אותו אחרת. הם מופיעים בספר הזה בכפל פניהם: נודדים, מחפשים עבודה, כותבים ספר, אבל נושאים, כל אחד בנפרד, את חוכמתו המשונה כמו יהלום בתוך הכיס. זהו אירגון מסועף של שליחים ללא הנהלה, והספר הזה הוא כרוניקה של האירגון הזה. מהו טיבו? יש בספר הזה משהו מניחוח עלילות האֵלים, הסובבים בתחפושת בעולם בני האדם.

 

2

גם לנו מגיע להאזין למוזיקה, אמר המוביל, והצביע על הגופה המכוסה בשמיכה, מאותן השמיכות שעוטפים בהן את הפסנתרים כשמעלים אותם בחדרי המדרגות, כדי לרכך את החבטות. אם יש איסור חמוּר אחד על מובילי פסנתרים הרי הוא האיסור לנגן מוזיקה על פסנתרים שבאחריותם, ואם יש איסור אחד שמופר מדי יום ומדי שעה, הרי הוא האיסור הזה. אין יום שאי אפשר לראות בו משאיות הובלה של פסנתרים לצִדי דרכים, בעולם כולו, ובתוכן, בחום ובחושך, מנגנים המובילים איזו סונטה. ה"אפסיונטה", אמר המוביל, היא כמובן הסונטה בה"א הידיעה של המובילים. בטהובן עצמו, כפי שאתה יודע מן הסתם, עבד לפרנסתו בהובלת פסנתרים בימים שלמד אצל היידן. הבעיה היא כמובן, הוא אמר, הסתירה הפנימית בין הידיים, כלומר בין הידיים של המוביל לידיים של הפסנתרן. איך לנגן עם ידיים של מוביל, ואיך להוביל ולסחוב עם ידיים של פסנתרן. יש כאלו שפותרים את הבעיה על ידי שמירת יד אחת לנגינה ויד אחד להובלה. מעמיסים ביד שמאל, ומנגנים ביד ימין. זה פתרון נורא מכל בחינה, אמר המוביל, והצביע על חברו. עכשיו ראיתי, באמת, את הגיבנת של המוביל המת, שבלטה גם מתחת לשמיכה החורפית. ואיך אתה פתרת את הבעיה של הידיים, שאלתי את המוביל, והוא ענה לי: לא פתרתי. כשנתיישב לנגן תבין איזה מחיר שילמתי בשביל להעלות לך את הפסנתר בשתי ידיים. לא שאני מתלונן. אל תרגיש אשם. סביר גם שלא תבחין בהבדל. בוא ננוח קצת לפני שמתחילים. ניקח נשימות עמוקות. אני כבר מתחיל להרגיש את הכבדות שלו עלי. אתה מרגיש את זה? אפשר ממש להרגיש איך הוא זורם ומצטבר עליך כמו הר של בוץ. תראה איזו מפלצת. צריך לבנות מפלצת שחורה כזו בשביל להוציא את הצלילים הכי עדינים. הרי היית יכול להאמין שמפלצת שכזו נועדה לטחינת דגים או לתפירה של בדים לאוהלים. ולא, אמר המוביל, היא לא תופרת אוהלים ולא טוחנת בשר אלא היא פסנתר. על כינור, למשל, לא היית מאמין שהוא יכול לתפור אוהל. אבל פסנתר כזה, תראה איך הוא שחור, כאילו רוצה לחזור כל הזמן אל הלילה שילד אותו. אתה יודע שפסנתרים מייצרים רק בלילה. בכל העולם. הסינים הם היחידים שהתחילו לעבוד גם ביום, אבל הם עושים חושך מלאכותי בבית החרושת. המוביל אמר: תסלח לי שאני מדבר כל כך הרבה. בעצם הייתי צריך לשבת ולנגן לך את הפרלוד ברה דיאז מינור של באך וכל מה שאני רוצה לומר לך היית מבין בבת אחת. אבל מובן שלא אנגן עכשיו. עוד מעט כבר בוקר. אני מרגיש את השמש. בוא נכניס אותו לפני שתצא השמש. בוא ניכנס למשאית. אני אתכופף ואתה תדחוף אותו על הגלגלים שלו עד שתרגיש שהוא נפל לי על הגב. לא משנה מה אני אגיד או אצעק, אתה תמשיך לדחוף. אל תתרגש. בהתחלה זה הלם, הוא נוחת עליך ונגמר לך האוויר. נהיה לך חושך בעיניים, הרגליים רועדות, אתה בטוח שאתה נופל ונקבר מתחתיו. אבל אחרי כמה שניות המערכת מתאזנת, אתה מתחיל לשמוע בראש את ה"אפסיונטה" כמו שלימדו אותך בקורס ההובלה, וצעד-צעד מתחיל להתקדם. קומה שנייה. ספרתי את המדרגות. למעלית הוא לא נכנס, מדדתי בדרך למטה. חסרים שני סנטימטר. למען האמת, אם נגיע למדרגות עשינו את הרוב. עד שנגיע לשָם המשקל כבר נהיה לא מורגש. זה כמו שאתה מרגיש כאב חד ואחרי כמה זמן אתה או מתעלף או לא מרגיש כבר כלום. אני לא אתעלף. אף פעם לא התעלפתי מתחת לְפסנתר. ברור לך שלהתעלף במקרה הזה זה מוות בטוח. זה כמו לסחוב רוצח על הגב. אתה צריך להמשיך לזמזם לו את ה"אפסיונטה" ולהתקדם. אם תעצור הוא מוחץ אותך. סרגיי היה אומר, לכל אחד יש הפסנתר שלו. אתה צריך לברר מה הפסנתר שלך ואז הכול כבר קל יותר. אבל מה אני מדבר, הרי זה הפסנתר שלך. ימאהה U1. לא קשה להבין למה בחרת אותו. צליל טוב, מכניקה יציבה. פסנתר יפני. אם היית שואל אותי הייתי ממליץ לך להוסיף קצת וללכת על ה-U3, אבל לא שאלת אותי הרי, הרי אז לא הכרנו עוד. בוא, אני אמשיך לדבּר ואתה תיכנס ותדחוף אותו על הגלגלים שלו. פעם אמרו, פסנתרים יפניים זה רק לילדים. אמרו, בראש הפירמידה זה הגרמנים, מתחת יש לך הצ'כים, הבריטים, ובתחתית – הרוסים, היפנים והסינים. "אוקטובר אדום", "אוטו מייסטר", "צ'אן יינג", "ימאהה", "קוואיי". אתה מסכים לזה? כן? זה לא מפתיע אותי, אמר המוביל והתכופף כמו מרים משקולות לפני פתח המשאית. כי רוב השוק של הפסנתרים, כאן ובעולם כולו, עובד לפי האידיאולוגיה הנאצית. אין לי סיבה לחשוב שאתה תהיה שונה. אתה נכנס לחנות פסנתרים בתל אביב, והמוכר מתחיל לנאום לך כמו איזה גבּלס בכיכר פוטסדאם. אל תאמין להם. בתחום הזה של הפסנתרים יש הרבה גזענות, כמו בכל מקום. זה כמו שאומרים, המכוניות הצרפתיות, הגרמניות… הגזענות של האנשים יוצאת דווקא במקומות שהם חושבים שהם לא רלבנטיים. אבל נאצי הוא נאצי. אתה יודע, שכשהם שרפו את הספרים שרפו גם פסנתרים לא אריים. פסנתרים אנגליים, רוסיים, אז עוד לא היתה התעשייה של הפסנתרים היפניים, ובכל מקרה היפנים היו הרי בני ברית של הגרמנים באותה תקופה אם אני לא טועה. כל מה שאני מנסה להגיד זה, שבחרת פסנתר טוב. בוא תדחוף. המוביל התכופף בפתח המשאית ואני גלגלתי את הפסנתר. הצד הרחב, השמאלי, נטה פתאום והפסנתר חבט בגבו הכפוף. המוביל נאנק ארוכות. שאלתי אותו אם הוא בסדר, אבל כנראה שהוא לא שמע או שלא יכול היה לדבר. הוא עשה איזו תנועה, והפסנתר עף קצת באוויר ונחת שוב על גבו, הפעם על החלק הארוך. צעד אחרי צעד הוא חצה את הכביש ועלה על המדרכה. השמיכה החורפית בצבצה משני צדי גופו. הנחתי יד על אחורי הפסנתר, ובקצות
האצבעות דחפתי לפעמים כשהיה נדמה לי שהוא עומד להחבט במשהו. מהמוביל ניגרה זיעה בכמויות על הכביש ועל המדרכה, כאילו מתוך צינורות. ממקומי לא יכולתי לראות את הבעת פניו, אבל יכולתי בקלות לשמוע את המוזיקה שהוא פיזם במאמץ. מדי פעם המוזיקה נפסקה והוא פלט אנחה או צעקה כבושה. עוד מעט, אמרתי לו כאילו אל תוך הפסנתר, עוד מעט מגיעים, עוד קומה וחצי, ותופפתי קצת על הפסנתר. אחת הדלתות נפתחה וראש מנומנם הציץ בחשדנות. היתה זו השכנה, פסנתרנית בעצמה ומורה בקונסרבטוריון הסמוך. מעבירים פסנתר, אמרתי. השכנה טרקה את הדלת. אני מוריד אותו לרגע, צעק המוביל כשהגענו לקומה הראשונה. תיזהר על הרגליים שלך! הוא שמט את הפסנתר שפגע ברצפה והשמיע קול הדהוד שהעיר בוודאי את הבניין כולו. מלמעלה צעקה אשתי, מה קרה? מה קרה? המוביל אמר, זה רק הקופסה שלו עושה רעש, כלב נובח לא נושך. לא להתרגש, המכוון ממילא צריך לבוא ולסדר לכם. יש בפנים גם ברזלים, זה רק ההד, מכה קטנה. זה כמו לנגן עליו בּארטוק, מבחינת האפקט והנזק. אולי את יכולה להביא לי מים גברת בינתיים, אני יבש לגמרי. איך אתה שם מאחורה? הוא שאל בצעקה. השכנה פתחה שוב את הדלת וטרקה אותה. כנראה היא מוחה על ההפרעה, אמרתי. השכנה שלך הזו, שאל המוביל אחרי ששתה שבעה ליטר מים, היא פסנתרנית בעצמה? איך ידעת, הופתעתי. איך ידעתי?, אמר המוביל, דבר ראשון, הפסנתרנים זה העַם הכי רגיש להפרעות של פסנתרים. הם מזהים פסנתר חדש ממרחק של קילומטרים. היא שמעה את הבּוּם עוד לפני שהפסנתר נגע בבלטות. בן אדם אחר מתייחס לזה כמו אל רעש רגיל, אבל פסנתרן ששומע בּוּם של פסנתר, זה כמו רופא שיניים ששומע… אה… ששומע שיניים כואבות… לא… תסלח לי שהדוגמה לא טובה. אני בקושי נושם. ודבר שני, אמר המוביל, מציץ ברווח הצר שבין הפסנתר ודלת המעלית, חושף פנים מיוזעות וכמעט סגולות, יש לה מדבקה של פסנתר על הדלת. מי יודע, אולי אפילו זה הייתי אני שהובלתי לה את הפסנתר שלה עם סרגיי. באמת המקום נראה לי פתאום מוכר. זה יכול להסביר את זה. אם זה נכון, אז אני לא מרחם עליך. היא לא תיתן לך לנגן. היא אמרה לי אז, אם זאת היתה היא אני מתכוון, כשאני שומעת מישהו מנגן לא טוב, אני קוראת למשטרה. לנגן לא טוב שירדו למקלט. בוא נמשיך לעלות, עכשיו אפילו אם אתה רוצה להחזיר את הפסנתר, לפי החוזה שלך אסור לך. אתה חייב לקבל אותו עכשיו. אבל אני רוצה לקבל אותו, אמרתי, והמוביל אמר, את זה עוד נראה. אני מרים. עוד קומה אחת. אשתי שאלה אותו אם הוא רוצה עוד מים. הוא לא ענה, ויכולתי לדמיין אותו מתחת לפסנתר, שולח אליה ראש כמו צב ענקי ומביט בה. חבטתי על גב הפסנתר כמו פרש על הסוס והפסנתר התחיל להתקדם ולעלות.